文学理论教案（电子版）

文学概论教案

课程名称： 文学理论教程 主讲教师： 朱 坤 系 别： 中文系

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绪论 文学理论的性质和功能

通常把研究文学的诸学科称为文艺科学或文艺学。它包括五个分支，即文学理论、文学理论史、文学批评、文学批评史和文学史。文艺学包括广义的文艺学和狭义的文艺学，上面所说的是广义的文艺学，狭义的文艺学主要就是指文艺理论

文学理论是文艺学的分支学科之一。它以文学活动为研究对象，系统阐述文学活动的审美特征和文学发展的历史规律；反过来，对文学活动具有认识和实践的双重意义，为文学批评和文学史研究提供系统的价值体系和方法体系。 一、文学理论的性质

（一）文学理论的学科归属 1、文学理论在文艺学中的地位

文学理论又叫文学概论或文学原理。文学概论的两种含义： 文学发展历史的概论：中外古今文学史——文学发展史

文学本质规律的概论：文学的基本理论知识——文学和文学活动本质规律的论述 文艺学，在中西方，早期称为“诗论”“诗学”，如中国的《诗品》《原诗》，西方的《诗 学》《诗艺》等，中国主要是研究诗歌，西方则侧重戏剧，都有以偏概全的倾向。直到20世纪初，俄国形式主义崛起，文艺学才形成若干相互独立又相互联系的分支，而严格意义上的文学理论才作为文艺学的一个独立分支得以成立。这样看来，文学理论在学科归属上应归属于文艺学。就是说，文艺理论是文艺学的分支科学：

一般

文学理论 ↑ 文学理论史 共时← ————— ————————→历时 文学批评 ↓ 文学批评史

特殊 文学史

从这张表看，文学理论在文艺学中，是属于研究一般的范围，同时，是属于共时研究的范围。所谓一般，是指它研究的是关于文学的普遍规律性问题，诸如文学的本质、文学创作的过程等问题，而不是具体文学作品的解读、具体文学现象的批评和具体作家的批评；所谓共时，是指从横向的角度，对文学的构成要素、创作过程、作品的题材和体裁、文学风格、文学的批评和鉴赏等问题进行讨论，而不是对上述诸问题进行历史的梳理和评述。

从这张表看，文艺学主要是三个分支：文学原理、文学史和文学批评。 二、文学理论的体系

（一）文学理论体系的形成

1、 从文学实践到文学理论，大致经历三个环节：文学实践→批评中介→理论总结 2、 文学理论著作的两种类型：

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（1）有原创性体系的著作：《诗学》《美学》《诗歌的分类和科学》《艺术哲学》 《文心雕龙》《沧浪诗话》《李立翁曲话》《艺概》 （2）面向文科大学生的教材类体系：《文学概论》等 （二）文学理论的建构形态

1、功能性结构：根据对文学理论功能任务的理解，确定论述内容和论述顺序的建构体

例。主要是把文学理论当作文学批评和文学史研究的理论方法。

季摩菲耶夫《文学原理》重视逻辑与历史统一

韦勒克、沃伦《文学理论》强调文学研究的方法论性质

2、对象性结构：根据文学活动的构成要素，确定论述内容和论述顺序的建构体例。主

要是揭示文学活动的内在关系。

艾布拉姆斯《镜与灯》：文学批评四要素 三、文学理论的对象和作用

（一）文学理论的对象：

文学的普遍规律，具体地说，即以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为 其研究对象。文学作品是文学理论研究的核心对象，其他的文学理论问题或多或少都与文学作品有些关系。

创作 欣赏 ↘ ↙ 文学作品 ↗ ↖ 批评 发展

参看《镜与灯》中的作品、作家、世界、读者四要素的相互作用。 （二）文学理论的作用

1、 双重意义：认识论（是什么）观念——“学”

方法论（怎么做）实践——“术” （《红楼梦》）

2、三种功能：引导创作、指导欣赏、规范批评 （《四月的纪念》） 四、文学理论的品格和形态

（一）文学理论的品格 1、 文学理论的价值取向

任何文学理论，总要以一定的立场、观点和方法去解读文学现象和文学作品，古代文 论和西方文论都如此。就古代文论看，《毛诗序》主张“诗言志”：“诗者，志之所致，情动于中而发于声”；曹丕《典论·论文》认为文章是“经国之大业，不朽之盛事”；陆机《文赋》则提出“诗缘情而绮靡”；每种文论主张都有一定的理论出发点。就西方文论看，既有以“模仿说”为理论核心的传统的亚里士多德的诗学理论，有讲求“义理”的布瓦洛的古典主义，又有注重文学自身特性的俄国形式主义，每种理论都有自己的价值倾向。

2、 文学理论的实践性

理论既来源于实践，又对实践起一定的指导作用。《毛诗序》继承经学传统，强调“诗

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言志”， 布瓦洛的古典主义对当时的创作产生极大的影响，“三一律”的指导原则盛极一时。如果理论与现实毫无关系，那么，这种理论将是没有生气的，也没有前途的。而且，随着时代的发展，理论也将更替，西方从古典主义到浪漫主义到现实主义便充分证明了这一点。

（二）文学理论形态的多样化

这主要有两方面的原因：一是从文学创作——文学作品——文学接受这一复杂的过程，由于价值取向的不同，注重的环节也不同，从而产生不同的理论形态，20世纪前，西方主要注重第一个环节，20世纪初到20世纪70年代，主要注重第二个环节，包括形式主义、结构主义、新批评等，在德国兴起的接受美学则主要注重第三个环节。二是由于文学理论的实践性较强，不同的时代自然便需要不同的文艺理论，从而造成理论形态的多样化。 五、《文学理论》的特点与学习方法

1、特点：是一种理论著作，由范畴、命题、体系构成 理论——逻辑思辨 历史——叙述 2、方法： （1） （2） （3）

题的理论内涵、历史演变，它们之间的逻辑关系等。

结合文学史和文学理论史的学习，来学习文学理论。既了解过去的文学创作和理论，也关注当前的文学创作和理论。

了解相关学科的情况，从宏观上把握文学理论与 相关学科的关系。

在搞清范畴、命题的基础上，掌握体系。具体地说，要搞清各种范畴和命

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第一章 文学本质特征

本章教学要点

1、文学起源的几种说法 2、“文学”的三种含义 3、文学的意识形态属性 4、文学的审美特性 5、文学的语言特性 6、文学形象的基本特征 7、汉语文学的特征

第一节 文学艺术的起源

一、文艺起源的诸种学说

1、模仿本能说

亚里士多德《诗学》：模仿是人的天性 说明：1）原始艺术离不开模仿

2）忽视了人的社会实践 2、游戏发生说

康德：艺术是无功利的愉快的游戏

席勒、斯宾塞：“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础 谷鲁斯：游戏有隐含的实用目的 说明：1）游戏无明显的实用目的

2）游戏很投入 （这两点与“为艺术而艺术”和很多类似之处） 3、巫术仪式发生说

弗雷泽《金枝》：交感巫术理论 相似律：同果必同因

接触律：二物接触，施力于甲可影响乙，反之亦然。

罗马城郊内米糊畔的一个古俗；逃亡奴隶担任祭司，但要提防别人走近橡树，折取金枝，因为胜者为王，且要杀死原来的“森林之王”。——这一古俗后来演变为仪式活动。

折取金枝与与接触律有关；决斗中胜者为王与相似律有关。 说明：1）金枝即“槲寄生”。

2）国王躯体被消灭，但精神永存。

3）巫术起中介作用，不是艺术起源的最终根源 4、劳动起源说

毕歇尔：先提出，厚放弃

普列汉诺夫：劳动在时间上先于游戏，且和合力的结果，符合实际

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说明：1）抓住了艺术起源的“第一动力”和最终根源 2）劳动不能直接产生艺术，还需要其他的中间环节 5、情感表现说（了解） 二、文艺起源的合力作用

1、希尔恩：生活冲动合力论

优点：指出了艺术离不开各种合力的作用 不足：对各种合力一视同仁，没有主次 2、普列汉诺夫：劳动实践合力论 3、劳动是艺术起源的直接动力 1）劳动创造了文艺活动的前提条件 2）劳动产生了文艺活动的主体需要 3）劳动提供了原始文艺的表现对象

4）劳动制约了早期文艺的形式（诗乐舞“三位一体”） 三、原始文学的特点

1、混合性 2、集体性 3、实用性

第二节 文学的意识形态性质（一般性或普遍性）

一、“文学”辨析

一是通过对“文学”的语义学分析，揭示文学的对象范围，即文学到底是什么。二是通过与其他艺术种类的区别，揭示文学的本质特征。 （一）“文学”的语义分析

“文学”含义演变的三个阶段

汉语“文学”一词，最早出现在《论语》中，为“孔门四科”之一。《论语·先进》提到的“孔门四科”为德行、言语、政事、文学，关于“文学”，李泽厚认为“非后世的文章，主要是指有关礼仪制度的学问。”

“文学”一词，从常语到术语，经历漫长的历史时期，具有三种不同的含义。 罗根泽《中国文学批评史》“文学界说” 1、广义的文学观（上古至先秦两汉）

广义的“文学”，中外古代曾把一切用文字书写的书籍文献统称为文学，包括纯文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态，所以又称为文化的文学观。

章炳麟《文学总略》曰：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”这里的“文学”，有“文化学术”之义。

广义的“文学”观是古代的文学观，中国在魏晋以前，西方在18世纪以前，都在广义的、文化学术的意义上使用“文学”这一概念。如《论语·先进》篇；如西方中古“语文学”。

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古代广义的“文学”观表明两个问题：一是“文学”还没有从历史、哲学、演讲术等一般文化现象中分离出来，获得独立地位，二是它还没有被赋予特殊的审美性质。

2、狭义的文学观（魏晋以来，“文学的自觉”）

狭义的“文学”是指通过艺术想象，塑造艺术形象以表现人性情感的语言的艺术作品。——审美的文学观

诗歌：《诗经》，《楚辞》，唐诗，宋词 文学作品 散文：秦汉古文，唐宋八大家 小说：《红楼梦》，《红与黑》，《红字》 戏剧：《西厢记》，《牡丹亭》，“莎剧”

魏晋以来，狭义的审美的纯文学从广义的文化学术中独立出来。南朝梁代史学家萧子显《南齐书·文学传》便形成了审美的文学观：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。??”

3、折中的文学观：边缘体与先锋派文学

折中义的“文学”，有两种理解：一是包括纯文学与非纯文学；二是指介于广义和狭义之间的文学现象，如某种新兴文体、边缘体或先锋派的实验文学，它们难以按确切的标准归类，只能按照某种惯例做相对模糊的处理。——惯例的文学观

新文体：杂文（一些歌词，如李春波《一封家书》）

边缘体：散文诗（当前的“文化快餐”，很难用过去的狭义的文学定义。） 实验文体：（沙穗《回到古代》。）

何谓“惯例”，惯例，指人们在使用文学概念时，有时候不自觉地或无意地遵循或建立某种未经言明而又约定俗成的规范。惯例可来自文学传统，也可来自文学创新。当某种新创造成为时尚以后，便可视为惯例，如中国当代的“先锋文学”。文学创新，如时下的“网络文学”。

“文学惯例”实质上包含着这样一些规范：

第一， 文学总是要呈现形象的世界，这种形象具有想象、虚构和情感等特性。如《文

学与出汗》等政治性很强的文章。

第二， 文学传达完整的意义，本身构成一个有机整体。如《红楼梦》中的“药方”和

“帐单”；这些“药方”和“帐单”要和小说的整体结合起来。有时候，这些是为了卖弄学问，如《金瓶梅》的后半部分。

第三， 文学蕴含着独特而又无限的意味，所谓言有尽而意无穷。这是文学的一个要求。 结论：现代文学理论所研究的“文学”，以狭义的审美的文学为主要对象；同时也包含 广义文学和折中义文学中符合文学惯例的文学现象，从而确立中心明确而又边界开放的文学观念。

（二）文学本质的研究 1、 对文学本质研究的回顾 2、 文学本质研究的思路 二、文学的社会地位

（一）“社会结构” 1、“社会结构”的定义

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由一定的社会经济关系、政治制度和思想文化形态以及三者之间的相互关系构成的社会组织结构。

2、“社会结构”论有“二项说”“三项说”“五项说”之分。 马克思的“二项说”：经济基础和上层建筑

列宁的“三项说”：经济基础、政治的上层和思想的上层。 普列汉诺夫的“五项说”：1）生产力的状况； 2）经济关系； 3）政治制度； 4）社会中人的心理； 5）各种思想体系 [ 6）“地理环境”]

（《马克思主义的基本问题》） （二）文学的社会地位和性质：社会意识形态

从“社会结构”看，文学属于社会上层建筑，是一种特殊的社会意识形态。 审美意识形态：文学及其他艺术 思想的上层

上层建筑 ↑↓ 一般意识形态：哲学、宗教、道德 社会心理 ↑↓

“社会结构” 政治的上层：政治法律制度 ↑↓ 经济关系 ↑↓ 经济基础 生产力状况 ↑↓ 地理环境

这是从社会学的角度，对文学的社会地位和社会性质的宏观规定。这一规定具有方法论的意义：文学创作和文学史研究，应当置于宏观的社会结构之中，才能对文学活动作出科学的解释。马克思之前的两类说法是片面的、错误的。社会历史研究法有其可取之处，比如《红楼梦》的看法。 三、文学的意识形态性

（一） 文学与社会生活

A、社会生活是文学艺术的本源，艺术家是“自然的奴隶”。

它讲的是文学反映对象的社会客观性。对这一问题，历来有不少解释，概括起来主要有以下两类四种：

1、唯心论文艺观

（1）主观唯心论：认为艺术是人的天才和灵感的产物。康德的“心灵”说、费希特 的“自我”说、叔本华的“天才”说。作为生命哲学和现代非理性主义的代表，柏

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格森认为：艺术内容是“个性化了的”艺术家“心灵状态的表现”。柏格森的文学思想对西方现代主义文学有着极其深刻而广泛的影响，如：象征主义、神秘主义、直觉主义、超现实主义等诸多派别，在文艺源泉问题上都强调文艺是主观精神的产物，反对把客观的现实生活视为文艺的源泉。认为心灵是先天的，独立于客观存在之外的东西。

主观唯心论抓住了文学创作的一个本质的层面——作家心灵，强调创作主体的内心世界对创作的重要作用，揭示了文学主体创造的规律性，具有合理因素。但它过分强调作家的作用，忽视了文学本质的另一层面——文学作为审美意识的表现形态，它的产生最终是以社会生活为依据的。

（2）客观唯心论：这一类的代表主要是“理念”说。它源自柏拉图。柏拉图认为： 在现实世界之外，还有一个“理念”的世界存在着。对文艺与现实的关系，他以床为喻，认为床有三种：第一种床（理式的床）是自然中本有的，是由神所创造出来的床的理式；第二种床（现实中的床）是木匠根据第一种床制造出来的；第三种床（艺术的床）是画家根据现实生活中的床画出来的。这样一来，文艺便成了模仿的模仿，影子的影子，最终成为理念的反映。

黑格尔是“理念”说的集大成者。他认为艺术是理念发展到精神阶段的产 物，艺术美高于现实美。

他们虽然抓住了创作的主体性和理性因素，但在根本问题上，都犯了错误——把意识当作第一性的，把客观存在当成第二性的，把根本不存在的“宇宙的绝对精神”（理念）说成是文艺的源泉，本末倒置。 2、唯物论文艺观 （1）机械唯物论

亚里士多德的“模仿”说认为：一切文学都是“模仿”，文艺不仅可以模仿现 实，而且可以通过这种模仿揭示出事物发展的必然性和普遍性。文艺复兴时期的达·芬奇发挥了“模仿”说，提出“镜子”说：画家的心应该像一面镜子，“永远把它所反映的事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄进多少形象”。别林斯基也一再强调：“艺术是现实的再现”；车尔尼雪夫斯基加以阐释说：“一切文学作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活”。

这类论述都十分重视文学艺术对现实生活的反映，揭示出文艺创作不能脱离社会生活的客观规律。但不足的是：他们视文学为现实生活的直接反映或复写，把创作当成一面客观地映照现实的“镜子”，看不到主体与客体之间是一种双向交流的审美表现过程，因而否定了主体对艺术创作的重要作用。（创作主体的能动性）

（2）马克思主义文艺观：认为主观创造源于客观现实。一方面充分认识社会生活是

文艺创作的唯一源泉；同时又深刻理解主体的创造性。文艺并不是生活的翻版或复制，而是一种创造，是对生活的超越。所以我们说，文艺源于生活，高于生活。

3、文学的唯一源泉是社会生活

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文学反映生活的基本类型

（1）写实型：直接取材于社会生活。（讲究细节真实，逼真可信）

巴尔扎克的《人间喜剧》篇幅浩大，划分为私人生活，外省生活、巴黎生活，政治生活，军事生活，乡间生活等场面，据他自己说：“在这六个部分里罗列着构成这个社会的通史的全部‘风俗研究’”，“申述人生的一个时代”。（《人间喜剧·前言》《西方文论选》下卷175页）事实上，一部《人间喜剧》便是一部法兰西社会贵族衰败、资产阶级新兴的历史的生动再现。

（2）写景型：表面上写的是自然景物，但总蕴含着或表现了某种思想感情，一般分

为两种：

其一，借景抒情：作家将情寓景中，一切都通过逼真的画面来表达。 李白《送孟浩然之广陵》：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

这首诗全是对客观景物的具体描写，字面上一点也没有透露出对友人的态度，但从那烟花三月、黄鹤楼头的美好景色中，已透露出对友人的祝福；诗中也没有直抒对友人的依依不舍的眷念，而是通过孤帆消失、江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象，表达得情深意重。表面上是句句写景，实际上句句都在抒情，因为这里的景、自然，已经经过了作者的情感加工，与之融为一体，如马克思所说，是一种“人化的自然”，所以，此处是“一切景语皆情语也”。 其二，托物言志：抓住某种自然景物的某种特点来写，以寄托作者的思想感情。 陈毅《青松》便是借青松的傲立风雪、长青不败来表现自己坚贞不屈的崇高情操。

（3）抒情型：即直抒胸臆。

它往往是通过书抒发作者个人的思想感情，来折射一个时代的精神。因为作者之情往往正是其彼时彼地的生活境况、时代环境的反映。

如匈牙利裴多菲的《自由与爱情》反映了诗人对爱情的忠贞和对自由的热爱。 《天安门诗抄》“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑。洒泪祭英雄，扬眉剑出鞘”反映了亿万人民沉痛悼念、热情歌颂周总理，愤怒声讨“四人帮”的强烈感情。 （4）幻想型：包括神话传说、神怪小说和科幻小说等。

这种作品好象纯粹是作家凭想象虚构出来的，描写的是神仙鬼怪、地狱天堂等超现实的世界。但这种想象和虚构，仍然是以现实生活为基础，将现实的事物加以夸张、变形，曲折地反映着现实关系和生活的，它们不过是现实生活在作家头脑中主观幻想 的反映罢了。如《西游记》

科幻小说，灌注着幻想，但也离不开科学，它依赖于现代科学所取得的某些成果，同样不能超脱科学实验这一社会实践的特定领域。成功的科幻小说还写出人在探索科学道路上的各种精神风貌。更是直接来源于社会生活。 （5）寓意型：这主要以西方现代派的一些作品为代表。

这类作品着重表现的是人的种种情绪、心理、思想乃至“潜意识”、无意识，实际上也就是着重表现人的最深层的秘密、矛盾的感情，从而真实地反映了西

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方社会人与人、人与社会等关系的扭曲和异化。

法国荒诞派戏剧的创始人之一尤奈斯库的名作《秃头歌女》，描写一位先生遇见了一位素不相识的夫人，交谈之下，发现彼此住在同一条街上，在同一座房子里，最后发现他们是一对夫妇。这个荒诞的故事情节来自资本主义社会生活中人与人关系的异化，来自西方家庭的解体。作者通过夸张和荒诞手法加以强化表现。

奥地利卡夫卡《变形记》运用变形的荒诞与夸张，反映了资本主义社会生活中的人生状态和人与人之间的冷漠关系，表现出作者对冷漠的深切感受。

B、 文学是社会生活的能动反映，艺术家是“自然的主宰”。 文学创作主体的主观能动性

从社会生活到文学作品，这中间必然要经过作家头脑这一中介。在社会实践中不断丰 富、发展和改造的人的头脑，具有主体能动性。巴尔扎克说：“艺术的任务不在于摹写自然，而在于反映自然。你不是一个可怜的摹写者啊，你是一个诗人。”这里的反映，就是指能动反映。在反映生活的过程中，作家作为创作主体，其能动创造性，主要表现在两方面：

（1）作家能动创造的表现：

其一，作品中所反映的社会生活，已经经过了作家的加工和改造，不在同于普通的实 际生活。如《阿Q正传》等。

其二，作品中已深深地融入了作家的思想感情，也即饱含着他对社会生活的认识、理解和情感评价。既然作家对生活的反映包含着很强的主体意识，也就是这种反映受到作家的世界观和审美观的制约，那么，世界观不同的作家对社会生活必然会有不同的反映。

（2）作家世界观对创作的影响：

其一，不同时代的作家对同一对象的反映不同。如《水浒传》《荡寇志》

其二，相同时代的作家对同一对象的反映不同。如高尔基和绥拉菲摩维支的《母亲》 其三，同一作家对同一社会生活的反映会有矛盾，有些部分是正确的，有些却可能是 不太正确，甚至可能是错误的。

托尔斯泰的作品既无情地批判了资本主义的剥削，反映了农民的愿望，同时又鼓吹不以暴抗恶，表现出贵族地主的习性。

杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中，既有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样尖锐抨击社会不平，对人民表示深切同情的诗句，又有“生逢尧舜君，不忍便永诀”的维护封建皇帝的保守的忠君思想。对民生问题的关注和忧愤与对忠君的维护两种不同的思想感情在这同一诗作中同时呈现出来，既有进步性、人民性，也有封建性、落后性。

C、 艺术真实与生活真实的关系：

“生活真实”是指客观存在的一切具体的、实际的生活现象，即生活的本来面目，是 客观存在的、原生形态的东西。呈现为一种泥沙俱下、鱼龙混杂的状况。它是一种社会自然形态的存在。而“艺术真实”则不同，它属于社会意识形态范畴。

（1）艺术真实

定义：艺术真实，在文学创作中，也可称为文学的真实性。它通常是指文学作品的艺 术形象符合社会生活的某些本质和规律所达到的程度。简言之，即文学作品艺术形象表现出

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来的真实程度。

艺术真实包括三个基本要素：

其一，生活的真实性，即艺术形象必须来源于生活，能揭示社会生活的某一本质和规律性。这是就客观来源而言，要本质的真实。

其二，情感的真挚性，即艺术形象必须融入了作家真实的情感态度。这是要求创作主体、主观态度的真实。

其三，感受的真切性，即艺术形象必须 生动、真切，令读者感同身受。这是就审美效果来说的。

这三者的有机统一，我们才可称某一艺术形象具有真实性。 同生活真实相比，艺术真实具有三方面的特点： 其一，客观与主观的统一：

或者叫客观真实与主观真实的统一。文学作品作为创作主体对社会生活的能动反映，它一方面反映着客观的社会生活；一方面又体现着作家主观的思想感情。因此，文学作品中所表现的社会生活已不再是纯粹的客观的社会真实，而是一种心灵化了的现实，是主观化的客观，是主客观的统一体。

如杜甫的五言律诗《月夜忆舍弟》：戍鼓断人行，秋边一声雁。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。

其中“露从今夜白，月是故乡明”是一直为人所称诵的名句。其实明月普照大地，绝无厚此薄彼之处，但作者因为忆弟而念家，由念家而使他觉得故乡的月色也比别处的可爱，是最为明洁的。在这里，客观的明月染上了作者浓烈真挚的思家怀乡之情，成为一种心灵化了的现实，即“月是故乡明”。这故乡的明月既是客观真实的明月，又是作者主观感受中的明月，是一种主客观的统一体。

同样，在历史上，只有一个王昭君，但我国历代的诗词曲赋中的王昭君的艺术形象却千姿百态、面貌各异，实际上她们都不过是艺术家们“借古人酒杯，浇自己块垒”的产物，是饱含了作家主观感情的客观历史人物的再现，是一种主观化的客观，表现了作家的情感态度和评价。现代历史剧《蔡文姬》的作者郭沫若甚至公开申明：“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”

其二，现实与理想的统一：

亚里士多德说过：“诗人的职责不在于描述已发生过的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”（《诗学·诗艺》）这也就是说，文学所要表现的真实，“不必是曾有的事实，但必须是会有的实情。”（《致徐懋庸》，《鲁迅全集》10卷P198，人民文学，1982）。只要合理，即合乎生活本身的逻辑，反映出生活发展的规律，作家可以在文学创作中进行适当的想象和虚构。因此，我们说，艺术真实并不局限于生活中的真人真事，而是包涵着主体的审美理想和创造。以现实为基础，作家既可以进行概括、提炼和集中，也可以进行合情合理的想象和虚构，但目的只有一个，就是要比原生形态的生活真实能更深刻、更真实、更集中突出地反映出社会、人生的本质规律。章学诚《丙辰札记》“七分实事，三分虚构”，如《三国演义》中的“关羽”形象。 其三，个别和一般的统一：

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在实际生活中，人与事、场与景都是“个别”的存在。文学创作就是从感受、体验、认识和理解这些“个别”现象开始的，并以它们为创造的原料。虽然，这些“个别”现象都在不同程度、不同范围上与“一般”相联系，但是任何“个别”现象所体现的“一般”都是不完全、不充分的。因此，优秀的文学作品往往运用艺术概括，通过对具体的、特殊的、典型的事物的把握和描述来反映一般。如歌德所言，是“在特殊中显出一般”（《西方美学史》下卷，P415-416）

鲁迅曾有一段话，专门谈阿Q形象的创造：

“在这周刊上，看了几个阿Q像，我觉得都太特别，有点古里古怪。我的意思，以为阿Q该是三十岁左右，样式平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不象瘪三样。只要在头上戴一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q ，我记得我给他戴的是毡帽——”

艺术真实与生活真实的关系：

其一，生活真实是第一性的，属于社会存在的范畴，是艺术真实的源泉和基础。没有 了生活真实，艺术真实就会成为无源之水，无法存在。

其二，艺术真实是作家根据生活真实加工的产物，是生活真实的审美再创造和升华。它渗透着主体的价值观念和理想追求，是经过提炼概括的生活真实的精华。因此，更集中更典型更有普遍的教育意义。

（二） 文学的意识形态属性 1、文学对社会经济基础的反作用。

统治者的文化政策对国家和社会的影响，如“双百方针”；有些作品对改造社会意义重 大，如《唐·吉诃德》。

2、文学作品的思想内容具有意识形态倾向性。 （1） 三种性质的意识形态

（2） 不能把文学的阶级性等同于作家的阶级出身和社会地位。文学的阶级性是指文

学作品中所表现出来的一定阶级的思想、情感、理想和愿望。作家的阶级性不等于作品的阶级性。如巴尔扎克。

（3） 作品中意识形态表现的多样性。

文学阶级倾向性的复杂表现：

第一， 阶级倾向强烈鲜明。《斯巴达克斯》《红与黑》 第二， 阶级倾向矛盾复杂。杜甫、巴尔扎克、托尔斯泰 第三， 阶级倾向隐晦曲折。三首《幽兰》诗 第四， 阶级倾向难以确定。《渭城曲》《赠日本女郎》 3、主流文学的主导地位

《讲话》发表后，解放区的文学；“文革”中的文学——样板戏；现在的文学。 （1）主流文学受政治上的保护和支持。

（2）非主流文学受压制和打击。如“文革”中的很多文学样式。

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第三节 文学的审美特性（特殊性）

一、文学审美特性的内涵 （一）文艺的审美意识形态性

A、“审美”和“审美”方式： 1、 人类“掌握”世界的四种方式之一

马克思《政治经济学批判·导言》：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时， 是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专用的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践-精神的掌握的。”

政治经济学的：概念、理论方式 理论的 艺术的：审美的方式 审美的 宗教的：歪曲、幻想的虚幻方式 虚幻的 实践-精神的：伦理意志活动 实践的 2、“审美”方式的涵义

审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、 形象的和情感的关系状态。

审美方式的三个方面： 从目的看，审美是无功利的； 从方式看，审美是形象的； 从态度看，审美是情感的。 “美的分析”：

1） 质：“非功利而生愉快”；美在对象的形式而非实际存在 2） 量：“无概念而有普遍性”；想象力与知性的自由运动，心理方面 3） 关系：“无目的的目的性”；非客观目的，是主观目的，哲学概括 4） 模态：“共同感”；人同此心，心同此理，审美之根源在社会] B、文艺的审美意识形态性

1、审美意识形态：审美+意识形态（特殊性+一般性）

（1）这是说文学的双重性质，即文学具有审美与意识形态的双重性质，它是一种 交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话活动。

（2）文学双重性的复杂性

文学双重性质的复杂性，即在文学的双重性质中，审美性质总是直接的和突出的，而 意识形态性则是间接的和隐蔽的；文学正是在直接的审美风貌中显现间接的意识形态性质。但从具体作品看，常表现为或偏于审美性，或偏于意识形态性。

从具体作品看，表现为两种偏向：

一种，以审美性为主，在直接的审美风貌中暗含意识形态性；如“为艺术而艺术”，山水诗，婉约词，“休闲文学”等。

一种，以意识形态性为主，强烈的意识形态性冲淡了艺术的审美性。如“为人生而艺术”，“为政治而艺术”等。

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2、文学审美意识形态性的特点

文学作为审美意识形态，它是审美与意识形态的复杂组合形式；这种复杂组合具体表 现为三个方面。

第一，文学既是无功利的也是功利的 从目的看 （1）文学的无功利性 “非物质的实用功利”

文学的无功利性，是指在文学活动中，无论作家还是读者，都不寻求直接的实际利益的满足，既不寻求经济的、或政治的实际利益，也不是为了直接达到科学求知的目的。 非功利性：非经济商业利益：“名画”拍卖

非政治权力利益：萨特“笔当作一柄剑” 非科学知识目的：读《红楼梦》，学中医 非物质占有目的：“充个角色”

康德：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的。”“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”

（2）文学的功利特性 “有精神的审美功利”

文学作为审美的意识形态，不具有物质性的实际功利，但具有精神性的审美功利，它能给人以审美愉悦，进而影响和提升人的精神境界。

丰子恺《艺术的效果》：直接效果与间接效果

“艺术及于人生的效果，其实是很简明的：不外乎吾人面对艺术品时直接兴起的作用，及研究艺术之后间接受得的影响。前者可称为艺术的直接效果，后者可称为艺术的间接效果。因为前者是‘艺术品’的效果，后者是‘艺术精神’的效果。”

文学的功利性“寓教于乐”：

“艺术品”：直接的美感愉快——表层（自由的乐趣，天真的乐趣） “艺术精神”：间接的精神影响——深层（远功利，归平等） 文学精神影响作用的多方面性： 1） 孔子的“兴、观、群、怨”说

兴：启发想象；“感发志意” 观：观察事物；“观察时政” 群：会合群体；“群居切磋” 怨：表达哀怨；“怨刺上政” 2） 鲁迅的“愉快、休息、启蒙”说 3） 认识、教育、美感作用说

认识作用：认识社会风貌，认识社会本质

教育作用：确立人生观念，提升道德品质

美感作用：获得情感满足和精神享受 第二， 文学既是形象的，也是理性的

从表现方式看，文学作为审美意识形态，既是形象的，也是理性概念 的，是形

象性与思想性的统一。

（1）文学的直接形象性

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文学的形象性，即指文学是以形象或审美形象这一形态存在的。文学形象是艺术形象的独特形态之一。

1）论文学的形象性

别林斯基：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话。” 高尔基：“艺术的作品不是叙述，而是用形象、图画来描写现实。”

例如：揭露和批判封建宗法制度的“四条绳索”：政权、族权、神权、夫权对人 民的迫害。毛泽东《湖南农民运动考察报告》——“三段论法”鲁迅《祝福》中祥林嫂的悲惨遭遇——“形象和图画”

2）艺术形象：

视觉形象：造型艺术—绘画、雕塑、舞蹈 听觉形象：音乐艺术

想象形象：文学形象（第十章：诗歌，小说，戏剧） （2）文学的间接思理性

文学的思理性，即从意识形态角度看，文学活动必然依赖于理性思索，是一种复杂的理性活动；具体表现为，在创作和欣赏的形象思维过程中渗透着理性的抽象思维，在艺术作品的感性形象中蕴含着思理意味。

其一，创作与欣赏：形象思维与抽象思维的统一； 其二，以后素作品的内容：情感与思理交融的情态

例如张若虚《春江花月夜》“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水！”

闻一多：“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心。这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”（《宫体诗的自赎》）

“更迥绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！” 第三， 文学既是情感的，也是认识的

从主观态度看，文学作为审美意识形态，既是情感的，也是认识的，是情感与认识的 统一。

（1）文学的情感性：审美情感

文学情感是一种审美情感，它是指凝聚在审美形象中的作家的主观态度，或由审美形 象激发的读者的情感体验。

刘熙载《艺概·文概》：“作者情生文，斯读者文生情。”

严羽《沧浪诗话》：“高岑之诗悲壮，读之使人感慨；孟郊之诗刻苦，读之使人不欢。” 文学审美情感的特点：

其一，从内涵看，审美情感是一种超越个人利害得失而具有人类普遍性的典型情感。 金圣叹：“世间妙文，原是天下万世人人心里公共之宝，决不是此一人自己文集。” 其二，从性质看，审美情感不同于随意发泄的日常情感，而是一种情感的形式或形式的情感。

李泽厚：“所谓独特的审美情感，乃是与艺术形式相对应的主观情感形式或主观情感结

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构。”（《美学四讲》之三）

苏珊·朗格：“情感与形式”；即审美情感离不开审美形式，它是与艺术形式同构对应的情感形式。

其三，从表现看，审美情感是与审美无功利性和审美形象相互渗透着，并通过审美形象显现或感受的。

《家》《边城》《雷雨》等 （2）文学的认识因素

文学作为意识形态必然包含认识因素，即作家对社会现实客观理智的反映， 对社会人生的真知灼见。

文学家往往否定作品的认识因素：

凌宇问：《边城》、《黔小景》、《贵生》等篇是否含有人生莫测的命定论倾向？（或“一个胆小而知足且善逃避现实者最大的成就。”）

沈从文答：我没有那么高深寓意，只有一个目的，就是企图从试探中完成一个作品，我最担心的是批评家从我习作中找寻“人生观”或“世界观”。

事实上，文学活动和文学作品比其他艺术包含更强的认识因素，因为，文学是语言的艺术，而语言是思想的直接体现。

3、关于文艺本质的两种观点 （1）意识形态本质论 （2）艺术审美本性论 （二）文学的审美独特性 1、中外历史上关于文学的定义 2、本书对“文学”的定义

文学是语言的艺术，它是以虚构的艺术形象创造性地表现人性心理和时代精神的审美意识形态。（反映对象、表现形式、艺术媒介、审美理想、实现功能） 二、文学的特殊对象

（一）“生活说”与“人学说”

文学是一种活动，作为活动，首先离不开活动对象。对文学活动的对象，主要有以下两种观点：

1、“生活说” （1）基本观点

（2）优点：抓住了文学的本源：社会生活

（3）不足：既将现实根源与特殊对象混为一谈；又将认识对象与描写对象混为一谈。 （布洛夫对认识对象与描写对象的区分） 2、“生活说” （1）基本观点

（2）优点：强调了人在社会生活中的重要性 （3）不足：共三点。 （二）“文，心学也”

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文学固然是写人，但不是写人的简单的生活，而是通过写人反映时代和民族的人性心理，文学反映的对象是社会深层的心理动向，即社会心理。

1、“社会心理”的含义

所谓社会心理，就是指特定时代，在群众中广为流传的一种直接反映现实关系的社会精神状况和心理面貌，是一定社会群体的感觉、情绪、意志、愿望、情趣以及风尚、习俗等因素的总和；它是指体现了历史本身发展规律的社会心理动向。

社会心理在作品中的具体表现：

就形态而言，抒情文学：普遍的社会情感；叙事文学：典型的社会性格。

就范围而言，史诗性作品反映社会心理的整体；短小作品表现社会心理的特殊方面。 2、理由

（1）这是文学家和思想家的一致看法 《汉书·翼奉传》：“诗之为学，情性而已”； 扬雄：“言为心声，书为心画”；

别林斯基：“文学这个字眼的准确的和明晰的意思应该指的是历史地表现在人民灵智和幻想所结晶的文学作品中的民族意识。”（《选集》卷5，P124。）

车尔尼雪夫斯基：现实生活是现实关系和内心生活的统一：“所谓现实生活，不仅是指一个人对客观世界的事物和人们的关系，而且也指（一个人的）内心生活；有时候，人生活在幻想里——这时候幻想对他来说就有着（在一定程度和一定时间内）某种客观东西的意义；更为经常的是一个人生活在自己的感情世界中；这些状态如果达到引起兴趣的地步，也可以被艺术地再现出来。”（《选集》上P93，《美是生活》）普列汉洛夫：“这是一个非常重要的补充”

（2）伟大作家的成功经验证明了这一点。

不抓住这一点，即使有些作品暂时取得了成功，旦经不起时间的检验，如一些革命性作品。

（3）社会心理的两个规定。 （4）社会心理是一个复杂结构 3、文学的三个命题：

文学是社会生活的反映→文学是人学→文学是心学 三、文学的审美形式

（一）文学形象性的根源 1、文学的特点在于用形象说话。 2、文学形象性的根源： （1）文学对象的特殊性：

文学反映以人为中心的社会心理，其特点在于用形象说话。 （2）文学的审美功能。

文学是为了满足读者的美感需要。

高尔基：“只有用合适的、优美的外衣，装饰了你的思想的时候，人们才会倾听你的诗。” 刘熙载《艺概》说：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’雅人深致，正

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在借景言情，若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味？”王夫之：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”

（二）文学形象与文章形象

1、日常语言中的“形象”（与“概念”相对）：

形象，主要有两种意思：既可以指外界现实事物的形体外貌，即客观事物的形象，也 可以指现实事物的形体外貌在人的意识中的感性映象。章学诚认为“人心营构之象”，本源于“天地自然之象”。但二者都不是文学形象。文学形象虽然以“天地自然之象”为本，但与客观现实事物的形象相比，一个是社会审美意识形态，一个是客观的自然形态。文学形象与感性形象相比，虽然它们都是社会意识形态，但感性形象只是生活现象的直观形式，而文学形象是作家在自己的审美意识作用下创造出来的，所以两者存在着质的不同。同时，文学形象也不同于形象化的语言和人物形象。形象化的语言既可以在文学作品中使用，也可以在非文学作品中使用；人物形象只是文学形象的一个部分。 2、文学形象

文学形象指的是作品的整体形象（不是形象化的语言，也不是人物形象），它是一个形象体系，概括地说，是文艺作品中描绘的具体感性的、概括的、蕴含思想感情的、富有审美意义的社会生活图画。它是现实生活形象的创造性反映，是一种观念性存在。在叙事作品中，主要包括人物活动、故事情节、场面环境等；在抒情作品中，则主要包括情境、生活细节等。文学形象具有独立完整性，它的各个要素构成一个整体。

同社会科学的反映对象相比，文学形象具有三方面特点： （1）具体性

所谓具体性，即文学是以具体的人物、现象的描绘、刻画来揭示人生、社会等的抽象本 质。

文学反映的是社会生活，社会生活是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活以及人 所赖以生存的自然界的统一体。显然，它是以人为中心的，因此，文学反映的焦点，必然是人与人生，即人和人的生活，通过对具体的、活生生的人及其生活环境的描写，表现人的思想感情、性格、命运，从而揭示人的本质、社会的本质。马克思说：“人是一切社会关系的总和”。而一般的社会科学研究往往是从具体的感性形象入手，去研究、探讨社会、事物的本质及其规律性，进而抛开现象，进行理论的总结和概括，得出对某一客观事物的一般的抽象认识，作为科学的结论，其目的在于求真、求知。因此，同社会科学相比，文学的反映对象具有具体性这一特点。对这一特点，我们可以从文学对象的整体性特点中得到进一步认识。

（2）整体性：

所谓整体性，是说文学的审美反映对象是整体性的社会生活。

文学艺术和科学认识所反映的社会生活的差异的另一表现便在于：前者是整体的社会生 活，后者是某一方面或某一层次的社会生活。横向上，生活可以分为不同的方面，如物质生活，精神生活；再具体点，可以分为经济的、政治的、文化教育的、工业的、农业的、军事的等诸多方面。纵向上，生活又可以分为不同的层次，表层是现象，深层是本质。科学反映生活有两个特点：横向反映是分门别类的，如经济学反映社会经济生活，政治学反映社会政治生活、阶级斗争??在纵向反映上，科学固然要捕捉生活现象，但这不是它的根本目标，

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它总是力图通过表面现象，追寻生活的本质和规律。可见，科学反映的生活，既是某一方面的生活，又是本质的、一般的生活，而不是整体性的生活。而文学艺术反映的生活则具有整体性。如《红楼梦》围绕着宝黛爱情悲剧这一轴心，展现的是封建家族内部的、外交的、世俗的、官场的、政治的、经济的等多方面的生活相交织的画卷；同时，《红楼梦》所呈现出来的又是活生生的、五彩缤纷的生活现象，如一个个青年女子的悲惨命运——鸳鸯悬梁、晴雯屈死、林黛玉焚稿归天??然而，就在这表层的生活现象中，却又透露出封建礼教的吃人本质，从而使所反映的生活达到现象与本质、具体与一般的有机统一。卢卡契说：“每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像，在这里，现象与本质，现象与本质，个别与规律，直接性与概念的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体”（卢卡契《艺术与客观真实》，《马克思主义文艺理论研究》2卷，P429）正是在这一点上，我们说，文学提供给人们的是生活的全部丰富性。

（3）审美性：

所谓审美性，指文学的反映对象是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活。

社会生活非常丰富，总的来说，生活中有一类是具有审美价值的，另一类是不具有审美价值的。文学要创造美，要激发人的美感，就必须努力去发现、反映那些具有审美价值的生活，而对那些不具有审美价值甚至与美对立的事物，则必须进行审美提炼和转化，使之在进入艺术作品之后具有审美价值。

所谓具有审美价值的生活，指的是那些本身就具有没的属性的生活，即富于诗意的生活。如社会美、自然美。杜甫《绝句二首》之一：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”这首诗所反映的自然风景、自然花草本身就是美的，能直接激发人的美感，无疑属于具有审美价值的事物。但是，文学也可以反映丑的事物，这就是美学上经常提到的“化丑为美”。现实中的丑本身不具有审美价值，不能引起人们的美感，但是，一方面，丑与美是对立而存在的，可以用丑来衬托美，雨果便认为：“丑就在美的身旁，畸形靠近着优美”。另一方面，丑的事物，经过艺术家、作家的揭露和批判，塑造成艺术形象，也就具有审美价值了。（当然，丑的事物本身并不因为进入艺术品而变成美的事物）。罗丹曾说，我们不能禁止人们表现“他们所不喜欢的自然事物”，“在自然中人以为丑的东西在艺术中可以变成极美”。（转引自《朱光潜美学文集》1卷，上海文艺出版社，1982年版，P142）所以，对美的崇拜与对丑的描绘并不矛盾，关键在通过艺术处理能否使之具有审美价值。

3、文章形象

是说非审美的语言作品中的意象比喻和形象化描写。 4、文学形象和文章形象的区别

一审美，一说理；一无机，一有机；一从属，一自足。 （三）文学形象的基本特征

第一，从存在形态看，是假定性和逼真性的统一。 1、假定性

假定性和虚幻性是文学形象最基本的特点。

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2、逼真性

有两种表现形式：现实主义文学的逼真性；浪漫主义文学的逼真性。 3、假定性和逼真性的统一

第二，从审美认识看，是具体性与概括性的统一。

1、具体性：其一，含义，包括两个方面：一是具体逼真地描绘客观的人、事、物、景等，即状貌；

二是要赋予不具形的情感、意识以感性的形态。如《肥皂》对四铭的描写。

其二，具体性与独特性的关系：二者不可分割。文学形象要保持具体的感性形态，就必须具有鲜明的个性特征，即独特性。如《红楼梦》中刘姥姥说笑话后众人的反应。

其三，具体性与细节描写：形象的具体性离不开细节的具体性（细节描写是具体生动的）。正是一系列的具体细节构成了整体形象的具体性。所以，我们说细节的具体性是形象具体性的基础，同时，又必须受形象整体的制约，为它服务。如巴尔扎克《高老头》。

2、 概括性：

其一，文学反映生活必须对具体的生活现象进行选择、提炼和加工。

其二，通过选择、提炼、加工，创造典型形象去反映生活的本质。高度的概括性是文 学作品形象的内在特质，它带给读者的是“以少总多”，以小见大，由个别见一般。具体地说，叙事作品总是通过具体的人物形象和其性格来概括某一类人的本质。四铭形象就概括出新文化运动高潮之后，那些封建守旧的遗老遗少们集伪道学家与流氓于一身的落后、虚伪、卑劣、庸俗的灵魂和嘴脸。而抒情作品则通过特定情境中典型情感的抒发来概括、反映一定的时代情绪、民族情感。如《示儿》抒发的既是诗人自己的爱国之情，同时也概括了当时南宋人民抗金复国的愿望和情绪。

3、具体性与概括性的统一：

因为有“具体性”，形象才能给人以活生生的感觉，使人感觉到鲜明、生动，栩栩如生；因为有“概括性”，形象才能反映生活的真实，揭示生活的本质和真理。具体性体现着概括性，概括性寓于具体性，二者有机统一于典型的形象之中。如阿Q形象。

艺术作品的有限性与无限性以具体性与概括性为前提。 第三，从艺术功能看，是表现性和感染性的统一。

1、 表现性：

其一，表现作品中的社会心理内容。

其二，表现作家的思想和情感，即理和情。形象是情与理的统一。 （1）形象是主观和客观的统一： 艺术形象主要包括三方面要素：

其一，具体的生活画面：包括人物、情节、景物、场面等； 其二，概括的“生活本质”：表现为典型性格、时代情感等； 其三，作家的思想感情：即作家的情感评价、思想观点

前二者是就客观方面而言的，后一者是就主观方面而言的，三者共同作用，构成艺术形象。其中，主观方面包括思想和情感两方面，即理和情。

（2）形象的主观倾向主要包括思想和情感两个方面：

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作家对所描绘的生活现象的认识、评价和爱憎褒贬之情在作品形象体系中的自然流露， 便构成我们所说的形象的倾向性。所以的艺术作品都具有倾向性，不表现任何倾向的文学作品，实际上是不存在的。只不过有的表现得鲜明突出，有的十分隐蔽模糊罢了。

a.思想和情感的关系：情感以思想为内蕴；思想寓于情感之中。即寓情于理，理寓情中。情感是具有感性色彩的思想；思想是情感的升华与结晶。在相互渗透之中，两者有机统一。 b.思想倾向：主要指作品所表现出来的主题思想、哲理观念等。它通常是在作品的整体形象中表露出来的，但有时候也会用一些说理性或哲理性的议论加以强化，但这种议论不能过多，往往点到即止。如《故乡》的结尾。至于哲理诗、哲理散文、哲理小说等虽然是一种全面的哲理思想的显现，但往往也是通过具体事物的形象来表现，意在写得有诗意而无概念，也即在描写景物中含有理趣。如宋诗中的一些句子。

c.情感倾向：文学作品的情感倾向往往特别明显，因为一，文学作品所着力描写的对象主要是有感性的人；二，文学作品的创作主体作家是有强烈感情的人。人们常说的以情动人、以情化人（教化），主要便是说作品的情感倾向的。情感倾向在不同的作品中有不同的表现：在抒情性作品中，倾向性表现得较为明显，作者往往直接抒写自己的感情。如郭沫若的某些诗歌。在叙事性作品中是间接表现出来的，主要是通过人物形象来表现。从表层看，似乎是人物形象的真情实感的生动描写，但在深层上，它却是作家情感态度的灌注和流露。如《阿Q正传》通过阿Q形象，作者表达了自己对那种自欺欺人、愚不可及的国民劣根性的哀痛和恼怒，即“哀其不幸，怒其不争”的思想倾向。 （3）“让形象说话”

福楼拜说：“艺术家不该在作品中露面，就象上帝不在自然中露面。” 2、感染性：

其一，说明形象要具有审美意义，即形象在欣赏中要产生一定的审美效果，以此来感染读者。

（1）形象的审美意义（美的魅力）的形成和含义： 文学形象既反映生活的真实，又反映生活的美。 （2）形象审美意义的表现：

a.内容美：表现为人物形象美（包括精神美和形体美，二者一致为正衬，如爱丝米

那达；二者不一致为反衬，如卡西莫多。反面人物也有审美意义，也有正衬和反衬。）；作品思想感情的真挚性，即要有真情实感。

b.形式美：包括语言美，结构美和表现技巧、手法的美等。

其二，增强形象感染性的方法。

第四节 文学是语言艺术

文学定义的“三重特性”：

1、 一般性：意识形态性；与宗教、哲学、道德相同 2、 特殊性：审美性；与其他艺术相同

3、 个别性：语言艺术；文学自身特点，以语言为媒介

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姚鼐：“文章之精妙不出于字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。” 一、文学艺术的分类 1、艺术的主要门类

1） 古希腊的五大艺术门类：诗、音乐、绘画、雕刻、建筑 2） 近代的第六、第七艺术：舞蹈、戏剧

3） 现代的第八至第十一艺术：电影、广播、电视、杂技 2、艺术分类的主要途径（角度、标准） 卡冈《艺术形态学》建构艺术分类体系。

从不同的角度，以不同的标准，可以把上述11类艺术分为不同的形态： 第一， 从艺术的存在方式看：

时间艺术 空间艺术 时空艺术

第二， 从对艺术的感知方式看：

视觉艺术 听觉艺术 想象艺术

第三， 从塑造艺术形象的物质手段和艺术媒介看：

1） 造型艺术：线条、色彩、金、石、竹、木——绘画、雕塑 2） 表演艺术：音响、节奏、旋律、人体动作——音乐、舞蹈 3） 语言艺术：语言文字——诗、散文、小说、曲艺（剧本） 4） 综合艺术：上述诸种要素的综合——戏剧、影视艺术

二、文学是语言的艺术

莱辛《拉奥孔》论诗与画的区别 高尔基说：“文学的第一要素是语言。”

文学是语言的艺术，为什么？以语言为媒介对社会生活作审美把握，表现主体的思想感情，是文学的基本特征。

文学对语言的依赖性表现在三方面：语言的工具性 其一，作家对生活的理解、感受要借助于语言；

其二，作家进行艺术思维，孕育艺术形象，也不能脱离语言；

其三，作家把内心意象物化为可供他人欣赏的艺术形象，更只能依赖语言。 在上述三方面中，以语言作为传达媒介是最主要的。 （一）文学语言的特质 1、离不开语言的固有属性

文学语言首先是一种语言，具有语言的特点，主要有四个方面。 2、取决于语言的艺术表现功能

（1）语言功能类型：实用语、科学语、演说语、诗语、日常口语 （2）文学语言的双重使命

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（3）文学语言的特点

（4）文学话语（包括五个方面） （二）语言艺术的特点

文学是语言的艺术，它以语言文字为艺术媒介；文学活动和文学作品与语言文字的特 征有着密切的关系。

语言是人类思维和表达思想的工具，也是人类社会最基本的信息载体。语言是以语音为物质外壳、以语词为建筑材料、以语法为结构规律而构成的符号体系。语言具有符号性、概括性、心灵性和表达的灵活性等多方面特点。语言的上述特点，决定了文学作为语言艺术的多种特性。

1、 形象感知的间接性 1）定义

所谓形象感知的间接性，是指作为语言的艺术，文学作品中的形象不具有直接的现实 性，它只能通过接受者的想象和联想才有可能间接地被感知。换言之，读者只有了解了某种语言文字的意义，在自己生活经验的基础上，通过艺术的想象和思索，才能再现作品中的艺术形象，理解形象蕴涵的思想意义。（文学语言→读者想象→文学形象）

歌德说：“造型艺术对眼睛提出形象，诗对想象力提出形象。” 2）文学形象间接性的原因

文学形象的间接性与语言文字的抽象性、符号性密切相关。文学作品是用“文字”，即“语言的替代性符号”来描绘形象的。语言符号虽然也有声音或书面的载体，能为人们的知觉所把握，但不能直接再现事物本身的形象，直接作用于读者的视觉或听觉。读者必须懂得符号的意义，具有一定的理解能力（特别是外语文学），通过对文字的阅读，语义的理解，根据语言符号的提示与刺激，产生想象和联想，唤起以往类似的经验和体验，才能感受到作品中的形象。以此言之，读者至少要具备三个基本条件：（1）懂得并熟练掌握、理解该作品所用的语言；（2）要有丰富的想象力；（3）要有丰富的生活阅历、经验和感受。因此，文学形象缺乏直观性，是非物质的，是一种必须诉诸想象才能被感知和领悟的间接性形象。

萨特说：“小说给人的不是物，而是物的符号。光凭这些符号，即指示虚空的文字，怎么能建立一个站得住脚的世界呢？”（《论文学》18页）??召唤读者自由想象。

3）文学感知的短处和长处

短处：阅读的语言障碍和形象的模糊性、不确定性（尤其是外来文学）；缺乏形象的鲜明性，没有感官刺激，弱化了文学的美感效果（尤其和造型艺术相比）

长处：语言文字语义内涵具有丰富性，文学形象具有不稳定性，这些为读者提供了欣赏的再创造的广阔的心理空间，提供了审美想象的天地。（文学名著改编成影视以后，可以看出这一点。）

以辩证的眼光来看，短处和长处在一定的条件下是可以互相转化的，从一个角度看是 不足，从另一个角度看，说不定就是优长。语言文字作为一种人为符号，一方面它具有抽象符号性，但另一方面，作为人的创造物，它又带有某一语种的文化传统：每一种在历史过程中形成的语言，都充满着历史上的事件、记忆和联想，因此，在语言文字抽象的符号形式中

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又包蕴着丰富的语义内涵，这就使我们欣赏者能从更多的侧面来揭示形象的丰富内容，从而为欣赏者的联想、想象和再创造提供了广阔的心理空间；同时，文学形象的间接性和未定型性，也允许读者根据作品的描绘来感受形象，并根据自己的生活经验对其形象作自由、合理的想象，这一方面进一步丰富、充实了作品中的形象，另一方面也充分调动起读者再创造的积极性，融入了读者自己的个性色彩，使之获得一种更高的审美愉悦。

2、 反映生活的广阔性和动态性（这是作品客观内容的特点，是就创作而言的） 1）定义：

所谓反映现实的广阔性和动态性，是指语言具有表现的灵活性的特点，它对社会人生 的反映很少受时空的限制，因此文学作品具有反映生活的广阔性和动态性的特点。

广阔性是从空间角度讲的；动态性是从时间角度讲的。 2）广阔性和动态性的表现：

其一，故事情节在长时段中的发展变化过程（不受时间限制）

同造型艺术相比，语言艺术受时间的限制较小。它能够自由地表现一切在时间中先后 承续的动态的事物，无论是人物情感的流动变化历程，还是人物性格、故事情节的发展演变过程，如果有需要，都能在语言艺术作品中（抒情作品或叙事作品）得到具体、生动、细致的表现。如《水浒传》。

其二，活动空间的自由转换和多样变化（不受空间限制）

文学在描写空间事物方面，能迅速地转换视角和空间，可以灵活多变地描写从不同视角观察到的不同空间。如王维《终南山》视点的变化：远眺、近察、正视、回望、仰视、俯瞰。诗中的空间也在不断变化：山上、山下、山中、山外。

其三，空间景物的自由组合和情感的起伏变化。（全方位展示） 如《长恨歌》。

说文学反映生活具有广阔性和动态性，是相对于其他艺术形式而言的。实际上，时空是无限的，而任何一个时代的作家的认识能力总是有限的，因此，文学艺术并不能完全突破时空界限。

3）语言艺术反映现实广阔性的原因： 语词具有自由而多方面的表现力。

高尔基：语言的表现力。“不是蜜，可抓一切东西”。

俄罗斯谜语：“不是蜜，却可以粘住一切东西。”“在我们这个世界上，没有一种事物是没有名字、不能用语言来表达的。”

3、 表现情思的深邃性 1）定义：

所谓表现情思的深邃性，是说“语言是思想的直接现实”，同人的思维活动有着极为密 切的关系；因而语言艺术能够深刻、细腻地表现人物的情感世界和心理活动，表现作家的情感评价和人生思考，从而获得超越其他艺术的心灵深度和哲理深度。

朗吉弩斯：“用语言表达的思想和表达思想的语言，总是密切相关的。” 黑格尔：“诗艺术是心灵的普遍艺术”，“最富于心灵性的表现。” 2）文学作品表现心灵世界和哲理情思的方式：

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其一，叙事作品

a.人物之间的对话，人物的独白。 b.叙事人直接的评述、议论、抒情。 其二，抒情作品

a.诗篇中的哲理性诗句。如：“读书破万卷，下笔如有神。” b.哲理诗——文学艺术中的独特门类。 3）表现情思深邃性的原因

文学的思想性根源于语言的思维性。

语言是人类因表情达意的需要而创造的，用来反映客观现实，交流思想感情的符号系 统，它是思维的工具，是“思想的直接现实”。语言和思维之间具有同一性，即二者是形影不离、同步运动的。人的思维飞翔到哪里，语言也紧紧跟随到哪里。因此，用语言作为媒介手段的文学，它不但在反映生活的广阔性、动态性方面，有着其他艺术不可比拟的自由，而且还能生动、明确地表现思想：它既可以深入到人物的内心世界，揭示心理活动的微妙变化；也可以表现人类深层的无意识流动。不过，需要指出的是，人们在用语言将思维的结果表达出来时，常常会出现“言不尽意””辞不达意”的现象。

4）文学与绘画描绘人物的差异

关于文学表现情思的深刻性，可以通过比较文学与绘画描绘人物的不同来认识。 绘画只能通过外部形象的造型，间接地揭示人类的精神世界，由于受媒介手段的局限， 绘画艺术无法深入到人的内心世界，直接显现人类思想感情的直接变化，它所能做到的主要是以行传神，以行写神。

而以语言作为媒介手段的文学，在描写人物形象时，既可以描写人物外部的形体、姿态、动作和表情，更可以直接进入人物的内心世界，表现精神活动的变化过程；既可以借景抒情、托物言志，用感性形象委婉地暗示思想感情；也可以直抒胸臆，直接表现人物内心世界的巨大冲突。换言之，即文学既能直接具体地表现情感及其流动变化；也能明确、深刻地传达思想哲理及其内在冲突。

文学还可以化静为动，主要有三种情形：

（1）化静为动：以动作暗示静态的事物，突现其气势。 如：“山舞银蛇，原驰蜡象”

（2）以效果来暗示静态的事物。如《陌上桑》中通过别人的表现来写罗敷的美。 （3）化美为媚：即化静态的美为动态的美。 4、 本文意蕴的含混性

所谓本文意蕴的含混性，即由语词的概括性造成的“言意矛盾”，往往使文学作品的本 文意蕴具有含蓄多义、朦胧含混的特点。

含蓄：把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的话语中，使读者从有限中体味无限。简言之，所谓含蓄，即意蓄象中，含而不露。

含混：也称歧义、复义或多义，指看似单义而确定的话语却蕴蓄着多重而不确定的意义，令读者回味无穷。

刘勰《文心雕龙·隐秀》：“隐以复义为工，秀以卓绝为巧”；“夫隐之为体，义生文外，

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秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”

意蕴含混性的根源在于语词的概括性造成的“言意矛盾”：

所谓语词的概括性与“言意矛盾”：指语词的语义具有概括性和相对稳固性，而语言固有的文化内涵可能遮蔽个体思想感情的表达，从而造成文学活动中的言意矛盾和本文意蕴的含蓄、含混。

文学活动中“言意矛盾”的几种形态：

其一，意丰言寡，文不逮意。“意”的丰富多样与“言”的贫乏浅陋之间的矛盾，造成文学创作中“文不逮意”的现象。

刘禹锡《祖刀环歌》：“常恨言语浅，不如人意深。”

汤显祖《牡丹亭·写真》：“三分春色描来易，一段伤心画出难。”

波德莱尔：“为了满足一种微妙的感情的需要，到哪儿去找经验足够强烈色彩或具有足够的细腻的层次变化的用语呢？”（《美学论文选》P63）

其二，只可意会，不可言传。这是指某些生成于个性体验的审美感受、对人生意蕴的领悟，本身具有不可言说或言说不尽的特点。如《春江花月夜》。

从现代心理学看，人的体验心理几乎没有语言言说所呈现的那种逻辑秩序，没有言说所表现的那种线性结构，也没有言说显示的那种条理分明的因果关系。所以，语言往往难以以通常的方式表现这样交融着不同的时空、杂糅了多重内涵的心理体验和心理境界。

其三，语言限制了思想。

语言对思维有一定的影响，使语言在表现思想时会受到一定在限制，由于这种限制，有些思想的表达便可能不够精确。

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第二章 文学作品结构 (作品构成论)

本章教学要点

1、 文学作品结构层次 2、 文学语言的审美要素 3、 文学语言的审美特性 4、 文学典型 5、 文学意境 6、 文学意蕴

第一节 文学作品结构层次

一、“二分法”与“层次论”

（一）作品结构的“二分法”：内容和形式

传统的文学理论教材，通常把文学作品分成内容和形式两个部分。从文学创作来说，一般是由内容到形式；从文学鉴赏来看，一般则是由形式到内容。

1、内容

文学作品的内容，是指作品所反映的、渗透着作者的思想感情和审美评价的社会生活。 （1）内涵

一是客观方面，作品中所描写的丰富复杂的生活现象；一是主观方面，是透过这些生活现象所表达出来的思想感情、审美评价。因此，文学作品的内容既不同于文学的反映对象，也不同于作家的思想评价。

（2）概念辨析

① 文学内容不同于文学对象 相同：以客观的社会生活为基础

不同：文学对象是纯客观的；文学内容是进入作品中的主客观的统一。

如：“月”这一对象，有多种作品，像《静夜思》、《虞美人》、《月夜忆舍弟》《荷塘月 色》、《山园小梅》等（林逋：众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。）

②文学内容不同于作家的思想评价

表现性文学侧重主体的抒情，但其内容仍反映了一定程度的现实生活。 （3）内容的构成要素

题材：描绘在作品中用以构成艺术形象、表现思想主题的具体生活现象，即作品中所写的特定范围内的完整统一的一组生活现象。

主题：是通过题材，即作品中描叙的全部生活现象所显示出来的、贯穿全篇的中心思想或主导情感，也就是作品所蕴含的总的思想感情。

情节：是叙事性文学作品中表现人物性格形成和发展的一系列生活事件的过程。它不同于“事件”。

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2、形式

文学作品的形式，是指表现作品内容的内部组织构造和外部表现形态的总和，包括体裁、结构、语言、表现手法等。

（1）作品形象不同于作品形式；

（2）作品形式不同于作品形式的构成因素。 3、内容和形式的关系

作品内容和形式的关系是对立统一的关系。 （1）内容决定形式。

（2）形式的相对独立性及其反作用。 （3）内容和形式的统一。

（二）从“二分法”到“层次论”：“二分法”缺漏 1、二分法”具有某种人为性。 2、“二分法”容易导致主次性观念。 3、“二分法”具有一定的片面性。 二、中西作品层次论

（一）中国的作品层次论

补充：刘大櫆《论文偶记》：“神气者，文之最精处也；音节者，文稍粗处也；字句者，文之最粗处也。”

姚鼐《古文辞类纂》：“凡文体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。”

（二）西方的作品层次论

1、 但丁：诗有四种意义：字面意义、譬喻意义、道德意义、奥秘意义。 2、 黑格尔：外在形状、内在意蕴。

3、英加登：字音层、意义单元、图示化方面、被再现的客体。 三、文学作品的结构层次

英加登重视语言的作用；中国古代的层次论相当轻视语言的作用。

语言构成了文学作品的最基本层面；形象层是文学作品的核心层面；意蕴层是文学作品的最高层面。

第二节 文学语言

一、文学语言的艺术地位

1、西方的看法

亚里士多德→索绪尔→俄国形式主义→伊格尔顿：“想象一种语言就是想象一种完整的社会生活。”

2、中国的看法

（1）刘勰：工具论：“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”

（2）清末：由于革命的需要，重视语言，认为语言在一定程度上制约了思想。 （3）20世纪30年代：语言被视为文学的“第一要素”，但实际上强调的是文学为革

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命服务，语言只不过是工具。

（4）20世纪80年代：重视语言自身的特点，认识道语言自身有独立的价值。汪曾祺：“语言的粗糙就是内容的粗糙”。

3、语言在作品中的地位 （1）是媒介 （2）不是简单的工具

其一，语言在表达意义的同时也再现自身

其二，翻译在意义上忠实于原文，但很难传达出原文的神韵

（3）总结：一方面，语言是传达作品意义的媒介，任何作品都离不开语言；另一方面，语言又显示自身，具有独立的意义和审美价值。语言构成了文学作品的基本层面。 二、文学语言的审美要素 （一）语音层面

所谓语音层面，是指文学语言组织的语音组合系统，主要强调音律的和谐和节奏的鲜明。

1、 音律

（1）音韵泛指声、韵、调，声母、韵母和声调共同构成音节，一个音节就是一个汉字。 （2）韵律则指语音高低升降的规律性变化以及相通或相近语音成分的再现或反复，讲究语调的升降和平仄的搭配。

2、节奏

是指语音在一定的时间内呈现的长短、高低、轻重、缓急等有规律的起伏状况，句子是节奏的基本单位。

节奏在古典诗词中必不可少，如《闻官军收河南河北》；新格律诗中也很讲究节奏，如《死水》；在小说中有时候也可以看到节奏的重要性，如《伤逝》。

就表现形式而言，节奏可大致分为强化形式和自然形式。 3、语音层面的作用

（1）在韵文中，尤其是在诗歌中，声韵具有非常重要的作用。如律诗、绝句等。 （2）在散文中，特别是在小说中，语音层面的作于不太明显，但仍讲究节奏。如汪曾祺的《受戒》。

（二）文法层面

所谓文法层面，是指文学语言组织在语词、语句和篇章方面的构成法则，通常包括词法、句法和篇法。

（1）词法

也称字法，指某一特定文本内语词的构成法则。 （2）句法

指某一特定文本内语句的构成法则。 （3）篇法

也称章法，指某一特定文本的整体语言构成法则。 （三）修辞层面

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所谓修辞层面，是指在文学语言组织中，运用各种技巧和手法，使作品中的语义和词序偏离通常所用的语义和词序，以增强作品的文采并提高其美学效果。

（1）象征

指用甲事物代表、暗示乙事物，用具体物象代表、暗示抽象的情感和观念，甲事物或具体物象作为表现乙事物或抽象情感和观念的必要手段，是象征的最主要的问题，它决定了象征的成败。

象征的特点主要有以下三个方面：一是象征构成的二元机制。二是象征功能的双重指向。三是象征世界是一个整体。

（2）反讽

主要指说反话，在文学语言组织中，字面意义和实际所指的意义不符或相反。 反讽主要有字面反讽和结构反讽。 三、文学语言的组织结构

（一）语言类型

1、人物语言：人物的对话和独白，可以用引号加以框定。

2、非人物语言：文本中人物语言之外的其他语言，它主要是作者用来记叙、描写、抒情、议论的语言，它直接体现出作者在文本中的姿态。

3、人物语言和非人物语言的关系

通常说来，人物语言应该服从非人物语言的需要；可以形成“复调”情形。 （二）语境

1、内涵：语境是指赋予语词或语句以特定意义的语言环境，在文本中，主要体现为上下文之间的相互关系。

2、语境和语言关系。 （三）语体

1、内涵：语体指的是文本样式在文学语言上的反映。文体的差异源于语体的差异。 2、抒情文学的语体陌生化程度较高。 3、叙事文学语言的意象性 （四）文化色彩 1、内涵

文化色彩指的是文学语言由于受到文化氛围的影响而显现出来的某种面貌。 2、语言和思维的关系。 四、文学语言的审美特性 （一）形象性

1、内涵：

形象性就是指文学用语言塑造形象审美地反映社会生活的特点，它是文学区别于其他社会意识形态的最主要特征。

2、文学形象的特征：不是直接的，而是间接的。

（1）文学形象的间接性特征，对读者的语言水平提出要求。文学形象可以说是一种想象形象。歌德说：“造型艺术对眼睛提出形象，诗对想象力提出形象”。

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（2）文学形象的间接性，给文学欣赏带来正反两方面的影响。 （二）抒情性 1、直接抒情

指作者直接出面就某种事物或情况抒发感情，由于是作者直接出面，直接抒情时的语言往往有强烈的主观性色彩。

（1）为抒发感情而选择某种形象 （2）针对形象直接抒情 2、间接抒情

指作者不直接出面，通过其它方式来抒发感情，语言比较冷静客观。 （1）借人物之口来抒情。 （2）通过特定的语调来抒情。 （三）音乐性

指文学语言所具有的节奏感和旋律美等富于音乐效果的特性。 （四）陌生化 1、内涵

陌生化，又译为“奇特化”或“反常化”，主要指使文学作品增加可感觉性的各种手法的统称，通过这些手法，可增强作品的文学性。

2、“陌生化”的手法。 3、“陌生化”的动态性。

第三节 文学形象

一、文学形象的艺术地位

1、文学形象的内涵和特点：

文学形象是以虚幻而又逼真的人生画面和意象世界高度概括地表现深邃的人性心理，具有生动的艺术感染力的审美形式，它是假定性和逼真性的统一、具体性和概括性的统一、表现性与感染性的统一。

2、文学形象的艺术地位：

文学形象是文学艺术表现的中心，是文学的“核心层面”。 3、文学形象的类型

现实型：文学典型——现实主义的叙事文学 理想型：文学意境——浪漫主义的抒情文学 象征型：文学意象——象征主义的哲理文学 二、文学典型

文学典型是指文学形象的鲜明独特的个别性概括社会生活的某些本质方面的深度和广度。

（一）典型论的发展

1、 典型与非典型----以鲁迅小说为例（可能有交叉）

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1） 知识分子：孔乙己、高尔础、吕纬甫、魏连殳、涓生与子君、狂人---典型 2） 农民形象：阿Q、华老栓、闰土---典型

小D、王胡、华小栓、庄木三、七斤---非典型 3） 妇女形象：祥林嫂、爱姑、单四嫂、九斤老太---典型

柳妈、吴妈、华大妈、杨二嫂---非典型 （意境与非意境：柳宗元《江雪》；张打油《咏雪》） 2、 西方典型论发展的三个阶段：

第一阶段：17世纪以前的类型说：亚里士多德、贺拉斯、布瓦洛 第二阶段：18世纪以后的个性典型说：莱辛、歌德、黑格尔、别林斯基 第三阶段：马克思主义典型观成熟：恩格斯致敏·考茨基信：

“对于这两种环境中的人物，你都用你平素的鲜明的个性描写给刻划出来了；每个人都是典型，而又有明确的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’，而且应当是这个样子。” 中国当代的诸种典型观：

1）“阶级典型”：典型的共性即阶级性； 2）蔡仪的“个性与共性统一”说； 3）何其芳的“共名”说；

4） 李泽厚的“必然与偶然联系”说； 5） 姚雪垠的“个性出典型”说； （二）典型人物性格 A、 人物与人物性格 1、文学作品中人物的分类

（1）以人物的思想性质为标准，可分为正面人物、反面人物、英雄人物、先进人物、落后人物、中间人物等；

（2）以人物在作品结构中的地位为标准，可分为中心人物、重要人物、次要人物 （3）从人物性格内涵来区分，种类更多。

如闲斋老人《儒林外史序》所说：“其书以功名富贵为一篇之骨。有心艳功名富贵而媚人下人者；有倚仗功名富贵而骄人傲人者；有假托无意功名富贵，自以为高，被人看破耻笑者；终乃以辞却功名富贵，品地最上一层为中流砥柱。”

2、人物性格的塑造 （1）“性格”的含义

所谓性格，就是人对现实的稳固态度以及与之相适应的习惯性行为方式的个性心理特征。它具有稳定性和习惯性的特点。主要包括两方面内容：一是行为的现实；二是行为的动机和方式。

（2）人物性格塑造的意义

①从反映生活的角度看，再现文学作品的主要任务就是塑造人物性格，人物性格的塑造是再现文学反映时代精神、揭示现实美的基本手段。

②从审美效果的角度看，人物性格与作品的审美价值紧密联系。如《牡丹亭》的影响。

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③人物性格是叙事性文学作品的结构中心。莱辛：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不理。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”

B、典型人物性格 1、 什么是典型人物？

典型人物性格是指：通过鲜明、独特、丰满的性格特征，深刻地体现了某一阶级、阶层或类别的人的某些本质方面，渗透着作家的积极的审美理想的人物形象。

2、典型人物的基本特征

1）鲜明、独特、丰富的性格特征——个别性

鲜明：金圣叹：“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”

独特：金圣叹：“《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁勒，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”例如，当人处于濒临死亡这一状态时，不同人物的内心独白会很不相同，它们就非常生动地折射出了不同人物的独特性格特征。周瑜——“既生瑜，何生亮！”——气量小；诸葛亮——谋事在人，成事在天——自信无奈；黛玉——“宝玉，宝玉，你好??”——哀怨；阿Q——“二十年后又是一个??”——精神胜利法

丰富：金圣叹在《读第五才子书法》中指出鲁智深的形象是“心地厚实，体格阔大。论粗卤处，他也有些粗鲁；论精细处，他亦甚是精细。”主要写人物性格的多侧面（就广度而言，指人物性格具有横向上的多面性），阿喀琉斯；多层次（就深度、厚度而言，指人物性格具有纵向上的层次性和多变性，如哈姆雷特；动态性（人物性格不会司静止的，而是发展变化的，有量变和质变，前者有凤姐的表现，后者如林冲的落草）

性格核心：人物性格的有机统一性。

2）深刻地体现了某一阶级、阶层或类别的人的某些本质方面——概括性 别林斯基指出，典型同时“又是很多人”，是“一个特殊世界人们的代表”。 典型人物概括的范围多种多样。

典型人物的概括意义却主要通过性格的主导方面体现出来。 3）渗透着作家的审美理想——理想性

典型人物形象的艺术感染力与作家寄寓在其中的理想的内容与性质有重要的关系。如阿Q和鲁迅的“哀其不幸，怒其不争”的态度。

（三）典型与类型 1、二者的差异如下：

1）从性格构成看，类型性格单一；典型性格丰富。 2）从性格发展看，类型性格静止；典型性格变化。 2、对类型和典型应作具体分析 （四）典型环境中的典型人物 1、“典型环境”的含义 1）环境 自然环境

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社会环境（人物活动场所，社会文化风貌，人物相互关系） 2）典型环境

文学作品中的典型环境；特殊性与普遍性 典型环境：特殊的生活环境： 普遍的现实关系：

具体性：作品中具体独特的生活环境和人际关系（小环境） 普遍性：真实地显现特定时代的人际关系和社会心理面貌（大世界） 例如：1）鲁迅笔下的“未庄”“鲁镇”→20年代中国农村社会的历史面貌 2）古华笔下的“芙蓉镇” →50至70年代中国农村社会关系激变 3）巴金笔下的“高家” →新与旧冲突时代的封建大家庭

3）典型环境不同于时代背景和人物的具体环境

4）典型环境的实质：“人物—环境—时代”的统一 如：巴尔扎克《人间喜剧》及《高老头》：

法国的时代特点

《高老头》的人物关系与人物命运

巴黎—“鲍府”：鲍赛昂夫人的爱情悲剧，出走巴黎，隐居乡村。 “伏盖公寓”—高老头被女儿抛弃，绝望地离开人间

拉斯蒂涅由单纯的外省青年堕落为野心家

2、典型人物与典型环境的关系 1）互相依存 2）互相影响

三、文学意境

（一）“意境”的形成与发展

1、古代“意境”论的形成： “情景交融，谓之意境。”

1） 萌发期：先秦至魏晋

《论语》：“诗可以兴”；

《文赋》：“情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进”； 《物色》：“情以物迁，辞以情发”。 2） 奠基期：唐代

王昌龄《诗格》“三境”：物境、情境、意境； 刘禹锡：“境生象外”；

司空图“象外之象，景外之景”，“韵外之致”。 3） 发展期：宋代

尚意： 尚韵： 4） 总结期：明清

王夫之：情景论 王国维：境界论

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2、“意境”的现代阐释：

1） 王国维：境界论与近代美学； 2） 朱光潜：诗的境界与克罗齐直觉说； 3） 宗白华：中国艺术意境的诞生； 4） 李泽厚：意境是形神情理的有机统一。 （二）意境的界定与特征 1、 意境的界定：

1） 定义一：王国维论意境：《宋元戏曲考》：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，

写景则在人耳目，叙事则如其口出是也。” 2） 定义二：

2、 意境的特征：景—情—境 第一， 客观的“景”：形神统一

作为意境构成要素之一的客观之“景”，有种种不同的形态，但无不形神兼 备，以形传神。

1）“景”的多样形态：

自然景物；自然风光；片段场景；生活场景与自然景物结合；幻想的景物或假设性事物 “结合”如杜牧《泊秦淮》：

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》 “幻想”如李白《梦游天姥吟留别》 2）“景”必须形神统一：形似与神似的统一。

第二，主观的“情”：情理交融

作为意境构成要素之一的主观之“情”，也有种种丰富的内涵，但无不情中含理，谓 之“情志”可也。

1）“情”的丰富内涵： 时代之声：如《示儿》

普遍的人生体验：友情如《渭城曲》；爱情如《钗头凤》；乡思如《乡愁》；骨肉深情如

《游子吟》

《钗头凤》全词如下：

红酥手，黄縢酒，满园春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错， 错，错。 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫。 哲理意蕴：如《题西林壁》

赞美自然：如韦应物《滁州西涧》前二句写涧的幽静，后二句写小船悠然 独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。 2）情理交融

第三，完整的境：虚实相生

由于构成意境的客观之景是形神兼备之景，构成意境的主观之情是情理交融之情，因 而“情景交融”的整体意境，必然“实中含虚，虚实相生”，象外有象，韵味无穷。

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1） 实境与虚境： 2） 虚实相生 （三）意境的典型性 1、意境要有典型的审美情思

一方面是独特的，另一方面又具有普遍的意义，引起读者的共鸣，如李煜《虞美人》 2、客观景物要有高度的特征性，形神兼备，激发读者想象 比较李白《望庐山瀑布》和徐凝《庐山瀑布》可知，后者如下： 虚空落泉千仞直，雷奔入流无暂息。今古长如白练飞，一条界破山青色。 3、深广的艺术意蕴

梅尧臣：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。” 叶芝《象征》：“风雨飘摇的古楼中，盲目的处士敲着钟” 李白《忆秦娥》：

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。 （四）意境与意象 1、意象的含义与分类 1）“意象”的四种含义：

a、“心理意象”：指在知觉的基础上形成的呈现于脑际的感性形象。 韦勒克《文学理论》：意象是“感觉的‘遗孀’和‘重现’”。

b、“内心意象”：指为某种目的而在内心构想的新生的、超前的意向性设计图像。如：

文学构思的“胸中之竹”。

司空图《诗品·缜密》：“意象欲出，造化已奇。”

c、“泛化意象”：是文艺作品中出现的一切艺术形象或语象的泛称。

“语象”是语言级的形象，直译为“用文字的物质材料制成的像”。它是 指不脱离

语词或词组的具词性形象。

“语象”，即语词形象。如：山、水、人、春山、秋水、丽人等描述的形象。

d、 观念意象及审美意象

观念意象：表意之象，专指一种特殊的表意性艺术形象或文学形象。 《周易·系辞》：“圣人立象以尽意”。

审美意象；最能体现作家艺术家审美理想的高级形象。 叶燮《原诗》：表达“至理”、“至事”的艺术形象

康德：审美意象，可界定为“一种理性观念的最完满的感性形象显现。”

因此，我们认为，意象乃表意之象，即渗透着诗人主体情意的客观事物的具体之象。 它是意与象的统一。 如：同为写夕阳，意象不同：

李商隐：“夕阳无限好，只是近黄昏”——昏暗、低沉 王之涣：“白日依山尽，黄河入海流”——明亮、开阔 马致远：“夕阳西下，断肠人在天涯”——愁苦 毛泽东：“苍山如海，残阳如血” ——悲壮

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叶剑英：“满目青山夕照明” ——明朗 2）分类：寓言式和符号性

1、 寓言式意象：指通过一则故事直示一种哲理或观念，这一哲理或观念正是这则故事

的主旨。

如：尤奈斯库《秃头歌女》；萨特《禁闭》

2、 符号式意象：不具有情节性的整体意象和单个意象。

1） 抽象型符号式意象：找不出适当的自然物化概念来描述它的形态，而只有

借助于某些抽象的概念、术语去表达它。

如：古、今的抽象雕塑、抽象画、象征性建筑

2） 具象型符号式意象：一般是由自然物体的变形、夸张和拼接组合而成的意象。

如：中国龙凤图像；埃及的狮身人面兽 3、 意象与意境的关系 1）共同点：

其一，都是主体情思与客观景象的渗透融合 其二，都具有言外之意，弦外之响 2）不同点

其一，从结构上说，是元素与整体之别 意象与意境：要素与系统、部分与整体的关系

意象是构成意境的元素，意境是由意象组合形成的序列。一首诗的意境或由一个意象构成，大多则是一个意象群构成的意象系统。 a、单一意象构成的意境

冰心：《春水》：墙角的花，/你孤芳自赏时，/天地便小了。 《繁星》：弱小的草啊！/骄傲些吧，/只有你普遍地装点了世界 b、意象群构成的意境

休姆：“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合暗示一个崭新面貌的意象。”

冰心：《春水》：萤儿自由 的飞走了，/无力的残荷呵！ 其二，从效果上说，是有限与无限之别 （五）意境的分类

1、 王夫之：情景构成的分类 1） 情景的对立统一：妙合与悖反 2） 情景的地位轻重：

景中藏情； 情中见景； 情景并茂 2、 王国维：物我关系的分类：有我与无我 1） 有我之境 2） 无我之境

四、文学象征

（一）文学象征的发展

象征理论源于西方文学传统，成熟于作为现代派文学的象征主义文学运动和文学思潮。

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中国文学史上也有以象征手法表现内心沉思的象征型文学，如《庄子》及后世偏于哲理沉思的哲理文学，但缺乏明确的理论。 （二）文学象征的审美特征

1、象征手法的特征

广义的象征，即“用一种形式作为一种抽象观念的代表”。

狭义的象征，作为文艺创作的手法，指通过某一特定的具体形象来暗示另一事物或某 种较为普遍的意义，利用象征物与被象征的内容在特定经验条件下的类似和联系，使后者得到强烈的表现。

如闻一多《红烛》的象征意象（诗的第一节、第六节） 红烛啊！ 这样红的烛！ 吐出你的心来比比， 可是一般颜色？

红烛啊！匠人造了你， 原是为烧的。 既以烧着， 又何苦伤心流泪？ 哦！我知道了！ 是残风来侵你的光芒， 你烧得不稳时， 才着急得流泪。

（“红烛”象征具有“红烛精神”的诗人）

象征手法的特征可概括为三个方面： 1）象征构成的二元机制：

一个象征是由两个部分组成的，即形式与观念，象征物与被象征物；形式为实 ，观念为虚，观念为主，形式为从。

2）象征功能的双重指向：

在艺术象征中，一方面象征具有外在指向性，将接受者导向被象征物，象征物 是被象征为的载体，但被象征的事物往往隐而不见；另一方面，象征物又具有自我指向性，它服务于被象征物，但自身并非无足轻重，它有自己的审美价值。一个高明的象征，它的象征物应在外在指向性与自我指向性之间保持一种微妙的平衡。 《易》之有象：单一的外在指向； 《诗》之有象：双重的内外指向。 关于“双重指向性”：

韦勒克《文学理论》：象征“这一术语较为恰当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”

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韦勒克：“象征”与“寓言”的区别第一次是由歌德做出的。 歌德：“象征”与“寓言”的区别：（转引自朱光潜《西方美学史》） 寓言：“为一般而找特殊”；象征：“在特殊中显出一般”，双重指向。

3）象征世界的互为感应

象征构成的二元机制是一种独特的世界观。这种象征世界观的基本思想认为， 世界既是二元的，又是一个整体，而整体观念的核心便是感应思想。

具体地说，象征主义者继承柏拉图二元对立的世界观，也将世界分成现象（现实）世界与本体（理想）世界两极，并认定前者是后者不完善的模本。不过，象征主义更倾向于认为 ，这两极并非彼此割断的，而是在时间上共存，在空间上互渗的，而且这种共存互渗是普遍存在的。自然中的万物之间、自然与人之间、人的各种感官之间，以及各种艺术形式之间，都有着内在的、隐蔽的相互渗透，即相互感应或应合的。感应使世界成为一个整体。 波德莱尔《感应》诗，被称为“象征派的宪章”。

自然是一座神殿，那里有活的柱子， 不时发出一些含糊不清的语音； 行人经过该处，穿过象征的森林， 森林露出亲切的眼光对人注视。

仿佛远远传来一些悠长的回音， 互相混成幽昧而深邃的统一体， 象黑夜又象光明一样茫无边际， 芳香、色彩、音响全在互相感应。

有些芳香新鲜得象儿童的肌肤一样，

柔和得象双簧管，绿油油象牧场， ——另外一些，腐朽、丰富、得意扬扬

具有一种无限物的扩张力量， 仿佛琥珀、麝香、安息油和乳香， 在歌唱着精神和感官的热狂。

从波德莱尔的诗中，有人分析出两种感应： 其一：水平感应。

所谓水平感应，就是同一种类、同一层次的物与物之间的相似与契合，如自然中的万物之间，各种艺术形式之间，人的各种感觉之间等等。象征主义的水平感应应主要是人的各种感觉之间 的感应，它是一种感觉向另一种感觉的渗透和转移。此亦即“通感”。 “芳香、色彩、音响全在互相感应。” “有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样， 柔和地像双簧管，绿油油像牧场，

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——另外一些，腐朽、丰富、得意扬扬。” 其二，垂直感应

所谓垂直感应，就是事物及事物所激发的感觉与情感、观念之间的契合，它有一个由表层感应物向深层感应物下潜的行为。 “仿佛琥珀、麝香、安息油和乳香， 在歌唱着精神和感官的热狂。”

概言之，水平感应体现的往往是同一诗内象征物之间的关系；垂直感应体现的是象征物与被象征物的关系。

2、文学象征的审美特征 1） 特征： 第一、寓意性 A、寄寓主观意蕴

象征型作品在现实生活和自然景物的清晰画面中，往往隐藏了某种审美意蕴和 人生哲理意味。

现实型：再现客观现实； 理想型：表现理想情感； 象征型：寄寓主观意蕴

苏珊·朗格：象征意象“即思想的荷载物。”

① 波德莱尔《恶之花》主题的哲理性：灵与肉，生与死，变化与永恒 ② 庄子《庄子》“逍遥游”“齐物论”

③ 梁小斌《中国，我的钥匙丢了》文革：青春、爱情、理想、信仰，寻找一切 ④ 现代主义“四重异化”：人与自然、人与社会、人与人、人与自我 B、传统与现代的一致性

寓意性是传统象征型文学与现代象征主义文学的共同特点。

传统象征型：黑格尔说：“象征形象仿佛是一种课题，要求我们去探索它背后的意义。” （《美学》卷2，P28）“象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”（《美学》卷2，P11）

现代象征派的主观心灵性：

马拉美：“诗在于创造，必须从人类心灵中撷取种种状态，种种经验纯洁性的闪光，??把心灵状态、心灵的闪光很好地加以歌唱。”（《关于文学的发展》） 当代“朦胧诗”的主观情绪：

徐敬亚：“诗人把自己的生命信息输送到无理智、无思维的外界之中，心中翻滚的色彩喷出来染遍对应景物。读者隐掉景物的实体，感受到的是诗人的色彩与情绪，这就是象征手法的美学意义。”（《崛起的诗群》） 北岛《迷途》

沿着鸽子的哨音 把我引向蓝灰色的湖泊 我寻找你 在微微摇晃的倒影中 高高的森林挡住了天空 我找到了你

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小路上 那深不可测的眼睛

一棵迷途的蒲公英 这首诗中，1、“哨音”象征天使般的召唤； 2、“森林”象征遮挡日光的障碍因素； 3、“蒲公英”象征共同追求的同伴； 4、“湖泊”象征追寻的归宿；

5、“你”和“眼睛”双重象征着理想的化身。 全诗分为三个部分，分别写了追求、被阻和结局三个阶段。

第二、 暗示性 A、通过象征方法表现寓意

象征型文学表达一定的思想和情感，但不是直接明确地表达，而是依赖各种象 征手段间接曲折地暗示某种思想感情。 理想型：直舒胸臆的抒情方式 象征型：间接曲折的暗示方法

如《雨巷》；彭斯、叶芝“玫瑰花”之比较 B、暗示：寻找“客观对应物”

马拉美认为：“暗示，才是我们的理想。一点一滴地去复活一件东西，从而展示出一种精神状态，或者选择一件东西，通过一连串疑难的解答去揭示其中的精神状态：必须充分发挥构成象征的这种神秘作用。”（《象征主义·意象派》P42）

艾略特指出：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个（客观对应物）；换句话说，是用一系列实物、场景、一连串事件来表现某中特定的情感；要做到最终形式必须是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立即唤起那种情感。” 如《死水》：这是一沟绝望的死水 清风吹不起半点漪沦 不如多扔些破铜烂铁 爽性泼你的剩菜残羹

C、暗示形象的假定性：惊异感转化为对寓意的理解 现实型：细节真实，虚构而见不出虚构； 理想型：夸张、幻想塑造虚幻的形象； 象征型：变形、拟人化的假定性形象。

莫雷亚斯《文学宣言》：“客观只向艺术提供了一个极端简明的起点，象征主义将以主观变形来构成它的作品。”

主观“变形”：形象本身的变形：人物、场景、事件

形象之间关系的变形：人与人、人与物等 如荒诞派戏剧《雅各或驯服》《未来在鸡蛋中》。

第三、 朦胧性 A、暗示造成隐晦朦胧

象征型文学间接表现的暗示方式使作品的意蕴朦胧隐晦，使作品具有多层不确

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定的意义。

白居易《花非花》 花非花，雾非雾， 夜半来，天明去。 来如春梦几多时， 去似朝云无觅处。

B、审美想象的广阔空间：“情绪类推”与“现场意义”

象征型作品的朦胧多义性为读者的审美想象提供了广阔的空间，读者可以根据各自的人生经验作自由想象，体会作品中的“言外之意”、“韵外之旨”。“象外之象、象外之意”。 如：马拉美《海风》：“肉体是悲惨的， 唉！我读过所有的书籍。”

照常理看，“肉体是悲惨的”与“我读过所有的书籍”，是风马牛不相及的。但是细读完全诗后，再来琢磨这句诗，还是能有所感悟的。不管是同一种宿命感、同一种历史虚无感，还是什么别的，这两个意象沉浮于同一种情绪之中。这也就是所谓的“情绪类推”。同时，诗中语象增生一种“现场意义”。

“情绪类推”：不依传统的形式逻辑原则连接意象，而是用情绪这根看不见的线将诸意象串起来。

“现场意义”：弱化了语词固有的意义（辞典的意义），只有在此地此时，在这一个新语境中才产生的意义。

（三）文学象征的审美形态 １、音乐性象征 １）定义

２）音乐在象征中的作用 a、淡化了象征形象的实在性

b、为象征形象的理解提供了更为广阔的空间，从而支持了象征意义的最终实现。 穆木天《苍白的钟声》 苍白的 钟声 衰腐的 朦胧 疏散 玲珑 荒凉的 濛濛的 谷中 ——衰草 千重 万重—— 听 永远的 荒唐的 古钟 听 千声 万声

古钟 飘散 在水波之皎皎 古钟 飘散 在灰绿的 白杨之梢 古钟 飘散 在风声之萧萧 ——月影 逍遥 逍遥—— 古钟 飘散 在白云之飘飘

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一缕一缕 的 腥香 水滨 枯草 荒径的 近旁

——先年的悲哀 永久的 憧憬 薪觞—— 听一声 声的 荒凉

从古钟 飘荡 飘荡 不知哪里 朦胧之乡 古钟 消散 入 丝动的游烟

古钟 寂蛰 入 睡水的 微波 潺潺 古钟 寂蛰 入 淡淡的 远远的 云山 古钟 漂流 入 茫茫 四海 之间 ——暝暝的 先年 永远的欢乐 辛酸

软软的 古钟 飞荡随 月光之波 软软的 古钟 绪绪的 入 带带之银河 ——呀 远远的 古钟 反响 故乡之歌—— 渺渺的 古钟 反映出 故乡之歌 远远的 古钟 入 苍茫之乡 无何

听 残朽的 古钟 在 灰黄的 谷中 入 无限之 茫茫 散淡 玲珑 枯叶 衰草 随 呆呆之 北风 听 千声 万声——朦胧 朦胧—— 荒唐 茫茫 败废的 永远的 故乡 之 钟声

听 黄昏之深谷中

1925年1.2 东海道上 2、意象性象征 1）主导性意象象征 2）非主导性意象象征 3、导引性象征

1）以旁观者的立场、见识、口吻，来对象征物作出说明 如《子夜》中吴老太爷之死

2）由作品中的重要人物随作品的主导意蕴进行说明

如《北京人》中人类学家袁任敢的一席话，把“北京人”的象征底蕴向观众作了交待：

这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼，吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨

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淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的。 3） “卒章显其志” 可分为两种情况：

其一，作品前半部分有提示，有线索的端倪，但到结尾才把线索完全交给读者，象征寓意被揭破。

如里尔克的名诗《豹》 豹

——在巴黎动物园 它的目光被那走不完的铁栏 缠得这般疲倦，什么也不能收留。 它好像只有千条的铁栏杆， 千条的铁栏后便没有宇宙。

强韧的脚步迈着柔软的步容， 步容在这极小的圈中旋转， 仿佛力之舞围绕着一个中心， 在中心一个伟大的意志昏眩。

只有时眼帘无声地撩起。—— 于是有一幅图象浸入， 通过四肢紧张的静寂—— 在心中化为乌有。

其二，作品到结尾，才把理解寓意的线索交给读者。如波特莱尔的《腐尸》：

爱人，想想我们曾经见过的东西，

在凉夏的美丽的早晨； 在小路拐弯处，一具丑恶的腐尸 在铺石子的床上横陈，

两腿翘得很高，像个淫荡的女子，

冒着热腾腾的毒气， 显出随随便便、恬不知耻的样子， 敞开充满恶臭的肚皮。

太阳照射着这具腐败的尸身，

好像要把它烧得熟烂， 要把自然结合在一起的养分 百倍归还伟大的自然。

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天空对着这壮丽的尸体凝望，

好像一朵开放的花苞， 臭气是那样强烈，你在草地之上 好像被熏得快要昏倒。

苍蝇嗡嗡地聚在腐败的肚子上， 黑压压的一大群蛆虫 从肚子里钻出来，沿着臭皮囊， 像粘稠的脓一样流动。

这些像湖水般汹涌起伏的蛆子 哗啦哗啦地乱撞乱爬， 好像这个被微风吹得膨胀的身体 还在度着繁殖的生涯。

这个世界奏出一种奇怪的音乐， 像水在流，像风在鸣响， 又像簸谷者作出有节奏的动作， 用他的簸箕簸谷一样。

形象已经消失，只留下梦影依稀， 就像对着遗忘的画布， 一位画家单单凭着他的记忆， 慢慢描绘出一幅草图。

躲在岩石后面、露出愤怒的眼光 望着我们的焦急的狗， 它在等待机会，要从尸骸的身上 再攫取一块留下的肉。

——可是将来，你也要像这臭货一样， 像这令人恐怖的腐尸， 我的眼睛的明星，我的心性的太阳， 你、我的激情，我的天使！

是的！优美之女王，你也难以避免， 在领过临终圣事之后， 当作前去那野草繁花之下长眠，

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在白骨之间归于腐朽。

那时，我的美人，请你告诉它们， 那些吻你吃你的蛆子， 旧爱虽已分解，可是，我已保存 爱的形姿和爱的神髓！

第四节

一、文学意蕴的艺术地位

1、文学意蕴的定义

文学意蕴

所谓文学意蕴层，是指本文所蕴含的思想、感情等各种内容，属于本文结构的深层内容和意味。

2、文学意蕴的层次性 1）“三层说”：（《教程》）

历史内容：形象包含或暗示的历史内容；

哲学意味：形而下的感知体验与形而上的哲理思考的融合； 审美意蕴：形象引发的单纯的美感体验

缺点：1）理论上缺乏内在联系；2）就作品看，缺乏普遍意义。 2）“二层说”：（《文学理论》） 形而下意蕴：本事意蕴 形而上意蕴：哲理（探索）意味 3）“五层说”：“文学意义的结构”

意图：作家主观的创作意图，“立言之本意”——成品之前 意蕴：作品中蕴含的客观主题

意向：作品中主观的情感评价 ——作品之中 意味：读者独特的体验与理解

意义：社会群体的理解及影响 ——成品之后 3、文学意蕴的艺术地位

相对于形象层而言，意蕴层处于更高一级的层面，就文学作品的层次（语言层、形象 层、意蕴层）而言，意蕴层是文学作品的最高层面。 二、文学意蕴的特点

1、 情理性 2、 含蓄性 3、 多义性 三、文学意蕴与文学主题

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1、主题——核心意蕴 1） 构成主题的三个方面 2） 作品的多主题与主题的多义性 其一，作品的多主题：正主题与副主题

所谓多主题是指一部作品的主题除了正主题之外，还有一个以上的副主题。正主题贯 穿于本文之中，统摄着副主题；副主题则多方面地补充、丰富和深化正主题，二者互为渗透，共同构成作品的深层意蕴。

例如：《红楼梦》《李自成》《 战争与和平 》《安娜·卡列尼娜》等。 其二，主题的多义性

所谓主题的多义性，是指一部作品的主题可以从不同的角度去把握，因而有各种不同的释义。

《长恨歌》：“爱情说”；“同情说”；“感慨说”；“自伤说”；“长恨说”；“双重主题说”；“矛盾主题说”；等等。

主题多义性的原因：（细化“构成主题的三个方面”）

第一， 作品反映生活的整体性 第二， 形象表现的暗示性 第三， 作家思想的矛盾性 第四， 读者理解的差异性 3）共同人性与文学的人类性主题 4）文学作品主题的三种形态 第一， 思理性主题 第二， 情感性主题 第三， 性格性主题

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第三章 文学作品类别（作品构成论）

本章教学要点

1、 文学体裁的划分 2、 叙事文学的特征 3、 叙事话语 4、 抒情文学的特征 5、 抒情文学的手法 6、 戏剧文学的特征 7、 悲剧和喜剧

8、影视文学的特征和结构

第一节 文学体裁的划分和意义

一、 文学体裁的划分 1、“二分法” 2、“三分法” 3、“四分法”

二、文学体裁的意义

1、体裁对创作有一定的规范作用。

2、体裁对作品有一定的制约作用。 3、体裁对欣赏有一定的预示作用。

第二节

二、叙事文学的界定和种类

（一）引言：西方的文学分类

叙事性与抒情性是西方文学传统对文学体裁的分类，从柏拉图、亚里士多德到黑格尔、别林斯基，一以贯之。

1、亚里士多德《诗学》第三章论“摹仿方式”：

“假如用同样媒介摹仿同样对象，疾苦眼像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物 出场，[或化身为人物]，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动走来摹仿。”

1） 荷马的方法：叙事的 2） 自己的口吻；抒情的 3） 动作的摹仿：戏剧的

叙事文学

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2、黑格尔与别林斯基：“摹仿内容”

1） 客观外在世界的事件：叙事诗歌 2） 主观内心世界的情思：抒情诗歌 3） 客观事件与主观情思的统一：戏剧诗歌 3、“话语活动”：外在事物与主观态度

1） 叙述事实：叙事性作品（包含戏剧文学） 2） 抒发情思：抒情性作品

4、埃米尔·施塔格尔《诗学的基本概念》论诗的三分法：

1） 抒情式：音节→感性表达→感情的→“使回忆” 2） 叙事式：词→直观表达→图象的→“使当前化” 3） 戏剧式：句→概念思维表达→逻辑的→“在设计” （二）叙事界定 1、 叙事理论与叙事学

1） 传统叙事理论：以人物、情节、环境为中心 西方：从亚里士多德到黑格尔、别林斯基； 中国：从司马迁到金圣叹

2）当代叙事学：叙事方式与叙事结构模式 当代叙事学：理论渊源

① 结构主义语言学：索绪尔的“二项对立”原理（《普通语言学教程》） ② 结构主义神话学：列维-斯特劳斯（《结构人类学》） ③ 结构主义叙事学：罗兰·巴特、热奈特等

2） 教材的立场：传统与当代的融合，以当代叙事学为主。 2、 叙事的涵义与特征

1） 叙事文学的源流：神话→史诗→史传→小说；“由实而虚，虚实结合” 2） 叙事的涵义：“用话语虚构社会生活事件过程”。 3） 叙事的特征；

① 叙述的事件：“是社会生活事件过程，及人的社会行为及其结果。” 客观外部世界的事件：人→行动→结果→社会运动 例如：荷马史诗→项羽本纪→战争与和平→三国演义

② 事件的叙述：“话语的虚构”，用话语虚构的艺术世界，叙事内容与客观现实之间有一定的距离。基于现实，又超越事实。

里蒙-凯南：叙事作品→“叙事虚构作品”：“叙述一系列虚构事件的作品。” 如：白居易《长恨歌》→王安忆《长恨歌》 3、 叙事的意识形态本质：社会性与时代性 1） 叙事的意识形态性：

从叙事的内容看，“任何叙事都是对现实世界是某种意识形态化了的解释。” 从叙事的方式看，“一定的叙事方式与叙事风格受到一定的意识形态的制约和影响。” 例如：17世纪的古典主义、理性主义与政治集权主义：“秩序”

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