读诗须知“诗家语”
更新时间:2023-09-22 18:40:01 阅读量: 经管营销 文档下载
诗歌鉴赏的准备——读诗须知诗家语
文学是语言的艺术,诗歌当然不例外。诗歌艺术分析的依据首先就是语言。任何一篇诗歌的鉴赏必须从语言(即具体的字词句)入手,只有在理解字词句的基础上,才能进一步鉴赏诗歌中的形象、表达技巧、思想内容等。否则,只能是空中楼阁、纸上谈兵而已。
然而,诗歌的语言和散文不一样,有它自己的特殊性,因为诗有字数、韵律等的限制,不能像散文那样表达。要是我们用读散文的习惯去读诗,可能会忽略作者的用心,不能对诗作出正确的理解,那自然体会不到它的好处。因此,古代诗词鉴赏的第一步就是了解诗家语的特点以读懂诗歌,否则就谈不上鉴赏。
严羽说“诗有别材”,其实,诗也有“别语”。诗歌语言与其他文学样式的语言相比,更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗,一首诗里面的词语数量并不多,蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情,还要符合音韵的需要,诗歌非对语言作出变形不可。
中国诗歌对语言的变形,在语法上主要表现为:改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等,主要目的是符合格律以造成音乐美,给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方,往往也是高考考查的重点。了解诗歌语言组织的规律,就能迅速进入诗歌的意境。
一、词性改变 (即词类活用)
中国古代诗人为了炼字、炼意的需要,常常改变了诗词中某些词语的词性,这些地方,往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”,要详加分辨。例如王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”字,就是形容词活用为使动,把春天来到的情状写出来了,它使江南两岸一下子变得一片翠绿。
例:
题破山寺后禅院
常建
清晨入古寺,初日照高林。曲径通幽处,禅房花木深。 山光悦鸟性,潭影空人心。万籁此俱寂,惟闻钟磬音。
解析:
诗旨在赞美后禅院景色之幽静,抒发寄情山水之胸怀。诗人清晨登常熟县的破山,入破山寺(即兴福寺),在旭日初升、光照山林的景色中,表露礼赞佛宇之情。然后走到幽静的后院,面对美妙的佳境,忘情地欣赏,寄托自己遁世情怀。“山光悦鸟性,潭影空人心”中的“悦”和“空”字,是形容词活用为使动,意思是美丽的山中风光,使鸟的心情大为愉悦,小潭中水的倒影,使人的心灵感到一片空灵。
风老莺雏,雨肥梅子。(周邦彦《满庭芳》)
“老”和“肥”本是形容词,但这里却用作动词,让莺雏变老(也就是长大的意思),让梅子长肥(也就是形容那梅子果肉饱满)。
流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。(蒋捷《一剪梅·舟过吴江》)
【一片春愁待酒浇,江上舟摇,楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥。风又飘飘,雨又萧萧。何日归家洗客袍?银字笙调,心字香浇。流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。】
“红”和“绿”本是形容词,这里用作使动。岁月无情,眼见得时光已催红了樱桃,染绿了芭蕉,更是把韶华人生抛在后头,使人怅惘不已,心头泛起更浓的忧愁,以此有个性的
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感伤语气结尾,余韵缭绕,让人回味无穷。
二、语句省略(高度凝练而有跳跃性)
诗歌要用短小的篇幅容纳丰富的内容,要以简短的文字表现悠远的意味,其语言必须是不连贯的,可以省去的话就不必说,叙述可以有很大的跳跃性。 诗歌语言的跳跃性,就是指在表达过程中语言序列所出现的断裂或空白,语言的内在含义出现了并列或转折。
在文学语言中,我们可以分为这样两类:一类是诗歌语言,一类是散文语言。
二者比较,有一个很突出的特点应当引起注意,这就是散文语言具有一种“线性”特点,就是语言所包含的意思如一线连接,有头有尾,因果性较强。而诗歌语言则是非“线性”的特点,中间总是留有空白或出现断裂,常常内容不是一线贯穿,而是出现并列或转折,这就是语言的跳跃性。打个比方,你写一句四季,假如只是这样写:
四 季
春天 夏天
秋天 冬天
这种方式是诗的方式而不是散文的方式,它们可以标出季节的推演变化,中间有许多空白,虽然断裂,但空间感极强,这是比较典型的跳跃性,是诗的语言。散文一般不能这样写,至少这不是典型的散文语言。散文写春、夏、秋、冬一般要写春天的一些景致,比如说春天草绿了,雁来了,这是线性的,而不是一下了由春天跳到了夏天。
很多时候,诗歌语言的跳跃性表现在一种并列式的形式中,这与分行排列有一定关系。像我们上边说的春夏秋冬四季,四个季节分行写来,自然就产生了一种并列关系,而这种并列关系中又包含了明显的转折,不是直线的表意,可称之为跳跃。在古代诗歌中这种情况是极多的,司空曙在《喜外弟卢伦见宿》一诗中有这样的诗句:“雨中黄叶树,灯下白头人。”若从散文思维的角度来看,二者没有因果关系,雨中的“树”是一个意思,而灯下的“人”又是一个意思,这二者中间是一个断裂带。诗把它分行并列,情形就不一样了,二者产生了一种喻指和象征的可能性,于是有了更深层的联系,而这种关系正是断裂和空白的作用,产生了一种特殊的表意空间。
陆游的《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关”,这两句以高度浓缩的笔墨,勾勒出一幅辽阔宏伟的图画:在大雪飘飞的夜里,乘船抢渡瓜洲;在秋风瑟瑟的大散关,骑马挥刀与敌军厮杀。从语法角度分析,诗人虽然省去了若干词语,只选取了几个关键名词,但并不影响意义的完整表达,语言凝陈,意境开阔。
杜甫的《绝句》一诗也是这样:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”诗的每两行构成的对偶关系,其实也是一种并列。这四行诗写的是四个方向,不是线性的发展,而呈一种不同方向的立体状态。第一行写“黄鹂”,第二行则转写“白鹭”;第三行写“西岭”,第四行又写“东吴”,都是呈大跳跃状态,是典型的诗歌语言方式。
1、省略主语
省略主语的诗句不胜枚举,甚至在古代的散文中也屡见不鲜。孟浩然的名句“散发乘夕凉,开轩卧闲敞”(《怀辛大》),便是省略了主语的例子。
2、省略谓语
谓语也可省略。杜甫《滕王亭子》:“古墙犹竹色,虚阁自钟声”,按句意当谓:古墙犹
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存竹色,虚阁自送钟声。再如《蜀相》中有“映阶碧草自(生)春色,隔叶黄鹂空(有)好音”,均以副词连接前后词组。
3、省略宾语
宾语也可以省略。如老杜之《赴青城县》:“老耻妻孥笑,贫嗟出入劳。”如补充完整全句,乃是:老耻妻孥笑我,贫嗟出入劳身。再如其《江南逢李龟年》之上联:“岐王宅里寻常见(汝),崔九堂前几度闻(歌)”,亦复如此。
另外诗句还可省略全部动词,达到浓缩句子的作用,最典型的要算温庭筠的《商山早行》中“鸡声茅店月,人迹板桥霜”了,按句意当为:闻鸡声,出茅店,但见残月一轮,上板桥,踏秋霜,留下一行足迹。正如“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”之类,诗人只提供情景画面,其余让读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。
其实,诗歌语言的跳跃性也是一种化繁为简的方式,是一种艺术的概括和简化。这种精简的语言特性对于诗歌来说是极为重要的,对叙述过程简化,对句子成分简化,以少代多,以部分代整体,不求其完整。甚至以词的独立性来取代句子,略去复句性质的关联词语,有时还故意残缺,不让句子以完成的形式存在。这反而成为诗歌的一种文体特性,是诗歌语言美所不能缺少的。
在强调语言跳跃性的同时,我们还应注意语言断裂空白出现后的内在联系。诗歌的语言也必然具有表意的整体性,诗要通过意象的内涵建立起整体的意境。不要误以为跳跃性就是允许诗句只是各自独立,只是零散的句子或词。许多优秀的诗作不仅具有语言的跳跃性,而且还表现出很强的内在联系和整体性。
金开诚先生指出:诗词赏析始终离不开一个“想”字。吴世昌先生也说,读词须有想象。在诗词鉴赏中,根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象,可以补充诗人有意留下的空白,还原诗歌的场景,获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关,所以要求利用想象填充省略的部分,也是可能考到的一种题目。贾岛的《寻隐者不遇》:“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”明明是三番问答,至少要六句才能完成对话,如“松下问童子,言师采药去。采药在何处?只在此山中。山前抑山后?云深不知处。”作者采用答话包孕问话的方法,精简为二十个字。这就如电影里蒙太奇手法,一个意象接一个意象,一个画面接一个画面,镜头之间留下大量的空白,让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
三、语序颠倒
语序颠倒是“诗家语”中最为突出的语法现象。在近体诗中由于格律的限制,有时不得不调整词组组合的顺序,到后来即便不为平仄格律,诗人也由于某种需要故意颠倒词语的先后。譬如,李白的《听蜀僧浚弹琴》:“客心洗流水,余响入霜钟。”句意实为:流水洗客心,霜钟有余响,乃主语与宾语的倒置。王维《汉江临泛》:“楚塞三湘接,荆门九派通。”句意实为:三湘接楚塞,九派通荆门,是谓语部分的小主语变为大主语,原主语转为宾语。杜牧“雨过一蝉噪,飘萧松桂秋”(《 题扬州禅智寺》),按词序当为:一蝉雨过噪,松桂飘萧秋。南宋释志南的名联:“沾衣欲湿杏花雨,吹面不寒杨柳风”(《绝句》),也是谓语前置的例子。上海某年的高考题要求考生将杜甫《秋兴八首》(其八)中的两句诗“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。”按一般的语法结构加以调整。
乍看起来,这两句诗既没有生僻的字眼,也没有古奥的典故,可是读起来就是不知所云。其实就是因为作者在这里运用了倒装句式,按照一般的语法习惯愿意句应是“鹦鹉啄余香稻
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粒,凤凰栖老碧梧枝”。杜甫在这首诗里主要是写长安的风物之美,强调那里的稻米和梧桐非同寻常——稻米是被鹦鹉偏爱啄食的香稻,梧桐乃凤凰栖息的碧梧。诗句与原意句均为平仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平的律句。但老杜偏不遵循常规,而是将原属宾语位置上的“香稻粒”与“碧梧枝”,硬是拆开来变成分属主、宾位置的词语,遂使诗句在一种拗折的韵味中,透露出奇崛不平的情味来。
这就是“诗家语”。
再例如辛弃疾的《西江月》“七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见”,后两句也是倒装语序。应是“路转溪桥”以后,才“忽见旧时社林边茅店”的。按正常语序则是:路转溪桥,忽见旧时社林边茅店。
不仅词序可以颠倒,而且句序也可以颠倒。例如张九龄《望月怀远》:“海上生明月,天涯共此时。情人怨遥夜,竟夕起相思。灭烛怜光满,披衣觉露滋。不堪盈手赠,还寝梦佳期。”这里的“情人怨遥夜,竟夕起相思。”实际是情人“起相思”以致“竟夕”(终夜)无眠,从而“怨遥夜”(恨黑夜漫长)。所以本来语序应该是“竟夕起相思,情人怨遥夜。” 再如下面的“灭烛怜光满,披衣觉露滋。”是说想让可爱的月光照满室内,而去灭烛;走出室外,感到夜露的凉意,才去披衣的。诗句并未按照正常的语序来安排的。
再像辛弃疾《鹧鸪天》的下半阕:“呼玉友,荐溪毛,殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去,认是翁来却过桥。”“玉友”指“白酒”,“溪毛”指生在水里的菜。先说准备好酒和菜,野老殷勤求苦苦相邀。下面忽然来个“杖藜忽避行人去”,好像前言不搭后语。杖藜承上是指野老杖藜去请客,客推辞才苦苦相邀,现在先说“苦相邀”,后说“杖藜”,又来个“避行人”,使人难以理解。原来这位野老准备好酒菜,扶着手杖去请客人。走到桥边,看到桥那边有人过来,因为乡下的木桥窄,他准备让那边的人先过了桥,自己再过桥去请客,但他认出来那个准备过桥的人正是他要邀请的客人,就忙不叠的先过桥去迎接。到了家中才“呼玉友”(指招呼请用白酒),“荐溪毛”(指奉上水生菜蔬),词句完全倒置,这与散文等其他文学体裁的写法是根本不同的。
再如张继的《枫桥夜泊》:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”
此诗脍炙人口,流传甚广,但粗读不易理解,因为全篇的时序不但完全倒置,而且诗歌的章法也颇耐人玩味。诗人是夜半时分听着钟声停泊于姑苏寒山寺下的,飘泊羁旅的忧愁,使诗人面对着江桥、枫桥下的渔火难以入眠,就在这“对愁”之中,不知不觉“月落乌啼”,拂晓来临了。所以此诗只要倒过来吟读,其意才明白晓畅。这种语序倒置的写法在叙事文学中是难以成立的,因为它不符合叙事的逻辑性和顺序性,但诗歌语言的特殊性,却决定了它不但可以,而且用得好还是一种技巧的表达。
再如王维的《山居秋暝》“竹喧归浣女,莲动下渔舟”,其正确的语序应为“浣女归竹喧,渔舟下莲动”。 语序颠倒的原因就是古人吟诗作赋,受到诸多限制,如对仗、平仄、押韵等,有时必须对正常语序作出调整,才能达到要求,就成了倒装语序。课内学习过的诗词中,出现了好多的倒装语序句,“多情应笑我,早生华发”应该是“应笑我多情,早生华发”,“千古江山,英雄无觅孙仲谋处”应该是“千古江山,无觅英雄孙仲谋处”,“四十三年,望中犹记,烽火扬州路”应该是“望中犹记,四十三年,烽火扬州路”,“二十四桥仍在,波心荡,冷月无声”应该是“二十四桥仍在,冷月无声,波心荡”。词里面的倒装语序比诗要多得多,鉴赏时一定字字揣摩。
语序倒装有以下几种类型: ①主语后置。
崔颢《黄鹤楼》诗:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川(晴朗的原野上)
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汉阳树历历(可数),鹦鹉洲芳草萋萋”,“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”、“萋萋”之后,看起来好象是宾语,实际上却是被陈述的对象。
②宾语前置。 杜甫《月夜》诗:“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟,清辉寒玉臂”。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月,那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发,清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是使动用法,“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象,结果被放在前面,似乎成了主语。 辛弃疾《贺新郎》词:“把酒长亭说。看渊明、风流酷似,卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢?原来作者是用他们二人来比喻友人陈亮的,分别说明陈亮的文才和武略,按句意实为“看陈亮风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”在词中跑到了主语的位置上。另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗:“竹怜新雨后,山爱夕阳时。”意思是“怜新雨后的竹,爱夕阳时的山”,本来是宾语的“竹”和“山”,在诗中成了主语。
③主宾换位。
叶梦得《贺新郎》词:“秋色渐将晚,霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主—谓—宾”的格式,但在意义上必须将它倒过来理解。再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土,可怜光彩生门户”(门户生光彩),卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风,将军夜引弓”(林暗风惊草)等。
④定语变化。
在偏正词组中,定语在前,中心语在后,这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活,往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。
A、定语前置。
如王昌龄的《从军行》:“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲,不破楼兰终不还。”“孤城”即指玉门关,为“玉门关”的同位性定语,现却被挪在动词“遥望”之前,很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门,其实应理解为“遥望孤城玉门关”。刘叉《从军行》诗“横笛闻声不见人,红旗直上天山雪”(闻横笛声),陆游《昼卧》诗“香生帐里雾,书积枕边山”(帐里生香雾,枕边积书山),都是定语前置的例子。
B、定语后置。
李白《梦游天姥吟留别》诗:“我欲因之梦吴越,一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语,现被分拆为二,定语“月”远离中心语而居于句末,仿佛成了宾语的中心部分,但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”,而不可能是“月”。又《春夜喜雨》诗:“晓看红湿处,花重锦官城。”(锦官城的花重)花的定语锦官城在诗中后置。
⑤状语后置。
“人面不知何处去,桃花依旧笑春风。” “笑春风”表面上是动宾词组,实际上“桃花在春风中笑”的意思,“春风”做笑的状语,在诗中跑到笑的后面去了,叫做状语后置。这类情况在诗词中比较常见,杜甫《秋兴》八首之二“千家山郭静朝晖,日日江楼坐翠微”(朝晖中千家山郭静,日日于江楼翠微中坐),李商隐《安定城楼》诗“永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟”(永忆江湖白发时归),都是同类的例子。
毛泽东词“独立寒秋,湘江北去,橘子洲头”,应为“寒秋,(我)独立(于)橘子洲头,(看到)湘江北去”。更为典型的“欲穷千里目,更上一层楼”,应该为“欲目穷千里”。
四、互文见义
互文见义是一种修辞手法,它的意思其实很简单,比如: A有B,C有D。如果是互
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文,就是说: A和B都有C和D。 “互文”即古代诗文的相邻句子中所用的词语互相补充,结合起来表示一个完整的意思,是古汉语中一种特殊的修辞手法,在古诗词中的运用一般有两种表现形式:
第一种:为了避免词语单调重复,行文时交替使用同义词,这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里,处于相应位置的词可以互释。这样可以从已知词义来推知另一未知词义。
如:“忠不必用兮,贤不必以”(《涉江》)其中的“用”和“以”处相应的位置,由此可推知“以”就是“用”的意思。
“求全责备”这一成语,其中“求”与“责”处于相应位置,由此可推知两词同义。
这类互文是容易理解和掌握的。
第二种:出于字数、格律的限制或表达艺术的需要,必须用简洁的文字、含蓄而凝练的语句来表达丰富的内容,于是把两个事物在上下文中只出现一个而省略另一个,即“两物各举一边而省文”,以收到言简意赅的效果。理解这种互文时,必须把上下文保留的词语结合起来,使之互相补充、彼此映衬才能现出其原意,故习惯上称之为“互文见义”。如:“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”(《古诗十九首》)其上句省去了“皎皎”,下句省去了“迢迢”,既“迢迢”不仅指牵牛星,亦指河汉女,“皎皎”不仅指河汉女,亦指牵牛星。两词互文见义。
互文见义举例:
1、岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。(《江南逢李龟年》)
其中“见”与“闻”互补见义。即“当年我)常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你的歌声”,并非在岐王宅只见人而不闻歌;也并非在崔九堂只闻歌而不见人。
2、开我东阁门,坐我西阁床。(《木兰诗》)
其上句省去了“坐我东阁床”,下句省去了“开我西阁门”。两句要表述的意思是:打开东阁门在床上坐坐,又打开西阁门在床上坐坐。表达了木兰回到久别的家中的欢喜之情。
3、当窗理云鬓,对镜贴花黄。(同上文)
其中“当窗”与“对镜”为互文。当窗以取亮,对镜以整容。全句是说对着窗户照着镜子梳理云鬓并帖上黄花,并非“理云鬓”只当窗而不对镜,亦并非“贴花黄”只对镜而不当窗。
4、日月之行,若出其中;星汉灿烂,若出其里。(《观沧海》)
其中“行”与“灿烂”互补见义。即“灿烂的日月星汉之运行均若出于沧海之中”。并非日月只运行而不灿烂,也并非星汉只灿烂而不运行。
5、主人下马客在船,举酒欲饮无管弦。(《琵琶行》)
其中“下马”与“在船”互补见义。言主人下了马来到船上,客人也下了马来到船上。不然,主人在岸客人在船,这样举酒饯行就可笑了。
6、烟笼寒水月笼沙(《泊秦淮》)
其中“烟”与“月”互补文见义。即“烟雾与月光笼罩着一河清水,也笼罩着河边的沙地”。并非“笼寒水”的只是“烟”而无“月”,也并非“笼沙”的只是月而无烟。
7、秦时明月汉时关(《出塞》)
其中“秦”与“汉”互补见义,即明月仍是秦汉时的明月,山关仍是秦汉时的山关,以此来映衬物是人非。并非明月属秦关属汉。
8、春风吹解带,山月照弹琴。(王维)
在松风吹,山月照的时候,不必感到孤独寂寞,正可以解带弹琴。这里的“松风吹”,“山月照”应是互文,是在“松风吹”、“山月照”的时候解带,在“松风吹”、“山月照”的时候弹琴,而不是“松风吹”我“解带”,“山月照”我¨弹琴”。
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9、花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。(杜甫《客至》)
其中“缘客扫”与“为君开”互文见义。花径不曾缘客扫,花径今始为君扫;蓬门不曾为君开,蓬门今始为君开。
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