奥尔夫教材

奥 尔 夫 音 乐 教 程

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目录

第一章：奥尔夫简介 一、奥尔夫生平 二、奥尔夫音乐经历 三、奥尔夫创作的著名作品

四、奥尔夫音乐教学与一般音乐教学的比较 第二章：原本性（元素性）音乐教育 一、奥尔夫教育思想形成的历史条件 二、奥尔夫音乐的基本思想原则 三、原本性音乐

第三章：奥尔夫音乐教学法的特点 一、完整、独特的体系 二、原本性（元素性）

三、亲自参与、诉诸感性、回归人本 四、综合性 五、创造性、即兴性

六、从本土文化出发、始于开端

第四章：奥尔夫音乐教育体系在我国的应用以及实施 第五章：奥尔夫音乐教学中节奏教育 一、节奏

二、奥尔夫节奏教学的目的 三、语言在奥尔夫音乐教学中的应用

四、奥尔夫音乐节奏教学中多声部教学及卡农运用

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五、奥尔夫音乐节奏游戏

第六章：奥尔夫音乐体态律动教学

一、奥尔夫音乐体态律动教学产生的历史条件 二、音乐体态律动教学概念及教学目的 三、奥尔夫音乐体态律动中的声势教学 四、奥尔夫音乐中的身体动作教学 第七章：奥尔夫乐器 一、奥尔夫乐器的产生和定义 二、认识什么是奥尔夫乐器

三、乐器教学和使用奥尔夫乐器教学的意义 四、奥尔夫乐器中打击乐器分类及特点 五、奥尔夫打击乐器实际操作 六、奥尔夫乐器中音条乐器分类及特点 七、奥尔夫乐器演奏姿势及注意事项 第八章：奥尔夫音乐教学中的听力训练

一、奥尔夫音乐教学中的听力训练产生的历史条件 二、奥尔夫音乐教学中的听力训练定义和意义 三、奥尔夫音乐教学中的听力训练教学的特点 四、听力训练游戏

第九章：亲子奥尔夫音乐活动课例 一、音乐活动《铃儿响叮当》

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二、音乐活动《火车开飞》 三、音乐活动《慢慢走》

第十章：小班奥尔夫音乐活动课例 一、音乐活动《小班节奏游戏》 二、音乐活动《小鸡小鸡在哪里》 三、音乐活动《三只小鸭》

第十一章：中班奥尔夫音乐活动课例 一、音乐活动《强、弱、渐强、渐弱的体会》 二、音乐活动《听一听》 三、音乐活动《咏鹅》

第十二章：大班奥尔夫音乐活动课例 一、音乐活动《拉德斯基进行曲》 二、音乐活动《大鹿》 三、音乐活动《音乐瞬间》

第十三章：幼儿园奥尔夫音乐活动目标 第十四章：奥尔夫音乐活动课程安排

第十五章：奥尔夫音乐活动室环境设计原则与布置

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第一章：奥尔夫简介 一、奥尔夫生平

卡尔·奥尔夫（Carl·Orff， 1895—1982），德国当代著名作曲家、音乐戏剧家、音乐教育家。

1895年7月10日出生于德国慕尼黑，1913至1914就学于慕尼黑音乐学院，1915至1919年在德国各地任剧院乐长，1920定居慕尼黑从事音乐创作与教学。

1924年奥尔夫与舞蹈家军特合作在慕尼黑创办了一所军特体操音乐舞蹈学校，在那里奥尔夫开始了他变革音乐教育的一系列尝试，1930年他与终生的合作伙伴凯特曼编写发表了教材初版第一卷。

1932因为政治原因，奥尔夫决定离开音乐教育去从事专门作曲。从1935年至1942年，从以一部十四世纪诗集手抄本创作了音乐剧《卡尔米纳·布拉纳》开始，陆续创作了《月亮》(1937—1939)、《聪明的女人》（1941—1943）。奥尔夫从青年时代起就在追求的“完全戏剧”——一种通向人本的、寻找最初的、原始的、融音乐、舞蹈、戏剧为一体的那种艺术，在这三部作品中得到体现，使他在“完全戏剧”(或称整体艺术)的创作上已走向成熟，形成了真正的奥尔夫风格。这里同样体现了奥尔夫在音乐教育中所体现的那种原本性的原则和理念。1948年到1949年完成《安蒂戈尼》，这部作品综合音乐、舞蹈、戏剧为一体，而在伴奏乐队的配器上采用4架钢琴、59种打击乐器与人声的大胆结合，以体现最古老的神话——太阳神与月亮神的结合，刚与柔、健与美的天然合一。这部作品奠定了他在世界上作为大师级的作曲家的声望。奥尔夫一生耕耘不息，创作了

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大量音乐作品和音乐戏剧，直到1973年78岁高龄时，还创作了他最后一部大作《世界末日之剧》。奥尔夫从1948年开始为巴伐利亚电台编写“学校音乐教育”，连续播了五年，受到学校的热烈欢迎。

1950—1954年出版了五卷本《学校音乐》（《Orff-Schulwerck》），被欧美各国相继翻译出版介绍到世界各地。这是奥尔夫音乐教育体系具有奠基性意义的大事。

1961年在奥地利萨尔斯堡“莫扎特音乐及造型艺术大学”成立了“奥尔夫学院”，建立起第一个奥尔夫教学法的研究和培训中心。奥尔夫晚年一直居住在乡间亚梅湖（Armmersee）岸边的房子。他不管去哪里讲演或参加演出活动，都要回到湖边安静的家园，沉浸在大自然中，并重新获得精神与创作的活力。

1982年奥尔夫在慕尼黑家中去世，享年87岁。 二、奥尔夫音乐经历 1、奥尔夫的音乐经历 （1）幼儿时期的音乐启蒙活动 （2）青少年时期的音乐戏剧活动 （3）慕尼黑音乐学院学习时期 （4）京特学校时期

（5）“整体的艺术”观念形成时期 （6）重返戏剧创作时期

（7）奥尔夫音乐发展与国际化时期 2.故事形式讲解奥尔夫的幼儿时期音乐启蒙

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在奥尔夫1岁多时，便被各种音乐所吸引。幼儿时期，他最喜欢坐在妈妈的脚边，听妈妈弹琴，并用玩具在地板上敲打。不久，他被允许和妈妈一起在键盘上玩，坐在幼儿高脚椅上为妈妈“伴奏”。玩得高兴时，他还要大叫几声。 2岁多，奥尔夫开始自己在琴上“玩”（Play），做“大声”和“小声”的合种声音游戏，并伴以歌唱或地歌游戏。有一次，他突然想到可以用其他方法在键盘上发声，来代替较弱的手指。他偷偷到厨房拿来一把敲肉槌，在琴上叮叮咚咚敲了起来，结果琴被锁上了，但是他却因祸得福，得到了一个小鼓。他很快发现，只有鼓仍然很单调，于是发明了“鼓的故事”，用自己的“歌”和有节律的朗诵来叙述“鼓的故事”，边奏边说边唱。后来，他又得到了其他“乐器”——尖声的活塞小喇叭、小钟琴。小钟琴优美的声音在上面敲奏，像是天使在天空中飞舞。只有他在向家里大人保证“不再用敲肉槌敲钢琴了”之后，他才被同意可以在钢琴上玩。这时，他用声音的大小、高低变化来为他讲的故事伴奏，他已学会使用钢琴上所有的高低音位置。100年后的今天，这种方式已被作为一种新的儿童钢琴教学法在世界许多地方推广介绍。

4岁时，奥尔夫与父亲一起参加一个隆重的节日庆典活动，他第一次看到提线木偶（傀儡）戏，这可以说是戏剧最原始的雏形。从手上表演的布袋到舞台上的拉线，给奥尔夫留下了深刻印象，他开始着迷于这种表演形式。爸爸妈妈为此在这一年的圣诞节为他做了一个真正的木偶戏台。小奥尔夫等不到戏台做成，就开始了自己的即兴表演。他自编、自演故事。各种土豆画成的头，穿上些奇奇怪怪的布衣，就成了他戏中的公主、老太婆、警察、鳄鱼、强盗、恶魔??各种角色的对话都由他即兴创作与表演。顺口编的离奇故事，都不知从哪儿得来的，源源不断。4岁—人类个体成长的第一个创造性发展的高峰期，在奥尔夫身上体现出来。幸运的是他的家庭为他创造了良好的文化环境，使他的这种本

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能得以充分发挥。

5岁时，奥尔夫已不满足于那个小“木偶戏台”。每年圣诞节，敢堂、家庭都要展示“马糟的故事”，一般家庭的圣诞树下只是放个小小的马槽作为象征。但奥尔夫认为这已不能满足他的兴趣和丰富的想象力。于是那年圣诞节在父亲的帮助下，奥尔夫在家里搭起一个平台，用了许多松枝、石块、厚纸板，以及彩色玻璃纸和灯光，布置了一个戏剧舞台。在舞台上用市场上买来的各种雕刻的、蜡刻的、陶瓷的人物、道具、马车等，将整个圣诞节故事布置在他的舞台上。花了几天的功夫，边做、边布置、边表演。奥尔夫作为一个伟大的音乐家，他的一个重要特点，是他在音乐剧方面的巨大贡献。他创造了一种融音乐、舞蹈、戏剧为一体的音乐剧而不是歌剧或者交响乐。理解这一点，对了解他的音乐教学法是非常重要的。正是这种特点，使他的音乐课突破了单纯的唱歌课或器乐课的思路，形成在课堂上融舞（动作）、说、唱、奏及戏剧为一体的教学内容与形式。奥尔夫5岁时创造的圣诞舞台，已开始显示他的音乐舞台剧的灵感与天才。他那时对木偶剧的着迷（从家庭到剧院）持续了好几年，其中一些剧目使他终生难忘。 三、奥尔夫创作的著名作品

从1935到1942年，奥尔夫共创作了三部成熟并有影响力的舞台作品：《卡尔米纳＆#8226;布拉纳》（Carmina Burana，有译作“布兰诗歌”、“巴伐利亚歌曲”、“世俗歌曲”等，1935——1936）和两部根据格林童话改编的“童话歌剧”（Marchenoper）——《月亮》（Der Mond， 1938）和《聪明的女人》（Die Kluge,1942）

四、奥尔夫音乐教学与一般音乐教学的比较

要从精神本质上理解奥尔夫音乐教学的真髓，有必要将它与一般的、尤其

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是我国以往一般的中、小、幼的音乐教学作一比较。下面试从十二个方面来作对照和探讨： （1）

奥尔夫音乐教学的精神 从人的本性出发 一般音乐教学的方式 仅从音乐教师的观念出发 奥尔夫1931年写道：“音乐始自人自身”。他这一论点和约两千年前中国古代的《乐记》中的论述相符：“放歌之为言也，长言之也。说之故言之，穷之不足故长言之，长言之不足放嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”可是，经过几千年的发展，中国的音乐教育，尤其是具体的教学方式方法，早已背离了这一基本思想。和封建教条紧密有联系地，“师道尊严”已被发展向畸形和极端，从而从根本上忽视并抹煞的学生、尤其是儿童的个性、创造性和主动性。教师往往不善于、甚至不懂得学生应是学习的主体，而不仅是教师进行教学的客体。奥尔夫、柯达依等许多音乐教育家都曾指出：人生而具有对音乐的喜爱和感受能力，尤其是儿童；完全没有乐感的儿童几乎不存在。不认识、坚信，并牢牢记住、抓住这一点，并作为音乐教育和教学的出发点，往往只能事倍功半，甚至贻误学生。

音乐教师应当逐步意识到：奥尔夫音乐教育体系最本质、最重要、也最有意义的东西，首先在于它不是一种方法，而是音乐教育基本理念的集中体现：从人的本性出发，经过自然性和整体性，达到音乐性的完满。任何一位音乐教育工作者，尤其是在课堂第一线执教的教师肩负有重大、神圣而又危险的职责：或是使孩子心中的音乐火花燃起，或是使之逐渐熄灭；换句话说：或是帮助“小

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莫扎特”在音乐上成长，或是使他的乐感（甚至对音乐的热爱）窒息手摇篮之中。这决非危言耸听的夸张，而是常见的事实。音乐教育和教学如果仅仅停留和局限于教师个人的观念和意愿，而不是从学生的本性和能动性出发，是难以收效的。 （2）

杜绝强制，使个性有充分发展的可能 强制起支配作用；有或无意识的抹杀个性 音乐的生命离不开自然和人性，倘若自然和人性被扭曲或扼杀，音乐也必然被窒息。中国有几千年封建主义的历史，从而必然会在各个方面投下它的阴影，包括在审美方面或音乐教育和教学方面：古今多少文人、画师、学者和富贵人家的风雅人士，盆栽梅花惯于用绳索捆扎，使梅技扭曲，以呈现出奇姿异态，以致龚定庵（1792—1841）撰写下《病梅馆记》加以痛斥。作为音乐教育工作者，难道不应当从中得取教，也像龚定庵那样对一切非自然和反自然的现象和审美，作出坚决的抗议吗？！当我们观看中国许多孩子们在歌舞表演中的许多动作，难道不能看出那些动作和表演，从设计到具体细节，不都是出自教师们（包括编舞者），而不是出自孩子们自己吗？难道不能看出有无数根看不见的绳索，在木偶一般的孩子们上方和后面牵动着吗？孩子们进行非个性化的表演和动作，正是本末倒置不可避免的结果。如果看到这种情况，不感到有问题，反而会认为这些孩子们“乖”、“听话”、“学得好”、“做得好”，那也正如同不以病梅为病，反以为美的审美动态一样。强制难以产生出健康和美，更往往是自然和纯真的大政。正如谚语有云：“常受扭曲的植物，断难繁茂生长”，如果把教育和强制混为一谈、成为一体，只能培养出精神的奴仆。 （3）

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强调乐趣,并通过启发,不断促使学生只过分的强调“勤学苦练”;教学基于并思考,砖研,能动地尝试和实践 局限于教师的传授和教导 中文的“乐”字有两层涵义：音乐与快乐，尽管包问一个字有两种不同的念音。按字义渊源学考据：这个吉宁手剪足“材，上方两侧的“么”系指丝（弦），即：意为在一坑木上张着弦，从而在这乐器上奏出音乐，使人说乐。这雄辩的说明：在中国古人心目中，音乐是和欢乐并列在一起的。但是，随着时间的推移，在正统的孔教和否定人性的封建禁欲主义支配下，（音）乐的这一层附带的含义日益淡薄。《乐记》中并不否定“夫乐者乐也，人情之所不能免也”（《乐代目》）．可是，封建的礼乐观决定了引向极端的历史发展：片面强调和利用音乐的教育功能，而竭力节制音乐的娱乐功能，尽管大多数的帝王、公候和富贵人士，事实上自己耽溺于声色享乐之中难以已拔。不少人往往只知道或只强调“寓教于乐”，而认识不到在这同时也有“寓乐于教”的必要性。只知道刺股和囊萤积雪，并以此去教导和要求学生，而不懂得去诱发学生对音乐学习本身的兴趣和乐趣，那就难以成为一名真正的奥尔夫音乐教师。古今中外，不论专业或民间的音乐教育，往往只知道或习惯于全面地口传心授、一味模仿式的教学，而缺乏循循善诱的启发，并调动学生学习的能动性、自发性和创造性。这种通病并非短期内即能治愈的。尤其是音乐教学，不是单凭“勤学苦练”，或只通过知识传授和技能操练，即可被掌握的。要在音乐艺术王国中登堂入室，绝不可能单凭“苦练”这条通道。勤奋和练习，是必备的素质和前提，但不一定是学成的保证。勤奋是中国人（包括孩子们）优秀的品质和传统的习性，这种精神和学习态度应当继承并发扬，但是，不讲求乐趣和效率，只知道盲目或一味地勤学苦练，则只能说明教育的无能。我们不应要求并把尤其是孩子，培

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养成苦行僧般的“好学生”。只知道勤奋和听话，而不懂得寻求并体会乐在其中的音乐学生，不会是真正的好学生，也不可能成长为真正的音乐主人（4）

诉诸感情，强调直观性 诉诸理性，以口头传授为主 中国艺术自古强调意境和传神。按中国传统的艺术审美：音乐作为一门艺术，不止于表现思想情感，更在于精神和意境的体现，所以历来有“只可意会不可言传”的说法，而对于意境，首要的在于“心领神会”。可是，在我国一般的音乐教学中，往往忽视了对心领神会的启迪，从而背离了诉诸感性、强调直观性的原则，而使得音乐课似乎和上化学、数学课，没有多大的差别。教师疲于喋喋不休地通过说话来教，学生则忙于通过听讲和记笔记来学，然后，除了死记硬背和操作技术以外，似乎没有别的、更好的办法。

儿童音乐教育和中、小、幼的学校音乐教育，教学对象是孩子，因此更需要通过诉诸感性的、具有形象性和直观性的教学方式进行；所教的是音乐，这是一门首先诉诸感性的艺术。教儿童和教学专业音乐学生和成人一样，只有程度深浅和难易的区别，而没有本质的差异。音乐的躯体是声音，不是有固定概念性含义的声音，所以，对于音乐语言，应当有别于一般语言文字的学习、理解和教学。只有通过诉诸于感性，使学生能心领神会，才能领悟和掌握音乐自身的语言、规律和美。 （5）

主要通过唱奏音乐实践去学习音乐 主要通过教师的教导去学习音乐

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奥尔夫音乐教育，要求学生通过心、头、口、手、脚，以至全身去投入实际的唱一奏一跳一演，来学习和掌握音乐。音乐教育和教学最好的途径和最重要的原则，就是自己去进行音乐实践，而这在中国一般的音乐教学中，却往往被忽视。往往只偏劳了口：教师说话说得累，学生们一味作单调的模唱和齐唱唱得累。

近年来国内学琴热如火如茶，这不也是音乐实践吗？当然是。可是应当看到：那样的音乐学习，很大一部分并不出自于、也不着眼于学生们对音乐的喜爱，而许多家长不问那音乐教学的音乐质量，并不理会是否在打下音乐教化的基础，而常常抱着学了琴、考了级，能“加分”、能炫耀的心态，或甚至日后学成，能成为“神童”、“莫扎特第二”或“国际比赛得奖者”的最高希望，去鼓励、鞭策自己的孩子勤学苦练。不讲究儿童心理学和器乐、声乐教学的音乐教育，在文化上和艺术上是不可能收效的。在钢琴、提琴这一类演奏技术十分艰难的乐器上，脱离了音乐的艺术要求和心理的愉悦，只去苦练和死后技术，学习者对音乐的兴趣和创造性，会被贻误或磨损。充其量只能造就也乐匠，而不是音乐之友或音乐的知音，更遑论音乐的主人。 （6）

音乐本身就是作为一种游戏：常常把音 乐作为一种游戏去从事，而游戏也具有音乐和游戏往往被割裂开，甚至成为对立充分的音乐性。 场 中国一般的幼儿园和小学中经常进行游戏，但是这些游戏往往不具有音乐性；即使含有音乐性，往往也非常浮浅，而流于一般的儿戏式的音乐性。同样，进行音乐活动，也没有足够地使音乐具有游戏般的精神。如果音乐教学缺乏欢

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乐和自由，音乐和游戏也必然相互脱节。

音乐教师的主要职责，在于使学生（尤其是儿童）自行感受到内心有对音乐的需求、快感和兴趣，从而主动地通过自己手法奏、通过口法唱。音乐教学决不应压制或甚至扑熄这种意欲和冲动，相反地，应当激发起这种意欲和冲动，而游戏性正是这方面有效的催化剂。

中国古代的生活哲学中，强调保持“童心”。一个人，尤其是成年人和老人，如果丧失了童心，就不仅会丧失掉天真，也会使生命力消亡。春秋时代的齐景公（547－－sa90在位）在家中，不辞充当老牛，让儿孙骑在背上爬行，进行“孺子牛”的游戏，哪怕跌断门牙也在所不辞。同样，鲁迅先生也曾撰文，形容和孩子们一起放风筝的深刻含义，这些都充分显示出游戏性的深刻本质，以及童心的可贵；而许多音乐教师却正缺乏这种重心，不善于以游戏性的精神去塑造其音乐教学。奥尔夫音乐教育体系十分强调游戏性在音乐教学中向重大作用和深刻含义，并使音乐和嬉戏二者有机地结合，这正是它的难能可贵之处。－当然，在这同时也必需指出：那些使音乐课蜕变为肤浅、粗糙，并无深意的游戏课，和把奥尔夫歪曲成“闹尔夫”的音乐教学，根本是对奥尔夫音乐教育精神原则的背离。只知道拍拍打打、跳跳蹦蹦、吵吵闹闹地去进行音乐教学，还美其名日：音乐与游戏的结合，那是一种异化和丑化。 （7）

通过主动性的活动走向创造性 使学生总停留于被动的地位以及模仿的阶段 在我国一般的音乐教学中，学生很少作为学习的主体，而只停留在作为教师的客体，教师对学生的主要期望，也只是模仿和照做。教师把着手教学生，往往当作是一种褒词。在日常生活中也一样，许多做父母的，整天地、长年地

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抱着孩子，怕他摔跤。孩子长得不小了，从不敢让他去骑自行车或下游泳池（哪怕是家长抱着）。这种“传统”的教育方式，在音乐教育和教学也常有反映，从而危害不浅。意大利女教育家蒙特梭里（Maria Mntesson，187o－－1952）强调：一切尽可能让孩子们通过自己做、独立地做的方式，去学习和成长。奥尔夫在音乐教育上贯彻着同样的精神原则：让学生们（尤其是儿童）在教师安排和启发下，通过自己的唱、奏、动作和表演，甚至创作，去做、去学，那本身就是一种创造和再创造。在奥尔夫音乐课上，有关语言、音乐、动作设计的一个想法，从孕育、创思，经过酝酿尝试、加工发展，直到实施，都尽量让学生们自已提议、探索和实践，而这一切并不是放任自流或自生自灭的，而是在教师课前精心策划、课间具体安排和辅导下进行的。在一切教育和教学中，学习者的被动性必不可免地会导致创造性的疲塌。音乐和（唱）奏乐，应对主动性和创造性的增强，起积极的推动作用，音乐教育的更高目的正在于此，正如德意志诗人和哲人席勒说得好：“人是随着他更高的目的在成长的。 （8）

即兴性占有重要的地位 局限于照谱唱 但凡民间艺人（包括乐师）表演（包括奏乐），具有强烈的即兴性，中国也不例外，可是这一传统却极少进入音乐教学中去。绝大多数中国音乐学生，主要依靠老师口授或模仿老师的演奏，或局限于照谱唱、奏，这样的结果是：离开了老师、离开了乐谱，哪怕是专业音乐学生，也一筹莫展、不知所措。这与长年累月的音乐教学中，根本没有即兴奏乐的习惯和教学，密不可分。奥尔夫十分强调奏乐的即兴性，并将它贯彻于日常教学和奏乐实践中。他也强调他的《学校音乐教材》的“模式性”即：主要作为一种范例、一种可能，提供给

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学习者、唱奏者去参考、思索，并自行设计，而不是作为艺术成品，要求奏唱者一音不错地去照做。这些理念导致了音乐塑造的可塑性和灵活性，从而也促进学生的适应能力和创造能力。 （9）

音乐教学中有机的包含着音乐、语言和动音乐教学中只鼓励地从事音乐教学，作等因素，并使之结合为一整体 而且往往也只限于声乐。 音乐与语言、动作的结合是人类自古以来习以为常的自然形态，也是人类表现意欲实践的基本形态。因此，奥尔夫音乐教育体系对这三者统一的强调，也正是对泉源的回归。这样就远远不止于从内容上扩大了音乐课的范围，并从而使音乐和音乐教学有了新的生命。要使音乐教学有机地结合语言和动作，对音乐师生双方都提出了更高的要求，而使这样的音乐教学大有可为。一般的中国学校音乐教学，往往局限于声乐。器乐主要通过少数人去学习某一种乐器去进行。奥尔夫音乐教育通过使用奥尔夫乐器，使器乐真实不虚地进入了课堂，从而也使得学生们能够自行伴奏、重奏、合奏，大大地丰富了音乐的作为和天地。 （10）

以原始、肤浅、幼稚的东西取代原本性强调原本性（元素性）的作用及其教学 的东西 奥尔夫音乐教育体系基于原本性（元素性）：“元素性的音乐、元素性的乐器、元素性的语词形式和动作形式??，”并且要求“把原本性的音乐列入

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教师培训的中心”（《回顾和展望1963）。可是，在中国一般的中、小、幼音乐教学中，往往以原始、肤浅、幼稚的东西取代原本性的东西，去教学生们，似乎这些才是孩子们、学生们所能和所应接受的，而置真正的音乐性、艺术性和儿童性于不顾。奥尔夫曾明确指出：“原本性的音乐具有特征性的和培养理想的因素??这一些素材必须以质量感和形式感去运用，而不允许廉价地去操作和手艺式地去生产。”怎样理解原本性（元素性）的音乐及其教学，有很深的学问和很大的潜力有待发掘，这有待于专题论述。 （11） 节奏作为基础 旋律作为唯一主宰的因素 由于中国传统的音乐和民间音乐绝大多数是单声部的，而且中国语言的旋律性远远盖过其节奏性，从而中国人对节奏的感受远不及对旋律的感受强烈。中国音乐的节奏，往往也更强调量的节奏（长短），远胜于质的节奏（强弱）；这导致了东西方音乐大相径庭。中国的语言和音乐中，高低的起伏变化，远比强弱的轻重对比显得突出，从而旋律性的因素总占主导的地位。中国音乐的节奏感也很微妙，和西方音乐的节奏感以严谨、方正为首要的审美原则有所不同。尽管如此，基本的音乐节奏、节拍，在中西音乐里却仍然是共同的。否认这一点，片面地、无限地夸大中西音乐之间的节奏差异，也是不恰当的。因此，基本的音乐节奏、节拍训练和普遍共通的节奏感培养，在中国音乐教育和教学中，也是完全必要的。在这一方面一向重视不够，成为我国音乐教育和教学中的一个薄弱环节，从而造成广大的群众、学生和儿童，往往只看到音乐中的旋律因素，而忽视了它的节奏性因素。一般中国学生的节奏感较差，尤其是对保持音乐持续不变的节奏、节拍进行往往难以做到，而在这方面远不及西方学生严谨、

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有把握；这与中国音乐教育长久以来忽视节奏有关。奥尔夫音乐教育体系把节奏作为整个音乐的基础，以及音乐教学和实际奏乐的出发点，这点十分重要，因为认真贯彻“节奏第一”的原则，在许多方面都是大有神益的。因此，向奥尔夫音乐教育体系学习，充分重视节奏的因素和节奏训练，尤其对我们中国学生和儿童，很有必要，这可以弥补我们世世代代以旋律性为音乐和语言的主宰的缺陷。这丝毫不会影响或妨碍我们，保持中国语言和音乐以旋律性为主的基本特征，相反，只会使我们发展的更全面。 （12）

儿歌与民歌作为基本教材 革命歌曲或创作的儿童歌曲为主要教材 儿歌与民歌作为儿童的音乐母语，具有重大的意义。柯达依和奥尔夫都十分强调儿歌与民歌应作为儿童的“母亲乳汁”（柯达依语），尤其作为是音乐学习开始阶段的主要教材。奥尔夫编写的教材，也体现着这项基本原则。可是在我国，由于过去强调突出政治教育，长年来对儿童音乐教育，也大量采用一般为成人所作、所唱的革命歌曲为主要教材；即使采用一部分儿歌，也主要用专业作曲家或音乐教师代替儿童们创作的“儿童歌曲。”近年来，由于流行歌曲的盛行，流行歌曲又有取代这些，成为儿童音乐教育和实际音乐生活中主粮的趋势。－这些情况和现象，都是不恰当的。

以上十二点，仅是一些方面对比的举例。对比的意图在于说明：学习奥尔夫音乐教育体系，有“他山之玉，可以攻石”的功能和积极作用，如果理解正确、深刻，学习和运用得恰当而有水平的话。我们既要认识两者许多相同之处，也有必要去发现其异，并向其异处学习，如果那是别人的长处的话。重要的是：要在全面、正确认识的基础上，善于学习、取长补短、发展自己，才可能日臻

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完善。

第二章：原本性（元素性）音乐教育 一、奥尔夫教育思想形成的历史条件

奥尔夫的音乐教育思想产生于20世纪20年代初，在欧洲兴起了一种\回归自然\的运动。青年们手拿吉他，赤着双足，唱着民歌，跳着一种赤足\表现舞\。这种歌与舞的新风格，新的结合，给了奥尔夫很大的启示。他赞赏欧洲古典音乐，但他认为已发展到登峰造极的地步。音乐的进一步发展必须另辟蹊径。1924年奥尔夫与友人军特合办了一所\军特体操—音乐—舞蹈学校\使音乐与舞蹈融为一体，探求音乐与动作的结合以进行综合的教育研究。他们所编的基本教程，成为后来奥尔夫音乐学校的先导。 二、奥尔夫音乐的基本思想原则 1. 奥尔夫音乐教育体系的基本思想原则

(1)音乐教育的根本目的在于培养，造就人，发掘人的创造精神。

(2)音乐(声乐、器乐)，语言(包括朗诵)，舞蹈(包括声势、表演)是紧密地联系在一起的。

(3)原本性（元素性）的音乐，人人都能参与其间最适合于儿童音乐教育。 三、原本性音乐

1.原本性（元素性）音乐教育的理解

元素性的音乐决不是单独的音乐，它是和动作、舞蹈、语言紧密结合一起的；他是一种人们必需自己参与的音乐，即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间.它是先于智力的接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的，适应儿童的\元素性\一词，含意十分丰富，意为\原始的\、\原本的\、\初步的\、\基础的\等等。所谓\元素性音乐\，也不妨称之为\原本性音乐\。

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2、原本性的音乐是综合性的；元素性也体现于各个具体的方面：它是由元素性的节奏、元素性的动作--舞蹈、元素性的词曲关系、元素性的作曲法（包括由式、和声、配器等各方面）构成的，并且使用的也是元索性乐器--奥尔夫乐器，一种以节奏为主，并比较容易学会的原始乐器，和机体接近的乐器。

3、原本性是奥尔夫音乐教育的核心思想，也是这个体系的突出特点。特点： （1）原本性思想探究的是如何通过音乐教育，使音乐回归于人的性命，原本性音乐学习注重人对音乐的最基本的感受，体验这种感受和体验的获得，不是依靠外在的知识灌输，技术训练，而是要通过人们的参与，自发的，自然的获得，音乐教育使儿童的情感世界逐渐变得更加丰富和充实，也为他们今后的健康生活终生的艺术学习奠定基础。

（2）随着现代科技，现代社会的深刻的变革，以及人文主义思想的发展，当代社会对人的研究也进入了一个更深化的时期，面对现代化科技的迅猛发展，生产过程的日益智能化，人们也在迫切追求自身与社会的协调发展，人的自由充分的发展，人的创造性发展，创造性是人的主体性发展的最高表现。 第三章：奥尔夫音乐教学法的特点 一、完整、独特的体系

①体系性，我们今天了解的奥尔夫教学法，不仅是一种具体的教学方法，而是从理论原则，指导思想到教材、教学法、教师及丰富的、成功的教学实践等各方面都具备的一个完整体系。它虽然从人的音乐天性出发，从音乐最起码，最简单的元素出发，但一切又都讲究高度完美的艺术性。它虽然十分强调以节奏为基础，但不仅是拍拍打打，对于旋律、和声、配器、曲式等方面都有严格的要求。它虽然以器乐为特色，但又是声乐与器乐并重的。这一切都显示了它完整的体系性。

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②独特性，这个体系以\元素性音乐教育\为特色，明显地区别于\传统\教学法和其它各种国外教学法，与\奥尔夫音乐风格\一样，形成它的独特性。 ③灵活性，奥尔夫音乐教学没有教学大纲，没有分年级的要求，它的基础教材不要求一首挨一首地进行，而按音乐语言发展的顺序(如唱5、3、再6，再1(I)，2，先五声后七声等)渐进，它的即兴性更使每年的教材不同，即使采用同一教材的两个不同班级的课，也不出现重复，永远是新鲜的。在德国各地，各校，在运用这一体系的世界各国，都不一样。

④开放性，从实质上说来，奥尔夫教学体系可以归结为一种教学思想，因此它没有框框、不封闭、不排他，可以把各种教学法吸收到自己的体系中来，因而它必然逐步发展、逐步丰富、永远没有终结。

⑤艺术性，奥尔夫教学体系要求从教师的教学到表演、乐器制作，那怕是最简单的，也必须有艺术价值。奥尔夫教材中很简单的四小节儿童歌曲，在艺术上都很经得起推敲，质量要求很高，音准、音色毫不含糊，在和声、乐曲结构、配器等方面都有它自身的艺术准则。 二、亲自参与、诉诸感性、回归人本

①节奏为基础，奥尔夫认为音乐中节奏是比旋律更为基础的元素，不同的歌不可能是同一个旋律，却可以是同一种节奏。 训练节奏的步骤：

从体感入手，把体内的节奏诱发出来。 单层次的训练：模仿、问答、节奏补充…。 多层次的训练：卡农、多声部节奏。 用声势为旋律作伴奏。

②从朗颂入手，奥尔夫认为语言是音乐的根。如\叫人名\；在问了两个音节数不

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同的孩子名字之后，就让他们互相有节奏地呼唤或分组呼唤，形成多声部呼唤。然后是数韵和简单的儿童诗歌。朗诵要素；

旋律性。(汉语四声较西方语言具有很强的旋律性，可以直接用到音乐中)。 节奏性。(汉语也富有节奏性，单词，词组都可以配乐，童话、童谣、故事等都可以配上旋律)。

③强调体感，以人的自然性为出发点，发掘人体内的音乐性。如；按自己的心跳节奏自由走动，在这动中逐步互相协调，达到统一速度，产生基本节奏感。身体是最好的器乐，捻指、拍手、拍腿、等不仅讲究节奏，同时十分注重音色。不强调理论、概念、名词、术语。如把四分音符、八分音符、二分音符分别称作\走\、\跑\、\拖\

走 走│跑跑 走│拖 ─ │拖 ─┃。

规定学生用五声音阶自由创腔，走唱结合。不象传统那样诉诸理性。

形体动作的音乐感：形体动作要求自然、有个性、有变化，如果一唱歌就摇头晃脑、身体僵直、这是做作的、勉强的、如果过分强调动作整齐划一，不分男女，不管音乐给个人感受如何，这是机械的、没有个性的。奥尔夫要求的\走\，要有各种不同的走法，还要走出音乐感，与音乐的情感吻合。 拍掌，也有一、二、三、四、五指拍，半掌全掌拍，轻、重拍等各种拍法，获得多种音色的效果，不能永远是一种风格。所有的形体动作都要富有 音乐性。 三、综合性

1、语言本身即是有旋律和节奏的因素，语言本身也即是一种音乐。应从声调的高低和语调的轻重缓急两个方面来进行操练；既可以结合节奏，也可以结合动作来进行语言操作，即可以应用儿童的语言，一般人生活的口语，也可以应用艺术性的文学语言，如格言、诗歌等进行。

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世界各国的格言，是各族人民生活经验和智慧的深刻总结和高度浓缩的结晶，我国的唐诗、宋词、则是我国语言艺术的无上珍品，并已成为人民传统的一部分，理应作为音乐教学中的主要语言之一，去广加采用，以充分发挥它对促进音乐教学高度艺术质量的积极作用。

语言在音乐教学中既可以结合动作，也可以结合节奏来进行，而不是单纯、孤立地，“为语言而语言”地单纯 朗诵地来进行操练和从事。

2、动作是一切动物本性的体现，一切物质也离不开运动。所以，动作与音乐的结合，是人性的本能体现和最自然的体现，动作和舞蹈结合音乐和游戏，应当在音乐教育和教学中，得到系统、全面地训练，使之成为体现并塑造儿童和人民性格，培养其仪表和情操，以及促进人际交流、集体协调以提高情商的一种重要手段。音乐与动作结合，才能真实、全面地体现人性以及生活和艺术的原貌；音乐与动作结合，是音乐教育和舞蹈教育应有的形式，舞蹈教育从来未曾脱离过音乐，节奏是音乐的基础，也是音乐、舞蹈、诗歌的“呼吸”和生命线，而节奏的主要来源是语言和动作，所以，节奏(尤其开始的阶段)最好结合语言和动作来进行操练，这更生动，也更有劲，然后方才单独去进行。 四、创造性、即兴性

五、从本土文化出发、始于开端

儿歌与民歌作为儿童的音乐母语，具有重大的意义。柯达依和奥尔夫都十分强调儿歌与民歌应作为儿童的“母亲乳汁”（柯达依语），尤其作为是音乐学习开始阶段的主要教材。奥尔夫编写的教材，也体现着这项基本原则。可是在我国，由于过去强调突出政治教育，长年来对儿童音乐教育，也大量采用一般为成人所作、所唱的革命歌曲为主要教材；即使采用一部分儿歌，也主要用专业作曲家或音乐教师代替儿童们创作的“儿童歌曲。”近年来，由于流行歌曲的

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盛行，流行歌曲又有取代这些，成为儿童音乐教育和实际音乐生活中主粮的趋势。这些情况和现象，都是不恰当的。

第四章：奥尔夫音乐教育体系在我国的应用以及实施 一、奥尔夫音乐教育体系在我国的应用

我国的音乐教育是在改革开放的春风下茁壮成长的，当今世界对国民音乐教育和学校音乐教育影响深远的三大音乐教育体系对我国的音乐教育起到了积极的推动作用，如何根据我国国情灵活运用使之更有效用是我们的责任，要文主要论述奥尔夫音乐教育体系。

奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名，影响最广泛的三大音乐教育体系之一，是他在深受达尔克罗兹影响并在此基础上另辟蹊径创造的音乐教育理念和全新的教育体系。可以说不知道奥尔夫音乐教育体系即不知何为二十世纪音乐教育。音乐教育即将进入二十一世纪，尽管有万千新思想，新方法层出不穷，但奥尔夫的音乐教育理仿并不因此黯然失色，反而越加显示其强大的生命力。 音乐教育的根本目的是为了人的全面发展，音乐是手段，目的是教育人，培养人才。我国的音乐专业人才可以说十分稀少，特别是相对于巨大的人口苦数，很多人从小没有接受过必要的音乐培训。我们不是要把每个人培养为音乐家，而是为众多将来不是音乐家的孩子们着想，鼓励、帮助他们成为积极的，有一定音乐能力的音乐爱好者，使他们从音乐中享受到喜悦，乐趣，也为他们向音乐高深方面的发展打下良好的基础。原本性是奥尔夫音乐教育的核心思想，也是这个体系的突出特点。原本性思想探究的是如何通过音乐教育使音乐回归于人的生命。原本性音乐学习注重人对音乐的最基本的感受，体验。这种感受和体验的获得不是依靠外在的知识灌输，技术训练，而是要通过人们的亲身参与，自发地，自然的获得。人人都可以在轻松愉快的情绪中，在没有困难的压力下

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学习和掌握原本性的音乐，而且它对任何民族，任何风格的音乐都有可以适应，因为它是一种思想和原则。目前我国的教育制度下需要这种思想和原则，让儿童自然而然的接受音乐，喜欢音乐。

随着现代科技，现代社会的深刻变革以及人文主义思想的发展，当代社会对人的研究也进入了一个更深化的时期。面对现代科技的迅猛发展，生产过程的日益智能化，现代社会迫切需要具有开拓创新能力 的人才。随着社会的变化，人们也在迫切追求自身与社会的直辖市发展，人的自由充分的发展，人的创造性发展，创造性是人的主体性发展的最高表现。创造性能力不仅表现为具有强烈的创新意识，而且表现在具有丰富的想象力，敏锐的直觉，创造性思维和动手实践能力。艺术教育在培养人的创造能力方面具有特殊的作用。艺术教育的重要目标之一就是使人在参与，体验的过程中变的更富有想象力，创造力。我国目前的教育体制在培养具有想象力，创造力的人才方面具有一些弱势，更要体现艺术教育在培养人才方面的重要性。奥尔地教育体系中最突出，重要的一项原则是即兴性原则。奥匀夫认为，即兴是最古老，最自然的音乐表现形式，是情感表露的最直接的形式。奥尔夫的教学活动通过儿童的积极参与和唱奏实践以即兴活动形式发展儿童的音乐体验，浓度创造音乐的能力。即兴活动重视儿童在“做”的过程中的主动学习，以及想象力，独创性的发挥，因此做不做是关键问题，而做得好不好不是关键问题。

音乐的属性是文化，学校音乐教育具有发展音乐文化的任务，这点我们应该有清醒的认识。对于我国的音乐教育来说，更需要的是加强民族音乐艺术的地位，研究如何落实以中华民族的音乐为主题，同时培养学生具有广阔、开放的胸怀，接受人类一切优秀艺术文化。如何实现学校教育的文化使命，也是我国当今教育理论研究的热点问题之一。开放，是当今社会的重要特点，外来文化

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的渗入有积极的方面，也有严重的消极方面。如果不加以警惕，防范，就可能出现民族经济受阻和文化殖民化的倾向，出现对民族文化的情感意识和保持民族文化特色的意识日趋淡化的现象。既不能把外来文化拒之学校门外，也不能把民族传统，文化谟之不顾。真正的面积未来的学校文化，要扎根于传统与现实的文化土壤之中，孕育出新的超越历史与现实的文化。民族传统不是凝固不变的，它需要在不断发展的文化环境中获得新生，成为不断发展的，强大的民族精神力量。在学校中要注重培养学生热爱民族文化的情感和了解不同民族文化的兴趣，培养学生具有维护，发扬光大本民族文化的责任心，造就具有既扎根本土又向世界开放的文化心态和创造现代文化能力的新人。 二、怎样实施奥尔夫教学？

人类学家列维·斯特劳斯曾说过：“我们如果能理解音乐的话，我们便能找到把通向所有人的心灵的钥匙了。”奥尔夫先生也曾这样说过：“音乐并不是我们的目的，音乐是我达到的散发心灵的一个手段罢工了。”我们进行奥尔夫教学并注重的并不是结果，而是注重在每名学生在参与活动中的过程。奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一，学习奥尔夫教学已经有一个学期了，虽然接触的时间不长，但我却深深地被它所吸引。

那么，什么是奥尔夫教学；其教学理念是什么？可以说奥尔夫的音乐教育原理，或日“理念”用一句话即是原本性的音乐教育。目前我国素质教育提出，使学校音乐教育的目标更加明确。首先，音乐教育要面向全体学生，要充分全面地发挥其对人的全面发展的作用，。音乐教育的特殊作用，不仅是帮助学生提高分辨艺术水平高低，美丑的能力更是为了塑造美好心灵，中国人的整体素质。因此，在中国推广奥尔夫教育是很必要的；另外，我们实施音乐教育的根本目

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的是为了人的全面发展。奥尔夫认为在音乐教育吕音乐只是手段，教育人、培养人才是目的，音乐是人类思想情感的自然本性的表达，人人都有潜在的音乐，应该面向所有的音乐教育的首要任务，是为众多的将来不是音乐家的孩子们着想，鼓励帮助他们成为积极的有一定音乐能力的音乐爱好者。使他们从音乐中享受到喜悦、乐趣，也为们们向音乐高深方面的发展打下良好的基础。 第五章：奥尔夫音乐教学中节奏教育 一、节奏 1、了解节奏

（节奏是通过声音的长短和有规律的轻重反复及其各种变化组合，而在听觉心理上形成的感觉，是音乐中时间移动的时值表现。） 2、节奏感的两种功能：

⑴将听觉印象以聚合的本能;⑵将乐音运动形式以正确的节奏、节拍、速度、时植等要素表现于外的能力和行为 二、阐述奥尔夫节奏教学的目的 a.节奏教学对人格素质培养的价值 ①促进孩子身心平衡发展 ②培养敏锐的反应能力 ③培养自控把握能力 ④培养创造能力

b.节奏教学在音乐教育中的作用 ①培养敏锐的音乐感知能力 ②增强音乐记忆力 ③提高视唱（奏）读谱能力

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④发展音乐感

⑤发展音乐表演技能的基础 三、语言在奥尔夫音乐教学中的应用 1、从字词姓名开始的节奏朗诵教学 2、成语谚语做节奏短句教学的练习 3、儿歌童谣的节奏朗诵练习

4、语气的游戏（语音包括（语调、语气）的色调，色彩，节奏等要素与音乐许多要素是相通的）

语气的游戏教学价值和作用：

语气的游戏是为了培养孩子的领悟力、理解力 培养孩子的表现能力 培养孩子创造性能力 5、嗓音的声响游戏 声响游戏的价值和意义：

富有创造性、游戏性、增强孩子学习音乐的兴趣 通过模仿各种声音，培养观察力

探索嗓音的表现力，表现它的各种可能性，表达内心 学习群体间的交流合作，培养处理人际关系的能力 6、节奏朗诵小品

节奏朗诵小品价值和意义： 培养孩子仔细观察生活的能力 增强孩子学习音乐的兴趣

创造性思维和在音乐方面的素质培养

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四、奥尔夫音乐节奏教学中多声部教学及卡农运用

a.多声部教学及作用：是固定节奏型的教学方法,每个声部仅是一个小节,或是两拍子的词组,或是一个句子(两小节)的无限反复,形成不同节奏的声部重叠. b.卡农：是一种有规律的先后说同一儿歌的多声部练习.这种轮说是最原始,最古老的多声部音乐形式,也是奥尔夫所指的“始于开端”的多声部训练方法,在奥尔夫音乐教育中应用比较多

附卡农节奏游戏：《小白兔》（适于3-5岁幼儿）

教学目的:通过学习用多声部节奏朗诵轮说并加声势为其伴奏,体验音乐乐趣 游戏准备:儿歌《小白兔》 游戏过程:

a.用听说法教说《小白兔》歌谣,边教边用手拍节拍(两拍子) b.边念边围成圆圈走节拍,手也跟着拍节拍.

c.分三个组轮说,将拍手该为念儿歌节奏(边念边走圆圈) d.分三组:一组拍手,一组跺脚,一组说儿歌 五、奥尔夫音乐节奏游戏 1、语言节奏游戏

游戏名称：<<交通工具类字词>>

游戏目的:通过二拍子的节奏朗诵和多声部节奏训练,培养学生即兴创编的能力和反应能力

游戏教具:二拍子节奏卡 游戏过程:

a.每个人想一个交通工具的名字,要求是两个字或三个字或四个字组成的词.如 汽 车

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每个节奏型每人大声说一种交通工具的名称,拍子要一样,内 容不能错,不能重复别人说过的词

b.按座位轮流进行，中途不要中断，也不能抢说

c.从创编的词的每类节奏型中选择一种，，字词要上口，易念，发音比 较明亮清晰，出示三种节奏型，教师指挥，学员一起念。如：

汽 车 拖 拉 机

d.将全体学员分为两组练习,一组先念，另一组按一定规律(小节)进入,成为二声部,反复念数遍, 公 共 汽 车

加成三个声部,待基本念齐节奏时,可适当变换音量,甚至变换速度 2、节奏朗诵小品游戏 游戏名称：《吃面条》

游戏目的：通过语言节奏、声势、奏乐等综合练习，提高多声部合作的能力 游戏准备：图谱、乐器 游戏过程： a.出示图谱 b.一起按节奏念一遍 c.在一拍休止符处跺脚

d.讨论这里有几个人物（两人），全班分两组（主人甲、客人乙）念，交换声部念

e.注意念时的语气，一组用木制（木鱼、蛙盒）打击乐器敲半拍休止符，一组用皮革（鼓类）乐器敲一拍休止符。（这时每组说和敲是交叉进行的）

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f.交换说和敲的声部

g.将说的节奏换成打击乐器 -----金属 -----双响筒 -----散响类

第六章：奥尔夫音乐体态律动教学

一、奥尔夫音乐体态律动教学产生的历史条件

20世纪20年代初，欧洲的新思潮层出不穷，人本学兴起，哲学、心理学也取得了新的成果。人们更关注人和人自身的发展，一种“回归自然”的思潮产生了，影响着社会，也影响着艺术的发展。在艺术领域，对人体以及相关的体操、舞蹈艺术，都在寻找着一种新的感觉；达尔克罗兹体态律动的新音乐教育体系风靡欧洲??这些都给了年轻的奥尔夫以很大的启示。他开始产生摸索“动作与音乐教育彼此交融和补充”的想法，想由此建立一种“新的节奏教育”。1924年成立的京特音乐舞蹈学校，既是实现这种想法的开端。奥尔夫从这儿开始了音乐教育的改革实验。

二、音乐体态律动教学概念及教学目的 1、体态律动教学概念

体态律动教学，原来是指有音乐伴奏，以身体动作作出反应，从而训练音乐的节奏感的教学方法

2、奥尔夫音乐体态律动教学目的 a.身心平衡发展

b.培养敏锐的听力、注意力、反应能力 c.发展创造力 d.节奏感训练

e.发展音乐感的基础教育

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三、奥尔夫音乐体态律动中的声势教学

1、声势概念：是用身体作为乐器，通过身体动作发出声响的一种手段。奥尔夫的《学校儿童音乐教材》5卷本中采用的是被称为“古典声势”的声势 2、声势的基本形式与方法

基本形式4种包括：拍手、捻指、拍腿、跺脚 3．四个声部声势的记谱方法： 右手、右脚（符干朝上） 左手、左脚（符干朝下）

拍手标记只记在一行谱上，符干都是朝上。捻指、跺脚标记也是记在一行谱上，符干朝上朝下分别表示右左和脚。只有拍腿标记是记在双行谱上，分别表示左腿和右腿，符干朝上 朝下分别表示右手和左手。 4、阐述在奥尔夫音乐教学中应用声势的方法 ⑴节奏训练；

⑵用声势伴奏-固定音型；

⑶为奏乐（音条乐器、键盘乐器）准备-拍腿练习； ⑷为学习曲式结构的练习4种形式完成

5、声势节奏训练中的“节奏模仿教学”（由教师或学生拍一个节奏型，其他学生模仿）

6、体验拍手的节奏模仿谱例游戏： 谱例1（四拍子）

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谱例2（三拍子）

7、体验拍手、拍腿、跺脚声势谱共同进行的节奏模仿游戏 谱例一（四拍子） 捻指 拍手 拍腿 跺脚 捻指 拍手

拍腿

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跺脚

谱例二（三拍子） 捻指

拍手

拍腿

跺脚 捻指

拍手 拍腿 跺脚

8、节奏模仿教学提示

所谓节奏模仿，即不看谱，通过动作和声响的模仿进行的节奏训练，这是节奏教学入门的教法，不要急于进行看谱练习，这种练习最易把握节奏型的感觉和训练听觉的听辨与记忆能力 9、声势中十六宫格节奏训练: a. 十六宫格画法：

b.十六宫格节奏训练作用：

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● ● ●

● ● ● ● ● ● ● ● ●

这种练习是对四拍子的节奏及拍率进行训练，对孩子的反应能力，特别是各种走向对思维方式的多向进行，也是很好的训练方法，孩子对于各种走向的可能性探索也是创造性思维的锻炼

10、固定音型（固定节奏）在奥尔夫音乐教学中的价值

⑴阐述固定音型定义：源于意大利文ostinato，原文为“顽固”意指一个音乐动机，或小型乐句（4-8小节）不断重复贯穿于一段音乐，甚或全曲。 ⑵了解固定音型（固定节奏）在奥尔夫音乐教学中的价值

a.它可以作为一种节奏基石，从孩子最熟悉的语言、身体动作、日常生活中的音响很自然的获取

b.减少了技巧学习的难度，使多声部教学变成极简单、极方便的事，以极小的成本获得较高层次的多声部的合说、合唱、合奏的教学效果

c.形成一种非常独特的风格，这种风格最接近人本身，最自然、也最体现奥尔夫原本性教育观念

d.培养了即兴创作能力，又训练了孩子一脑多用的能力和身体的协调能力，同时也使唱、动、奏于一身的综合训练成为可能

⑶体验用声势伴奏-固定音型（提供四拍子固定音型的伴奏）游戏 谱例一（四拍子的固定音型） 拍掌 跺脚 拍掌 跺脚 拍掌

跺脚

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拍掌 拍腿

跺脚 拍掌 拍腿

跺脚 拍掌

拍腿 跺脚

谱例二（三拍子的固定音型） 拍掌

拍腿 拍掌

拍腿 拍掌 拍腿 拍掌

拍腿 跺脚 拍掌

拍腿 跺脚

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拍掌

拍腿 跺脚

11、阐述声势中为奏乐（音条乐器、键盘乐器）做准备的拍腿练习的意义 ⑴介绍拍腿练习的方式：双手拍双腿、单手拍单腿（左右手交替或单手连续）、双手在腿上交叉拍打（左手拍右腿、右手拍左腿或双手在一条腿上交替拍打） ⑵体验拍腿练习游戏（奥尔夫．凯特曼编写） 四拍子拍腿游戏谱例 右

左 右 左 右 左

三拍子拍腿游戏谱例 右

左 右 左 右

左

四、奥尔夫音乐中的身体动作教学

1、逐一阐述奥尔夫音乐教学中的身体动作教学主要内容

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a.节奏训练 b.身体与动作认知 c.空间运动 d.即兴创作 e.群体关系训练 f.空间时间距离感的训练 g.听力训练

2、身体与动作的认知游戏 游戏名称：《熟悉身体部位的游戏》 游戏目的：

a.培养反应能力，创造能力

b.学习处理人际关系，如何与他人默契配合 c.对身体部位的认知，活跃课堂气氛 游戏准备：鼓 游戏过程：

a.教师击鼓，学生跟着鼓点走，随着音量速度变化动作也要作出反应 b.接下来听教师的鼓点，鼓停时按口令要求身体某部位做动作

c.自由组合（两人或三人一组）按教师口令用身体某部位组成一个造型。如“头碰头”“膝队背”“脚对肩”造型要美，要有特点 d.老师小节 3、即兴创作游戏

游戏名称：《用身体摆图形》

游戏目的：通过用身体姿势创造（形成）各种图形，培养群体协作能力

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游戏过程：

a.用自己的身体（站立或躺卧）写阿拉伯数字1-9 b.用自己身体摆出图形（适于学成人）

c.教师出示图形卡片，全班分几组各选自组的图形，一起商议怎样用身体合作摆出图形，其他组作出评价 4、群体关系训练 游戏名称：《照镜子》

游戏目的：领头与跟随的体验，培养对群体的适应能力，以及对群体内部自己的行为的责任感 游戏过程：

a.两人为一组，甲当照镜子的人，乙当镜子。

b.甲对着镜子做各种动作、姿势，乙要跟着模仿甲的动作，然后交换角色 5、一颗豌豆（创造性形体律动）

⑴教师用吉它弹奏一首温柔的摇篮曲，让幼儿想象自己是一颗圆圆的小小的豌豆种子，正静静躺在泥土中睡觉。

⑵教师边用吉它弹奏一首轻快优美的舞曲，边用语言暗示幼儿想象：下小雨了，小豌豆醒了，喝下了甜甜的雨水；小豌豆慢慢地发芽、长叶、伸展枝蔓；叶蔓爬上豆架，在微风、细雨、阳光中越长越粗壮，越长越茂盛；新开出的花朵和蜜蜂、蝴蝶一起跳舞；胖鼓鼓的豆荚长出来了，越长越多，终于把豆架压倒了；最后， 许许多多的新豌豆一颗颗地从开裂的豆荚中滚出来??

⑶教师弹奏起一首温柔的摇篮曲，并用温柔的语调说：下雪了，小豌豆们盖着暖和的雪被子，做着甜甜 的梦，等待着下一个春天??

（整个活动中，教师怎么说，幼儿就自由地按教师的暗示去怎么想、怎么做）

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分析：对于正式的舞蹈练习来说，这仅是一个准备性活动。其目的是让幼儿将全身的肌肉、关节都活动开 。但这个活动，充满了浪漫的艺术气息，充满了天真的体验和主动的表达。因此，它完全可以被看作是一个十分独立、完善的创造性形体律动教学活动。另外，教师即兴弹奏的音乐，简单而富于表现力，为幼儿的想 象和表现，提供了一个充满美和激情的背景。 第七章：奥尔夫乐器 一、奥尔夫乐器的产生和定义 1．阐述奥尔夫乐器的产生条件

（1）20世纪初,许多音乐教育家思考着音乐教育的改革,他们认为对于音乐教育有重要意义节奏训练及音准练习是非常必要的.当时尚且很难找到一种适合于学校音乐教学用的乐器,但是器乐教学对于音乐教育有着重要意义,奥尔夫先生就有了开始解决这个问题的尝试. 他曾这样描述他的创造过程“我摆脱了动作训练只用钢琴的办法,而我追求的是通过要学生自己奏乐,即通过即兴演奏并设计自己的音乐,以达到学生的主动性,所以我不想用高度发展了的艺术性乐器训练,而用一种以节奏为主,比较容易学会的原始乐器,和机体接近的乐器” （2）奥尔夫首先制造了旋律性的乐器，用木条或金属片敲奏发响的音条乐器—各种的木琴和钢片琴这样一些新构造的乐器这些乐器部分是根据中世纪或异国（如非洲,东南亚）某些乐器启发而制造的.在慕尼黑著名的乐器制造家门德勒的合作下制成了一套带有共鸣箱的音条乐器.这就是所谓的“奥尔夫乐器”后来由于奥尔夫创作了《学校音乐教材》中使用了许多适合学校的各种打击乐器,并为此编写了训练教材,人们就将凡是在奥尔夫学校音乐教材中使用的打击乐器,甚或是应用于奥尔夫教学法中使用的敲击乐器（包括有固定音高或无固定音高系列的纯打击乐器）都称为奥尔夫乐器

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⑺播放性质不同的背景音乐，指挥者即兴根据音乐的情绪（包括节奏）做出相应的指挥动作，演奏者根 据指挥者的动作暗示和音乐性质进行演奏。 分析：表达是一种重要的人际交往能力。更有效的表达往往可以获得更好的理解、同情、响应或支持。该 活动的目的就是培养幼儿这方面的能力，使幼儿获得更好的心理素质和技能。无障碍地自由表达，不但是艺术 工作者的必要能力，同时也是一个人社会生存能力的重要组成部分。 5、小灰老鼠的故事

⑴教师有表情地讲述故事。故事梗概：在一座高高的大桥下面，有一所小小的灰房子，在这所小小的灰 房子里，住着一只小小的小灰老鼠。朋友们来啦，大家一起唱歌、跳舞、做游戏，小灰老鼠感到很快活。小灰老鼠在家里等着朋友再来作客。大力先生从桥上走过，发出沉重的咚咚声；皮球小姐从桥上走过，发出轻柔的沙沙声；小灰老鼠们从桥上走过，发出愉快的迪多声?? ⑵教师引导幼儿回忆故事中的人物，并用嗓音来表现三种人物的不同脚步声。 ⑶教师用大鼓、铃鼓（摇奏）、木鱼演奏，来表现三种人物的脚步声让幼儿听辩并用动作来表现。

⑷教师用琴声模仿三种人物的脚步声，让幼儿听辨并用动作表现。

⑸教师请幼儿用绘画的方式来表现三种人物走路的脚步声。（注意：要求表现脚步声）

⑹教师用琴声表现小灰老鼠等待朋友时的寂寞心情和与朋友在一起时的快乐心情，让幼儿听辨并自由表现。（音乐可选用同一首曲调，教师在弹奏时用速度、力度、音区等变化，

弹奏出不同表情；也可专门选用两 种不同性质的乐曲） 分析：该活动有三个方面的具体目标。

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第一，区别三种人物走路的声音。

第二，了解用不同的艺术手段来分别表现三种人物走路的声音。 第三，深化幼儿对归属和爱的情感体验。 总体评析：

从这组活动中，我们还可以看出：奥尔夫体系作为一个在世界上获得广泛认可的体系，十分重视情感细化 、深化的教育和思维灵活性的教育，并重视帮助幼儿学会运用各种艺术表达的工具：语言文学、嗓音、乐器、 身体动作和绘画等。同时，在社会协调能力培养方面，该体系不仅十分有意识地去做，而且也考虑得十分细致 周到

六、奥尔夫乐器中音条乐器分类及特点

1．音条乐器的分类：分为介绍钟琴、金属琴、木琴

2．介绍钟琴：有13个左右金属音条，一般是硬制的镀镍金属。

3．认识钟琴特点：声音清脆、明亮、富有诗意和儿童气息，在音条乐器中音区最高，常被作为高声部运用，由于它持续音响比较长，因此不宜演奏快速的音乐，在做伴奏配音时也不宜奏快速音符。

4.介绍金属琴：亦称钢片琴、铝板琴、铁板琴等，主要视制作音条的材料而定。 5．金属琴特点：

它的音条比钟琴厚大，这类琴一般有11-13个音条，分高中低

三种，由于它的材料再加上配有的共鸣箱作用，它的延绵音更强烈和长久，声音更为柔和、模糊、具有神秘色彩，因此使用时一定要避免奏快速音符，使声音混杂，影响耳朵的听力。这类琴中还有一种形式的乐器：音块，每一个音条一个小共鸣箱，一个音一块

6．介绍木琴：有硬木（红木、紫檀木等）制成的带有共鸣箱的音条乐器只有13

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个木条。

7．木琴乐器特点：音色温和，常作旋律声部，亦称是整个合奏的核心，木琴同样分高音、中音、低音三种， 七、奥尔夫乐器演奏姿势及注意事项

a.一般演奏的姿势要端正、放松、背部不要弯，肩膀不要僵硬或往上抬，即架肩

b.乐器（主要指音条乐器）可以放置在地上、小桌子上、板凳上、或特制的架子上。

如果坐着奏，音条的板盘需安放在比膝部略高的位置，如果站着奏，则放在相当于腰部的位置

c.敲击乐器使用有两个原则：（1）声音要好听;（2）一般讲敲击乐器属噪音乐器，特别是像钹等金属乐器，声音比较噪杂要求大家用轻声，最多中等音量，从小养成用耳细听的习惯，这中间乐器配置也很重要，一定要避免各种乐器大齐奏，造成极不谐和又单调的音响. 第八章：奥尔夫音乐教学中的听力训练

一、奥尔夫音乐教学中的听力训练产生的历史条件

奥尔夫音乐教育从一开始就以一种全新的姿态出现在音乐教育 的各个时间领域。对音乐教育具有核心地位和意义的听力训练，向来 是音乐教育家们关注但又经常忽略的问题。“听与理解音乐”是一个古 老而崭新的课题。奥尔夫最初的设想是将动作与音乐结合，他认为通 过动作对音乐作出反应本身既是节奏感训练，同时也是新的听力训练 ——通过亲身参与，通过动作、奏乐、以及绘画等手段对听作出即兴 反应，培养对学习音乐来说是是至关重要的听辨能力、听觉记忆力和

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对音乐的理解、领悟能力。数十年过来了，奥尔夫和他的后继者以其 不断探索和革新的精神，以其开放式的态度对待飞速变化与发展的世 界，使他的教学体系仍保持着旺盛的生命力并继续发展。

1972年，奥尔夫学院的教授威廉—凯勒院长推出其新著作——《音 响游戏》，立即在世界音乐教育界引起强烈反响，被世人称为新音乐教 育之鞭。它在发展听力上也开辟了一个全新的天地：探索、培养对音 乐的敏锐性，加强对音乐构造——从元素到结构——理解的一种新的 手段。

80年代后，随着奥尔夫音乐教育体系介绍到我国后，他们新颖的 听力训练教学方法也令我国音乐教育工作者大开眼界。当然，要想全 面的深入了解这个领域的内容和方法，不是尽靠本书的阐述所能达到 的，这里知识信息性的介绍。

二、奥尔夫音乐教学中的听力训练定义和意义 1. 奥尔夫音乐教学中的听力训练定义

听力训练是通过各种手段训练人对于音响的感知和了解音响的表现力 2. 阐述奥尔夫音乐教学中的听力训练意义:运用好的、合格的“音乐耳朵”（即好的音乐直觉感受）去领会、感受和理解音乐 3.认识奥尔夫音乐教学中的听力训练目的:

培养孩子自觉接受音乐的能力,能够积极的去把握生活环境中的各种音乐、声响,自觉的、自由的对环境中的声音进行选择,控制自我

b. 培养自己对环境敏锐的观察力,并在此基础上发展更深更高层的理解力 三、奥尔夫音乐教学中的听力训练教学的特点

奥尔夫音乐教学中听力训练的教学主要有以下几个特点:

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a.听力训练素材范围的扩展 b.动作的参与 c.开放式的听力训练 d.图形谱的使用 四、听力训练游戏 1．听力训练游戏 游戏名称:《声响游戏》

游戏目的:通过对自然界、生活中声响学习----观察、体验、 分辨、判断，以及尝试用嗓音、打击乐器、图形符号将他们 加以模仿、训练孩子的听力、注意力、观察力、想象力 游戏过程：

a.听自然界、生活中的声音片段游戏时，放录音，问学生： 你听到了什么？包括这是什么发出的声音，这声音有什么特 点？启发从声音的高低、节奏、音质、延长音的长短等方面 去听，他们有什么特点？

b．请大家拿起笔一边听一边把听到的音响画出来，不是画声源是什么，而是这些发出的声音用什么符号记录下来

c．要求学生用自己的嗓音，或敲击一种打击乐器把听到的声音模仿出来 d．用声响构成故事，把日常生活的声音汇集起来可以构成一个故事，或表明一个内容，比如“早晨”这个题材，可以把早晨闹钟响，起床，刷牙，漱口，水龙头放水，以及下楼梯，走在地板上或石板上或摩托车发动等各种声响录成一个故事带，进行即兴表演

第九章：亲子奥尔夫音乐活动课例

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