2011年硕士研究生考试中国古代音乐史复习纲

1、关于中国古代音乐史的历史分期的概括。

以钟磬为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。 2、举例说明原始乐舞的特点。

音乐的早期形态是一种歌唱、舞蹈、奏乐结合在一起的乐舞形态。这歌、舞、乐“三位一体”的原始乐舞，是处于萌芽状态的音乐艺术。 3、青海省大通县上孙家寨墓地出土新石器时代舞蹈纹陶盆。

是马家窑类型的墓葬中年代最早的一幅乐舞图。共绘有相同的三组舞蹈图案，每组五人，牵手而舞。每组之间以曲线花纹相隔，下有四道平行带纹，表示地面。舞蹈者服饰划一，动作相当整齐，头饰和尾饰的摆向也很一致，说明舞蹈有着统一的韵律节奏。这种手牵着手、整齐踏舞的形象，证明在原始社会后期，我们的祖先已经创造了造型优美的群舞形式。这一舞蹈纹彩陶盆属于新石器时代的马家窑文化，距今五千年左右，它为探索我国原始时期的乐舞提供了十分罕见的形象资料。

4、简述原始社会的典章乐舞（8部）。

葛天氏之乐：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”

八支歌的内容是：《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》。葛天氏之乐反映了人类进入农业定居阶段后的信仰、观念和愿望，勾画出一幅远古时代人们的生活图景。

伊耆氏之乐：伊耆氏在每年十二月要举行盛大祭祀万物的祭礼，叫做“腊祭”。祭祀中还唱了一支歌，反映了先民岁末祭祀时祈求收获的愿望。

阴康氏之乐：创作了健身的舞蹈来驱散湿气。这是人类与自然搏斗过程中产生的古老健身舞。

朱襄氏之乐：原始人在干旱的自然灾害面前祈求神灵降雨的愿望。 刑天氏之乐：远古氏族操练战争兵阵，以斧头和盾牌相互对攻的乐舞。 黄帝时的《云门》：传说中的黄帝氏族是以云为图腾的，《云门》就是一部崇拜云图的乐舞。

尧时的《咸池》：咸池是天上西宫星名，《咸池》乃是以水鱼图腾崇拜为主的乐舞。古人认为它主管五谷，人们祭祀它，也是为了祈求五谷丰收。《咸池》洋溢着浓郁的浪漫主义气息，是一部远古时期优秀的乐舞作品。

舜时的《箫韶》：这是一部反映原始社会最高水平的乐舞作品。乐舞由编管乐器排箫作为主要伴奏乐器，所以称为《箫韶》；乐舞有九个段落，所以又叫《九韶》。春秋时期吴国公子季札在鲁国观看《韶》乐表演后，赞扬它是空前绝后的作品。孔子在齐国看到《韶》乐也是陶醉的“三月不知肉滋味”。这是一部在历史上真实存在过、并且有着极为深远的影响的作品。 5、原始社会时期的出土乐器磬和埙

石磬：曾称作“石”或“鸣球”。单个的磬称作“特磬”。《世本》载“磬，叔所造”。所谓离磬，已是将几个能发出不同音高的磬编成一组的编磬。山西出土的石磬有陶寺文化早期石磬4件。

埙：我国特有的闭口吹奏乐器，在世界原始艺术史中占有特殊的地位。新石器时代的陶埙，分无音孔、一音孔和二音孔三类，可以吹奏出合乎乐律的不同音高。姜寨358号墓曾出土无音孔的陶埙两件，万荣荆村也曾出土无音孔的陶埙；西安半坡遗址曾出土一音孔埙。新石器时代陶埙的音节结构形态远不如骨笛的发展水平，两者处于极不平衡的状态。有可能是原始人用自娱自乐的乐器，兼以一种传递信号的工具。

6、简述夏代乐舞《大夏》。

乐舞《大夏》的产生过程：禹立帝后，在天下各地勤劳，日日夜夜不懈怠，疏通大河，开决拥塞，凿开龙门，采取流通河水的办法使它进入黄河。又疏导三江五湖，使它注入东海，为百姓消灾。于是叫皋陶制作《夏籥》九个乐章，来宣扬他的功绩。《夏籥》，又名《大夏》，《夏籥》九成，在编管乐器“籥”的伴奏下，由64人跳舞。表演者头戴皮帽，下着白裙，光着脊梁，是一种盛大的群舞场面，音乐规模也相当可观，富于浓郁的劳动气息。但它的目的是为了宣扬夏禹的治水功绩，在这里，音乐开始成为帝王领袖替自己歌功颂德的功绩。 7、甲骨文中的商代乐器名称10种。 磬、埙、镛、鼓、龠、言、龢、竽、缶、乐

8、商代乐器虎纹大石磬、殷墟编磬、安阳小屯埙。

虎纹大石磬——1950年在河南安阳武官村大墓出土的虎纹特磬是商代晚期遗物，也是商代乐器中的精品。该磬用大理石做成，通体饰以虎纹，十分精美。磬体上侧方钻有悬孔，发音稍高于#C1，振动数为280.7。

殷墟编磬——1935年出土特磬三具。上有铭文，为“永启”、“永余”、“夭余”。“永”即后世的“咏”或“詠”，即歌唱。“夭”似舞人俯首而舞的姿态。三者铭文可解释为开始歌唱、抒情地歌唱、抒情地舞蹈的意思。是表示歌舞相应、击磬为节的宫廷乐舞所使用的器物。若视为E音阶，则为sol、la、do三个音。 安阳小屯埙——对安阳小屯殷墟墓出土武丁时代的五音孔陶埙测音，表明它在陶埙音阶的发展过程中达到了一个音列最完备的程度：已经在十一个音之间构成了半音关系，只差一个音就能凑全十二律。 9、简述巫与覡

在商代，巫觋就是作为沟通人和鬼神之间的“使者”面目出现的。《说文解字》云：“觋，能斋肃事神明也。在男曰觋，在女曰巫。”他们用龟甲兽骨进行占卜活动，占卜的吉凶体现着神和祖先的意志。巫觋的地位相当高，是神权统治的直接参与者。巫又有很高的文化水平，本身能歌善舞，是职业的音乐舞蹈家。 10、六代乐舞

“六代乐舞”是西周统治者用于祭祀大典和重大宴享活动的六部乐舞，被后世儒家奉为雅乐的最高典范。分别为：《云门大卷》（黄帝）、《大咸》（尧）、《九韶》（舜）、《大夏》（禹）、《大濩》（商）、《大武》（周）。

《云门》是崇拜云神的作品，或许是原始先民祈雨活动的乐舞；《咸池》是水鱼图腾的乐舞，充满了浪漫主义的气息；《箫韶》的美妙曾使孔子“三月不知肉味”。后三部作品则是歌颂了三代奴隶制统治者的文德武功，《大夏》歌颂大禹治水，富于浓郁的劳动气息，《大濩》赞扬商汤伐桀，《大武》歌颂武王伐纣。 11、大司乐

周代掌管雅乐教育机构的官职，称大司乐。在他的统治下有工作人员1463人，表演民间乐舞的“旄人”还未计算在内。但这些人员中，除了少数低级贵族112人外，有1351人是属于胥、徒、上瞽、中瞽、下瞽、眡瞭、舞者一类的奴隶阶

级。周代音乐机构分行政、教学和表演三个部分。工作人员均有明确分工。大司乐教国子乐德（中、和、祇、庸、孝、友）、乐语（兴道、讽诵、言语）、乐舞（六代之乐）。 12、八音

八音——金、石、土、革、丝、木、匏、竹。所谓“八音”，是我国古代依据制作材料的不同，将乐器分成八个类别，这种乐器分类法名称的产生，标志着我国古代器乐艺术的发展已进入了一个成熟的阶段。金类：钟、铙；石类：离磬、玉磬；土类：埙、缶；革类：土鼓、足鼓；丝类：琴、瑟；木类：敔；匏类：簧、笙；竹类：萧

13、简要评述春秋战国时期发生的音乐文化下移现象。

西周末年，奴隶制衰落，春秋时期，是我国奴隶社会向封建社会转变的时期。由于政治、经济出现新的不平衡，有的诸侯国迅速崛起，形成了大国争霸的局面。同时，各诸侯国文化获得空前发展，出现了一股由“王国文化”向“侯国文化”转化，也即是“文化下移”的潮流。

王子朝奔楚，便是在这样的历史文化背景下产生的轰动一时的事件。王子朝是周景王的长庶子，周景王死，王子朝便联合一批丧失官职的旧官、百工，起兵争夺王位。经过四年战争，王子朝兵败，便率领召氏之族等旧宗族于公元前516年“奉周之典籍以奔楚”。这是我国先秦史上一次最大的文化迁徙活动。王子朝奔楚，使周人典籍大量移入楚国，从此，楚国代替东周王朝，与宋、鲁同为文化中心。在这三个中心地区，鲁国孔丘创儒家学派，宋国大夫墨翟创墨家学派，战国时楚国李耳创道家学派。

春秋时期的文化下移也反映在各诸侯国之间乐工的迁移交流。春秋末期鲁哀公执政的时候，众多著名的路过越是走向四面八方，这些乐师在“文化下移”的时代潮流中，对各诸侯国音乐文化迅速发展起来起到重要作用。

春秋时代的大动乱和大变革，彻底打乱了奴隶主贵族的统治秩序，音乐的登记制度也失去了约束力。鲁国大夫季桓子在自己的庭院里演出了天子方能享用的“八佾之舞”，违背了礼的规定，引起了孔子的极度愤慨。季桓子代表了新兴地主阶级敢于冲破礼制观念的束缚，树立以享乐为目的的音乐审美理念，反映了西周礼乐制度趋于崩溃的历史事实。“八佾舞于庭”，又说明在一些人心目中，“天子之

乐”并不是那样神圣不可侵犯，这实在是观念形态上的巨大变化。

“郑卫之音”就是我国周代郑国和卫国一带的民间歌舞。所谓“郑卫之音”，实际上就是一种保留了浓郁的商族音乐风格的民间音乐。他是一种热烈奔放、生动活泼的民间音乐，较多保留了商代音乐优美抒情、色彩华丽的特点，比较富于浪漫气息。魏文侯“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。”《晏子春秋》记载了齐景公夜听新声而不朝的事。齐宣王说：“寡人今日听郑卫之声，讴吟感伤，扬激楚之遗风。”这些自春秋中叶至战国时期对音乐非常爱好的君王，对于郑卫之音作出肯定评价几乎是一致的。“郑卫之音”的问世，恰恰起到了加速“礼崩乐坏”进程的作用。这股迎合封建时代需要而兴起的文化潮流，在长达四个世纪左右的是建立，席卷各诸侯国的宫廷之间，形成中国音乐史上空前繁荣的景象。郑卫之音对于雅乐的冲击，不过是反映了当时社会变革中在音乐领域内新、旧势力互相交替的客观现象而已。 14、《诗经》

《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。现存305篇，简称“诗三百”，采集了由西周初期到春秋末期共五百多年间的各类音乐作品。《诗经》分“风”、“雅”、“颂”三部分，实质上是音乐的分类。“风”包括十五国风，共160篇。为周南、召南、邶、鄘、卫、王、等地的民间歌谣。其中除二南是当时江汉流域一带民歌外，其余都是黄河流域地区的民歌，包括今天陕西、甘肃、山西、河南、河北、山东这样广阔的地域。所谓国风就是各国的乐曲。“雅”分大雅、小雅，共105篇，主要是贵族创作的乐章。大雅多为朝会宴飨之作，小雅乃是抒情之作。“颂”为祭祀宗庙祖先的乐舞，共40篇。颂，就是歌颂之颂，赞美之意，作品内容都是颂扬统治者的“文德”、“武功”。现存的《诗经》曲谱，均出自宋、元、明、清四代。其中以南宋乾道年间进士赵彦肃传谱的《风雅十二诗谱》和清代乾隆帝主持编辑的《诗经乐谱全书》影响最大。 15、《楚辞·九歌》。

“楚辞”是战国时期流行的一种歌曲体裁，它是在楚国民歌的基础上，经文学家加工后形成的音乐形式。《九歌》是最能体现“楚辞”特色的作品，因为它本来是古代出国广泛流传的民间祭歌，有人认为是南楚民歌，是一种组歌的形式。它经屈原修辞、加工而成了“楚辞”中的代表作品。《九歌》共有十一首歌曲，“九”字是古代的满数，应是泛指多数的意思。这十一首歌曲的标题是：《东皇太一》、

《东君》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《小司命》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。《九歌》是一部多神崇拜的大型祭祀乐舞。它植根于楚国民间音乐的土壤，是楚民族文化的精华。它的词法参差错落，托体兮猗，其显著特点是“兮”字用于句子中间。“兮”字作为音乐术语乃是旋律衬腔，在音乐中有着千变万化的效果。“楚辞”音乐具有生动活泼、旋律性强、富于激情的色彩。 16、五声阶名的由来。

冯文慈认为：“宫、商、角、徵、羽阶名五字，实出于我国古代天文学中‘天官’（星座）之名。”“宫”是二十八宿环绕中心——“中宫”，即北斗七星。“商”是东方青龙七宿中心的心宿三颗星中的主星，名即曰商。“角”是东方青龙七宿中的角宿。“徵”是东方青龙七宿中的氐宿。“羽”为南方朱雀七宿中的翼宿。阶名五字可能来自宿名，这也许是古代思想领域中的神秘主义在音乐文化领域中的反映。

17、十二律名与“律”、“吕”、“同”。

把一个八度分成十二个半音，就叫做“十二律”。十二律名为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。十二律分为阳阴两类，奇数六律为阳律叫做六律；偶数六律为阴律，叫做六吕，合称为律吕。“同”与“吕”为同义词。 18、三分损益法

三分损益法是我国古代最早记载的、采用数学运算求律的方法。最初见于距今两千六百余年的春秋时期。这便是《管子·地员篇》中所记载的“三分损益法”。它的方法是：先以一条空弦为基础，将其长度三等分，“三分益一”，即增长其长度的三分之一，求得其下方的纯四度音。再“三分损一”，即减去次弦长度的三分之一，可生得次一律上方的纯五度音。再“三分益一”??如此生律四次，得出五音。从《管子·地员篇》记载三分损益法产生的徵羽宫商角音列，可以看出：古人注重宫音的特点；它包含了雅乐音阶、清乐音阶的内涵。三分损益法的优点在于适合表现旋律的美感，它的不足之处在于八度不协和，黄钟不能还原。 19、曾侯乙墓出土的古乐器。

1978年在湖北随县发掘的曾侯乙墓，墓葬中最有学术价值的乃是出土的125件乐器（编钟、十弦琴、二十五弦瑟、石、笙、编罄、五弦琴、鼓、排萧），这是

20世纪中国音乐考古的重大发现。全套钟、磬架安排了三面，占据了突出的位置。恰如典籍所载“诸侯轩悬”的规格。全套编钟65件（甬钟45件，钮钟19件，镈钟1件），分列八组，分三层悬挂在高大的钟架上。每个甬钟都能敲击出两个乐音，在随、鼓部镌刻着该乐音的音阶名称。钮钟有可能用于定调。这套曾侯钟的总音域跨五个八度，基调和现代的C大调相同，中心音域十二律齐备，可以再三个八度内构成完整的半音阶，也可以再旋宫转调的情况下演奏七声音阶的乐曲。曾侯乙钟上一共有2828字的措金铭文，记载了当时楚、齐、晋、周、申等国与曾国的各种律名、阶名、变化音名的对照情况，是古代音乐史研究的重要资料。 20、 乱

在我国古代音乐中，“乱”是一个音乐术语。这个音乐专用名词，相当于乐曲的高潮所在。除了结构的长短、节奏的变化之外，在旋律等方面，都有突出变化，或则华丽热情，或则悲伤愤懑，构成全曲最为动人心弦之处。古代音乐术语“乱”，首见于《诗经》中，又是《诗经》歌曲中常用的音乐处理方法。战国时期屈原写的《楚辞》作品中，标有“乱曰”地方共有六篇，在《离骚》、《招魂》、《九章》等篇章当中。可见在西周、春秋、战国时期，“乱”这种突出高潮的音乐处理手法用的相当普遍。

21、俞伯牙与琴曲《高山流水》

《吕氏春秋·本味篇》载：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水。钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足为鼓琴者。”伯牙创作和演奏的琴曲寄情山水，赞颂富有生命力的大自然。这正是伯牙琴曲中所体现的时代精神。在我国古代流传下来的上千首琴曲中，就有《高山》、《流水》两首名曲。《高山》、《流水》二曲，本只一曲。至唐，分为两曲。至宋，分《高山》为四段，《流水》为八段。目前传播甚广的《流水》一曲，也有三十多种传谱和不同的风格流派，但都有着相似的主题或旋律因素。它以抒情性的曲调为主，模拟性的描写为辅，用情景交融的艺术手法描绘了涓涓的山泉和小溪，也刻画了奔腾的江河与大海，把富有生命力的自然现象人格化，实际上是人类感情的升华，表现了一种胸襟开阔、百折不回的精神境界。19世纪时四川道士张孔山还在《流水》中加进了描写湍急水势的滚拂手法，称作“七十

二滚拂流水”。

22、概略评述先秦儒、墨、道家的音乐思想。 儒家是提倡音乐、肯定音乐的。

孔子强调以“仁”为核心的音乐思想。孔子对音乐美的评价标准概括为“尽善尽美”。如果将“美”理解为形式，“善”理解为内容，则可见，孔子对音乐美的评价注意到了内容和形式的结合，但是，他更强调内容的重要。孔子所说：“乐云乐云，钟鼓云乎哉？移风易俗，莫善于乐。”都在强调音乐所具有的社会功能。 孟子音乐上提上“王与民同乐”，认为这样才能达到“王天下”的目的。孟子还高度评价音乐的作用，认为“仁言不如仁声之入人深也”。

荀子的音乐思想集中于《乐论篇》中，其中论述了音乐与政治的密切关系，指出音乐可以感化人心。 墨家：

墨子：名翟，对音乐持否定态度，他反对音乐的理论主要在《墨子·非乐篇》中有系统的阐述，非乐就是取消音乐的意思。他认为音乐解决不了百姓的“三患”，即：“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”，反而极大地加重人民的痛苦和灾难，如果提倡音乐，就会“废大人之听治、贱人之从事”。墨子代表当时小生产者和劳动者的利益，认为音乐是统治阶级奢侈生活的表现，所以对儒家的倡乐提出种种批评，指责儒家“弦歌鼓瑟，习为声乐，此足以丧天下”，认为音乐不仅劳民伤财，搞多了还要亡国，这是其非乐思想积极的一面；但是从小生产者狭隘的功利观点来看待音乐，将精神和物质对立起来，完全否定音乐的作用，他的结论是错误的，这是他消极的一面。 道家：

老子：春秋时期哲学家，著有5000字的《道德经》，他提出了“道法自然”、“无为”的主张，在音乐思想上与儒家相对立，否定人为的音乐，走向虚无主义的极端，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”。他的音乐观乃是“大音希声”，即：最美的音乐是无声之乐，它也是音乐的最高境界，这种强调精神修养的音乐思想，虽然包含了一定的朴素的辩证法因素，却有着较浓厚的神秘主义色彩。

庄子：他反对人为造作的音乐，他第一次将音响世界分为天籁、地籁和人籁，认为只有“天籁”才无所依持，完全是自发的，追求一种自然、神话的音乐。 23、《乐记》及其中的重要音乐文献。

《乐记》原本是我国最早的一部百科全书式的音乐理论著作，内容包括音乐思想、音乐创作、乐律研究、音乐言论等领域极其广泛的问题。旧传有二十三篇，现存其前十一篇，其中八篇总结了先秦时期儒家的音乐美学思想，因此，目前将《乐记》界定为“我国最早一部音乐美学的专门性著作。”《乐记》所论述的音乐美学思想的范围非常广泛，涉及音乐的本质和特征，音乐与政治的关系，音乐与现实的关系，音乐的审美作用，音乐的教育作用，音乐的社会功能，甚至对音乐的创作过程，也作了简短而生动的描述。

《乐记》对音乐本质的解释，具有相当的深度。认为“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”在音乐与政治的关系上，《乐记》强调音乐反映了国家的政治状况与社会风气，因而人们通过音乐又能认识国家的政治好坏，“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”关于音乐的社会功能，《乐记》认为音乐是智力国家不可缺少的手段，所谓“先王立乐之方”，利用音乐的美感作用，端正社会风气，使整个社会达到和谐一致，这就是先王制定音乐的目的。《乐记》还非常强带音乐的伦理教育作用，指出音乐必须接受政治、伦理道德的制约。《乐记》对音乐美感的认识也有一定的深度。“夫乐者，乐也，人情之所不能免也”，认为音乐应该使人产生愉悦的感受，是人类生活所不可缺少的。

《乐记》成书于西汉，但其思想资料来源于先秦诸子言乐事者。 24、 乐府

乐府是我国历史上著名的音乐机构。创建于秦朝，大概汉武帝时进行了扩建或改建。汉代正式设立主管俗乐的乐府机构，据记载则在汉武帝元鼎五年，这正是西汉王朝国力最为强盛的时期。乐府的主要任务是采集民间歌谣，范围“有赵、代、秦、楚之讴”，大体上包括了山西、河北、陕西、湖北一带的民歌。所采集民歌的代表作品有《战城南》、《上邪》、《有所思》、《江南》、《陌上桑》等。汉乐府的创立促进了民间音乐的发展。在汉哀帝在绥和二年撤消了乐府机构，下诏曰：“郑声淫而乱乐，圣王所放，其罢乐府”。乐府全部829个工作人员中，担任民间音

乐工作的441人全被罢免；在未被罢免的388人中，除夜诵员5人外，几乎全为从事于郊祀燕飨诸贵族典礼之人员。

李延年是汉武帝时代的乐府领导人。他唱歌非常出色，史称“延年善歌”，他是我国两千年前的阉人歌唱家。李延年还擅长作曲，“李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐”，用一支胡曲为素材，改编出二十八首新颖的乐曲。李延年是我国历史上最早明确记载善于运用外来音乐进行加工创作的人。 25、鼓吹与横吹

鼓出是一种以打击乐器和吹乐器演奏为主的音乐形式，以鼓、排箫和笳为主奏乐器，中间则有歌唱。鼓吹乐起源于我国北方边境地区。鼓吹形式用于军乐，以“短箫铙歌”为特征，还带有黄门鼓吹。

狭义的横吹指横吹曲。其后分为二部，有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。汉武帝时，南越七郡，皆给鼓吹是也。有鼓角者为横吹，用于军中，马上所奏者是也。横吹曲的特点是以鼓和角为主奏乐器，于军中马上奏之。 26、相和歌

相和歌是汉代汉族各种民间歌曲的总称。它包括清唱的“徒歌”；一人唱、三人和的“但歌”。但名副其实的相和歌是以乐器与歌唱相和的形式，是指在弹弦乐器和吹管乐器的交替伴奏下由歌者击节而唱，乃是唱奏并重的一种艺术歌曲。相和歌常用的乐器有节、笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝等。相和歌的最高发展形式为多段体的大型歌舞，叫相和大曲。是一种歌、舞、乐并用，有一定复杂结构形式的作品。结构包括“艳”、“曲”、“解”、“趋”四个部分。“艳”是华丽、婉转的抒情段落，一般在曲前，相当于“前奏”；“曲”是歌唱部分；“解”是器乐伴奏下的舞蹈部分，它的速度是快速、急剧的，情绪是热烈、奔放的；“趋”的速度比较急促，常用在一曲末尾，相当于“尾声”。“乱”属于全曲的高潮，常处于带有结束性的段落。 27、清商乐

清商乐是相和歌的继承与发展。由于魏氏三祖尤爱清商三调，亲自制作了不少歌词，于是设立清商署，把相和歌包括清商三调从鼓吹署里独立出来。东晋南渡以后，北方的相和歌随着汉族政权南迁，南方音乐和北方音乐逐渐融合成一种新颖的音乐，即所谓“清商乐”。所以清商乐是北方和南方汉族民间音乐的总称，但

主要成分已是南方民间音乐。清商乐包括了“中原旧曲”、“江南吴歌”、“荆楚西方”三种成分。“吴歌”是江苏一带的民歌，代表作有《子夜歌》等，风格抒情、细腻，以表现男女间爱情为主。“西曲”则是湖北一带的民歌，所谓“出于荆、郢、邓之间”。曲调较多，有三十多种，名篇有《乌夜啼》等，内容多为抒发游子思归的别离之情，乃是长江流域商业繁盛的产物。 28、琴曲《广陵散》

《广陵散》是我国古代一首大型琴曲，至晚在汉末已经出现。这首乐曲描写战国时代铸剑工匠的儿子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。现存的《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》。琴曲《广陵散》共有四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前着重表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂和赞扬。正声是乐曲的主体部分，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻画出他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。 《广陵散》是我国现存琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想价值和艺术价值。 29、阮籍与琴曲《酒狂》。

作者阮籍，是三国时代著名的文学家和音乐，《乐论》是他在音乐方面的代表作。《酒狂》是一首古老的琴曲，载于《神奇秘谱》。阮籍创作《酒狂》这首题材奇特的乐曲，并非玩世不恭，而是包含了相当复杂而深刻的社会生活内容。《酒狂》采用三拍子的节奏，乐曲的音乐主题是一个不断向上跳进，又复渐次下行的乐句。主题的特点是将调式主音和属音等稳定音作为每拍首尾的支点，中间嵌入大跳音程，从而造成节拍轻重颠倒的效果，刻画出饮酒者醉意朦胧、步履蹒跚的神态。全曲通过五个段落的循环变奏，使感情不断深化，将主人公对黑暗现实强烈不满而又找不到出路的矛盾心理，借醉酒者的形象表达得淋漓尽致。 30、嵇康及其《声无哀乐论》（其中的重要文献）

嵇康，字叔夜，三国时代著名的文学家、思想家和音乐家。他创作的《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，被称为“嵇氏四弄”。他弹奏《广陵散》最负盛名。嵇康还有两篇著名的音乐论著：《琴赋》和《声无哀乐论》。《琴赋》是艺术化了的音乐评论。《声无哀乐论》一文则集中体现了嵇康的音乐美学思想。文章通过“秦客”和“东野主人”一问一答的八次辩论，将讨论的问题步步引向

深入。

嵇康音乐美学思想的核心就是“声无哀乐”，他明确提出“新之与声，明为二物”，即音乐史客观的存在，感情是主观的存在，两者之间，并无因果关系。他认为，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音。”“声音又自然之和，而无系于人情”。所以二者互不相干，音乐中并不包含哀乐，也不能引起人们感情上的变化。但是，嵇康认为音乐能引起人的躁静反应，它作为一个中介，与人的感情记忆相联系，从而实现了音乐对情感的表达。 嵇康的《声无哀乐论》涉及音乐美学的一系列重大问题，如音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受等，它与西方19世纪著名音乐家爱德华·汉斯立克的音乐美学代表性论著《论音乐的美》有不少论点十分相似，这是我国在一千七百年前提出的带有自律论色彩的音乐美学论著。所以《声无哀乐论》至今仍不失却作为我国古代一部重要音乐论著的研究价值，它在世界音乐美学史上也占有重要的地位。

31、简述何承天的新律。

何承天是我国著名的乐律学家。何承天的“新律”，是根据假设黄忠的振动体长度为9寸，用“三分损益法”推算，仲吕还生“变黄钟”为8.8788寸，与正黄钟相比较，相差0.1212寸，于是将它分为十二个差值各0.0101寸，按三分损益顺序，每生一律，叠加0.0101寸，这样，至第十三律时，加0.1212寸，恰成9寸而还生黄钟。何承天的新律，就其实际效果而言，已经相当接近十二平均律了。 32、琴曲《碣石调·幽兰》与文字谱

目前所见我国最古老的曲谱则是唐人手抄本《碣石调·幽兰》。谱前有序，注明为六朝时梁朝丘明于公元六世纪的传谱。这是一首用文字记谱法保存下来的古代琴曲。所谓“文字谱”，乃是用文字记述弹琴的指法和弦位的一种记谱法，即用文字详细描述演奏古琴的手法，如左手按某弦某徽几分，右手如何弹奏等等。“碣石调”是指它的曲调形式，“幽兰”是指乐曲所表现的内容。“碣石调”源于相和歌瑟调曲中的《陇西行》，即陇西地方的歌曲。它表达了一种生不逢时、怀才不遇的幽愤心情。《碣石调·幽兰》中，在十三个徽位上广泛地运用泛音，产生了纯律的音程。这首琴曲的传谱说明在南北朝时期的古琴谱中已经有了运用纯律的音乐实践。

33、 简述魏晋南北朝时期多部乐的传入

多部乐西域音乐传入中原地区的时间多数是在东晋十六国时期。西域音乐包括龟兹乐、西凉乐、天竺乐、疏勒乐、安国乐、康国乐、高丽乐。龟兹乐384年传入中原，古龟兹国位于今新疆库车一带。西凉乐439年传入中原，泛指当时甘肃一带的音乐。天竺乐346——353年传入中原，指古代印度的歌舞。疏勒乐436年传入中原，疏勒即今新疆喀什噶尔和疏勒一带。安国乐436年传入中原，是当时中亚细亚地区的音乐，相当于今乌兹别克斯坦的布哈拉一带。康国乐568年传入中原，康国位于今中亚乌兹别克斯坦境内撒马尔罕一带。高丽乐420年传入中原，指古代朝鲜的歌舞。 34、歌舞戏

魏晋南北朝时期形成的一种有戏剧内容的歌舞表演，唐代人称之为“歌舞戏”。“拨头”是一种有故事情节的歌舞形式，是这一时期西域乐舞大量传入中国时的产物。

“大面”又称“代面”，是一种戴面具表演的歌舞形式，对后世戏曲中脸谱勾绘的演化，有着重要的影响。

《踏谣娘》，又名《苏郎中》，是歌舞戏中最著名的作品。它是古代的一出讽刺喜剧，表演形式为且步且歌，载歌载舞。其中男扮女装，小丑扮相，一唱众和的帮腔，都证明我国传统戏曲中的表演手段有着悠久的历史渊源。 35、万宝常

隋代，被誉为“识音人”的音乐家。万宝常一生坎坷。在童年时代便开始学习音乐，曾师事祖孝徵，自幼便“妙达音律，遍工八音”，表现出极高的音乐天赋。曾“造玉磬以献于齐”。

概括起来，万宝常在音乐方面有以下成就。

万宝常是一位杰出的音乐理论家。他的八十四调理论，是在龟兹音乐影响之下，通过琵琶弹奏实践而得出来的一种创新的乐律理论。“八十四调”的产生，适应了传统的汉族音乐和外来西域音乐交流发展的需要，也是我国古代音阶、调式发展演变的一个历史里程碑。万宝常是一位优秀的作曲家。其音乐创作“应手成曲，无所碍滞”。他所创作的音乐是将西域音乐和中原音乐融为一体的音乐。它的创作能吸收外来的音调、手法，又保持了浓郁的民族特色。万宝常是一位出色的乐器改革家。他在琵琶上所做的“改弦移柱之变”是一个确凿的例证。

36、乐籍制度

最早出自项阳《山西乐户研究》一书，书中对其做了梳理与论证。“乐籍制度”是以“贱民”为主体的专业乐人制度，没入乐籍者为“乐户”。他们在宫廷、官府、军旅、庙宇中执事应差，为之提供多种与“乐”相关的服务。他们以音乐为业，甚至担当起了中国传统音乐传承之主脉，却世世代代被视作“贱民”与“奴隶”，生活在社会的最底层，构成了我国封建时代一个特殊的社会团体。其发展沿革，大致是自夏商时代便有的、以音乐作为谋生手段的一群，在北魏时便以乐籍制度的形式得以确立。这确立之初，便决定了这一群体的“贱民”身份与地位。 37、燕乐

燕乐，又作宴乐，即宴饮之乐，是古代天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。隋唐时期，宴乐盛极一时。隋代的七部乐、九部乐，唐代的九部乐、十部乐、坐部伎、立部伎都属于宫廷燕乐的范畴，而狭义的隋唐燕乐，当值九、十部乐中的一部。 38、唐代的坐部伎与立部伎

《新唐书·音乐志》云：“分乐为二部，堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎”。武后时期乃是奠定坐、立部伎的重要年代，它们的最后确立，是在玄宗时期。二部伎的演出，规模极其盛大。二部伎的演出与多部伎从头到尾地遍奏不同，每次仅选奏若干曲，但它是宴享中歌舞表演的主体部分。“立部伎”规模大、人数多，最少64人，多至180人，“坐部伎”则相反，最多12人，少至3人。“立部伎”场面宏伟，伴以擂鼓，气势磅礴，而“坐部伎”则幽雅抒情，表现细腻，注重个人技巧。但是，“坐部伎”和“立部伎”最本质的区别在于前者是大型歌舞，后者是小型歌舞。“立部伎”表演时乐队在“奏下立奏”，处于伴奏的地位；“坐部伎”的乐队则和歌唱、舞蹈同时在“堂上”表演，是一种演奏的性质。因此，“立部伎”在唐代宫廷音乐中的地位远不如“坐部伎”。 39、唐大曲

唐代大曲又称燕乐大曲，是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的含有多段结构的大型歌舞音乐，其形式与规模较之汉魏的相和、清商大曲有着更高程度的发展。唐代乐舞中最有名的大曲是《霓裳羽衣曲》。唐代大曲的结构分为三个部分：散序（节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍是一个曲调），中序、拍序或歌头（节奏固定，慢板；歌唱为主，器乐伴奏；舞或不舞不一定，排遍若

干遍，慢板），破或舞遍（节奏几次改变，由散板入节奏，逐渐加快，以至极快；舞蹈为主；器乐伴奏；歌或不歌不一定）。“法曲”又名“法乐”，始见于东晋《法显传》，因用于佛教法会而得名。法曲的主要特点，是在它的曲调和所用的乐器方面，接近于汉族的清乐系统，比较幽雅一些。 40、唐代有哪些重要的音乐机构？

太常寺是历代掌管礼乐、兼掌选试博士的最高行政机关，由太常卿主管，大乐署和鼓吹署就是隶属其中的两个音乐方面的机构。大乐署兼管雅乐和燕乐。鼓吹署则是从属于太常寺的另一个音乐机构，专门管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。

唐代由宫廷直接管辖的音乐机构有“教坊”和“梨园”，乃是适应唐代宫廷燕乐高度发展的客观需要而建立的。所谓教坊，也就是宫中训练、培养乐工的场所。梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐机构，以教习法曲为主。梨园与专习歌舞的教坊不同，是专习法曲、专搞器乐的组织，反映了盛唐时期在促使音乐形式专门化、尖端化方面所作出的巨大努力。 41、琴歌《阳关三叠》

琴歌《阳关三叠》是根据唐代著名诗人兼音乐家音乐家王维的诗歌名篇《送元二使安西》谱曲而成的。这首歌曲蕴含着及其丰富的感情，能使人沉醉在依依惜别的意境之中，一遍遍地咏唱，回味无穷。目前所见的《阳关三叠》，是在琴歌的形式中保存下来的。最早载有《阳关三叠》琴歌的事明代刊印的《浙音释字琴谱》。现存于各种琴谱中的《阳关三叠》有三十三种版本之多，可分为其中不同的曲体类型。目前较流行的曲谱原载明代《发明琴谱》，后经改编载于清代张鹤所编《琴学入门》。

42、琴曲《梅花三弄》

《梅花三弄》最早是一首笛曲，相传为东晋时桓伊所做。唐代琴人颜师古将笛曲改变为琴曲。《梅花三弄》共有十段，可分为两大部分。前六段为第一部分，主要采用循环再现的手法，由相同的曲调在不同段落中重复出现三次，也是乐曲标题命之为“三弄”的由来。第二部分包括后四段，侧重于音乐的发展。全曲通过这样两个部分的各种对比手法，描绘了梅花在静与动两种状态中的形象。 43、琴曲《离骚》

《离骚》是晚唐琴人陈康士根据爱国诗人屈原的同名抒情长诗而创作的一首著名琴曲。《离骚》最早见于明代的《神奇秘谱》。现存《离骚》琴谱都以原适中的诗句为各段标题，可见乐曲的情绪和屈原的诗作是相一致的。全曲共十八段，大致可分为三个部分。引子是叙述性的音调。第二部分是全曲的主体，音调宽阔明朗，仿佛是诗人“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的坚强意志的体现。第三部分是尾声。音乐由慷慨激昂过渡到缓慢低沉，最后在悲愤、忧伤的情绪中结束。 44、变文

唐代的变文是我国说唱音乐史上的一朵奇葩，它是随着佛教自印度传入我国后逐渐形成的一种说唱形式。佛教徒在宣讲教义时，为使更多的百姓接受，常常将深奥的佛教哲理通俗化，利用讲故事和唱经的方式进行宣传，称作“俗讲”或“讲经文”。俗讲或讲经文的底本成为变文。变文的内容则还包括世俗性的题材，有历史传说、历史故事和民间故事，如《孟姜女变文》。 45、减字谱

减字谱用减笔字拼成某种符号作为左、右两手在古琴音位以及各种手法的标记，是一种只记弹奏音位而不记音名的记谱法。它的完成，应归功于唐代曹柔。 46、燕乐半字谱

唐代的燕乐半字谱存在着弦索谱系统和管色谱系统两个分支。前者以唐琵琶谱和五弦琵琶谱为主题，后者则是宋代俗字谱的前身。留存至今的《敦煌曲谱》，便是五代后唐明宗长兴四年用燕乐半字谱抄写的一份琵琶曲谱。 47、唐代音乐专著《乐书要录》、《教坊记》、《乐府杂录》

《乐书要录》，武则天敕撰，原为十卷。日本留学生吉备真备于唐开元四年（716）随第九次遣唐使团来中国，开元二十三年（735）归国时携带了大批文化典籍，其中即有《乐书要录》。这本书在中国已经失传，在日本也只保存下来五、六、七三卷，所以弥足珍贵。这本书的传世也是中日两国古代进行友好文化交往的历史见证。《乐书要录》是一部乐律理论专著。卷五论乐律，有“七声相生法”、“论二变义”等是一个小题；卷六包括《纪律吕》、《乾坤唱和义》、《谨权量》、《审飞候》四个小题；卷七论及宫调，有“律吕旋宫法”、“识声律法”、“论一律有七声义”三题，并绘有“十二律相生图”等，对于认识唐代的乐律宫调理论有重要参考价值。

《教坊记》，崔令钦著。本书记述了教坊的起源、制度及佚闻，比较真实而生动地反映了教坊生活的若干侧面。本书的不同版本，文字颇有出入。一般分为二十八个条目，长短不一。《教坊记》一书对于唐代音乐、舞蹈、歌舞戏、杂技等，都提供了比较珍贵的资料。

《乐府杂录》，段安节著，是对唐代音乐追忆性的见闻录保留许多珍贵的史实。 本书题名《乐府杂录》，意即广泛涉及音乐、舞蹈、杂技诸方面，但仍以音乐为主体。全书共40个条目，并有一定的分类设想，首列关于乐部9条。其次有关歌舞、舞工、俳优3条，分别记述了唐代著名歌手永新等人的事迹。再次关于乐器有14条。《乐府杂录》保存了比较丰富的唐代音乐史实，成为研究唐代音乐的重要参考文献。 48、曲调考证

音乐学家黄翔鹏提出了著名的“曲调考证”理论。所谓“曲调考证”，就是将埋藏在今乐中的古乐，从古今混杂和历代的名实紊乱中“鉴别”之后“发掘”出来，意在说明，古乐藏于今乐。黄翔鹏首先是依据曲调本身的乐律学特点，把曲调本身的调名、音阶、律高及所属宫调体系这些乐律方面的形态特征放在古代乐律体系演变的历史背景下，推考它的历史遗迹；其次是根据音乐和诗、词、曲、剧等文学因素的密切关系，特别是音乐和语言之间的关系，探寻里面隐藏着的音乐历史特点；再其次，是借助于“乐器史”和“音乐风格史”来判断曲调的音乐历史特征。“曲调考证”是黄先生学术生涯中最优秀、最杰出的研究。 49、隋唐时的民间曲子。 50、宋代词调音乐概述。

在隋唐燕乐中孕育而出的曲子词，至宋代盛极一时，成为当时传播极为广泛的艺术歌曲。

宋代的词调音乐的音乐成分大致包括传统古曲、外来乐曲、民间曲调和自度新曲四个方面。其中不同的曲调都有各自的名称，称作词调、词谱或词牌。按某一词牌的曲调填上歌词，就可以演唱。同一词牌，可以有不同体的变化，如“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等。“减字”是减少歌句字数，“偷声”是增加歌句字数，“摊破”是在歌句间插进歌句，“犯”的一般意义，就是把属于几个不同词牌

的乐句联接起来，形成一个新的曲牌。

宋代的词调音乐还有令、引、近、慢等不同的类别，标志着长短不一的音乐体裁。“令”是较为短小的曲调，常在宴席间即兴写作和歌唱。“引”和“近”一般比较长，节奏偏慢，原是“大曲”中歌唱开始的部分和入破以前的曲调，“慢”的曲调交长，盛行于北宋。 51、姜白石及其自度曲。

姜夔，字尧章，饶州鄱阳人。姜夔多才多艺，工于诗词，精通音乐，擅长书法，却得不到南宋统治着的任用，一生未曾做官。在四处飘泊中写下了大量诗词作品。 姜夔的著述有《白石道人诗集》和《白石道人歌曲》。就音乐方面的研究价值而言，最为珍贵的是《白石道人歌曲》四卷、别集一卷。其中收有姜夔谱写的祀神曲《越人歌》十首，旁注律吕谱；琴歌《古怨》一首，旁缀减字谱；词歌曲十七首，旁注宋代俗字谱。十七首词歌曲中，十四首自度曲。

所谓“自度曲”，即自治新曲之意。姜夔的自度曲突破了传统的“倚声填词”方法，是先成文辞，后制曲谱。《扬州慢》是姜夔自度曲中的名作。这首词上阕主写景，下阙着重抒情。上下阙旋律不尽相同，根据文辞内容作了变化，音乐上有较大幅度展开，却贯穿着同一主题音调，结构上既有对比，又很统一。 52、瓦舍与勾栏

瓦舍：又称瓦市、瓦肆、瓦子，是宋代大型娱乐场所集中的地方，设有表演杂剧、说唱、杂技的勾栏。

勾栏：又作勾阑、构栏，是百戏杂剧的演出场所。一般勾栏建筑都有戏台、戏房、神楼、腰棚等部分，所以他们多数以“棚”为名。勾栏中表演的伎艺项目花样繁多，其中嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、傀儡影戏、杂剧等都与一定的音乐形式有关。

53、宋代戏曲的成熟与宋杂剧、南戏。

我国的戏剧，人们习惯于叫它“戏曲”。之所以形成于宋代，并不是偶然的。宋代繁荣的都市经济，遍布于城市的瓦舍、勾栏，为它提供了雄厚的物质条件和理想的表演场所；川流不息的市民观众是对它有力的支持；宋代的民族矛盾和阶级矛盾很尖锐，它也为戏曲艺术提供了丰富的题材内容；更重要的是历代不断发展的各种含有戏剧因素的表演形式（如春秋时期优孟扮演孙叔敖，汉代角抵戏《东

海黄公》，南北朝的大面戏《兰陵王入阵曲》，歌舞戏《踏谣娘》，以及唐代的参军戏等），为它提供了艺术传统上的积累。同时，宋代的曲子词、说唱、歌舞、器乐等多种艺术形式的发展也为戏曲艺术提供了丰富的养料，使它得以演变成为一个综合性的艺术门类，并且在宋代宫廷和民间艺术中逐渐取得主导地位。宋代杂剧原是各种滑稽表演、歌舞、杂戏的统称，继承着唐代参军戏这个传统，又广泛地吸收了许多表演、歌唱的技艺，并把它们进一步综合起来而形成的。宋杂剧的表演已有“末泥”、“装旦”、“副净”、“装孤”等物种角色。“末泥”是主要演员兼做导演，是男主角的称呼；“装旦”即扮演旦角，是女主角的称呼，宋元时成妇女为“旦”；“副净”常作滑稽表演；“副末”则与之搭档，来逗哏取笑。这就是后世所谓的生、旦、净、丑四大行当。“装孤”则是扮演官员的角色。 南戏也叫“戏文”，是南曲戏文的简称，由于最初产生于浙江温州一带，所以又叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。它是在南方民间歌舞小戏的基础上发展起来的，又不断吸收了宋杂剧和其他音乐形式的成分，逐渐地趋于成熟。南戏音乐很随意，“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女，顺口可歌而已。” 南戏所存剧目有《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《王焕》、《乐昌分镜》、《陈巡检梅岭失妻》五种。南戏在表演形式上比较灵活自幼，采用了一人独唱、两人对唱或数人合唱等多种形式，宫调的运用也没有严格的限制，结构格式可长可短，保留了浓厚的民间戏曲色彩。在《九宫大成南北词宫谱》中尚保存了宋代南戏的部分曲谱，这是研究宋代南戏音乐的重要资料。 54、鼓子词

鼓子词是一种说白和歌唱相结合，以唱为主的艺术形式，产生于北宋时期。它的音乐特点是通篇只用一个词调反复演唱，每段兼以说白，构成抒情性和叙事性兼而有之的说唱艺术特色。其原始形式，以鼓为节拍，故为鼓子词，代表作有赵令畤作《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》。这是最早以说唱音乐形式叙述张生与崔莺莺恋爱故事的作品，也是宋代鼓子词的代表作。 55、唱赚

唱赚是一种用鼓、板和笛作为伴奏乐器，以缠令和缠达两种曲式交替进行为特征的说唱艺术。唱赚所用的脚本叫赚词，中间的曲调形式称作赚，后来唱赚发展成多套的长篇形式则称作复赚。唱赚是由南宋绍兴年间的勾栏艺人张五牛在吸收流行于北宋汴梁的“鼓板”基础上创新发展而成的，包含有缠令、缠达两种曲式。

有引子、尾声为缠令，引子后只有两腔互迎、循环间用者为缠达。 56、诸宫调

是宋代的一种大型说唱形式，由不同宫调的许多曲牌连接起来演唱。它的音乐特点在于宫调的多样性，适合于表现更为复杂的社会生活内容。诸宫调产生于北宋时期，创始人是汴京勾栏中的说唱艺人孔三传。目前保存下来最完整的诸宫调作品是金章宗时董解元的《西厢记诸宫调》的全部唱词，其基本曲调有151个，连变体则有444个。 57、琴曲《潇湘水云》

作者郭沔，字楚望，曾为光禄大夫张岩的门客。《潇湘水云》是七百余年来流传最广、最有影响的一首琴曲。《潇湘水云》最早刊印于明代朱权编撰的《神奇秘谱》。郭楚望曾定居于湖南衡山附近。乐曲内容描写作者泛舟于潇湘两水的混合处，想眺望九嶷山，却被云雾遮住，不禁触景伤情，心头涌起无比惆怅和愤慨的感情。这是一首洋溢着高度爱国主义热情的音乐名作。现存《潇湘水云》的琴谱多达五十种。明代原为十段，清代则发展为十八段。全曲可分为包括引子、尾声的四大部分。这是一首结构和技巧相当复杂的乐曲，富有多种情绪的变化，全曲波澜起伏，气势壮阔，结构严密，情景交融，有着高度的思想性和艺术性，是我国民族音乐遗产中一首不多见的优秀琴曲。 58、最早的弓弦乐器軋筝和奚琴。

据宋代陈旸《乐书》所收图录，唐代已出现一种拉弦乐器——轧筝。“轧筝，以竹片润其端而轧之”。轧筝可能是由弹拨乐器演变而成的一种弓弦乐器。 我国弓弦乐器胡琴的前身是名叫奚琴的古老乐器。陈旸《乐书》中记述了奚琴的形制：“其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”它的形制特征是圆形琴筒，有两根弦，以竹片为弓夹于两弦间，奚琴后来也叫嵇琴，与后世胡琴的形制特征基本相仿。这类弓弦乐器最迟在宋代已流行。

59、“之、为名调体系”及“之调式”名调体系的确立。

北宋元丰五年，音乐家范镇指出我国古代律调中存在着两类调名体系：之调式和为调式。比如“黄钟商”，假定把黄钟作C，按“之调”解释，即为“黄钟之商”（D），按“为调”解释，则是“黄钟为商”（C），它们的调式主音相差一个大二度。宋代甚至更早就出现。至宋代政和七年，宋徽宗下诏正式废除“为调”系统

而改用“之调”系统。

60、蔡元定的三分损益十八律。

蔡元定，南宋著名律学家。所谓十八律，就是用三分损益法生成十二正律之后，继续往下生六律而构成的一种律制。这六个律蔡元定称之为变律，即：“变黄钟”、“变林钟”、“变太簇”、“变南吕”、“变姑冼”、“变应钟”，加上原有的十二律，共十八律。其实十八律就是六十率的前十八律。十八律的理论特征是在以十二正律为宫时，可以在所有十二均中严格保持三分损益律七声音阶中特有的音程。蔡元定的十八律，在理论上合理地解释了三分损益律的转调问题。 61、宋代的音乐专著《乐书》、《碧鸡漫志》、《琴史》、《梦溪笔谈》。

陈旸《乐书》是我国现存古代第一部音乐百科全书式的著作。《乐书》共二百卷，是一部规模巨大的音乐理论著作。前九十五卷摘录《周礼》等书中有关音乐的论述，为之训义，阐述儒家的音乐思想。后一百零五卷论述律吕、历代乐舞、乐器、杂乐、百戏、典礼等，对前代与当代的宫廷雅乐、民间音乐和少数民族音乐均有较详细的说明。乐器图说中队不少乐器附图加以介绍。其来源均取自现已散佚且少见于他书的唐宋乐书，如《唐乐图》等，因而保存了几位难得的古代音乐史料，成为宋代最重要的音乐文献之一。

王灼的《碧鸡漫志》是一部以论述古代歌曲为主的论著。《碧鸡漫志》共分五卷，内容可以分作三部分：一是论述上古至汉、魏、晋、唐歌曲的衍变；二是品评北宋词人的风格和流派；三是考证唐代乐曲命名的原因，兼及其与宋词的关系，并所属的宫调。在对待歌曲内容与形式的关系上，有独特的见解。

朱长文的《琴史》是我国最早的一部琴史专著。它主要是搜集“上自唐虞，下迄皇宋”的一百多位琴人的事迹，可以看作我国古代第一部音乐家传记作品。《琴史》共分六卷，前五卷记述了162位琴人或与琴有关的人物的事迹，共146个条目。后一卷收有11篇论著，论述了琴的形制、弦徽、各部位名称、音调、琴歌、有关琴的美学理论等问题。它以编用前人记叙的史料为主，保存了不少珍贵资料。 沈括的《梦溪笔谈》是我国古代一部综合自然科学和人文科学的划时代的著作，内容涉及天文、数学、物理、化学、生物、地质、地理、气象、医学、工程技术、文学、史事、音乐、美术等极其广阔的领域。全书（《梦溪笔谈》二十六卷，《补笔谈》三卷，《续笔谈》一卷）凡609条，音乐部分主要集中在卷五、卷六中，共有五十多个条目。书中的音乐部分，对古代乐律、音乐评论、器乐演奏、唐宋

燕乐、乐器制作、声音共振现象等方面都有比较深入的研究和精神的见解。 62、宋代类书概述。

自唐宋至明清，先后出现了许多采辑各书、以备检用的类书，其中大都设有音乐门类，都是从经、史、子、集历代音乐专著及其他著作中摘引出与音乐有关的资料。这批类书中，尤以宋人著作占有很大比重。如李昉等辑《太平御览》、王钦若等编《册府元龟》，白居易辑、孔传续辑《唐宋白孔六帖》，王应麟辑《玉海》，陈元靓《新编纂图增类群书类要事林广记》等。辑录了历代雅乐、律吕、鼓吹乐、四夷乐、宴乐、倡优、歌、舞、乐器、有关音乐诗赋、乐府、教坊、角抵、傀儡、百戏、度量衡、图谱、琴谱等极为丰富的音乐史料。 63、宋代器乐合奏的新发展。 64、律吕字谱

是用十二律名表示旋律的音高，以一字一音的格式将律名的第一字标在歌词每一字的右下方。

南宋乾道年间，进士赵彦肃传播的所谓唐开元年间的《风雅十二诗谱》流传最广、影响最大。《风雅十二诗谱》是为《诗经》中“风”、“雅”、“颂”部分十二首歌词谱曲的歌谱，载于南宋朱熹《仪礼经传通解》。 65、元杂剧

元代的杂剧实在宋杂剧的基础上发展起来的，其演出形式也更趋于完善和成熟，有着一套比较严格的体制。元杂剧的结构通常以折为单位，一折相当于现代戏曲中的一场或一幕，折数的多寡视剧情内容需要而定。但元杂剧一般每剧由四折构成，有时还在戏的开头或折与折之间加进一个“楔子”，近似于序幕或过场戏的性质，“楔子”对剧情起着提示、补充与贯穿的作用。元杂剧的演出形式由曲、宾白和科三者组成。曲是歌唱部分，在整个杂剧表演形式中占有最突出的位置，它运用长篇大段的歌唱形式来刻画人物形象。宾白是语言部分，两者是有区别的，两人相说曰宾，一人白说曰白。科是科泛或科范的简称，是元杂剧中的做工部分，亦即关于动作、表情或其他方面的舞台提示。元杂剧的音乐规定每一折戏唱同一宫调的一套曲子，这是“一宫到底”的比较固定的艺术程式。它的每套曲子是由少至三、四支，多达二、三十支曲牌组成的。这么多曲牌的连接，为了避免杂乱

无章，最简易的办法就是用同一宫调加以统一。元杂剧中曲牌运用的手法相当丰富多彩，它可以由一般的单曲连接，也可以用两曲循环相间的手法组成，或者运用同曲变体，或者突出运用一个曲牌及其变体以及转调等。元杂剧所用的宫调共十七宫调。元杂剧音乐在音节形式上是由七声音节构成，旋律用四度以上的大跳音程进行，节奏较为紧促，节拍较快，用琵琶等弹拨乐器以及锣、鼓、笛、板伴奏，具有雄健刚劲的音乐风格。元杂剧的代表人物及作品有：关汉卿的《窦娥冤》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《墙头马上》，郑光祖的《倩女离魂》，乔吉甫的《两世姻缘》等。 66、元代南戏

元代末年，南戏又称传奇。元代南戏原是从温州杂剧发展而来，它在民间歌舞小剧的基础上吸收其他表演艺术形式的长处而至元代后期日趋成熟。其与杂剧的主要区别是不限折数，而且多种角色都可以有唱。代表作品有：《荆钗记》（元柯丹丘作），《白兔记》又名《刘知远白兔记》（元无名氏作），《拜月亭记》一名《幽闺记》（相传作者为元代施惠），《杀狗记》全名《杨德贤妇杀狗劝夫》（相传为元末明初人徐田臣所作），《琵琶记》（元末高明作）。这些作品在我国戏曲史上有着重大影响。 67、元散曲

元曲包括杂剧和散曲两个部分，前者是元代的戏曲形式，后者是当时的艺术歌曲。但是，他们在音乐上又有着许多相似之处，无论在旋律、节奏、宫调、曲式等方面都有共同的特点与规律，只是散曲没有具体的人物角色和念白表演，而是利用音乐曲牌来抒情、写景、叙事的一种清唱形式。散曲也是按照曲调填词的。散曲包括小令和套数两种主要形式。小令又叫“叶儿”，是单个的只曲，也是散曲的基本单位。套数又名套曲或散套，是一种更为复杂的结构形式，他把同一宫调中的许多只曲连缀成为一套大型的曲式。散曲的语言特点是大量使用口语，倾向于通俗化，因而有着鲜明的民间风格和地方色彩，保持了民间歌曲质朴自然的特色。散曲的重要作家有关汉卿、马致远等。 69、货郎儿

70、琵琶曲《海青拿天鹅》

《海青拿天鹅》是我国目前已确知其来源地琵琶大曲中，年代最古老的一首琵琶套曲。目前所见《海青拿天鹅》的最早谱本，是北京智化寺保存的康熙三十三年

的手抄本。《海青拿天鹅》生动地描写了海青捕捉天鹅时激烈搏斗的情景。全曲共有十八段，可分引子和五个部分。引子的曲调富于叙事性色彩；第一部分由第二、三、四段组成，音乐体现出天鹅天真善良的性格以及在天空自由自在飞翔的欢乐情景。第二部分包括第五段至第九段，主要描绘海青矫健、凶悍的音乐形象。第三部分包括第十至第十二段，表现海青与天鹅第一回合的较量。第四部分包括第十四、十五两段，是海青与天鹅第二回合的较量。第五部分是第十六段，描绘了海青与天鹅的激烈搏斗，是全曲的高潮段落。第十七、十八两段实际就是尾声，表现了大自然宁静、安详，禽鸟自由地在空中飞翔的意境。《海青拿天鹅》是一首标题性的琵琶乐曲，它不仅有着鲜明的主题和完整的结构，在创作和演奏技法上表现出相当高超的艺术性。 71、元代音乐专著《唱论》

代燕南之庵所著《唱论》是我国最早的一部关于探索歌唱艺术的论著。全书共三十一节，不分卷，凡一千一百七十二字。《唱论》是第一部较为集中地论述声乐理论、歌唱方法的著作。它所论述的歌唱问题内容较为丰富，涉及古代歌唱名家，乐曲名目、品种、内容、宫调色彩、流传地区，歌唱的咬字、气息、格调、节奏、音色等技巧方法，还指出了当时歌唱中存在的种种弊病等。 72、明清时期的说唱种类弹词、鼓词、牌子曲、道情。

弹词是流行于我国南方的一种说唱音乐。一般认为，弹词是由宋代的“陶真”发展而来。弹词流传的地区不同，因而有不同的地方特色，影响最大的就是苏州弹词。弹词的伴奏多用琵琶、三弦等弹弦乐器，其名称的由来，当与此有关。演唱形式有一人的“单档”、二人的“双档”和三人的“三档”等区分演员均自弹自唱，并保持着坐唱的形式。在早期弹词艺人中，以创腔著称者有俞修善、陈遇乾、马如飞三人。他们在师承前辈的基础上，创造出自己独特的唱腔风格，成为俞调、陈调和马调。陈调苍凉粗犷，俞调婉转优美，马调质朴雄健，它们对于后世弹词唱腔的发展有着显著的影响。

鼓词主要流行于我国北方地区。鼓是重要的伴奏乐器，演员边演唱边击鼓，掌握节奏，因此得名。鼓词的前身可能是宋代的“鼓子词”，明代称作“词话”。鼓词在清初有较大发展，盛行于北方城市，尤其流行于山东、河北一带。鼓词的进一步发展，便出现了“大鼓”的形式，它是在鼓词与各地方言、民歌、小调相结合的基础上产生的，如木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓等。

“牌子曲”是明、清流行的民间小曲以一定形式联接起来的套曲，用于演唱某种故事情节，也是各种曲牌体说唱的统称。如京、津的“单弦牌子曲”、山东的“聊城八角鼓”、河南的“曲子”等。伴奏乐器北方多以三弦为主，南方常有琵琶、二胡、扬琴等乐器。

道情渊源于唐代的道曲，原始为徒歌，南宋时开始用渔鼓、简板等乐器击节伴奏。清代扩大了道情的题材，又同各地民间音乐相结合，形成同源异流的多种形态，如浙江道情、湖北渔鼓。 73、梆子腔与皮黄腔

梆子腔，又名秦腔，也叫乱弹，最早因用枣木梆子击节伴奏而得名，渊源于明代陕、甘一带的民歌与说唱。其音调高亢激越，节奏强烈急促。梆子腔在乾隆年间流传已非常广泛，后来向东发展，与当地语言、民间曲调相结合，逐步演变为各地的梆子腔剧中，如山西梆子、河南梆子等。梆子腔是戏曲音乐板腔体的首创剧种，即创立了戏曲音乐中板式变化的结构方法。它以一个基本曲调为基础，做各种节奏、速度的板式变化，以表现不同角色的性格和戏曲中的矛盾冲突。它还用调式中不同的特性音来形成不同强调的感情色彩的对比、变化，分花音和苦音两大类。花音，又称欢饮，具有欢快爽朗的风格色彩；苦音，又称哭音，用以表现悲愤、哀伤的感情。梆子腔的伴奏都以梆子击节，造成强烈的节奏感，主弦乐器板胡也有很浓厚的色彩性。

皮黄腔，是西皮与二黄另种声腔相结合的产物。西皮起源于秦腔，清初经湖北襄阳传至武汉一带，并与当地民间曲调结合演变而成。二黄产生于江西、安徽一带，是在弋阳腔的传统影响下逐渐形成的。这两种声腔，一个来自北方，一个出自江南。在长期的流传演变中形成一个完整的声腔系统，也就是皮黄腔。皮黄腔的音乐，西皮与二黄各有其板式类别，并以不同的板式变化表达各种感情。就音乐风格而言，西皮高亢跳跃、轻快活泼，二黄低回缓慢、端庄凝重，二者构成情调、色彩的对比。

74、汤应曾与《楚汉》及《十面埋伏》。

汤应曾，邳州人，明朝万历年间类拔萃的琵琶高手，是独传蒋山人琵琶技艺而又青出于蓝的琵琶名家。他随蒋山人学艺后，为藩王所器重，留在王府内做乐工，后随征西将军去嘉峪关、张掖、酒泉等边地为驻军兵士演奏。汤应曾的晚年生活非常凄惨，被王室辞归时，妻死母老，最后负母乞食，不知所终。汤应曾所弹琵

琶古曲极为丰富，其中包括现已失传的《胡笳十八拍》、《塞上》、《洞庭秋思》等曲。他尤其擅长于弹奏《楚汉》一曲。汤应曾弹奏的《楚汉》一曲，后世一般认为是琵琶曲《十面埋伏》一曲。《十面埋伏》是琵琶大型武曲的代表作品，具有我国的传统戏曲及章回小说的叙事特色，曲式结构采用多段体和变奏的原则。尽管不同的版本有着一定的差异，但其结构层次、音乐情绪均与汤应曾演奏的《楚汉》一曲相仿，它们之间的直接继承关系是十分明显的。 75、《溪山琴况》

徐上瀛，娄东人，虞山派著名代表人物。他弹琴富于速度和情绪的对比，对虞山派的演奏风格有所丰富和发展。《溪山琴况》是一部关于七弦琴表演艺术的美学理论著作，书中提出了“和”、“静”、“清”等二十四况，“况”即古琴的音况和意况，提出“音与意合”——音况与意况的结合作为古琴表演美学的准则，同时进行审美范畴的比较，强带“清和淡雅”的风格，系统而详细地论述了古琴演奏中的技巧、意境等问题，被琴家是为必读的琴书之一。 76、西安鼓乐与福建南音。

西安鼓乐，是长期流行于西安及其附近地区的一种大型器乐演奏形式。西安鼓乐主要流行于西安市区及沿终南山一带的市属各县。西安鼓乐是一种以吹奏乐与锣鼓乐相结合的大型合奏形式，民间多称为“细乐”。西安鼓乐各流派的演奏形式分为坐乐与行乐两种。坐乐是大型的器乐演奏，按传统习惯，演奏者围坐在一张长方形的大案桌周围。演奏的套曲分前、后两大部分。前部由以大铜器为主的锣鼓乐开场，随后进入“起”的部分，也即多段的散板乐曲。接着，进入“匣”的段落。所谓“匣”是以鼓段曲与清吹乐曲的相间出现的一种形式。后部的“正曲”部分是全套坐乐的中心。它以“帽头子”开始，接着演奏《引令》，这是一种移调使用的固定乐曲，速度极慢，然后进入“正曲”的主要部分，即“套词”。接着以较快的乐段“行拍”作为尾声。最后部分是“赞”，速度由慢而快，情绪趋向热烈紧张。坐乐所用的乐器，以笛为主，笙管为衬。节奏乐器在演奏中起着突出的作用，特别是四种鼓的表现力极为丰富。行乐是街道行进和庙会场合站立的演奏的，形式较为简单，曲调为单牌子的散曲，节奏乐器起着伴奏击拍的作用。西安鼓乐的乐谱属于宋代俗字谱的体系，其所用谱字与宋俗字谱基本相同。 福建南音又叫南管、南曲、南乐、弦管、“五音”。它在清代获得蓬勃发展，遍及

闽南各城乡。南音的三大组成部分是曲、指、谱，包括清唱和器乐演奏两种艺术形式。福建南音保存了丰富的传统艺术，其中有根据流传下来的宋元南戏、元明杂剧及明代传奇剧整理的声乐套曲、散曲、器乐曲，融合了唐末五代“曲子”、北宋诸宫调与“细乐”、南宋“唱赚”、元代散曲，宋、元、明三代南戏诸种声腔的音乐因素。所以男银又是一个至今依然充满着旺盛生命力的古老乐种。南音所用的乐器有唐式拍板，四相九品琵琶，洞箫，奚琴，十七簧笙，十三弦筝，三弦。这些乐器形制多为唐宋遗制。南音的谱式属于工尺谱体系。 77、朱载堉及其“新法密率”。

朱载堉是朱元璋的九世孙，字伯勤，号句曲山人。他一生共写了《乐律全书》、《嘉量算经》、《吕律正论》、《瑟谱》等二十多部著作。他的《乐律全书》是一部综合性巨著，涉及律学、乐学、舞学、历学、算学等多种相关学科，由十四种著作汇集而成。新法密率的提出，彻底解决了我国律学史上长期不能解决的黄忠还原的难题。朱载堉用八十一档的大算盘，开平方、开立方，在2和1之间，求出十一个数，形成了十三个数的等比数列，求得了相邻两间相等的长度比值，形成了十二平均律理论，它的数学表达式是：2=1.0595。李纯一根据《律历融通》书序的记述，推测朱载堉当在1581年以前即完成了新法密率的理论和计算。朱载堉提出的新法密率理论，不仅在我国乐律学研究上具有划时代的意义，在国际上同样有很高的科学价值，反映了我国明代在世界律学领域中所具有的领先地位。 78、简述明清时期中西音乐文化的交流。

早在元朝，中国的“四大发明”经由阿拉伯地区传入欧洲。对西方社会科学技术的发展曾起到重要的影响。明代的宦官郑和，他的祖父和父亲都曾经到过伊斯兰教圣地麦加朝觐。郑和七次奉命“下西洋”，使得中国海上“丝绸之路”取代了汉代张骞开辟的路上“丝绸之路”，将中国的海外交往远达东南亚、南亚、西亚乃至非洲。其后，一个意大利传教士利玛窦又自西东来，郑和乐利玛窦对中西文化的沟通与交流做出了奠基性的贡献。

耶稣会传教士利玛窦于万历十年奉派来中国传教，将西洋近代天文学、历学、音乐等艺术传入中国，同时，又将中国文化传入西方，仅利玛窦就有中文著作二十余部。利玛窦到北京时向万历皇帝进献的贡物中即有“西琴”一张，这就是首次踏上中国大地的钢琴的前身：古钢琴。利玛窦还用中文编写了八首赞美诗歌词，题名为《西琴曲意》，这是键盘乐器在中国最早的传播与教学。

康熙皇帝也请三位传教士南怀仁（比）、徐日昇（葡）、道理格（意）做宫廷乐师，他还亲自学习西洋乐器。徐日昇1673年到北京，进献管风琴一台，古钢琴一台，并用中文撰写了第一部西洋乐理著作《律吕纂要》。

中国的古老乐器“笙”在18世纪传入欧洲后，也引发其欧洲各种簧乐器的创造发明。法国传教士若瑟·玛利·阿米奥，中国姓名是钱德明，于1751年到达北京，将笙先是传到俄国，以后逐渐传播开来，引发德国柏林人布什曼发明了口琴，次年发明了手风琴，法国人德班发明了簧风琴。

这一时期，对中国器乐艺术的发展有着重要影响的还有自中亚、西亚一带传入的两种乐器——唢呐和扬琴。唢呐，俗称喇叭，又名苏尔奈，是外来语的译音，传入我国的时间，最普遍的说法是在金、元时期。唢呐在明代已经是广泛在军中和民间使用的吹奏乐器。扬琴，原有洋琴、瑶琴等多种名称，一般认为在明末清初传入我国，发现最早的史料图片，是明代册封使臣张学礼赴琉球，在唱曲表演中使用。扬琴最初传入我国广东沿海地区，后被引进广东音乐、江南丝竹等多种地方民间乐种的演奏形式之中。 79、《魏氏乐谱》

明末崇祯年间，有一位宫廷乐师叫魏双侯，他在日本传下了200多首歌曲，曾风行一时，被称为“明乐”。魏双侯的四世孙魏皓将其中的50首编成歌集，命名为《魏氏乐谱》，于明和五年出版。这些歌曲的词多数取自《诗经》、《汉乐府》和唐诗、宋词等，是南宋以前宫廷音乐代代相传的历史遗留。 80、明清时期的工尺谱。

明清时期的曲谱。工尺谱与宋代俗字谱已有相当的差异，是在明代中叶以后流行的昆腔基础上形成的，最早见于明代朱载堉的“零星小舞谱曲谱”，至明末清初逐渐定型，广泛应用到戏曲、声乐、器乐等各个领域。工尺谱是我国独有的传统唱名谱，经历了漫长的发展过程，最后形成以“上”为宫的七声首调唱名法。规范化后的工尺谱的音高符号是用“上”、“”尺、“工”、“凡”、“六”、“五”、“乙”七个汉字及其变体来标记的。工尺谱的调号称工尺七调，以小工调、正宫调、尺字调、乙字调最为常用。工尺谱始终未形成独立的节奏系统，它的音符长短用板眼记号标记在谱字的右侧。工尺谱对于保存传统音乐已经起到了很大的作用。

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