西方音乐史复习资料

西方音乐史复习题

一、古希腊和古罗马音乐

1、 希腊音乐的曲调和节奏是怎样的?

答：古希腊音乐的曲调接近于古希腊语的音调，古希腊音乐的节奏一般是由诗词音节的自然时值决定音节有长短之分，若干音节组合成格律的基本音步(foot)常见的音步有：长短格，短长格，三短格，长短短格，短短长格，短短格，长短长格(克里特音部)，常常短短格(大爱奥尼亚音部)，短短常常格(小爱奥尼亚音部)。

2、 古希腊的音乐织体是怎样的?

答：古希腊的音乐织体分为单声织体和多声织体，单声织体主要指无伴奏的旋律，多声织体主要指伴奏乐器与声乐旋律构成的支声复调，及合唱有时会出现的平行八度现象等，但并不存在现代意义上的和声和独立的对位声部。

3、 古希腊常见的乐器有哪些?

答：拨弦乐器有：里拉、基萨拉。管乐器有：阿夫洛斯管、西林克斯管。

4、 古希腊的记谱法是怎样的?

答：古希腊用字母或类字母符号来记录音乐。根据公元3——4世纪阿利庇乌斯的记载，有两种希腊记谱法。一种叫器乐谱，每个符号都有正、反、侧三种位置，原位音符相连构成自然音阶。另一种是声乐记谱法，用字母顺序来记录音列顺序，字母的常规形态用于中心音域。两种记谱法都不能记录节奏。

5、 古希腊和古罗马有那些重要音乐理论家?他们的研究涉及到了音乐的那些方面? 答：毕达格拉斯、欧几里德、阿里斯托克塞努斯主要的研究在和谐学方面，前两位属于偏重数学比率派，而后一位属于偏重听觉经验牌。在音乐伦理学方面有柏拉图、亚里士多德两位。

6、 古希腊的音乐体裁有哪些?

答：史诗、抒情诗、悲剧、戏剧性合唱、诺莫斯(nomos)、酒神颂歌。

7、 古罗马音乐是怎样的?与古希腊音乐有那些异同?

答：古罗马音乐的重要特点之一是朝向实用化，典仪化方面发展，集体性的军乐以及仪式、游行音乐非常普及。军乐是罗马音乐的传统类别，同罗马军团的庞大方阵相适应，音乐规模非常宏大，大型的合唱和管弦乐队人数成百上千。为适应这种大型化的要求，罗马音乐倾向于扩展乐器体型，增大乐器音量，有特色的乐器有大号、水压风琴等。除了社会音乐活动外，家庭音乐活动也一时蔚然成风。音乐教育作为一种职业非常兴旺。

古罗马虽然处处仿效希腊的音乐文化，但音乐观念却不相同，古希腊把音乐作为一种高尚的修养，把参加音乐活动作为公民的一种权利，奴隶无权参加这种音乐活动。罗马人则把音乐当作一种享受，音乐的职业化倾向加强了，但音乐的地位却下降了。

8、 古希腊音乐文化对后世有那些影响?

答：(1)古希腊音乐向我们展示了非凡的坚实的理论基础，在和谐学与伦理学的角度上都对音乐进行了系统的阐述，使其音乐理论成为一个具有非凡统一和逻辑的理论体系，对西方的音乐发展产生了巨大的影响。(2)在音乐形式上，希腊音乐已包含有民间音乐与艺术音乐两种因素，这种音乐的发展轨迹始终延续到后事。(3)古希腊出现的悲剧是戏剧与音乐的结合，这已音乐形式直接影响了后世西方音乐中歌剧的产生与发展。(4)古希腊音乐中对于乐器的发展和重视，为西方音乐中器乐的发展奠定了基础，里拉琴与阿夫洛斯管作为弦乐与管乐的前身，推动了西方管弦乐的发展。(5)古希腊音乐中合唱的高度发展，在奠定了主调风格的同时为复调音乐的发展提供了可能。(6)古希腊的音乐同其他艺术的蓬勃发展，共同构建了西方文明的基石。

二、中世纪音乐(Medieval Music)音乐风格概述

1、 中世纪音乐的旋律：平缓，以级进为主，具有吟诵性，与语言的抑扬顿挫有密切的关系。

2、 中世纪音乐的节奏：无固定的节拍，自由的节奏，依据经文的抑扬顿挫，后期出现了有规律的节奏。

3、 中世纪音乐的织体：单声部织体的音乐继续发展，到九世纪出现了最早的复调音乐——奥尔加农。

西方音乐跨出了从单声部音乐向多声部音乐迈进的第一步。此后中世纪音乐向两个方向发展，一是为圣咏添加声部，并用一定的节奏模式组织音乐进行，二是为花唱式的圣咏的拖腔填上歌词。

4、 中世纪音乐的调式：主要是八个教会调式，多利亚，复多利亚，弗利几呀，副弗利几呀，利底亚，副利底亚，混合利底亚，副混合利底亚。

5、 中世纪的主要音乐体裁：主要以宗教音乐为主包括继叙咏，经文歌，弥撒曲，奥尔加农，康都克特，第斯康特，附加段。世俗音乐中出现了单声部的分节歌。

(一)早期格里高利圣咏

1、 格里高利圣咏是怎样形成的，其音乐有何特点?

答：公元六世纪末，罗马教皇格里高利一世从宗教利益出发，统一了教会礼仪。它将所用的教义歌曲、赞美歌等，收集、整理成一册《唱经歌集》(圣咏)。并对调式及用法加以规定。这些圣咏和米兰地区安布罗斯主教过去编选的部分圣咏一起，被后人统称为“格里高利圣咏”。

格利高里圣咏是“单音音乐”，追求静穆、超脱，排斥人世激情。它专用拉丁文，以纯人声演唱，不用乐器伴奏，不用变化、装饰音。调式沿用古希腊调式名称。但排列相反，是自下而上。这包括分别以Re、Mi、Fa、Sil为主音的多里亚、弗里几亚、利底亚、美索利底亚四种主要调式。其中接近于今日大小调式的是以Do、La为主音的派生调式，但这两种调式在那时是被教会禁用的。

2、 什么是弥撒、专用弥撒和常用弥撒?

答：弥撒是基督教的圣餐仪式，弥撒的内容分为专用和常规两部分。“专用”是弥撒中的可动部分，因该次弥撒的内容而定，包括进台经、集祷、使徒书、升阶经、阿里路亚、福音书、奉献经、序祷、圣餐经、餐后祷告。;“常规”是不变部分，每次弥撒均采用包括慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经、散席。

3、 格利高里圣咏的旋律风格特征

答：格利高里圣咏的旋律根据词与曲的结合的关系，可分成三种类型：1)音节式，(syllable)歌词每一个音节配一个音符。主要用于圣咏的诗篇歌调，特拉克图斯，赞美诗和继叙咏。2)纽姆式或音团式，(neumatic)歌词的1个音节配1个纽姆符号。由于1个纽姆符号可以只包含一个音符，也可以包含多个音符。所以这类旋律可一个音节配一个音符，也可一个音节配多个音符。主要用于日课中的交替圣咏和弥撒中为仪式动作伴唱的进台经、圣餐经。3)花唱式，(melimatic)歌词的1个音节常常配以

若干个纽姆符号，一个花唱式旋律片断少则10来个音，多则50——60个音符，是圣咏中艺术性最强的一种，主要用于日课中的短诗曲和弥撒中的升阶经和阿利路亚等。

4、 什么是教会调式(中古调式)?

答：教会调式来源于教会圣咏调式，其调式归类从八世纪开始，至九世纪结束，这其中包括分别以Re、Mi、Fa、Sol为主音的多里亚、弗里几亚、利底亚、混合利底亚及其副调式共八种，构成了西方教会调式体系的基本体系。

5、 什么是交替圣歌，应答圣歌?

答：交替圣歌(antiphon)最早是在咏唱诗篇时前后加的叠句，由交替歌唱得名，后来这种叠句与诗篇脱离，演化成一种独立的歌唱段落，在弥撒，日课中均有存在。应答圣歌(responsory)由独唱者咏唱，唱诗班重复歌唱而得名。最早用于一些比较精细修饰的礼仪部分。如圣阶经、哈里路亚。

(二)宗教音乐的发展

1、 奥尔加农(orgnum)——指在格里高利圣咏的下方加一个平行四度或五度的曲调的简单的复音形式。大约产生于公元九世纪。包括平行奥尔加农，反向奥尔加农，自由奥尔加农，花唱奥尔加农等。

2、 奥尔加农低声部的圣咏旋律被称为“tenor”译为固定调或定旋律，意思是支撑者或延长者，以往是指一个原有的、独立的单声部音调，14世纪开始称这一原有的声部为“定旋律”或“定旋律声部”。

3、 第斯康特(Discant)——十二世纪，平行曲调被加在圣咏的上方，并可以斜向、反向进行，形成声部交叉。同时允许有三、六度音程和经过音的进行，突出了非圣咏的高音旋律，称为“第斯康特”。

4、 康都克特(Conductus)——康都克特突破了在多声部中必须有一个声部用格利高里圣咏的限制。几个声部完全由作者自己写作，声部之间节奏大致相同。是一种分节歌式的歌曲

体裁。其歌词是诗歌体的，内容常与时事政治有关。不受礼拜仪式的约束，音乐富有活力。复调康都克特的各个声部结合成在当时认为不完美的三度音程，有较强的纵向和声感。

5、 经文歌——十三世纪后期盛行的经文歌(Motet)，是圣咏和俗乐的结合。缓慢的圣咏作为持续调，用拉丁文唱教义;在上方或下方有两个快节奏的声部，以民间或游吟诗人的歌调，用本国语唱世俗性的歌词。几个声部各行其是。到后来，圣咏的持续调干脆被乐器所取代，这是宗教音乐被世俗音乐改造的典型例证。

6、 纽姆记谱法——从八世纪开始，为了使那些不常用的圣咏不致因间隔时间太久而被遗忘，抄写圣咏的人就在歌词的上方添加一些与语言重音或标点相似符号，简明扼要的指明旋律的上下走向趋势。将近九世纪中叶，出现了用纽姆符号抄写的完整的圣咏旋律。在记谱法的发展过程中，有的地方开始按照音程的大小来排列纽姆符号之间的上下空间距离。到十一世纪，形成了指明旋律音高和音程结构的纽姆记谱法。

7、 有量记谱法——12世纪中叶以后，教士弗朗克在其《有量歌曲艺术》一书中，叙述了有量记谱法。这是一种可以表明单个音符之间时值比例的记谱法，有四种音符：倍长( )、长( )、短( )倍短(◆)。完美的比率应该是一个倍长音符包括两个长音符，一个完美的长音符应该包括三个短音符。

唱名法(solmization)——由圭多创立，以名为《圣约翰颂》的赞美诗的每一个旋律短句的头一个音符排列起来，正好构成一个do到la的六声音阶，于是，圭多就把这六个短句的头一个音节定为旋律

音的唱名。并把六声音阶中的每个音与一个特定音阶连接起来唱，构成最早的唱名法。

8、 继叙咏(sequence)——继叙咏的歌词由若干成对的句子组成，每对句子的音节数相等，配以相同的旋律。圣咏的头尾处有时加上一个单句，构成a bb cc dd……x式的曲式结构。

9、 附加段(trope)——是间插在圣咏中的补充部分，一般比较短小，必须依附于圣咏，添加于圣咏的起始、中间结尾皆可。

10、宗教仪式剧——十世纪末，从戏剧性的附加段中演变而来。复活节弥撒的进台经前面有一段对话题附加段，表现圣经中三个玛利亚走进坟墓为耶稣膏身体的故事。后来人们把这段附加段挪到复活节日课的晨祷中，并加上了服装和道具，附加段便发展成一个短小的仪式剧，这种仪式剧的整个表演过程都有音乐伴随，实际上已是一种宗教音乐剧。

11、简述早期复调音乐的形成与发展。

答：西方早期复调音乐的形成，同西方宗教的发展有着密切的关系，在宗教中对于音乐的执着，是导致西方复调音乐独特发展的重要根源，最初复调音乐的形成，源于对宗教圣咏的修饰，或对圣咏的具有空间想象力的扩展，多声部复调音乐的产生对于西方音乐历史具有划时代的意义，一个以旋律线条的纵向结合给音乐带来了一系列具有积极意义的后果：他促成了声部协和的对位准则的确立，推动了节奏和记谱理论的发展，唤醒了理性的作曲意识。12世纪以后，单声音乐的附加段和记叙咏逐渐走向衰落，多生音乐所蕴含的巨大价值和潜

力却越来越显露，人们的注意力和快被复调音乐的新的思维、技术和审美特征所吸引。复调音乐形成并发展起来。

西方有记载的最早的复调音乐是产生于公元九世纪的奥尔加农，大约十二世纪出现了一种华丽奥尔加农，是奥尔加农声部在声部交错或超越的基础上有了进一步的发展，从原来的下方声部转向上方声部，并表现出流动和富于变化的装饰性。到十三世纪初伴随着节奏模式的运用，为复调音乐带了新的发展，一种与华丽奥尔加农迥然不同的性的复调音乐形式迪斯康特产生了，迪斯康特是音对音的织体形态，运用节奏模式，乐曲整体上显示出分句的结构特征，这与华丽奥尔加农松散的结构有很大不同。12、13世纪巴黎圣母院乐派音乐创作对复调音乐的发展具有重要意义，圣母院乐派最重要的贡献是对复调节奏在记谱和写作方面的创新，节奏模式在这里得到了广泛和更丰富的运用。复调的“康都克特”形式的出现，是一个很大的创新，它突破了在多声部中必须有一个声部使用格利高里圣咏这样一种限制，几个声部完全由作者自由写作，这位复调音乐的发展赢得了更大的空间。十三世纪后期盛行的经文歌，是圣咏与俗乐的结合，也是复调音乐世俗化的一个重要体现，经文歌德出现进一步促进了理性作曲意识的发展，13、14世纪它成为复调音乐新技术的试验地。十四世纪以法国和意大利为代表的新艺术运动，将复调音乐的发展推上了一个新的高度，世俗性的复调音乐作品大量产生，极大推动了复调音乐的发展，成为复调音乐发展的一个高峰。

复调音乐的发展产生了两个重要的音乐后果，一是多声部音乐终止式形成，三度、六度被接受为协和音程，他们具有解决意味的反向进行到五度、八度，这是13~15世纪具有典型特征的终止式，另一个后果就是记谱法的发展，复调带了节奏的复杂化，对节奏记谱提出了新的要求，促使：“有量记谱法”等新的记谱法的产生发展。

12、中世纪音乐与基督教的关系是怎样的?

答：中世纪宗教支配着社会意识的其他形式，音乐成为宗教中宣传教义的有效手段。音乐是终与宗教相伴，如果没有宗教，就没法想象中世纪的音乐。中世纪音乐的题材以反映基督教内容为主，基督教的仪式音乐是中世纪音乐的主要音乐形式。音乐的创作和音乐理论为教会所把持，主要为教会服务。当然这种比较彻底的隔离状态客观上也为教会音乐提供了相对稳定的发展环境，西方音乐的种种要素得到了精心的维护和宝贵的培育，为西方音乐的独立发展提供了重要基础。

中世纪音乐同基督教的关系可以分三个阶段了表述，第一阶段约5到10世纪，这一阶段，政治上的统一为基督教的统一创造了条件，并有力的推动了教会音乐的发展，格利高里圣咏的产生为音乐带来了一系列具有积极意义的后果，理论方面他促成了教会调式理论、记谱法的早期的探索，在教会音乐时间方面，格利高里圣咏作为弥撒、日课礼仪的精神和形式基础，以它为中心，发展出记叙咏、附加段，以及较具有深远影响的复调音乐，这都对中世纪的音乐甚至其后音乐的发展奠定了基础。第二阶段是11~13世纪，是中世纪音乐的盛期，随着基督教的兴盛和传播，教会音乐也得到了广泛的传播和发展，使教会音乐达到了全盛时期。特别是经文歌的发展成熟，不仅推动了宗教音乐的发展，而且推进了世俗音乐的发展。

作曲的发展进一步推动了音乐理论的发展。第三个阶段，14~15世纪初，在音乐史上是一个新艺术时期，这一时期的音乐逐步摆脱宗教的束缚，将教会音乐的复调技术与单声的世俗音乐相结合，追求音乐题材样式的多样化，追求深入的艺术情感表现，追求旋律、节奏、对位技巧、音乐组织逻辑的技巧性方面起得了新的突破。

纵观上面三个阶段，在每个时期由于音乐与基督教的不同的关系发展，音乐呈现出不同的面貌，但总体上在整个中世纪，音乐的发展是以富于宗教而发展的，宗教的发展为音乐的发展提供了必要的条件和基础，同时因为宗教同音乐的矛盾也促使了音乐改革和创新，所以及音乐而言中世纪的基督教对古代音乐文化的传承和发展具有重要的历史贡献，西方音乐后来的独特发展包含着重视音乐家在理论和实践方面的重大成就。

(三)世俗音乐的发展

1、 中世纪世俗音乐家包括：法国的游吟诗人、德国的恋诗歌手、戎格勒、游吟艺人、街头艺人和民间歌手等。

2、 中世纪的世俗音乐与宗教音乐有何不同?

答：世俗音乐多为单声部的分节歌，属于单音音乐，这种单音世俗歌曲都用本国语作词，常用维奥尔琴和竖琴伴奏，调式上常采用教会弃用的伊奥尼亚调式，允许变音、半音的使用。它已含有记叙曲、回旋曲等结构的雏形，比起宗教音乐要亲切、质朴、自由得多。内容多反映骑士的战争和爱情以及贵族的生活。世俗性题材。而宗教音乐开始是单声部形式，但后期发展为复调形式，以拉丁文为歌词，常为无伴奏的纯人声形式，建立在单纯的自然音节基础上，不使用伴音和变音，在音乐风格上，肃穆、节制，排除世俗的感性欲念。内容服从宗教礼拜活动，主要取材于圣经。

3、中世纪的世俗音乐与宗教音乐之间是否有联系?

中世纪的世俗音乐同宗教音乐之间有着密切的关系。一、有些世俗音乐形式是从宗教礼拜音乐中分离出来的，例如“孔杜克图斯”，开始时同礼拜活动有着一定联系的，但后来与宗教活动正式分离，这位作曲者提供了自由创造的机会，促成了宗教音乐与世俗音乐的相互吸收和影响。二、世俗音乐的发展借鉴宗教音乐的技术和理论成果，例如早期的世俗歌曲一般是单声的，但是随着复调宗教歌曲的发展，在世俗歌曲中也出现了复调的作品，例如在马肖的音乐创作中，就有大量的世俗的复调作品。三、世俗音乐和复调音乐共同发展推动了中世纪音乐的发展，经文歌是宗教音乐同世俗音乐相结合的典型，特别是方言歌词的加入推动了经文歌的世俗化的，也因此是经文歌从礼拜音乐中分离出去，在世俗社会中流传开来，并出现了以世俗歌曲为固定声部的经文歌，这都体现了当时世俗音乐与宗教音乐之间相互融合，相互借鉴的关系。

(四)中世纪的器乐与乐器

1、 中世纪常用的乐器：弓弦乐器：维埃尔琴、轮擦提琴

拨弦乐器：竖琴、索尔特里琴、琉特琴、吉他

管 乐 器：竖笛

键盘乐器：管风琴

2、 早期基督教会对乐器的态度是怎样的?

答：早期基督教会的音乐追求平和、自然，因而要求纯人声演唱，反对在教会音乐中使用乐器。后来开始使用管风琴。

(五)从中世纪向文艺复兴的过渡

1、 新艺术(Ars nova)——新艺术是借用当时法籍意大利音乐理论家维特里主教的一本题为《新艺术》

的书而得名。它代表了以法国为首的欧洲各国新的艺术风格，是复调音乐在新的历史条件下的新发展。

2、 古艺术——(Ars Antiqua)指以巴黎圣母院派为代表的哥特式风格音乐。

3、 新艺术的音乐特点：主张音乐表现情感，将宗教音乐的复调技法应用于世俗音乐，将世俗音乐的活力注入宗教音乐题材，调式运用升高七级的导音，以导音进一步加强主音的倾向，从而增强了旋律的表现力。

4、 法国新艺术的主要代表作家是：马肖

5、 法国新艺术的主要世俗音乐题材是 ：法国歌谣曲、骑士歌曲。

6、 伪音——十四世纪，法国的意大利音乐称临时变化音为伪音，它的出现是为了使旋律有一种特殊的风味和加强倾向性，常用于终止式。

7、 新艺术时期的社会状况和思想对音乐艺术的影响。

答：十四世纪初，欧洲的政治、经济、文化均显示出新的发展趋势。作为统一力量的基督教实力逐渐衰退，各封建王国的王权兴盛。这使这一时期的世俗音乐得到了进一步的发展，宗教音乐与世俗音乐互相融合，产生了新的音乐风格与体裁。这一时期大量的音乐创作同礼拜活动分离，音乐创作工作空前世俗化，，作曲家把宗教复调技巧与世俗音乐语汇相结合，探索音乐形式创造的各种新的可能，这导致了作曲技巧和音乐形式上的一系列变化。复调音乐得到了进一步的发展。同时对以往罗马教廷荣耀的反思，产生了但丁、比特拉克、薄伽丘等人追求人文主义理想的著作，音乐上出现了反对经院哲学影响的古艺术，提倡新艺术的思潮，崇尚以母语写作世俗歌曲。注重音乐对于感情的表达，增强了音乐的旋律性。由于世俗封建王国的发展，十四世纪音乐开始具有不同的民族风格，形成了音乐的民族主义趋势。

8、 十四世纪意大利世俗音乐体裁有：牧歌、猎歌、叙事歌。

9、 意大利十四世纪的重要音乐家：兰地诺，其作品追求独特的个人风格，它所使用的终止式，自和声史上被称为“兰地诺终止式”。

10、十四世纪欧洲出现的新乐器：古钢琴、羽管钢琴

三、文艺复兴时期的音乐(Renaissance Music)

1、 文艺复兴时期的旋律：以级进为主，歌唱性强，与歌词的抑扬顿挫有关，但常以“图解”的方式加以形象模拟。

2、 文艺复兴时期的节奏：有了可记量的节奏，但在宗教作品中不强调律动性，只有在世俗音乐中拍点鲜明，律动性强。

3、 文艺复兴时期的织体：以四声部复调织体为标准，十六世纪，五个或更多的复调也很常见，但同时也出现了局部性的主调和声思维。

4、 文艺复兴时期的和声：没有功能式和声，只有协和和不协和的概念。

5、 文艺复兴时期的音色：声乐仍占重要地位，同时也有些音乐是专为器乐而写。

6、 文艺复兴时期的音乐的主要体裁：歌剧、弥撒、经文歌、世俗性多声合唱、舞曲、清唱剧、康塔塔、主题模仿曲，幻想曲、康佐涅、随想曲、前奏曲、托卡塔。

7、 文艺复兴精神与中世纪思想的重要区别是什么，其影响表现在音乐的的那些方面? 答： 中世纪在思想方面宗教意识占据主导地位，封建教会统治着思想和文化的一切领域，经院

哲学、禁欲主义和神学式中世纪思想的主要组成部分。而文艺复兴时代的新思想是人的智慧和对生活的热爱，人文主义是文艺复兴的光辉旗帜。并以恢复古希腊综合性的完美艺术，真实生动的表现人的形象、生活、情感 作为其人文主义的艺术理想。

在音乐方面的影响包括以下几个方面：(1)歌剧的诞生，这是文艺复兴运动在音乐方面最伟大的成就。其人文主义的艺术理想的实践直接促成了歌剧的形成。

(2)在调式、节奏、对位法方面有了进一步的创新与发展，音乐中开始运用音阶中的所有的半音，使旋律得以接近歌词的语调和表达歌词蕴含的形象及感情。主调音乐发展，和声的纵向结构以三和弦与六和弦为主，底音开始具有和声功能作用。

(3)在音乐题材方面，世俗体裁的音乐得到发展，宗教音乐中的民族因素和世俗因素大大加强。

(4)音乐世俗化的发展，是专业的音乐家和业余的音乐爱好者大大增加，音乐的交流加强，促成了音乐出版业的发展，同时由于音乐出版业的发展又加速了新作品和新创作技法的传播，促进了各地区合格民族之间音乐风格的交流，培育出多种具有民族特色的世俗复调音乐和器乐音乐的新品种。记谱法方面也有了改进，出现了小节线，并开始采用总谱写作。

(5)器乐音乐发展迅速，为适用音乐表现的需要，新的音色乐器产生，出现了专门的器乐音乐体裁。

(一)佛兰德乐派

1、佛兰德乐派——勃艮地公国并入法国以后的一百多年间，一批来自佛兰德地区的大批的作曲家活跃于欧洲各地，处于欧洲音乐的领导地位。他们同时也是理论家、歌手和教师，对各国音乐文化的发展产生了重大影响。被称为佛兰德乐派。佛兰德乐派利用模仿手法使复调音乐的各个声部取得平衡，从而创造出一种与强调节奏律动的哥特式音乐艺术不同的新的音乐风格，由佛兰德乐派奠定地模仿复调，各声部具有同等的重要性和分享呈示主题的机会。佛兰德乐派的音乐家们大都成长于北方大教堂地环境，擅长写作弥撒和经文歌。由于受人文主义地影响，常用世俗曲调作为弥撒曲和经文歌的定旋律，以及写作尚松、牧歌、维勒莱等

世俗声乐体裁的乐曲。其代表人物包括第一代作曲家中的奥克冈，第二代作曲家中的若斯坎、奥布雷赫特、伊萨克，第三代作曲家中的拉索、蒙特。

(二)世俗音乐和民族风格的兴起

1、佛洛托拉(frottola)——是一种世俗多声部歌曲，歌曲的结构与诗歌密切结合，音乐一般为四声部，

与佛兰德乐派复杂的对位法相反，采用主调风格织体，主要旋律居于上声部，低音是和声基础，中间二声部起充实和声的作用。许多佛洛托拉节奏生动，具有舞蹈歌曲的特点。可做四声部的无伴奏歌曲，亦可是有琉特琴等乐器伴奏的独唱。

3、 牧歌(madrigae)——源于民歌，能自由的表达情感而不受宗教约束，题材不限，歌词一般为抒情的、田园式的、也有诙谐和讽刺内容，形式为4、5或6声部得无伴奏世俗重唱或合唱，有些是带伴奏的独唱或二重唱，三重唱，采用模仿复调的技法，旋律大多展开。

4、 意大利的世俗作曲家有：罗勒、路卡.马伦齐奥、卡洛.杰苏阿多、C.蒙特威尔第。

5、 尚松(shanson)——尚松是流行于法国的一种无伴奏合唱形式的世俗音乐体裁，歌词多采用口语化的短诗节诗歌，具有诙谐幽默的风格，采用复调风格写成，由于各声部所唱的歌词一样，所以节奏完全一致，形成了声部纵向节奏划一得主调织体。

6、 简介法国尚松的重要作家及其创作风格。

答：(1)雅内坎(C.Janequin)，法国作曲家，作品内容丰富，赋予市民色彩，注重具体音乐形象的描绘和抒情，把生动的模仿与情景描绘相结合，节奏生动敏捷，对位复杂巧妙，加上灵活的装饰音，使其描摹的对象显得惟妙惟肖。

7、 利德(Lied)——是德国中世纪以来的独唱歌曲，后于佛兰德乐派的复调手法相结合，形成为一种新型的世俗音乐复调品种。有的采用模仿复调，但也有其严格的和声织体。

(三)文艺复兴时期的器乐

1、 文艺复兴时期的新乐器：管乐器有：小号、长号、短号、笛、低音管。 弦乐器有：维奥尔琴

键盘乐器：维吉那尔、古钢琴。

2、 文艺复兴时期的键盘乐器有：管风琴、古钢琴、英国小钢琴(维吉那尔)

3、 文艺复兴时期的器乐体裁有：主题模仿曲、幻想曲、康佐涅、随想曲、前奏曲、托卡塔、变奏曲。

(四)宗教音乐

1、 德国宗教改革产生的新教音乐是怎样的?

答：德国的宗教音乐改革主要体现在，圣咏不用拉丁文而用德文演唱，曲调选用流行的德国古老圣歌和民歌，甚至选用世俗曲调，通俗易唱，并认真吸取尼德兰复调技术，是单声部地新教歌曲成为四部圣咏合唱，旋律在高声部，运用大小调体系，已接近后来的主调风格。

2、 德国新教音乐体裁有：众赞歌、新教圣用。

3、 文艺复兴时期的罗马天主教教会对音乐的要求是怎样的?

答：格雷高利圣咏应优先于复调;复调音乐中歌词必须清晰可辨;反对圣咏和复调中无节制的花唱式旋律;排除世俗音乐对宗教音乐的影响，排除一切含有淫荡地或不虔诚内容的音乐。

4、 简介罗马乐派作曲家帕勒斯特里那的音乐风格。

答：Palestrina(1525——1594)，罗马乐派的代表人物，曾担任过罗马的圣约翰、圣玛利亚大教堂的乐长。它是一位多产作家，作有105首弥撒曲，250余首经文歌和大量奉献经、圣母颂歌等宗教歌

曲，130余首宗教和世俗的意大利牧歌。它的弥撒曲采用了16世纪常规弥撒所有的创作方法：定旋律弥撒曲、模拟弥撒曲、卡农弥撒曲和自由弥撒曲。同样，它的经文歌也展示了这一体裁的各种技法。它的作品，旋律流畅，气息宽广、但音乐风格较为保守。谱曲从不破坏歌词音节的重音，也很少运用同时代牧歌中常见的那种半音词汇。总是给不协和音以充分准备和规则解决。对位与和声在它的作品中获得平衡。主要作品有《马采鲁斯教皇弥撒曲》。

5、 简介威尼斯乐派宗教音乐的风格。

答：威尼斯乐派创造出有双重合唱队构成的复调交替圣歌，在合唱中大量使用各种乐器，增加合唱队人数，并且还为合唱队配上不同的乐器组合，以加强合唱队之间的对比。各种合唱对与各种乐器组合互相应和，互相竞争，节奏和力度巧妙的对比和平衡，使教堂音乐的音响扩展到前所未有的宏伟程度，是巴罗克时期协奏风格的先声。

四.巴罗克时期的音乐

1、 巴罗克——一词源于葡萄牙语，意为“形状不规则的珍珠”，是十四世纪西方建筑、雕塑艺术中奇异、变形、夸张甚至荒诞的风格，音乐沿用这个词，实指巴罗克音乐用流利酣畅得多声部旋律、鲜明的强弱对比和音色的对比等。

2、 巴罗克时期音乐的旋律：乐句长短不以，主题较长，无论声乐或器乐，旋律都空前的华丽复杂，有相当多的装饰音和模进音节。和文艺复兴时期的音乐一样，曲调带有形象性、色彩性的特征，引人注目的是，旋律中有明显的和声属性。

3、 巴罗克时期音乐的节奏：有两种节奏——自由节奏和律动鲜明规整的节奏前者用于宣叙调、前奏曲、托卡塔，后者用于咏叹调、赋格等两种节奏在一个乐章中保持适中，这两种节奏还常搭配使用。

4、 巴罗克音乐的调是：大小调体系取代教会体系。

5、 巴罗克时期的和声：数字低音普遍使用，新的和声观念理论建立，已形成了完整的以主、属、下属为中心的功能和声体系，利用不协和音使调性转换，并使和声的进行富有情感的色彩，十二平均律在十七世纪的发明与和声体系的充分发展有密切关系。

6、 巴罗克时期的音乐情绪：在一个乐章内保持一种基本情绪，各乐章间形成对比，乐章常是快慢交替的。

7、 通奏低音——巴罗克时期特有的作曲手段，在键盘乐器的乐谱低音声部，表上明确音并表以说明其上方和声的数字，演奏者根据这种提示奏出低音和和声，而该和弦的排列有演奏者自己选择，高音声部和低音声部的分离感，也是数字底音的主要表现。

8、 巴罗克时期的织体：复调织体占主要地位，写作技术达到了空前的高峰，与文艺复兴时期的复调不同，它是建立在和声基础上的对位，同时也有许多作品采用主调织体。

9、 巴罗克时期的乐队结构：弦乐、管乐演奏音乐的旋律声部，古钢琴奏出通奏低音。

10、巴罗克时期的音乐体裁：声乐：弥撒、经文歌、众赞歌、格局、清唱剧、康塔塔、受难乐以及各种独唱合唱。

器乐：前奏曲、托卡塔、幻想曲、变奏曲、奏鸣曲、组曲、赋格、协奏曲。

(一)歌剧的诞生和早期歌剧

1、 歌剧诞生于十六世纪末和十七世纪初的意大利的佛罗伦萨。

2、 歌剧前身的音乐形式：古希腊悲剧、中世纪的仪式剧、宗教的神秘剧、奇迹剧、文艺复兴时期的幕间剧和田园剧。

3、 幕间剧是插于戏剧幕间的短剧，有精心安排的音乐;田园剧常以神话故事为题材。

4、 《达芙尼》是历史上的第一部歌剧，有里努契尼作剧，佩里作曲。取材于希腊神话。

5、 《优丽狄西》是现存第一部歌剧，有里努契尼作剧，佩里作曲。取材于希腊神话。

6、 最早的歌剧中的音乐形式：歌者的歌唱近似说与唱之间，是一种宣叙调般的旋律;伴奏被减缩到最低限度，仅用键盘乐 器和低音弦乐器演奏，以通奏低音的形式支持旋律。

7、 蒙特维尔第奠定的歌剧形式：从音乐的戏剧性出发，自由的运用风俗性或复调性的独唱、合唱、冲唱，并大胆使用当时被视为过于尖锐的和声手法(二度、七度和弦)以增强情绪表现。蒙特维尔迪也是第一个主意到用管弦乐队来为歌剧伴奏的作曲家。它基本上确立了早期乐队的编制，最早运用了弦乐的震音和拨弦奏法。歌剧的结构在它的作品中初步定型：独唱(咏叹调、宣叙调)、重唱(二重、三重)、合唱、管弦乐队及舞蹈综合在一起。

8、 蒙特维尔第的代表作：《奥菲欧》、《阿丽安娜》

9、 十七世纪威尼斯歌剧的代表人物：卡瓦里、切斯蒂

10、十八世纪意大利那波里歌剧的主要代表人物：A. 斯卡拉蒂

11、那波里歌剧的特点：处理戏剧和音乐以及两者的关系上已高度程式化，即用宣叙调展开剧情，音乐表现则集中于咏叹调。当时的咏叹调已固定采用ABA的反复三段体，采用美声唱法和着重歌手技巧的咏叹调成为人们关心的中心。声乐水平空前发展，加强了歌剧音乐的主调风格。这种单纯追求美声以至后来发展为只重形式而忽略内容的倾向。

12、反始咏叹调：又称反复三段式咏叹调，结构为ABA第一段提示主题，抒发基本情绪;中段或发展第一段主题，或出现新的对比性材料;第三段重复第一段，常加上种种即兴的装饰因素，为歌手提供炫技的机会。

13、A. 斯卡拉蒂确立的歌剧序曲：有速度为快——慢——快的三部分构成，第一部分是快速的双拍子段落，由许多琶音和华丽的装饰;第二部分是缓慢的插段;第三部分为急速的三拍子段落，音乐带舞蹈性格。

14、法国歌剧的形成：在意大利歌剧的影响下，结合法国自身的舞台艺术传统(以拉辛、高乃依为代表的古典悲剧和十六世纪末发展起来的芭蕾舞剧)以及文艺复兴时期法国的富于民族特性的尚松风格，都为法国歌剧的诞生作了准备。

15、奠定法国歌剧形式的音乐家：吕利

16、吕利为代表的法国巴罗克歌剧在哪些方面与意大利歌剧不同?

答：吕利创造的法国歌剧形式被称为抒情歌剧，它的宣叙凋比意大利歌剧的宣叙调更带歌唱性，

咏叹调比意大利咏叹调更带朗诵性。法国歌剧不用阉人歌手。法国序曲形式为：慢——快——慢。第一部分是慢板，以主调风格和附点节奏为特征。第二部分是快板，运用赋格或近似赋格的风格。最后一开头的慢半部分作简短的再现结束，是一种带在现的二部曲式。独唱歌曲延续了法国宫廷歌谣的传统，大致一个音节配一个音符，音域狭窄，因而限制了歌手的炫技。由于受舞曲的影响，旋律结构方整，低音进行呆板。合唱的主要旋律置于高声部，与管弦乐相结合，整个音响华丽。

17、简介拉莫的历史贡献。

答：拉莫是吕利后一位富于独创性的法国作曲家，他的歌剧作品，在艺术风格上比吕利有更多的旋律性和抒情性，和声的运用清晰、新颖，使用管弦乐队也更为充分。拉莫又是近代和声理论的奠基者，成为后来在理论上和实践中都起很大作用的功能和声的源头。在1722年发表的《和声学教程》中，科学的归纳了大、小调体系理论。

18、英国作曲家普赛尔的歌剧作品：《迪东与伊尼》

19、清唱剧(oratorio)——诞生于意大利的一种宗教内容的大型声乐体裁。一般说，清唱剧是为宗教歌词所作的长篇配乐。它的音乐形式和风格接近于歌剧，表演方式却是音乐会式的，没有布景、服装、和动作。

20、受难乐(Oratorio Psaaion)——产生于十七世纪四十年代的德国，基本歌词取材于《圣经》种“四福音书”关于耶稣受难的故事，插入忏悔祈祷的内容，属于清唱剧形式。

21、康塔塔(cantata)——1600年前后诞生于意大利，是单声音乐风格的产物，规模比清唱剧小，是室内音乐，有对唱、合唱，分宣叙调和咏叹调，最后逐步变为一种大型的声乐体裁。

22、思考题：在巴洛克歌剧发展的不同阶段和流派中，对文本与音乐之间的关系的处理有何不同。

答：最早的歌剧产生于意大利的佛罗伦萨，在当时的歌剧发展中文本与音乐的关系处理主要来源于对古希腊音乐的研究和理解。古希腊音乐是模仿语言音调或节奏的，它寻求声音在不同情感状态下的表现。旋律是表现诗歌内容的载体。歌剧在蒙特威尔第的手中得到了充

分的发展，在他的歌剧中对文本与音乐的关系的论述来源于他对柏拉图音乐思想的理解。柏拉图认为音乐中歌词是最重要的，其次才是音响和节奏。同时他和其他古希腊哲学家一样认为音乐具有打动情感和陶冶人格的特性。因此在蒙特委尔第的歌剧中追求在作品中清晰而准确的表达歌词和歌词中的情感。寻求文本与音乐之间的平衡关系。17世纪在罗马歌剧中，关于文本与音乐之间的关系较以前有了较大变化，人们开始更加注重歌剧的音乐，而不是戏剧，同时也更加注重壮观场面给人们带来的愉悦。以神话故事为主的歌剧体裁也有了较大的扩展和改变。在威尼斯歌剧的发展中也体现了这样的倾向，特别在切斯蒂的歌剧创作中，音乐成为歌剧的首要因素，戏剧则成为音乐的复述。在音乐方面注重独唱，宣叙调与咏叹调明确分开，介于两者之间还有咏絮掉。这种歌剧音乐的形式在其后的有了充分的发展，影响了西方歌剧的发展。在法国歌剧的发展中特别在吕利的歌剧中，认为唱词是最重要的，必须以准确的音调为之谱曲。

在整个的巴洛克时期，在不同的时间和不同的流派中，对歌剧中文本与音乐的关系有着不同的观点和论述，但这种探讨共同构成了对歌剧音乐与文本关系的有效促进。最终使歌剧艺术在音乐与文本之间找到了最佳的契合点。推动了歌剧艺术的发展。

23、巴洛克时期的复调写作与文艺复兴时期的复调创作有什么区别?

随着巴洛克时期“现代风格”，“情感论”“通奏低音”、以及新的和声对位规则的发展和使用，巴罗克时期的复调音乐创作也体现出与文艺复兴时期的创作的不同。

首先由于现在作曲风格的使用以及“情感论的提出”，原来在文艺复兴时期被限制使用的音程，及作曲规则取得了突破。在复调的音乐创作中，为了更好的表现歌词内容，常在作品中采用无预备的不协和音或非正规的解决，并通过自由的处理一些不协和音来加强歌词内容的表现。

巴洛克时期的复调对位传统并没有完全消失，但是伴随着通奏低音的运用，这些对位手法逐渐被纳入了功能和声进行的框架中，出现了一种新的对位方式，与文艺复兴时期的调式对位相对而言，这可以称之为调性对位。这种调性对位的复调音乐创作在巴赫手中达到了一个前所未有的高峰。

文艺复兴时期的自由流动的复调节奏，伴随着巴洛克时期的节奏变化也发生了改变，这一时期的节奏主要有两种类型，一种是非常规整的，主要运用于一些强调生命激情的舞曲创作中，另外一种是非常自由的，主要用来创作一些比较即兴的独奏曲或模仿语言的宣叙调。这种节奏的变化也推动了记谱法的变化，小节线和C谱表、G谱表、F谱表被系统的使用。这些即呈现了也推动了巴洛克时期复调音乐创作的变化。

(二)器乐

1、 托卡塔(toccata)——愿意为触摸，最早见于16世纪中叶的琉特琴谱，16世纪后用于键盘乐曲，是一种以显示即兴创作和演奏的体裁。后发展为具有幻想般的气氛，规模较大的炫技性音乐体裁。托卡塔的惯用手法是力度很强的和弦延续，丰富的装饰音，急速的音流。常用延长记号分段，突出各段之间的对比。

2、 赋格曲(fugue)——是一种以模仿复调为基础，即严谨又灵活的形式。赋格的主题有自身的特点，其次是赋格有明确的调组织。此外，灵活生动的节奏也是赋格必不可少的因素。

3、 恰空(chaconne)——是巴罗克时期常见的变奏曲类型的音乐体裁，是三拍子式的舞曲，风格庄重，常常基于一个4小节或8小节的固定低音，或基于一个和声图式，然后不断的反复和变奏，作曲家以此发挥他们的创造才能。(帕萨卡利亚与恰空的区别不大)

4、 简介巴罗克时期的组曲。

答：十七世纪下半叶开始，组曲是巴罗克键盘音乐常用的题材，有一系列松散的小曲组成。这些曲子大多具有舞曲的节奏，织体优美，带有大量装饰音，许多乐曲都加上生动有趣的标题。法国古钢琴作曲家创作了大量的娱乐性的轻松的变奏曲和舞曲。老一辈的商蓬涅尔第一个将四种不同性质的舞曲编制在一起，从而确定了古作曲的基本结构(1)阿雷曼德

(Allemande)德国鼓舞曲，平稳严肃。4/4拍，中速;(2)库朗特(Courant)法国舞曲，轻快、三拍、快速;萨拉班德(Sarabande)西班牙舞曲，感伤德、三排、慢速;吉格(Gigue)英国舞曲，常用复调(对位、赋格)手法、三排、极快，三四段间可加间奏曲和其他舞曲。后来的库泊兰对组曲的形式巩固起了重要作用。

5、 巴罗克时期最著名的古钢琴作曲家有：法国的商蓬涅尔(Chambonnieres),库泊兰家族的弗朗索阿.库泊兰(Francois Couperin)，拉莫，意大利的多.斯卡拉蒂(Domenico Scarlatti)等。

6、 十二平均律——再键盘乐器中，将一个八度内的音均分为十二个半音的调律方法叫十二平均律。

7、 教堂奏鸣曲(sonata da chiesa)——音乐较为严肃，一般在教堂内演出，典型的教堂奏鸣曲包含四个对比乐章。第一乐章慢速，4/4拍子，较庄重。第二乐章快速，4/4或2/4拍子，织体常为赋格式模仿对位。第三乐章慢速，2/2拍子，抒情性，带有萨拉班德或加亚尔德舞曲节奏特点。第四乐章快速，2拍子或3拍子，和声性织体，具有库朗特、加沃特、基格或小步舞曲节奏特点。各曲均为二部曲式结构。

8、 室内奏鸣曲(sonata da camera)——有显著的世俗性，主要源于16世纪末成对的舞曲。实际上是由阿勒曼德、库朗特、萨拉班德、基格等一系列舞曲构成的组曲。

9、 独奏奏鸣曲(solo sonata)——有一把小提琴或长笛或其他乐器，加上通奏低音乐器构成的演奏形式。

10、三重奏鸣曲(trio sonata)——有两把小提琴，和通奏低音乐器构成的演奏形式。

11、大协奏曲(concerto grosso)——将乐队分为两组，强调小组与大组之间的对比。小组包含两件(有时更多)独奏乐器和通奏低音，大组一般以弦乐队和通奏低音乐器为基础，有时加上木管乐器。

12、乐队协奏曲——(ripieno concerto )乐队中的各乐器既起独奏组的作用，有组成合奏，强调互相之间的对比竞争，具有协奏风格。

13、独奏协奏曲(solo soncerto )——突出独奏乐区与乐队之间的对比。

14、维瓦尔蒂——是巴罗克晚期对协奏曲发展音影响最大的音乐家。他不仅是一位享誉欧洲的器乐作曲家，而且也是一位歌剧作曲家，同时还创作了大量的康塔塔、经文歌、和清唱剧。他的器乐作品最多，包括三重奏鸣曲、独奏奏鸣曲、约450部各类协奏曲及合奏音乐。他是当时有名的小提琴演奏家，主要写小提琴协奏曲，也写大提琴、大管协奏曲，还是第一位写长笛协奏曲和第一位在乐队中采用单簧管的作曲家。他继托雷利之后完善了独奏协奏曲的形式，一般为三个乐章，重视快速的第一乐章，是第一乐章的“利都奈洛”(ritornello在这里的意思是“回复”)的形式得以定型。即乐队的全奏与独奏乐器演奏的段落交替出现，主题基本相同的乐队全奏反复出现，其间插入每次不同的，辉煌而充满激情的独奏，构成全奏——独奏——全奏——独奏——全奏……-它的音乐风格具有威尼斯人的热情和平民的开朗，音色华丽，节奏活泼，旋律性和色彩性都很强。他敏锐的感受到了时代的新潮流，把巴洛克混乱的主调织体加以整理，是古典主义的先导。

15、《四季》——有意大利作曲家维瓦尔蒂创作的大型小提琴协奏曲，有四首用诗句作标题的大协奏曲组成，是他最负盛名的经典作品之一。维瓦尔蒂在这部作品中，已将协奏曲的结构精炼为三个乐章(快慢快)这对器乐的发展产生了深远的影响。

(三)巴赫和亨德尔

1、 巴赫最杰出的写作技巧是：复调手法，被后世称为复调大师。

2、 巴赫为什么被称为继往开来的人物?

答：巴赫的创作显示出他是一位对位法大师，包括提琴这样的主调乐器，他都能富于极其美妙的复调对位。巴赫娴熟、完美的驾御各种复调手法，以至使发展了几个世纪的复调音乐达到了最后的高峰。同时，巴赫又表现出创作主题旋律的巨大才能。它的旋律更器乐化，个性鲜明而精炼。他

将丰富的和声、调性的转换，融于赋格曲这类复杂、高级的复调形式之中。高度的复调思维与新颖生动的主调手法并用成为巴赫最重要的创作成就。

18世纪流行于欧洲的各种音乐风格与形式在巴赫的受众不但得到了完美的继承，而且更被发展到了新的高度，其作品不仅数量巨大，而且都具有极高的质量，既有十分简洁而极有个性的主题，又有丰富的想象和强烈的表现，以及异常完美的音乐技巧，正是这一切使巴赫称为音乐历史上一个继往开来的关键人物。

3、 巴赫的作品：宗教作品：《马太受难乐》、《b小调弥撒》

管风琴作品：《帕萨卡利亚》、《a小调前奏曲与赋格》、《d小调托卡塔与赋格》 古钢琴作品：《创意曲》、《平均律钢琴曲集》、《法国组曲》、《英国组曲》 独奏器乐曲：《大提琴组曲》、《无伴奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔》

管弦乐曲：《勃兰登堡协奏曲》

4、 亨德尔在那两种音乐体裁中有突出成绩：歌剧、清唱剧。

5、 为什么亨德尔的歌剧写作受到挫折，它的歌剧有什么特点?

答：由于经历了此产阶级革命的英国市民，厌倦了皇家崇尚外国艺术的风气，国内《乞丐歌剧》的上演也冲击了正歌剧的市场。人民需要具有民族风格和时代性的音乐形式。 亨德尔的歌剧延续了意大利的正歌剧的传统，结构遵循叙述情节的宣叙调与抒发感情的咏叹调相交替的格式。咏叹调的类型极为丰富，从华丽的花腔到悲凄的歌唱，从雄浑有力，富有英雄气概到节奏生动的舞蹈性歌曲应有尽有。为增强音乐戏剧性，常采用带伴奏的宣叙调。亨德尔十分重视管弦乐在歌剧中的作用，有战争场景、田园场景、奇幻场景的描绘音乐。他还擅长于戏剧场面的组织，在场面变化的同时伴以种种调性的变化，造成音乐的交替效果。

6、 亨德尔清唱剧创作的特点，简介《弥赛亚》。

答：亨德尔的清唱剧主要取材于信封新教的英国群众所尊崇的圣经，配上庄严强劲、气势雄浑的领唱、合唱，富于清唱剧以前所未有的英雄性和史诗性。其作品具有生气盎然的情绪，清晰明快的音乐风格。

作于40年代的《弥赛亚》是一部非戏剧性的清唱剧，全局的三个部分讲述耶稣诞生的预演和实现，受难，复活。歌词来源于《旧约.圣经》，用一种间接的，象征的方式叙述。宣叙调只起引入咏叹调或合唱的作用。咏叹调则极其丰富独创。他自由的运用返始咏叹调，在情绪抒发有较强要求是，为旋律添加大量炫技性脱腔。合唱音乐简朴浑厚，常以复调与主调织体交替出现，从模仿复调开始，逐渐专成和声坚实有力的段落。《弥赛亚》中对于独唱与合唱结合，独唱与合唱与管弦乐队结合的处理，显示出亨德尔高超的技巧和天才的创造力。《弥赛亚》是亨德尔清唱剧创作高潮时期的代表。

7、 亨德而重要的器乐作品：《E大调变奏曲》(和谐的铁匠)、《水上音乐》、《皇家烟火音乐》

五、古典时期的音乐

1、 古典主义时期音乐中的情绪：古典主义崇尚理性，讲究感情约束以及和谐均衡。

2、 古典主义时期音乐的旋律的特点：旋律结构以不同于巴罗克时期的流态运动，常常是方整的。

3、 古典主义时期音乐的节奏：节奏形成了周期性结构

4、 古典主义时期音乐的调式：大小调体系已得到充分发展。

5、 古典主义时期音乐的织题：主调织体占据重要地位，从而旋律成了最重要的织体成分，低音及和，声仅起伴奏作作用，阿尔贝蒂低音就是这种织体的典型。

6、 古典主义时期音乐的音乐体裁：声乐：喜歌剧、艺术歌曲

器乐：交响曲、协奏曲、室内乐

7、 古典主义时期的管弦乐队编制：18世纪的管弦乐队的规模因演奏场合而异。管弦乐队的固定乐器是弦乐组、2支双簧管、2支大管、有时长笛可以替换双簧管。18世纪下半叶，单簧管才逐步加入管弦乐队。当时位追求辉煌明亮的效果，常运用小号和定音鼓，木管乐器也逐渐引入到管弦乐队中来。

(一)歌剧

1、 喜歌剧(poera buffa)——18世纪出现的喜歌剧，是相对于传统的正歌剧而言得一种新风格的声乐形式。它的前身是在意大利的一种插在正歌剧幕间演出的轻松小戏，或正歌剧中滑稽角色所唱的绕口令式的诙谐段落。取材于日常生活，采用生动活泼的对白与通俗流行的曲调，形式雅俗共赏，风格幽默调皮。

2、 正歌剧(opera seria)——意大利正歌剧的题材多取自于古代神话或古罗马历史，每部歌剧包含5幕15场，由宣叙调和咏叹调互相交替组成，松散的宣叙调用于叙事和发展剧清，结构清晰的咏叹调服务于感情的静止抒发。其美学目标不在于创造音乐与戏剧的统一体，而是炫耀歌者的高超技巧。

3、 喜歌剧之争——1752年意大利歌剧团在巴黎演出《管家女仆》，引起了有名的喜歌剧之争。以“皇家音乐研究院”为首的一派，坚持贵族宫廷的艺术趣味，竭力维护所谓“法国传统”;而以启蒙运动代表人物卢梭为首的另一方，热情赞颂意大利喜歌剧的新鲜与活力，尖锐批评法国歌剧的华而不实。这场争论促进了法国喜歌剧的发展。

4、 格鲁克歌剧改革表现那在那些具体的方面?歌剧代表作有哪些?

答：格鲁克改革的主旨是：质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则;歌剧中音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。

在他的歌剧中，宣叙调占有重要地位，并且加强了旋律性，使其具有细致的情感表现力。他精炼戏剧结构，删去咏叹调中华丽炫技的部分，追求朴实无华的真情流露。它的序曲不再是脱离歌剧整体而孤立存在的东西，而是预示剧情的有机部分;歌举重的合唱、舞蹈都随剧情需要而存在，不能任意加添;格鲁克还在记谱时废除了数字低音，而代之以具有明确的各声部的近代写法。

作品有：《奥非欧与优丽狄西》

(二)古典交响乐套曲和奏鸣曲式的形成

1、 古典交响曲的形成与那些体裁有关：三重奏鸣曲、大协奏曲、歌剧序曲、组曲。

2、 简介曼海姆乐派极其音乐特点。

答：在分裂的德国境内曼海姆地区，以约.斯塔米兹为首的一批来自欧洲的音乐家云集这里，创作与演出十分活跃，并有重大影响，被称为“曼海姆乐派”

曼海姆乐派的创作已有鲜明的主调风格，结构明晰，旋律轻捷、和声简明。他们确立了古典交响曲套曲包含快板——行板——小步舞曲——终曲的四乐章结构格式，乐章内有两个对比的主题;重视以小提琴为中心的旋律，多为旋律处于支配地位的主调织体;废除巴罗克乐队通奏低音的简略记普法，写奏包含全部管弦乐声部的总谱;重视管乐器，增加音乐的色彩感;仔细安排音响的渐强和渐弱，常出出现乐队突然爆发的强奏和休止。曼海姆乐派的交响曲接近法国的华丽风格，以及意大利的清新和富有活力。

3、 曼海姆乐队的编制是怎样的?演奏有什么特别之处?

答：曼海姆乐队的编制已相当完整，曼海姆乐派的创始人约.斯塔米兹将乐队人数增加到56人，极大的提高了乐队的演奏水平。重视管乐器，增加音乐的色彩感;仔细安排音响的渐强和渐弱，常出出现乐队突然爆发的强奏和休止。增强了管弦乐队表达情感幅度的能力。

4、 简介K.P.E巴赫及其音乐特点。

答：K.P.E巴赫是巴赫的次子，是柏林乐派的代表人物，他是后来曾给贝多芬以重大影响的作曲家之一。它的主要贡献在于开创了近代钢琴奏鸣曲的先河，是近代钢琴奏鸣曲的奠基人。他接受德国启蒙思潮——狂飙运动的影响，力求用音乐表达更为深刻、强烈的感情。在他的奏鸣曲及交响乐中，既有他父亲作品里蕴藏的德国式的阴郁、凝重，但又有新时代、心思潮所具有的一种挣脱压抑的冲击力量。他的钢琴奏鸣曲中所包含的戏剧性，比同期的

D.斯卡拉蒂的作品更强烈。

(三)维也纳古典乐派

1、 维也纳乐派——海顿、莫扎特、贝多芬三位大师，先后以维也纳为生活、创作的中心地，他们之间有着内在的深刻的继承关系，共同对欧洲音乐产生了久远的影响，被后人称为是“维也纳古典乐派”。

2、简介古典主义时期奏鸣曲和奏鸣曲式。

答：奏鸣曲是包含有奏鸣曲式在内按一定模式构成的大型器乐独奏套曲的总称。奏鸣曲式是基于主题的呈示、展开与回归的大型器乐曲式。奏鸣曲式由三个乐部组成，即呈示部、展开部、与再现部。奏鸣曲与奏鸣曲式是两各既有联系又有区别的名词。前者是以奏鸣曲是为第一乐章的大型器乐套曲的名称，或者说是一种“题材”的称谓，后者是指一种将定的曲式称谓。

2、 海顿是如何确立交响曲模式的?

答：海顿早期在宫廷工作的经历使他创作了大量的交响曲，时期摸索并娴熟驾驭了交响曲形式的结构手法。八十年代他与莫扎特得亲密交往，使他思想艺术上都受到莫扎特交响曲创作的影响。晚期的创作标志了古典交响曲形式的成熟。第一乐章，快板奏鸣曲式;第二乐章，抒情歌唱性的三部曲式或变奏曲式;第三乐章，小步舞曲性的三部曲式;第四乐章，舞曲性的回旋曲式。

3、 海顿交响曲的第一乐章常用一个缓慢的引子，与接下来的快板部分形成对比。

4、 海顿的交响曲的首、末乐章，经常使用展开主题短小动机的发展手法。

5、 海顿确立的弦乐四重奏已确定为和交响曲相同的四乐章结构，他废除了数字低音，明确了弦乐四声部，声部间更为协调，均衡，不再强调第一小提琴。

6、 海顿的宗教作品：《创世纪》、《四季》

7、 海顿所确立的管弦乐队编制为：海顿采用双管制乐队，划分成弦乐组(以弦乐四重奏的四个声部为基础)，木管(长笛、双簧管、单簧管、大管各两支)，铜管(圆号、小号各两支)三个乐器组，以及定音鼓和其他打击乐器。

8、 莫扎特歌剧创作的特点及主要的三部作品。

答：莫扎特主张“诗必须服从于音乐”。他的歌剧具有强烈的音乐感染力，旋律非常优美、流畅、自然而深情，宣叙调也富有歌唱性。不同类型的音乐，将各种人物形象、性格塑造的鲜明而生动。重唱形式，被莫扎特作为安排戏剧性冲突和高潮的重要手段。序曲简练、个性化，在音乐的性质上

与全剧有了更多的内在联系。《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《魔笛》

9、 在交响曲的第一乐章中，莫扎特去掉了以往交响曲的引子，主副部主题间形象对比强烈，和声、调性上大胆的构思，使展开部的不稳定幅度得到加强。从而区别于海顿的交响曲。

10、莫扎特确立的古典协奏曲模式是怎样的?

答：1)第一乐章为双呈示部的奏鸣曲式结构。2)第一乐章的尾声之前，乐队停留在终止四六和弦上，随即开始独奏乐器炫技性的“华彩段”。3)第二乐章像一首抒情的咏叹调，可听到歌唱般的悠长旋律。4)终止乐章一般为回旋曲式或奏鸣曲回旋曲式，常采用民歌风格的主题，既带炫技性，有散发出明朗乐观的生活气息。

11、华彩段——有以显示独奏家高超的演奏技巧和联系乐章主题即兴发挥的能力的独奏乐器炫技性的段落。

12、双呈示部——由乐队提示出第一呈示部，两个主题均建立在主调上，独奏乐器进入与乐队共同演奏的第二呈示部再次奏出两个主题，形成主调与属调的对比，就是双呈示部格局。

13、贝多芬的音乐有那些与海顿、莫扎特不同的特点，体现在哪些方面?

答：1)音乐脱离了以往的装饰性和娱乐性，具有更为深刻的社会性和思想性

2)作品的内容和情感比以前博大丰富的多。

主要表现在：他极大的扩展了交响乐的思想内容，使之成为直接反映社会变革的体裁;钢琴的表现幅度也大大增强。内容的扩展导致表现手法的创新：他突破了传统的曲式布局，动机性的主题运用和动力型的乐思发展，是音乐具有非凡的气势和力量;建立在功能基础上的离调变音体系，成为贝多芬的和声风格特征;灵活的离调转调和大幅度的节奏对比及力度对比，对于刻画矛盾冲突和戏剧性发展起到重要作用。此外，对位法的运用，乐队音响的组合，钢琴音乐的写作，都有鲜明的特点。

14、贝多芬对古典奏鸣曲式和交响套曲的发展表现在哪些方面?

答：贝多芬最重要的贡献，是在对奏鸣—交响套曲的发展和创新上。奏鸣曲是在贝多芬的创作中，各部分结构、互相对比的性质及独立的形象意义都有所扩大。每段内部都包含的发展性质，在展开部表现的更集中、更激烈。成为整个奏鸣曲式的重心。他的套曲各乐章之间，即使对比并置的关系，在内容，形象上又互相联系。由于音乐材料的连贯性，使套曲保持了高度的严谨和统一。乐章的数目、所用曲式的次序都突破了古典乐派的典型章法，特别是将谐谑曲引进交响曲，取代了具有贵族宫廷典雅气质的小部舞曲，并赋予这种谐谑性质的乐章以豪放泼辣的气质。变奏曲式以至幻想曲也被自由的组织进套曲结构之中。

15、贝多芬的具体写作手法如节奏、力度、和声、调性、配器等有哪些特点/

答：在音乐的具体表现手法上，贝多芬有自己独特的风格。他的旋律继承海顿式的动机展开的手法，又吸取莫扎特旋律的深情，而形成简洁、粗犷、质朴、热情的特征。节奏上频繁的变幻，切分和休止所造成的动力性、不平衡感，和声、调性上不谐和、不稳定范围的夸大，力度上大幅度的起伏等等，构成了贝多芬那种强烈的感染力量和宏篇巨制的气魄。在配器上，他显然受到法国大型器乐曲的影响，重视发挥铜管、木管的作用。乐队的编制和表现力也明显超出海顿、莫扎特时期。

16、贝多芬的三部著名交响曲：《第三交响曲“英雄”》、《第五交响曲“命运”》、《第六交响曲“田园”》、

《第九交响曲“合唱”》

17、歌剧作品：《费德里奥》

第六章 浪漫主义时期的音乐

1、 浪漫主义时期音乐的情绪：着力表现个人的感情和幻想，尤其强调个人主观的体验。热衷于反映内心最强烈情感的爱情主题，倾心与带自传性的、不满现状的忧郁孤独着的精神，在描绘自然景色及现实形象时也更强调主观色彩的印记。

2、 浪漫主义时期音乐的旋律：旋律优美，富有激情，抒情性大大加强，乐句结构的伸缩性也很大，在民族音乐中旋律带有民间特色

3、 浪漫主义时期音乐的节奏：灵活多变，采用弹性节奏，在规范的节奏范围内可自由变化。

4、 浪漫主义时期音乐的调式：大小调体系，以调性音乐为主，由于半音和声及远关系转调的频繁运用，已有调含混之感。民族乐派采用民族调式进行创作。

5、 浪漫主义时期音乐的织题：以主调为主后期重视复调手法。

6、 浪漫主义时期音乐的和声：和声是重要的表现手法，在功能和声的基础上加强了色彩的变化。更多使用不谐和和弦。

7、 浪漫主义时期音乐的乐队写作：配器手法迅速发展，作曲家们探索各种乐器组合的可能性，力图取得绘声绘色的效果。同时力度的强弱对比，速度的缓急变化等等，更是多种多样，形式结构也不断趋向自由。追求音乐的微妙性、独创性、开拓新的演奏技巧。

8、 浪漫主义时期新的音乐体裁：特性乐曲：前奏曲、夜曲、叙事曲、狂想曲、无词歌、间奏曲。

标题音乐、艺术歌曲、交响诗。

9、 标题音乐(proframme music)——用标题来统帅交响乐创作的整体构思，用详细的文字说明来昭示戏剧性的情节，并与音乐发展的线索紧密结合。作品中的固定乐思(主导动机)具有明确的形象意义，成为陈述故事性内容的重要手段。

10、纯音乐(absolute music)——浪漫主义时期不加任何标题的音乐形式。

(一)浪漫主义时期西欧国家的音乐

19世纪上半夜的德奥音乐

1、 从音乐与诗歌的关系以及旋律、和声、钢琴伴奏几个方面介绍舒伯特艺术歌曲的特点，并用实例加以说明

答：舒伯特的艺术歌曲一般选用著名诗人的诗歌为词，他对诗歌包含的各方面都十分敏感。尊重语言的重音和音调，根据诗歌的形式和内涵来创造旋律。《野玫瑰》、《暮春》等具有民歌般的纯朴优美;《海滨》、《致音乐》等充盈着内心的忧郁、疑问和恬静等不同的感情。《孤居》、《年轻的修女》、《幻影》等则混合有吟诵和歌唱的风格。它的旋律与诗歌之间达到一种均衡关系。他总是使音乐的形式与诗歌的结构相称。大多数歌曲都采用分节歌形式，(如《谁是西尔维亚》、《暮春》)当时各种某一世节的内容与气氛有所变化，音乐就作相应改变，既显著的表达新的意境，又保持了原有的音乐精华(如《鳟鱼》、《菩提树》)。当一首诗歌不是分节诗时，常常用通谱写作(如《魔王》)。他有

意识的把和声、钢琴伴奏等因素提高到与旋律和诗歌同等重要的地位，给诗歌的周围造成一种音乐的力量。和声的特点是爱用大小调交替(如《菩提树》、《小夜曲》)，在自然体系和声的基础上巧妙的运用半音和声。钢琴伴奏起到提示场景，传达诗歌意境的作用。例如描绘鱼儿在水中穿梭游动《鳟鱼》;模仿纺车转动，烘托悲痛与四年的感情《纺车旁的葛莱辛》;刻画风声、马蹄声，制造紧张焦虑、惊慌不安的气氛《魔王》以阴沉的和弦衬托吟诵般的歌唱《幻影》、《死神与少女》。钢琴伴奏还起到把歌曲的各个部分组合起来，达到音乐完整统一的作用。

2、 声乐套曲(song cycle)——具有相同的音乐风格，和统一的思想联系的艺术歌曲集。

3、 舒伯特的艺术歌曲：《鳟鱼》、《菩提树》、《魔王》、《暮春》、《致音乐》、《小夜曲》

4、 舒伯特的声乐套曲：《美丽的磨坊女》、《冬之旅》

5、 舒伯特的其他体裁的作品：歌剧：《孪生兄弟》、《魔法竖琴》、《罗莎蒙德》 弥撒曲：六首

音乐瞬间六首、即兴曲八首、钢琴奏鸣曲11首(《C大调幻想曲》)

交响曲：《降E大调第五交响曲》、《b小调第八交响曲“未完成”》、

《C大调交响曲“伟大”》

6、 舒伯特德《未完成交响曲》：因为其只有两个乐章，比传统的交响曲少了两个乐章，被认为是未完成的，但是整部交响曲德乐思已发展的很完善，含有抒情、歌唱性的旋律，细腻的和声和节奏处理，丰富的管弦乐色彩，以及音乐在发展中，休止间歇和弱奏与突发强奏之间的对比交替，有鲜明的感情爆发与宣泄。是一部真正的浪漫主义交响曲

7、 门德尔松对德国音乐事业的贡献。

答：他发掘并宣扬德国古典音乐，指挥演出莫扎特、贝多芬及舒伯特的作品，并于1829年指挥了巴赫《马太受难乐》的再度演出，有力的推动了的巴赫音乐的复兴。他创立了德国

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