读诗须知“诗家语”

诗歌鉴赏的准备——读诗须知诗家语

文学是语言的艺术，诗歌当然不例外。诗歌艺术分析的依据首先就是语言。任何一篇诗歌的鉴赏必须从语言（即具体的字词句）入手，只有在理解字词句的基础上，才能进一步鉴赏诗歌中的形象、表达技巧、思想内容等。否则，只能是空中楼阁、纸上谈兵而已。

然而，诗歌的语言和散文不一样，有它自己的特殊性，因为诗有字数、韵律等的限制，不能像散文那样表达。要是我们用读散文的习惯去读诗，可能会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，那自然体会不到它的好处。因此，古代诗词鉴赏的第一步就是了解诗家语的特点以读懂诗歌，否则就谈不上鉴赏。

严羽说“诗有别材”，其实，诗也有“别语”。诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。

中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是符合格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考考查的重点。了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的意境。

一、词性改变 （即词类活用）

中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”，要详加分辨。例如王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”字，就是形容词活用为使动，把春天来到的情状写出来了，它使江南两岸一下子变得一片翠绿。

例：

题破山寺后禅院

常建

清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。 山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，惟闻钟磬音。

解析：

诗旨在赞美后禅院景色之幽静，抒发寄情山水之胸怀。诗人清晨登常熟县的破山，入破山寺（即兴福寺），在旭日初升、光照山林的景色中，表露礼赞佛宇之情。然后走到幽静的后院，面对美妙的佳境，忘情地欣赏，寄托自己遁世情怀。“山光悦鸟性，潭影空人心”中的“悦”和“空”字，是形容词活用为使动，意思是美丽的山中风光，使鸟的心情大为愉悦，小潭中水的倒影，使人的心灵感到一片空灵。

风老莺雏，雨肥梅子。（周邦彦《满庭芳》）

“老”和“肥”本是形容词，但这里却用作动词，让莺雏变老（也就是长大的意思），让梅子长肥（也就是形容那梅子果肉饱满）。

流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷《一剪梅·舟过吴江》）

【一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥。风又飘飘，雨又萧萧。何日归家洗客袍?银字笙调，心字香浇。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。】

“红”和“绿”本是形容词，这里用作使动。岁月无情，眼见得时光已催红了樱桃，染绿了芭蕉，更是把韶华人生抛在后头，使人怅惘不已，心头泛起更浓的忧愁，以此有个性的

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感伤语气结尾，余韵缭绕，让人回味无穷。

二、语句省略（高度凝练而有跳跃性）

诗歌要用短小的篇幅容纳丰富的内容，要以简短的文字表现悠远的意味，其语言必须是不连贯的，可以省去的话就不必说，叙述可以有很大的跳跃性。 诗歌语言的跳跃性，就是指在表达过程中语言序列所出现的断裂或空白，语言的内在含义出现了并列或转折。

在文学语言中，我们可以分为这样两类：一类是诗歌语言，一类是散文语言。

二者比较，有一个很突出的特点应当引起注意，这就是散文语言具有一种“线性”特点，就是语言所包含的意思如一线连接，有头有尾，因果性较强。而诗歌语言则是非“线性”的特点，中间总是留有空白或出现断裂，常常内容不是一线贯穿，而是出现并列或转折，这就是语言的跳跃性。打个比方，你写一句四季，假如只是这样写：

四 季

春天 夏天

秋天 冬天

这种方式是诗的方式而不是散文的方式，它们可以标出季节的推演变化，中间有许多空白，虽然断裂，但空间感极强，这是比较典型的跳跃性，是诗的语言。散文一般不能这样写，至少这不是典型的散文语言。散文写春、夏、秋、冬一般要写春天的一些景致，比如说春天草绿了，雁来了，这是线性的，而不是一下了由春天跳到了夏天。

很多时候，诗歌语言的跳跃性表现在一种并列式的形式中，这与分行排列有一定关系。像我们上边说的春夏秋冬四季，四个季节分行写来，自然就产生了一种并列关系，而这种并列关系中又包含了明显的转折，不是直线的表意，可称之为跳跃。在古代诗歌中这种情况是极多的，司空曙在《喜外弟卢伦见宿》一诗中有这样的诗句：“雨中黄叶树，灯下白头人。”若从散文思维的角度来看，二者没有因果关系，雨中的“树”是一个意思，而灯下的“人”又是一个意思，这二者中间是一个断裂带。诗把它分行并列，情形就不一样了，二者产生了一种喻指和象征的可能性，于是有了更深层的联系，而这种关系正是断裂和空白的作用，产生了一种特殊的表意空间。

陆游的《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，这两句以高度浓缩的笔墨，勾勒出一幅辽阔宏伟的图画：在大雪飘飞的夜里，乘船抢渡瓜洲；在秋风瑟瑟的大散关，骑马挥刀与敌军厮杀。从语法角度分析，诗人虽然省去了若干词语，只选取了几个关键名词，但并不影响意义的完整表达，语言凝陈，意境开阔。

杜甫的《绝句》一诗也是这样：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”诗的每两行构成的对偶关系，其实也是一种并列。这四行诗写的是四个方向，不是线性的发展，而呈一种不同方向的立体状态。第一行写“黄鹂”，第二行则转写“白鹭”；第三行写“西岭”，第四行又写“东吴”，都是呈大跳跃状态，是典型的诗歌语言方式。

1、省略主语

省略主语的诗句不胜枚举，甚至在古代的散文中也屡见不鲜。孟浩然的名句“散发乘夕凉，开轩卧闲敞”（《怀辛大》），便是省略了主语的例子。

2、省略谓语

谓语也可省略。杜甫《滕王亭子》：“古墙犹竹色，虚阁自钟声”，按句意当谓：古墙犹

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存竹色，虚阁自送钟声。再如《蜀相》中有“映阶碧草自（生）春色，隔叶黄鹂空（有）好音”，均以副词连接前后词组。

3、省略宾语

宾语也可以省略。如老杜之《赴青城县》：“老耻妻孥笑，贫嗟出入劳。”如补充完整全句，乃是：老耻妻孥笑我，贫嗟出入劳身。再如其《江南逢李龟年》之上联：“岐王宅里寻常见（汝），崔九堂前几度闻（歌）”，亦复如此。

另外诗句还可省略全部动词，达到浓缩句子的作用，最典型的要算温庭筠的《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”了，按句意当为：闻鸡声，出茅店，但见残月一轮，上板桥，踏秋霜，留下一行足迹。正如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”之类，诗人只提供情景画面，其余让读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。

其实，诗歌语言的跳跃性也是一种化繁为简的方式，是一种艺术的概括和简化。这种精简的语言特性对于诗歌来说是极为重要的，对叙述过程简化，对句子成分简化，以少代多，以部分代整体，不求其完整。甚至以词的独立性来取代句子，略去复句性质的关联词语，有时还故意残缺，不让句子以完成的形式存在。这反而成为诗歌的一种文体特性，是诗歌语言美所不能缺少的。

在强调语言跳跃性的同时，我们还应注意语言断裂空白出现后的内在联系。诗歌的语言也必然具有表意的整体性，诗要通过意象的内涵建立起整体的意境。不要误以为跳跃性就是允许诗句只是各自独立，只是零散的句子或词。许多优秀的诗作不仅具有语言的跳跃性，而且还表现出很强的内在联系和整体性。

金开诚先生指出：诗词赏析始终离不开一个“想”字。吴世昌先生也说，读词须有想象。在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关，所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，如“松下问童子，言师采药去。采药在何处？只在此山中。山前抑山后？云深不知处。”作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。这就如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。

三、语序颠倒

语序颠倒是“诗家语”中最为突出的语法现象。在近体诗中由于格律的限制，有时不得不调整词组组合的顺序，到后来即便不为平仄格律，诗人也由于某种需要故意颠倒词语的先后。譬如，李白的《听蜀僧浚弹琴》：“客心洗流水，余响入霜钟。”句意实为：流水洗客心，霜钟有余响，乃主语与宾语的倒置。王维《汉江临泛》：“楚塞三湘接，荆门九派通。”句意实为：三湘接楚塞，九派通荆门，是谓语部分的小主语变为大主语，原主语转为宾语。杜牧“雨过一蝉噪，飘萧松桂秋”（《 题扬州禅智寺》），按词序当为：一蝉雨过噪，松桂飘萧秋。南宋释志南的名联：“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”（《绝句》），也是谓语前置的例子。上海某年的高考题要求考生将杜甫《秋兴八首》（其八）中的两句诗“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”按一般的语法结构加以调整。

乍看起来，这两句诗既没有生僻的字眼，也没有古奥的典故，可是读起来就是不知所云。其实就是因为作者在这里运用了倒装句式，按照一般的语法习惯愿意句应是“鹦鹉啄余香稻

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粒，凤凰栖老碧梧枝”。杜甫在这首诗里主要是写长安的风物之美，强调那里的稻米和梧桐非同寻常——稻米是被鹦鹉偏爱啄食的香稻，梧桐乃凤凰栖息的碧梧。诗句与原意句均为平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平的律句。但老杜偏不遵循常规，而是将原属宾语位置上的“香稻粒”与“碧梧枝”，硬是拆开来变成分属主、宾位置的词语，遂使诗句在一种拗折的韵味中，透露出奇崛不平的情味来。

这就是“诗家语”。

再例如辛弃疾的《西江月》“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见”，后两句也是倒装语序。应是“路转溪桥”以后，才“忽见旧时社林边茅店”的。按正常语序则是：路转溪桥，忽见旧时社林边茅店。

不仅词序可以颠倒，而且句序也可以颠倒。例如张九龄《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”这里的“情人怨遥夜，竟夕起相思。”实际是情人“起相思”以致“竟夕”（终夜）无眠，从而“怨遥夜”（恨黑夜漫长）。所以本来语序应该是“竟夕起相思，情人怨遥夜。” 再如下面的“灭烛怜光满，披衣觉露滋。”是说想让可爱的月光照满室内，而去灭烛；走出室外，感到夜露的凉意，才去披衣的。诗句并未按照正常的语序来安排的。

再像辛弃疾《鹧鸪天》的下半阕：“呼玉友，荐溪毛，殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去，认是翁来却过桥。”“玉友”指“白酒”，“溪毛”指生在水里的菜。先说准备好酒和菜，野老殷勤求苦苦相邀。下面忽然来个“杖藜忽避行人去”，好像前言不搭后语。杖藜承上是指野老杖藜去请客，客推辞才苦苦相邀，现在先说“苦相邀”，后说“杖藜”，又来个“避行人”，使人难以理解。原来这位野老准备好酒菜，扶着手杖去请客人。走到桥边，看到桥那边有人过来，因为乡下的木桥窄，他准备让那边的人先过了桥，自己再过桥去请客，但他认出来那个准备过桥的人正是他要邀请的客人，就忙不叠的先过桥去迎接。到了家中才“呼玉友”（指招呼请用白酒），“荐溪毛”（指奉上水生菜蔬），词句完全倒置，这与散文等其他文学体裁的写法是根本不同的。

再如张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”

此诗脍炙人口，流传甚广，但粗读不易理解，因为全篇的时序不但完全倒置，而且诗歌的章法也颇耐人玩味。诗人是夜半时分听着钟声停泊于姑苏寒山寺下的，飘泊羁旅的忧愁，使诗人面对着江桥、枫桥下的渔火难以入眠，就在这“对愁”之中，不知不觉“月落乌啼”，拂晓来临了。所以此诗只要倒过来吟读，其意才明白晓畅。这种语序倒置的写法在叙事文学中是难以成立的，因为它不符合叙事的逻辑性和顺序性，但诗歌语言的特殊性，却决定了它不但可以，而且用得好还是一种技巧的表达。

再如王维的《山居秋暝》“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，其正确的语序应为“浣女归竹喧，渔舟下莲动”。 语序颠倒的原因就是古人吟诗作赋，受到诸多限制，如对仗、平仄、押韵等，有时必须对正常语序作出调整，才能达到要求，就成了倒装语序。课内学习过的诗词中，出现了好多的倒装语序句，“多情应笑我，早生华发”应该是“应笑我多情，早生华发”，“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”应该是“千古江山，无觅英雄孙仲谋处”，“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”应该是“望中犹记，四十三年，烽火扬州路”，“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”应该是“二十四桥仍在，冷月无声，波心荡”。词里面的倒装语序比诗要多得多，鉴赏时一定字字揣摩。

语序倒装有以下几种类型： ①主语后置。

崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）

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汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”、“萋萋”之后，看起来好象是宾语，实际上却是被陈述的对象。

②宾语前置。 杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。 辛弃疾《贺新郎》词：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是用他们二人来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看陈亮风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”在词中跑到了主语的位置上。另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”意思是“怜新雨后的竹，爱夕阳时的山”，本来是宾语的“竹”和“山”，在诗中成了主语。

③主宾换位。

叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主—谓—宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（门户生光彩），卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊草）等。

④定语变化。

在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。

A、定语前置。

如王昌龄的《从军行》：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门，其实应理解为“遥望孤城玉门关”。刘叉《从军行》诗“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪”（闻横笛声），陆游《昼卧》诗“香生帐里雾，书积枕边山”（帐里生香雾，枕边积书山），都是定语前置的例子。

B、定语后置。

李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城的花重）花的定语锦官城在诗中后置。

⑤状语后置。

“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。” “笑春风”表面上是动宾词组，实际上“桃花在春风中笑”的意思，“春风”做笑的状语，在诗中跑到笑的后面去了，叫做状语后置。这类情况在诗词中比较常见，杜甫《秋兴》八首之二“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微”（朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐），李商隐《安定城楼》诗“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”（永忆江湖白发时归），都是同类的例子。

毛泽东词“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头”，应为“寒秋，（我）独立（于）橘子洲头，（看到）湘江北去”。更为典型的“欲穷千里目，更上一层楼”，应该为“欲目穷千里”。

四、互文见义

互文见义是一种修辞手法，它的意思其实很简单，比如： A有B，C有D。如果是互

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文，就是说： A和B都有C和D。 “互文”即古代诗文的相邻句子中所用的词语互相补充，结合起来表示一个完整的意思，是古汉语中一种特殊的修辞手法，在古诗词中的运用一般有两种表现形式：

第一种：为了避免词语单调重复，行文时交替使用同义词，这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里，处于相应位置的词可以互释。这样可以从已知词义来推知另一未知词义。

如：“忠不必用兮，贤不必以”（《涉江》）其中的“用”和“以”处相应的位置，由此可推知“以”就是“用”的意思。

“求全责备”这一成语，其中“求”与“责”处于相应位置，由此可推知两词同义。

这类互文是容易理解和掌握的。

第二种：出于字数、格律的限制或表达艺术的需要，必须用简洁的文字、含蓄而凝练的语句来表达丰富的内容，于是把两个事物在上下文中只出现一个而省略另一个，即“两物各举一边而省文”，以收到言简意赅的效果。理解这种互文时，必须把上下文保留的词语结合起来，使之互相补充、彼此映衬才能现出其原意，故习惯上称之为“互文见义”。如：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》）其上句省去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”，既“迢迢”不仅指牵牛星，亦指河汉女，“皎皎”不仅指河汉女，亦指牵牛星。两词互文见义。

互文见义举例：

1、岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（《江南逢李龟年》）

其中“见”与“闻”互补见义。即“当年我)常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你的歌声”，并非在岐王宅只见人而不闻歌；也并非在崔九堂只闻歌而不见人。

2、开我东阁门，坐我西阁床。（《木兰诗》）

其上句省去了“坐我东阁床”，下句省去了“开我西阁门”。两句要表述的意思是：打开东阁门在床上坐坐，又打开西阁门在床上坐坐。表达了木兰回到久别的家中的欢喜之情。

3、当窗理云鬓，对镜贴花黄。（同上文）

其中“当窗”与“对镜”为互文。当窗以取亮，对镜以整容。全句是说对着窗户照着镜子梳理云鬓并帖上黄花，并非“理云鬓”只当窗而不对镜，亦并非“贴花黄”只对镜而不当窗。

4、日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。(《观沧海》)

其中“行”与“灿烂”互补见义。即“灿烂的日月星汉之运行均若出于沧海之中”。并非日月只运行而不灿烂，也并非星汉只灿烂而不运行。

5、主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。（《琵琶行》）

其中“下马”与“在船”互补见义。言主人下了马来到船上，客人也下了马来到船上。不然，主人在岸客人在船，这样举酒饯行就可笑了。

6、烟笼寒水月笼沙（《泊秦淮》）

其中“烟”与“月”互补文见义。即“烟雾与月光笼罩着一河清水，也笼罩着河边的沙地”。并非“笼寒水”的只是“烟”而无“月”，也并非“笼沙”的只是月而无烟。

7、秦时明月汉时关（《出塞》）

其中“秦”与“汉”互补见义，即明月仍是秦汉时的明月，山关仍是秦汉时的山关，以此来映衬物是人非。并非明月属秦关属汉。

8、春风吹解带，山月照弹琴。（王维）

在松风吹，山月照的时候，不必感到孤独寂寞，正可以解带弹琴。这里的“松风吹”，“山月照”应是互文，是在“松风吹”、“山月照”的时候解带，在“松风吹”、“山月照”的时候弹琴，而不是“松风吹”我“解带”，“山月照”我¨弹琴”。

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9、花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。（杜甫《客至》）

其中“缘客扫”与“为君开”互文见义。花径不曾缘客扫，花径今始为君扫；蓬门不曾为君开，蓬门今始为君开。

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