导论：关于文艺学和文学理论

开场白：在这个时代，选择文学的艰难和对你一生命运的影响 1、你与文学的关系，或者你在此前所积累的文学印象如何？包括你阅读的作品的数量、质量（层次）、你的文学知识有多少，你或周围人是否有过文学创作，发表与否，等等。尤其是你为什么要选择文学专业？特别是在这个市场经济主导一切，这个消费主义和拜金主义肆虐的时代。

从我选择文学及对我一生的影响开始说起。

文学与我们安身立命的关系：选择文学意味着你一生都会拥有一种无法抹去的人道情怀和人文精神，你无法向城管那样残忍凶狠地对待草根阶层。（见导论附件1、2、3）2、选择文学意味着你永远都是一个理想主义者，因为你始终以审美的眼光去看待一切，长期的文学审美修养会使你总是以诗意的心情去思维，以诗性的方式去生活。你很难变得十分铜臭气，市侩气，更难以做到官场上的那种圆熟和阴毒。3、选择文学意味着你永远都会是一个对现实的批判主义者。无论是文学给你描绘的那个纯美的世界，还是文学对现实社会的无情揭露，都会使你对眼前的现实保持拒绝的距离，永远用否定的批判态度对待现实，尤其是政治所提供的宣传。你与主流意识形态始终有格格不入的感觉，你存在的意义就是鲁迅式的不合作，你以抗拒的姿态使那些总是企图蒙蔽广大人民的利益集团和权力掌握者感到害怕，你就是一股力量，一股随时准备不合作，随时准备揭露谎言，随时准备对一切不公正的现象进行批判。

2、文学在这个特殊时代的遭遇：（1）文学被边缘化乃至有“终

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结论”，这是文学遭到视觉图像包围的结果。历史上中国一直是个文学的国度，从事文学者所享有的声誉和地位尽人皆知，甚至文学是进入政治权力中心的门票（科举），是身份的标志，是进入上层社会的必经学习阶段。上世纪九十年代之前，做文艺青年是很多人的梦想，文学作品和作家也享受到至高的礼遇和尊重（约会见面都拿着文学作品）。但是视觉艺术的普及迅速夺走了文学的市场，以致图像甚至取代了语言文字，这个影响和改变对普通受众是历史性和革命性的（三千年未有之变故），我们可以比较看电视和阅读作品对人的心智结构的改造（有一个美国漫画：猴子读书—变成人和人看图—变成猴子）。——阅读衰落和退场是整个时代的宿命（包括经典的阅读），是一个世界性的问题！（2）消费社会的来临将人们从对审美和诗意的追求转向物质和金钱，快节奏的生活剥夺了人们静心阅读的时间和心情。文学阅读是需要休闲的心情的。中国古代是一个慢节奏的农业社会，竞争不激烈，客观上保证了文学接受的时间条件和心情常态。（3）一个几千年的巨变——温饱的基本解决和审美多样化、娱乐方式多元化成为可能，尤其是经济条件的改善，录像、DVD、影视、网路、体育活动、休闲购物、旅游等都挤占了阅读的时间，转移了阅读的注意力，忽略了阅读的意义。（连文学研究者都已经很少看作品）（4）内在心灵原因：旧理想主义破灭，新理想主义难产，精神真空和众神倒塌，使得人们转向世俗生活，不再轻易相信任何由文学和政治宣传构筑的理想蓝图，更加注重当下的利益追求（附图）。

——总之，选择文学，对我们意味着什么？这个选择将给我们一生的

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命运和生活带来什么重要的改变和影响？会对我们的心智和精神有什么样的改变？我们应该有哪些清醒的认知，做好哪些心理准备，在我们选择文学的时候！这不能不认真思考，在我们开始进入文学知识殿堂和文学作品的海洋之前。 一、关于文艺学和文学理论：

1、在文学这个一级学科下属的所有二级学科中，文艺学是基础理论，是研究方法论，是对古代文学、现当代文学研究的理论渊源和指导，比较而言，具有高度的抽象性和思辨性，与哲学、史学的关系密切，与美学更是相互兼容和渗透。教材第一章第一节说文艺学其实应该叫“文学学”不错，但更名为文艺学恐怕不仅仅是汉语构词习惯问题，还有个外延问题，叫文艺学更符合该学科研究的对象和范围，因为文艺学早就将全部艺术问题和文学一起来共同研究，很多理论都不仅仅指向文学，对其他艺术形态也同样适用。

2、文艺学的具体分支教材说有三个：文学理论、文学批评和文学发展史，进而衍化为五个，加上文学理论史和文学批评史。这是不错的，但更具体的内容，可以大致分为：西方古典文论（史），西方二十世纪文论（史），西方文学批评（史）、中国古代文论（史）、中国古代文学批评（史）、马克思主义文论、中国现当代文论等等。应该充分认识到文学理论、文学批评和文学发展史三者相互联系、相互渗透和相互作用的复杂而密切的关系，且三者很难截然分开。教材第4页有对三者关系的总结。事实上，没有文学作品构成的演变史，哪有批评可言，有理论又有何用？没有理论，批评用什么去分析作品？

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只有理论和作家作品，没有针对性很强的批评，如何对创作和欣赏起到实际的指导作用？理论和作品岂不成了两张皮，互不干涉了，如此理论岂不更显得凌空蹈虚？（文学批评侧重于对作家、作品的分析、研究和评价，兼及文学思潮、文学运动。它对文学现象的反映和反应往往是及时的、敏锐的和活跃的，别林斯基称它为“运动的美学”。每一个时代的文学批评都直接或间接地强烈体现着那个时代的文学主张和美学要求，是一个时代各种意识形态的集中呈现。文学理论既要借助于文学批评的成果，又有赖于文学发展史提供的丰富材料。它的研究对象总的来说是文学这种独特的精神现象的各种表现形式及其本质、规律和特征。可以说，有关文学的一切，从具体到抽象，从现象到本质，从创作到鉴赏，无不在其研究的范围之内。）

现实中，确有作家看不起批评和理论，从余华等作家的访谈中可以明确看出来，有一次余华说，他从来不把批评家和理论家的意见放在心上，说如果那样就没法创作了。有人认为二者是皮与毛的关系，甚至不少作家觉得搞理论和批评的人是靠他们吃饭的。同样，学院派又看不起创作者，从高标准和纯学术的角度认为作者们写得很差劲，并拿中国文学总也与诺贝尔奖无缘为证。当然，当代又出现第三种情况：作家和批评家、理论家联合起来为某部作品炒作，甚至出版商出面来组织这种炒作，有计划分步骤地在各种媒体上进行。出版商获利、批评家和作家名利双收。尤其是那些“触电”的作品，更是将这种有组织的炒作演绎得轰轰烈烈，难分良莠。如此，则难有好作品问世，也同样难有深刻的理论出场。

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正确而合理的关系及其表述人人都会：创作以理论为指导，理论和批评在创作中得到检验和深化，等等。我们可以举一个好的个案作例子——八十年代文化寻根文学流派的形成：1984年，《上海文学》编辑部在杭州召开了一次创作理论会，史称“南北对话”，来自北方的阿城等一批作家和理论家与来自南方的韩少功等作家与批评家就文化寻根问题达成共识，会后便开始动作起来。1985年，第一批理论成果产生，如《作家》第4期的《文学的“根”》，《文艺报》7月8日的《文化制约着人类》，7月13日的《跨越文化的断裂带》等等；随后，文化寻根文学的主要作品问世，有韩少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》、郑义的《远村》等等。文化寻根派的理论逻辑是：中国的传统文化在五四时发生了断裂，这是由于五四对传统文化是持批判立场的，但传统文化只是在文本意义上被否定，它实际上仍留在人民的集体无意识之中。文学的浅层表现对象是社会生活，而文学的“根”，即文学的深层表现对象却是文化，是文化在制约着人类的一切，我们必须揭示决定我们民族发展和生存的文化之谜，文学的“根”应该植于民族传统文化的土壤。在这些理论指导下，许多寻根作家开始将笔触伸向中华民族的远古时期，或者是偏远村寨、深山老林，去描写那些半神半巫、充满非理性的蒙昧的奇特风俗民情；这些作品常常以神秘性为依托，渲染民族文化的顽强延续力量，而且偏重于消极方面，以此解释民族命运之谜。譬如《爸爸爸》中那个怪物、白痴的丙崽，永远长不大，会说的话只有两句“爸爸爸。※妈妈”，不论人们怎样玩弄他，殴打他，也不论寨子经历多大的破坏，

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甚至他喝了毒性极大的雀芋水，仍然如故。他经受了历史的诸多磨难，他目睹了时代的兴衰，而自身却是以不变应万变。显然，这里的整个山寨和丙崽都是一个隐喻，小说是想以此阐释中华民族的历史命运得以延续的根源。阿城的《棋王》更是通过棋王王一生的生存就是由吃饭和下棋构成，揭示了老庄精神的博大精深。今天，我们观照文化寻根文学的“反叛精神（反叛马克思主义文艺观“文学是社会生活的反映”）”、复古思想、对现代化和现代文明的躲避、对自然的回归和对非异化的古朴人性美的向往等，包括对文化的泛化和夸大等等，固然不能全部认同，但作为一种尝试的曾经盛极一时的文学流派，其理论、批评和创作三者之间的良性互动却是不争的事实！

3、要充分体认文艺学、文学理论在中国近几十年来遭遇到的特殊历史境遇和命运，主要表征在文学与政治、革命的关系上。这必须从宏大的二十世纪上半期中国的“救亡图存”和国内战争，尤其是社会主义运动着眼。共产党将文艺作为政治斗争和革命宣传的重要手段早已从延安时代就显示出来。王实味就因为写批评文章揭露延安的专制作风和不平等现象而最终被枪毙。储安平在重庆主办的《观察》周刊就注意到延安的一言堂局面和千人同声，并预言中共建国后可能要出现比国民党更为严酷的言论管制，可惜这样聪明的人还是死于文革的批斗中（可以参考谢泳的研究文章，可以讲讲谢泳去厦大事件）。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为以后直至1978年的中国文艺定下了不可更改的基调和准则，那就是文艺必须从属于政治，必须将政治倾向性作为首要标准，文艺必须为工农兵服务，为阶级斗争

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服务。从此，中国的文艺学基本就是“工具论”（文艺是阶级斗争的工具）、“服务论”（文艺为政治服务）、“从属论”（文艺从属于政治）一统天下。文艺面对的受众——人民群众或工农兵被送上神坛，成为正确的代名词，是衡量作为知识分子的作家的作品优劣的准绳。这才有《红日》中团长牺牲时掏钱给家里变成交党费，杨沫《青春之歌》中小知识分子的林道静必须下到基层去接受贫下中农的再教育之后才能成为坚定的革命者（由小我到到大我的转变）。如果说战争年代为了革命胜利而将文艺作为夺取政权手段之一还可以理解，但革命胜利后，和平建国时期，一系列的政治运动更是变本加厉，对文艺的严重束缚和整齐划一的规定可以通过文革时期的样板戏为高峰，所谓“三突出”和“高大全”形象等等，以致今天看来这些“奉命文学”作品显得十分荒谬。更严重的是，很多发出不同意见的作家、文艺理论家都先后在57年“反右”运动和文革中被劳教、判刑、批斗，抄家，革职定罪等等。著名的钦定“胡风案”就是因为1954年胡风的“万言书”表达了对政治凌驾于艺术之上的不满而殃及很多人（50年代初中期有著名的文艺战线“三大战役”，即批判电影《武训传》、批判俞平伯的《红楼梦研究》和胡风反革命集团案。实际上，早在延安时期，毛泽东就直接参与了历史剧《三打祝家庄》的改编，毛提出这个剧要写好三条：第一，要写好梁山主力军；第二，要写好梁山地下军；第三，要写好祝家庄的群众力量。毛还将该剧主题确定为：打进敌人内部进行斗争，发动群众里应外合。显然，毛将文艺作品完全看做是阶级斗争和政治观点的形象演绎。在延安整风运动中，著名文

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化人丁玲、王实味和萧军等就遭到政治上的强烈批判，后来胡乔木回忆说，当时有些事做得有过头的地方，有些事现在写出来不大容易理解，当时对丁玲诸人“斗得相当厉害”，对“萧军，搞到不让他吃公粮”。）事实上，政治运动首先拿文艺理论家开刀也是必然，因为他们最清楚这种政治论文艺学对文学的戕害之深，也是他们总是发出与政治意识形态不合拍的异见。

文革结束，文艺学开始拨乱反正，首先开始反思的就是文艺与政治的关系问题，人们愤愤然为文艺的“政治婢女”地位鸣不平，提出“为文艺正名”，要摆正文艺与政治的关系，要破除“工具论”、“从属论”、“服务论”。要求为文艺摘除扣在头上的紧箍咒。1979年3月，上海《戏剧艺术》杂志第一期发表陈恭敏文章《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》，首先对“工具论”发难。接着，《上海文学》1980年第4期发表“本刊评论员”文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，拉开了一场关于文艺与政治关系问题的学术论争的序幕。1980年7月26日《人民日报》发表社论，提出“文艺为人民服务，为社会主义服务”口号，不再提“文艺必须从属于无产阶级政治”、“文艺必须为无产阶级政治服务”。中宣部负责人胡乔木说，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中“关于文艺从属于政治的提法，关于把文艺作品的思想内容简单地归结为作品的政治观点、政治倾向性，并把政治标准作为衡量文艺作品的第一标准的提法??虽然有它们产生的一定的历史原因，但究竟是不确切的，并对

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建国以来的文艺的发展产生了不利的影响。”① 1981年，在中共中央宣传部召集的思想战线问题座谈会上，胡乔木代表中央作了重要讲话，对毛泽东文艺思想作了结论，他指出不能用“句句是真理”和“够用一辈子”那样的态度来对待《在延安文艺座谈会上的讲话》，他说：

长期的实践证明，《讲话》中关于文艺从属于政治的提法，关于把文艺作品的思想内容简单地归结为作品的政治观点、政治倾向性，并把政治标准作为衡量文艺作品的第一标准的提法??关于把反对国民党统治而来到延安、但还带有许多小资产阶级习气的作家同国民党相比较，同大地主大资产阶级相提并论的提法，这些互相关联的提法，虽然有它们产生的一定的历史原因，但究竟是不确切的，并且对于建国以来的文艺发展产生了不利的影响。这种不利的影响集中表现在他对于文艺工作者经常发动一种疾风暴雨式的群众批评上。应该承认，毛泽东同志对当代的作家、艺术家以及一般知识分子缺少充分的理解和应有的信任，以至在长时间内对他们采取了不正确的态度和政策，错误地把他们看成是资产阶级的一部分，后来甚至看成是“黑线人物”或“牛鬼蛇神”，使林彪、江青反革命集团得以利用这种观点对他们进行了残酷的迫害。这个沉痛的教训我们必须永远牢记。②

后来，文艺界对毛的审美阶级意识形态论和政治分析模式进行了集中反思，认为其理论失误主要表现在以下几点：

第一，忽视了不同种类意识形态的复杂构成。尽管毛在另一些场合承认并出色地论证了文艺的审美特性，但在把它看成意识形态时，

①②

胡乔木：《当前思想战线的若干问题》，见《文艺报》1982年第5期。 胡乔木：《胡乔木文集》第2卷，人民出版社，1993年，第493-494页。

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完全不考虑审美特性使文艺与其他意识形态有多大的差异，认为所有的审美意识形态与政治、经济都是相等的，不仅不区分文艺与政治思想这两种意识形态的不同之处，还把文艺看成政治的附属物。

第二，忽视意识形态在性质上的复杂性，只承认社会主义意识形态与资本主义意识形态的对抗性存在，将所有弹性的、过渡性的思想、观念、情感简单地归之于姓“社”或姓“资”。

第三，在价值观念上，对资本主义意识形态在历史上的进步性估计不足，不承认其与人类基本精神的某种相通性，提出用“全面专政”的手段来解决思想观念问题，导致封建的文化专制主义重新出现。

第四，在民主和法制严重欠缺的体制下，这种阶级意识形态一元论不只是一种理论形态而已，它还与政治权力直接联系在一起，被用来作为消除异己思想和打压异见者的手段。一件精神产品，只要被划入资产阶级意识形态范围，作者便要面临灭顶之灾，统治者就会动用强大的国家权力机器来对付弱不禁风的艺术家。

由此，就会出现戏剧性的场面，就像北大林昭和遇罗克、张志新等枪毙之后还要向其家属索要五分钱的子弹费一样。庆幸地是，从此以后，随着改革开放和思想的解放，文艺开始回到自己应有的独立地位，从政治中心走到边缘，政治标准第一被审美标准第一取代。

可以说，在前东欧和前苏联等全世界的社会主义国家中，都程度不等的存在文艺的政治决定论，譬如前苏联有一部很有名的小说，后改编成电影《第四十一个》就是以红军女战士射死逃跑的白军少尉为结局，这就符合政治标准的要求。其实，文艺必然要与政治发生关联，

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但不应该将政治作为评判的唯一标准。此外，即使是文艺要表现政治，也存在一个不可回避的问题：文艺是以歌颂为主还是以揭露为主？文艺对政治只能服从还是可以监督？文艺的根本作用是批判现实政治中的阴暗面还是有选择性的放大政治革命的光彩、英雄的一面？这是一个值得深入探讨的重要问题。

朱光潜先生于1979年在《文艺研究》第3期上发表《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》一文，这是一篇解放思想，冲破禁区的重要文章，提出了几个扭转方向的文艺创作观点：其一，“人性论”不应成为禁区，将人性与阶级性相对立是不对的，“人性论和阶级观点并不矛盾”。阶级性是暂时的，人性是永恒的，文艺在不必表现阶级性时“仍然要反映人性”。其二，人道主义也不应成为禁区，“人道主义事实上是存在的”，人道主义在不同时代有不同的具体内容，却有一个总的核心思想，就是尊重人的尊严，把人放在高于一切的地位，“人道主义可以说是人的本位主义”。其三，要表现人情味和共同美感，具体到文艺的人物创造，要突破江青的“三突出”模式，反对人物的“十全十美。没有一点瑕疵”，以及“始终一致，人物没有发展”，要允许写“中间人物”和“小人物”。总之，朱先生的观点就是：人不应是按阶级性划分的人，人有共同的人性，人的一切应当得到尊重与肯定，活生生的而不是按理性原则规范的人是文艺创作表现的中心。刘再复在他的《性格组合论》一书第一章第一节的标题就是“关于人的反思”，指出社会主义时期文学创作只是强调了“社会的人”而忘记了社会却是“以人为主体，为中心”。他所谓的“人物

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性格的二重组合”，其实很简单，即“一个人，当他被排除一切缺点及弱点时，便成了神；而当他被排除一起‘善’的时候，便成了魔。所谓神性与魔性，乃是人的性格一极的畸化——性格单一化的极端化。”① 就是说，人是天使与魔鬼的组合，要充分认识和描写人性的复杂性、丰富性和变化性，正如法国巴斯葛所说，“向人过分显示他多么像禽兽而不显示出他的伟大，这是危险的；向人过分显示了他的伟大而不顾到他的卑鄙，这也是危险的。”

1986年，李泽厚发表《启蒙与救亡的双重变奏》一文，提出了著名的“救亡压倒启蒙”学术命题。李泽厚认为，救亡开始了中国的新民主主义革命，接下来是中国共产党的成立，而“中国革命实质上是一场以农民为主力的革命战争”，“具有长久传统的农民小生产者的某些意识形态和心理结构，不但挤走了原有那一点可怜的民主启蒙观念，而且这种农民意识和传统的文化心理结构还自觉不自觉地渗进了刚学来的马克思主义思想中”。本来就排斥个体主义的救亡运动（革命），再加上大量的农民意识，现代史上的启蒙理所当然会被救亡压倒。李泽厚直言不讳地认为中国革命排斥了启蒙主题，他说：“从建党一开始到抗日战争胜利前夕的延安整风，都不断地在理论上和实践中彻底否定了无政府主义鼓吹的那种绝对个人主义，也否定了自由主义所倡导所追求的种种个体自由、个性解放等属于资本主义启蒙思想体系中的许多东西。而这些否定和批判主要都是救亡——革命——战争的现实要求，而并非真正学理上的选择。”李泽厚还认为，中国的

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刘再复：《性格组合论》，上海文艺出版社，1986年，第70页。

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启蒙主义之所以弱不禁风，更深层的原因还在于，中国近代“没有这个资本主义历史前提”，“长久封建社会产生的社会结构和心理结构并未遭受资本社会的民主主义和个人主义的冲毁，旧的习惯势力和观念思想仍然顽固地存在着，甚至渗透了人们意识和无意识的底层深处。”

①

随着救亡因素的加大，文学的“纯审美因素减弱了，它的社会性、

现实性、目的性更鲜明了。”更进一步，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，从此救亡彻底压倒了启蒙。自此以后，以文艺工作者为代表的知识分子在强大的思想政治改造面前，便完全消失了自己，他们只有两件事可干，一是歌颂，二是忏悔。中国知识分子丧失了独立人格和自我意识，他们不但没有可能去启蒙大大众，反而被“大众化”，沦为被大众教育和改造的对象。这里有两个典型个案，一是茅盾，尽管瞿秋白称其《子夜》是“中国第一部写实主义的成功的长篇小说”，但我们都知道，其实这是一部“演绎、印证某种政治观念”的“主题先行的产物”，随着20年代末期“革命文学”的疾风骤雨，茅盾主动将“为人生的文学”主张更易为“为政治”了。另一个是丁玲，现代文学界一致认为，丁玲是一个富有艺术个性和女性敏锐的艺术感受力的作家，其早期的《莎菲女士的日记》就是证据。但延安整风运动之后，她的个性和自我受到打击，她终于吸取了教训，由个性扩张变为个性萎缩，自我张扬变成自我封闭，由倾听自己的心声变为图解现成的公式，她后来的《太阳照在桑干河上》就是丁玲丧失自我的标志性作品，这部小说“完全是用阶级关系来组织人物圈子”，“让

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以上引文见李泽厚：《中国现代思想史论》，东方出版社，1987年，第35、32、38页。

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人物言行举止尽量充分表现出他的阶级性”，除开“一个纯粹政治性的主题，你就说不出这部长篇还有什么别的内容”。——李泽厚的“救亡压倒启蒙”论启发了八十年代“重写文学史”的思路，既然以前的现代文学史就是革命史、救亡史，为什么不能按照启蒙和审美、艺术的思路来重写文学史呢？1983年，朱光潜先生发表《关于沈从文同志的文学成就将会重新评价》一文，认为沈从文的“人性论”写作是极有勇气的，并“有把握地预言从文的文学成就，历史将会重新评价。”1988年，“重写文学史”终于在《上海文论》上正式开始，沪上两位有名的现代文学专家陈思和、王晓明当了主持人。他们认为，“过去的文学史为了突出政治性，不但把左翼文学说成是30年代雄冠一切的主流文学，而且那种以政治标准来选定的主潮论，也不能反映现代文学史的真实面貌。”1994年爆发“文学大师重排座次”的新闻，北师大教师王一川主持策划《20世纪中国文学大师文库》，小说大师的排列是：鲁迅、沈从文、巴金、金庸、郁达夫、王蒙、张爱玲、贾平凹，而茅盾被排除在外。主持人说，这是用审美标准重新阐释文学史。自此以后，那些为中国革命作出贡献的作家被逐渐放逐出文学史，而相反类型的作家，如林语堂、梁实秋、周作人、徐志摩、张爱玲等人则被评论界抬上神坛，又被出版商炒得热火朝天。中国现代文学史终于由“救亡压倒启蒙”走向了“启蒙压倒救亡”。

事实上，改革开放以来，文艺为自身的独立和解放所做的努力也不是一帆风顺的，其间发生了三次较大的波折：1981年春末发生了改革开放以来的第一次审美文化领域内的大波折，那就是电影文学剧

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本《苦恋》的出现以及对其的批评。《苦恋》是著名作家白桦创作的，题材是写一个海外归来的画家凌晨光，在“文革”中受到迫害，其爱国之心得不到回报，最后葬身雪野。

剧本写了画家凌晨光一生的遭遇。在旧中国，少年凌晨光虽家境贫寒，但很有才华，得到不少人的器重。青年时，被国民党抓壮丁，被船家女绿娘搭救，彼此相爱。后来，凌晨光因反对国民党被特务追捕，逃到国外。在美洲的某个国家，他成为著名的画家，绿娘也来到美洲，有情人终成眷属。祖国解放后，凌晨光夫妇返回祖国。在轮船驶入祖国领海看到五星红旗之时，他们的女儿降生了，并取名为“星星”。回到祖国享受了短暂的快乐时光后，十年“文革”浩劫来临，凌晨光一家的命运堕入谷底：全家人被赶到没有窗户的昏暗斗室。在凌晨光生日那天，他被打得遍体鳞伤。女儿星星觉得在这个国家已经不能容身了，决定和男朋友到国外去。凌晨光表示反对，女儿反问父亲：“您爱这个国家，苦苦地恋着这个国家??可这个国家爱您吗？”凌晨光无法回答。此后，凌晨光被迫逃亡，成为一个靠生鱼、老鼠粮生活的荒原野人。剧终时，雪停天晴，凌晨光的生命之火已经燃尽，他用最后一点力量，在雪地里爬出“一个硕大无比的问号”。

剧本中颇有刺激性的表现有若干处：画家的女儿在文革中决心弃国出走时，画家不同意。女儿问：“您爱我们这个国家，苦苦地留恋这个国家??可这个国家爱您吗？”画家“无法回答”；“文革”时的北京大街上满是挥动着语录本的人，一张张虔诚、天真而狂热的脸，

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同时穿插着少年时代的画家在寺庙里与长老的对话：“为什么这个佛爷这么黑呀？”“善男信女的香火把他熏黑了。”画家的女儿在五星红旗下出生，弃国出走时交替出现的是闪着金光的五星红旗和失声哭泣的女儿，暗喻着不能在五星红旗下容身；从剧本发表的1979年9月到1981年10月，围绕这部电影持续了两年的争论，并在文坛上激起了一场轩然大波。1981年3月，邓小平在与军队总政治部负责人谈话时指出，“对电影文学剧本《苦恋》要批判，这是有关坚持四项基本原则的问题。”《解放军报》在这年的4月20日发表了特约评论员文章批判《苦恋》，认为这“不是孤立的现象，它反映了存在于少数人中的无政府主义、极端个人主义、资产阶级自由化以至否定四项基本原则的错误思潮。”这年7月，邓小平在同中共中央宣传部负责人谈话中进一步指出：“无论作者的动机如何，看过以后，只能使人得出这样的印象：共产党不好，社会主义制度不好。这样丑化社会主义制度，作者的党性到哪里去了呢？有人说这部电影艺术水平比较高，但是正因为这样，它的毒害也就会更大。这样的作品和那些所谓民主派的言论，实际上起了近似的作用。”这一波折最后以作家白桦作自我批评而告终。

第二次波折发生在1983年，即关于清除精神污染问题的波折。1983年10月12日，邓小平在中共十二届二中全会上发表了题为《党在组织战线和思想战线上的迫切任务》的讲话，正式使用了“精神污染”的说法。邓小平提出，“思想战线不能搞精神污染”，而“理论界文艺界还有不少的问题，还存在相当严重的混乱，

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特别是存在精神污染的现象。”邓小平认为这些现象主要有：1热衷于谈论人的价值。人道主义和所谓异化，其“兴趣不在批评资本主义而在批评社会主义”，特别是“超出资本主义的范围”，“说社会主义也存在异化”。2、“对文艺为人民服务，为社会主义服务的号召表示淡漠，对文艺的社会主义方向淡漠。”3、鼓吹西方的所谓“现代派”思潮，宣扬文艺的最高目的是“表现自我”。4、“宣传抽象的人性论、人道主义，认为所谓社会主义条件下的异化应当 成为创作的主题。”邓小平认为，造成精神污染现象严重的原因主要是“思想战线的领导软弱涣散”。根据邓的指示，全国范围内开展了清除精神污染的工作，若干理论观点、文艺观点和文艺作品都受到了批评。当时影响较大的有两件事：一是周扬以“接受新华社记者采访”的方式作了自我批评。缘起是在北京纪念马克思逝世100周年学术报告会上，周扬宣读了自己的论文《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》。他提出，马克思主义是包含着人道主义的，马克思和恩格斯关于人类解放的思想，不仅是指从剥削制度下解放，而且是从一切异化形式的束缚下解放。他还提出，社会主义社会也有异化。周扬的异化论显然就是邓小平在讲话中批评的观点。周扬在接受记者采访时谈到，在中央顾问委员会的会议上，他受到了“严厉批评”和“热情帮助”，“受到极大的教益”。周扬说：“我在当时那种郑重场合，以那种潦草的形式来提出问题，就不够虚心谨慎了。特别是在一些负责理论宣传工作的同志提出不同意见后，还固执己见，这就更加不妥。”在

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这次谈话中，周扬承认自己关于异化的观点“有可能为某些别有用心、有反对社会主义思想和情绪的人所歪曲利用，也可能使一些意志薄弱、思想动摇的人对社会主义、共产主义前途丧失信心。”——周扬的自我批评反映了当时清除精神污染的力度。另一件事是胡乔木为人道主义与异化问题撰写并公开发表了《关于人道主义和异化问题》一文，从理论上深入系统地展开了邓小平对人道主义与异化问题的批评。胡乔木也认为：精神污染“可以把社会上的一切消极 现象都归罪于社会主义制度或者社会主义的领导力量，把发对的目标集中于党和政府的领导，因而不可避免地会在社会上散步对社会主义、共产主义和党的领导的不信任情绪和悲观心理。”

第三次大的波折应该说是80年代最后四年的自由化与反自由化的总较量。邓小平于1986年指出：“发对资产阶级自由化，我讲得最多，而且我最坚持。自由化本身就是资产阶级的，没有什么无产阶级的、社会主义的自由化，自由化本身就是对我们现行的政策、现行制度的对抗，或者叫反对。实际情况是，搞自由化就是要把我们引导到资本主义道路上去，所以我们用反对资产阶级自由化这个提法。看来，反对自由化，不仅这次要讲，还要讲十年二十年。这个思潮不顶住，加上开放必然进来许多乌七八糟的东西，一结合起来，是一种不可忽视的、对我们社会主义四个现代化的冲击。”1989年的政治风波之后，邓小平作了重要讲话，他指出：这场风波迟早要来。这是国际的大气候和中国自己

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的小气候所决定了的，是一定要来的。是不以人们的意志为转移的，只不过是迟早的问题，大小的问题。这次事件的性质，就被认为是资产阶级自由化与四个坚持的对立。??

总之，文艺与政治的关系一直是一个重要而敏感的问题，当代理论界主要持从属论和平行论两种，现在还有新的意见：对话论。这是基于文学无法完全回避政治这一根本事实和文论界受西方对话主义倾向的影响。

4、关于文学的意识形态性（教材第57页之后），是马克思主义文艺学的主要观点，其实还是在强调文学的政治性、倾向性、思想性、社会性、人民性、阶级性和民族性等外向性的社会属性，还是将文学纳入上层建筑的体系，归入所谓经济基础决定上层建筑，社会存在决定社会意识的唯物主义大纲，与之相对的就是侧重文学的个人性、表现性、自我性、心理性、审美性、情感性、无功利性等内向性的精神属性，所谓唯心主义的取向。实际上，这种马克思主义美学观中的意识形态性在西方美学中只是众多文论流派中的一种，并不具有核心地位，但在中国由于特殊的政治体制和马克思主义的至上地位，才使得它成为我们文论思想的主纲，成为文学的定义。平心而论，就现实主义题材的作品而言，如果说讲究文学的意识形态性还能够有所针对，而就西方现代主义来说，尤其是那些表现主义、超现实主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等作品，如果拿意识形态理论去对应就显得十分荒唐。

教材第59页：“什么是意识形态？意识形态是与经济基础相对的

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一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其他艺术等。意识形态总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系。”——归根结底，我们是把文学看作一种社会性的话语活动还是纯粹个人性的话语形态？我们是把文学当作一种阶级、阶层、民族或人民利益的代表还是仅仅视为一种个体的纯粹审美性的精神活动？或者，我们是坚持“代言式”写作还是独立式写作或个人化写作？

（英文ideology,来自于希腊文中的“观念学”一词，最早使用这个概念的是法国人特拉西，他在著作中也是将意识形态作为“观念学”来使用的。德语词“Ideologie”是马克思在1842年创制的，当时马克思是在虚假意识的含义上使用意识形态概念的，他把资产阶级的法律法规称为“意识形态”——因为它是一种欺骗性的、虚假的社会意识。综合马克思和恩格斯的论述，他们的意识形态论主要有以下几个要点：1、意识形态是社会精神生活的总和，一定的意识形态可能真实地说明一个时代，也可能虚假地说明一个时代。2、人们是自己的意识形态的生产者，但这种生产不是随心所欲的，而是受着人们“自己的生产力和与之相适应的交往的一定发展”所制约。3、意识形态除了被决定性的一面外，还有能动的一面。各种意识形态都以经济发展为基础，但它们又都互相作用并对经济基础发生作用。4、不同的社会阶级有不同的社会意识形态，但这些意识形态之间可能具有某种相通性，每一个争取自己历史地位的阶级，“为了达到自己的目

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的而不得不把自己的利益说成是社会全体成员的共同利益，就是说，这在观念上的表达就是：赋予自己的思想以普遍性的形式，把它们描绘成惟一合乎理性的、有普遍意义的思想。”5、社会是在不断改变、不断进步的，一定时期的意识形态观念也处在内容和形态的改变中，对其探寻不是一劳永逸的。总之，普列汉诺夫将马、恩的意识形态论概括为一个“五项要素”的公式，即“一定程度的生产力发展；这个程度所决定的人们在社会生产过程中的相互关系；这些人的关系所表现的一种社会形式；与这种社会形式相适应的一定的精神状况和道德状况；这种状况所产生的那些能力、趣味和倾向相一致的宗教、哲学、文学、艺术”。美国著名西方马克思主义学者杰姆逊（F·Jameson）于1985年在北京大学作《后现代主义与文化理论》的著名讲演时高度评价意识形态论而不顾意识形态分析和批评已经在当时的中国人文知识界声名狼藉的状况，他说：“意识形态分析的形式正是马克思主义最有独创性的贡献之一，??这是一场哥白尼式的革命，和弗洛伊德所发动的那场革命一样广泛。”① 在这场讲演中，他还说：“意识形态理论所要阐明的就是：人们的观念、信念与他们实际的物质存在状况是有规律地联结在一起的。”或者说，使用“意识形态”这个词就意味着你必须找到人们所说、所写、所做的事的背后的意义。）

教材第65页：说文学又是一种特殊的社会意识形态，即审美意识形态，又强调文学的无功利性、形象性和情感性，这又回到我们今天普遍认可的文学特质上。为了不与前面对文学的意识形态性的侧重

①

弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师大出版社，1987年，第238页。

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相矛盾，才又采取折中主义的方式，说“文学既是无功利的也是功利的；既是形象的也是理性的；既是情感的也是认识的”。总之，编写者意在平衡马克思主义文论与西方、中国古代的主要文论思想相冲突的地方，防止过去过分“左”的观念，即一元化的强调文学的政治性和社会性；同时，又有意防止过分“右”的倾向，担心由此导致马克思主义文艺纲领失去主导地位。

5、要正视文学理论与文艺创作两者此消彼长的矛盾关系。例如，如今被奉为中国文论中成就最高的著作《文心雕龙》，对文学创作其实并没有多少实际的影响。美国著名学者宇文所安说过：“没有任何证据表明，《文心雕龙》在当时有特殊的影响力或广为传播。恰当评估《文心雕龙》对后世的影响则更为困难。我们知道该书的流传从未中断??从唐至明，著录或引述《文心雕龙》的资料始终没有中断，而且数量相当可观。可是，清以前的重要文学批评和理论著述很少把《文心雕龙》作为权威著作来引述，该书在清以前的地位与它在今天的地位简直不可同日而语。”①《文心雕龙》在近代以来所受到的“无与伦比的关注”，则是因为“西方传统对系统诗学评价甚高”②，在西方理论的强势刺激下，重新认识中国自己的理论遗产的结果。《文心雕龙》理论上的“雕龙”，对于文艺创作而言，可能却是“屠龙”之技，如果作家、诗人真的按照它的理论去做的话。在文学史上，唐诗繁盛时，并无多少“诗学”可言；而“诗学”繁荣、几乎人人皆有《诗话》的宋元明清时代，诗歌创作则处于衰落的状态。理论思维过于繁

①②

宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海社会科学院出版社，2003年，第187页。 同上书，第188页。

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荣虽然不是必然造成创作衰败的原因，但是两者的“双赢”却很难。而当代，文学理论与文学创作成为两张皮，各行其是的现象则成为常态。“与创作分道扬镳的（文学）理论，则因为失去了思考的对象而成为最空洞的东西。??玄虚而僵冷的所谓理论，往往是在用大概念体系或者新贩卖来的翻译名词说一些正确不正确的废话。学术成了运用术语的修辞。互不相关、互不关心、冷漠成为常态之后，首先是文艺学失去了源头活水，而文艺创作则因为失去了最重要的敌手和爱人进入了自恋与迷乱之中。”①

6、文艺理论研究者和批评家也应该具有非凡而敏锐的艺术感受力和审美判断力。喜欢用耸人听闻的方式说话的英国作家王尔德（唯美主义提出“不是艺术摹仿生活，而是生活摹仿艺术”）认为“批评家也应是艺术家”。他说：“不喜爱艺术有两种方式：一是不喜欢它，一是纯理性地喜欢它。”在当前的文艺学中，我们过多地看到的是“纯理性”的对文艺的“喜欢”。王尔德认为“批评家必备的首要条件是气质，即高度的审美感和对美给予的各种印象的敏感。”② 可以说，批评家的批判不应是“纯理性”的批判，而是“判断力”的批判。这应当是文艺学的常识。不过，在满眼的“学术规范”和“理论原创”中，却很少有注意文艺学之“学”，应是建立在审美判断力的基础上的。因此，不客气地说，本专业的从业者很多是不具备研究的“首要条件”的。人们常常引用鲁迅的话，说不必会烧菜也可以批评菜的好坏。可是，殊不知要养成品评菜肴的敏感，可能需要比烧菜的人具备

①②

骆冬青：《文艺之敌》，江苏人民出版社，2006年，第7-8页。 见《英国作家论文学》，王培基等译，三联书店，1985年，第232-307页。

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更多的素养和条件，甚至是需要更多的——天才！（过去有文艺批评家拿到一首翻译过来的外国诗歌，凭直觉就能判断其中少了一句，后来翻译者回去核对，果然如此！）

对于文艺作品的审美敏感和微妙而灵动的审美体验、高雅的审美品位和鉴赏能力，才是理论家和批评家能够昂然站立在作家面前，对文艺发表自己的见解的首要条件。那些孜孜于所谓理论建构的理论家，那些不看作品就能够发表长篇大论的所谓批评家，那些看了作品却毫无审美感受，用借来、舶来的理论术语去“套”，并乐此不疲的研究者，那些泡沫理论名词的制造者，用钱钟书先生有点刻毒的比喻来说，就是：“看文学书而不懂鉴赏，恰等于帝皇时代，看守后宫，成日价在女人堆里厮混的偏偏是个太监，虽有机会，却无（性）能力！”

①

因此，无论是所谓“内部研究”，还是“外部研究”，均应从“审美

鉴赏的基础工程抓起。批评家就是艺术家，虽然有些夸张，但是批评家和理论家必须有着艺术细胞、艺术敏感和相当的艺术感受力，总应当是起码的要求。

①

钱钟书：《写在人生边上》，中国社会科学出版社，1990年，第67页。

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