王受之现代设计史—组织和流派

解构主义设计(Deconstruction)

解构主义设计(Deconstruction)是一种重要的现代设计风格,是后现代时期的设计师在对设计形式及其理论进行探索时所创造的,兴起于20世纪80年代后期的建筑设计界。其理论以德里达在60年代创立的解构主义哲学为基础。解构主义设计师对现代主义设计的单调形式和后现代主义历史风格的过分装饰化、商业化的形式皆不满意;他们对现代主义设计强调表现统一整体性和构成主义设计强调表现有序的结构感均持否定态度,认为设计应充分表现作品的局部特征,作品的真正完整性应寓于各部件的独立显现之中。其建筑在整体外观、立面墙壁、室内设计等方面,都追求各局部部件和立体空间的明显分离的效果及其独立特征。建筑与室内的整体形式,多表现73不规则几何形状的拼合,或者造成视觉上的复杂、丰富感,或者仅仅造成凌乱感。实际上,经解构主义设计精心处理的相互分离的局部与局部之间,往往存在着本质上的内在联系和严密的整体关系,往往并非是无序的杂乱拼合。最著名的解构主义设计的代表人物有美国建筑设计师盖里、埃森曼、特斯楚米、本尼什、晗迪特、里伯斯坎、辛门布劳和日本的井广美藤。其中以生于加拿大的美国设计师盖里的作品最负盛名。20世纪80-90年代,盖里的设计引起世界户泛关注,其重要作品也遍布世界各地:巴黎的“美国中心”、瑞士巴塞尔的维斯塔公司总部、洛杉矶的迪斯尼音乐中心、巴塞罗纳的奥林匹克村、明尼苏达大学艺术博物馆、俄亥俄州托列多大学艺术系大楼、德国维特拉家具展览中心等。此外,还有埃森曼设计的俄亥俄州立大学威克斯奈视觉艺术中心、哥伦布市市政会议中心;本尼什设计的斯图加特大学太阳能学院大楼等。

美国现代车义大师查尔斯·莫尔1994年完成的加利福利亚的帕萨迪纳“双树旅馆”大楼，是后现代主义在当代的杰出代表作 自从工业革命发生以后，现代主义设计正以多元化的面貌展现在世人面前，并且给工业革命以前的设计以毁灭性的打击。现代主义之后又发展出现了更多的设计风格，基本上都是对现代主义，国际主义设计的调整，补充，改良和批判，如后现代主义设计，其中一种最好的诠释后现代主义的方法就是解构主义(DeconStruction)。

美国解构主义大师弗兰克盖里1994年设计的巴黎“美国文化中心”是解构主义的代表作

现代主义设计是一场充满反叛、革命、民主和造反的运动，代表了

工业革命对传统的、上等人的手工艺的宣战，它代表了新的时代精神，无论它的意识形态还是形式特征，都与传统形式格格不入，因而具有强烈的时代特征。但是，自从现代主义进入美国，在战后成为独霸一方的设计风格后，它的排他性、风格上的单调性，逐渐取代了原来的民主特征，意识形态上走向了自己的反面。从形式上看，现代主义长达四十年对设计风格的垄断，也没有发展的余地。人们开始对现代主义单调、无人情味的风格感到厌倦，开始有人追求更加富于人情味的、装饰化的、多变的、个人的、传统的、折衷的形式，由此产生了设计意义上的后现代主义(Post--Modernism)。后现代主义从20世纪七十年代开始，在狭义的利用历史装饰动机进行折衷主义的设计风格和广义的对于经典现代主义的各种批判活动的双重轨道上探索着其自身的发展，这种广义的批判活动并不是设计者对现代主义的全盘否定，而是企图通过其他方式来发展现代主义和国际主义，其中比较典型的代表就是解构主义，所以说，如果没有一个对于现代主义的真正了解和透彻认识，对后现代主义的研究与解析，是没有可能领悟解构主义的。

盖里1989-1994年期间设计的瑞士巴塞尔的“维特总部”大楼，室内

解构主义这个字眼是从“结构主义(Construction广中演化出来的。结构主义理论是一种社会学方法，其目的在于给人们提供理解人类思维活动的手段，解构主义实质是对结构主义的破坏和分解。解构主义是在现代主义面临危机，而后现代主义却又被某些设计家们厌恶，作为后现代主义时期的探索形式之一而产生的。解构方法所要解构的是社会模式和大众传媒中有关性别、地位的流行套路，是指对正统原则与正统标准的否定和批判，对待图像，解构方法企图揭示多层面的意义，按照解构主义理论，我们运用科学的符号学原理来分析图像，并且分别说明其视觉的、文化的以及语言的意义，这一分析过程被解构主义理论家称之为解码。1978年，朱迪丝·威廉逊(Judith Williamson)在她的著作《对广告的解码：广告中的观念形态及意义》中就用解构的方法分析广告的意义，这也是解构主义理论运用于平面设计理论分析的最初尝试。法国社会学教授博德里亚(Baudrillard)是现代主义最著名的理论家，曾用解构主义探求广告与消费文化对当代社会的影响，他提出：我们的文化是一个四面有镜子的房屋，其主体就是图像及映像，这些图像与映像由有关我们的信息所制造，这些信息就是我们的希望、野心、恐惧、爱慕和渴求。

解构主义的哲学根源比较复杂，自六十年代后期由法园哲学家贾奎

斯·德里达(Jacques Derrida)在其《沦语法学》一书中确定，之后便作为一种批评类型被理论家们用于对一切研究领域里的方法问题的全面探讨。从某种角度来说，德里达不是从自我创造开始而建立自己的体系，而是从对前人的批判开始的，德里达的批判对象非常广泛，从柏拉图、亚里士多德、康德到黑格尔、尼采。他的批判方法其实就是解构主义的方法：从批判对象的理论中抽出一个典型的例子，对它进行剖析、批判和分析，通过自己的意识而建立对于事物真理的认知：反中心、反权威、反二元对抗。德里达的这一观点，曾经影响了许多理论家、设计家，并且无论在理论上，还是实践中，解构主义都先声夺人。 对于传世不朽之作——IBM招贴广告，应是学设计的人员必上的一课。这幅招贴的设计者保罗·兰德(Paul Rand)作为世界设计大师，在广告设计和字体设计领域的开拓给设计职业带来了深刻的影响。兰德在设计界的叱咤一生正是二十世纪美国设计文化的缩影，他的作品具有极其独特的美国式现代主义风格，他会将欧洲现代派莱歇、毕加索的概念以及马蒂斯的色彩体系通过蒙太奇和拼贴手法运用到设计中。作为一名“功能主义者”和“新广告主义者”，他在“无内容的抽象设计”和“有内容的抽象设计”之间划出了严格的界限，他认为好的设计应该“简单，诚实”，要靠主动的辛勤工作去完成；不好的作品是“无关、肤浅”。他总是试图在广告作品中引导受众主动探索和诠释广告传达的内容。像IBM的招贴(Eye-Bee-M)，兰德并不用简单的英文字母来设计这幅招贴，而是把这些元素进行符号意义上的分解，在设计中有了这些信息的符号，就进一步获得了个性和风格的魅力。既解成典型，又构得和谐自然，它能显现出设计的文脉与创造价值，不但合乎科学与艺术的发展规律，而且合乎观众的接受心理与接受力量。兰德的作品因坚持简洁而得以丰富、自由和隽永。他的现代主义主张通过他的设计教育工作、著作和荣誉而得以向全世界传播。一位设计师如果创作出一种新风格主义作品，不但是对自己在设计领域的突破，而且也给消费者开拓了新的设计文化风貌，他的贡献不单单是创作了一幅解构主义作品，而是把一个新的设计文化提高到了理论上的高度。

无论在平面设计界，还是在建筑界，重视个体部件本身，反对总体统一的解构主义哲学原理一直被建筑设计师所推崇，实质上，解构主义是从建筑领域开始发展。艾森曼被认为是解构主义建筑理论的重要奠基人，他认为无论是在理论上还是建筑设计实践上，建筑仅仅是“文章本体”，需要其他的因素，比如语法，语意、语音这些因素而使之有意义。德里达本身对于建筑也非常感兴趣，他视建筑的目的为控制社会的沟通、交流，

囚此，他认为新的建筑解构主义应是反对现代主义的垄断控制，反对现代主义的权威地位，反对把现代主义建筑和传统建筑对立起来的二元对抗方式。

盖里被认为是世界上第一个解构主义的建筑设计家。盖里(Frank·O·Gehry)生于加拿大多伦多，十七岁随家人迁居到洛杉矶，他住在洛杉矶海滨城市摩尼卡，不但住房是自己设计的，而且在那个城市设计了大量的建筑。1962年盖里成立盖里事务所，他开始逐步采用解构主义的哲学观点融入到自己的建筑中。他的作品反映出对现代主义的总体性的怀疑，对于整体性的否定，对于部件个体的兴趣，他设计的在巴黎的“美国中心”，洛杉矶的迪尼斯音乐中心，巴塞罗那的奥林匹亚村都具有鲜明的解构主义特征，盖里的设计即把完整的现代主义、结构主义建筑整体打破，然后重新组合，形成一种所谓“完整”的空间和形态，他的作品具有鲜明的个人特征。他重视结构的基本部件，认为基本部件本身就具有表现的特征，完整性不在于建筑本身总体风格的统一，而在于部件个体的充分表达，虽然他的作品基本都有破碎的总体形式特征，但是这种破碎本身就是一种新的形式，是他对于空间本身的重视，使他的建筑摆脱了现代主义、国际主义建筑设计的所谓总体性和功能性细节而具有更加丰富的形式感。如果说保罗·兰德把解构主义的方法运用到极致，那么盖里的设计则充分体现了解构主义的灵魂。

解构主义反对的是二元对抗的立场，也反对后现代主义的矫饰方式，因此通过强调多元化、高度模糊化，凌乱化的方法来达到建立新的功能性的目的。由于设计家从来不提出要以解构主义领导潮流。解构主义的平面设计、产品设计使世人感到新奇，而建筑设计由于结构复杂，工程技术难度大很难成为普遍接受的风格。在很大程度上来讲，它依然是一种十分个人的、小范围的试验、具有很大的随机性、个人性。它不是一个学派，也不是一个符号，而只不过代表了一个激进潮流。但却从另一个侧面探索了对于我们本身的发现。

以古今纯艺术或设计艺术为对象，根据设计的需要，进行符号意义的分解，分解成词语、纹样、标炽、乐句之类，使之进入符号贮备，有待设计重构，解构主义是对设计极有力的艺术手法。解构主义并不是设计上的无政府主义方式，或随心所欲的设计方法，而是具有重视内在结构因素和总体性考虑的高度化特点。它打破了正统的现代主义设计原则和形式，以新的面貌占据了未来的设计空间。

德国维特拉消防站（Vitra Fire Station)(1993年竣工）这是扎

哈·哈迪德的成名作。在建造此建筑之前，哈迪德主要以她充满幻想和超现实风格的绘画作品著称，而这些作品曾被普遍认为是建筑的纯粹艺术，不具有付诸实施的可能性。对此，哈迪德认为：“因为绘画具有很大跳跃性，致使人们容易产生误解。人们总想孤立地看待建筑物的各个组成部分，总认为跳跃性太强容易导致结构混乱。但问题是建筑师如何及时地处理这种混乱，造就一种凝固的时刻??”回到这个作品。这是一个极富冒险精神的建筑——似乎没有一面墙是垂直的，每个墙角都是锐角，整个建筑向各个部分倾斜??从正视图看，向天空倾斜的主体部分似乎摇摇欲坠；从后正视图看，屋顶外面的平台向内倾斜，却从中心给整个建筑稳定感。作品的整体效果是轻盈、优美和飘忽不定，但建筑物各组成结构的材料具有的坚固和稳定等特性并没有被故意抹杀。哈迪德透过营造建筑物优雅柔和的外表和保持建筑物与地面若即若离的状态，达到了这一理想效果。

德国莱茵河畔维尔城的卢冯亭（LFone pavilion in Weil am Rhein）（1999年竣工）维尔城邀请扎哈·哈迪德设计一座作为区域性园艺展示会的楼阁，并把建筑地址选在了该市南部的一座废弃不用的碎石采集场。整体建筑只有一般停车场那么大，建筑物的内部规划有点类似史前时代巨石建筑物的简陋框架结构。建筑物内部的光与影交相辉映，具有非常强的戏剧效果。

哈迪德并不把这个作品当作传统建筑学习惯所称的结构型建筑，“我认为空间集成束实现了自然景观的某些显著特征，独具开创性意义：建筑物本身的形状并没有受到条条框框的束缚。它几近于殚精竭虑地将自己融汇到周围的自然景物当中。它从错综复杂中逐渐突兀地表，让参观者根据自己的立足点考量建筑物始于何处，又终于何方。”

法国斯特拉斯堡有轨电车总站及停车场（2001年竣工）斯特拉斯堡发展新的有轨电车服务，改善城市中心日益严重的交通堵塞和污染情况。扎哈·哈迪德被邀请参与贯穿城市南北的“B”线总站，以及一个位于线路北部可容纳700个车位的停车站的设计。总体设计概念结合“场”和“线”，并形成一个可以不断转换的整体。所谓“场”就是汽车、有轨电车、自行车以及行人组合形成的运动模式，每个都有自己的轨道和痕迹。交通方式之间的转换（譬如汽车到有轨电车，火车到有轨电车）运作起来就类似于车站、风景等等空间及物质的切换。

德里达的解构主义

【内容提要】德里达的解构主义是在法国存在主义衰败之际，对结

构主义和现象学扬弃的结果。解构不是一种方法，也不是一种分析；解构不是摧毁，而是一种策略。德里达的思想代表了法国激进反传统倾向，因而受到了许多责难与打击；但无论如何，他的冲击是值得我们深思的。

【关键词】结构主义/现象学/延异/解构 【正文】

我更愿意用激进结构主义来讨论法国当代著名哲学家德里达。虽然美国人总喜欢把他归之于后现代思想家之列，其实，法国人很少提到“后现代”这个名称，尽管许多美国人讲的许多后现代思潮的代表人物都是法国人。所以具体讨论德里达这个常被美国人称作后结构主义代表的哲学家的思想及其演变，可能会更有意义。

在具体讨论德里达的解构主义之前，有必要简述一下与之有关的法国当代哲学的一些背景情况，也就是二十世纪法国存在主义的由来和发展。

一、法国结构主义的发展：从符号到解构

法国当代历史学家、著名学术评论家多斯F.(F.Dosse)（注：参见多斯：《结构主义史》，法国发现出版社，1992年第1卷，1994年第2卷。）认为，在50年代后期到60年代近20年间，结构主义在法国知识分子的生活中取得了前所未有的胜利。这是因为结构主义是一种从科学中获取希望的严格方法，而且结构主义还是思想史中的一个特殊时期。这就是被称作“批评意识的重要时刻”的时期。结构主义范式的胜利首先源于十九世纪以来西方社会科学的蓬勃高涨的结果。这种高涨敢于冲撞老巴黎大学的学院式的专制禁锢，因为这种学院专制掌握着学术的合法性。结构主义则表现着一种对抗，顺应了西方历史的一个特定时期，表现了寻求新的模式表达对西方传统文化的否定、对“现代主义”的渴望的要求。结构主义对于一切西方历史中受到压抑的东西部十分敏感。所以在这个时期最先闪光是人类学和精神分析这两个学科就不是偶然的了。这两个学科都注重西方历史中的无意识，明确意义的反面，被压抑者、不可理解物??这也是语言学成为科学研究先导并且为普遍社会科学指引方向的时刻。结构主义为与旧习陈规斗争中的现代性旗帜，也成为在二十世纪后半叶的幻灭中许多“介入”知识分子的非意识形态化的工具。

法国结构主义的开始是以萨特存在主义的光彩渐消隐没为标志的。结构主义正式走上法国思想学术界舞台是在1962年。文化人类学家列维

•施特劳斯(L.Strauss)在《野性的思维》的最后一章《历史与辩证法》中，对萨特的“辩证理性”进行了尖锐的批评，引起轰动。众所周知，当时在法国思想界占统治地位的是萨特为代表的存在主义。1960年，萨特发表了《辩证理性批判》。一位极有才华的、与萨特和施特劳斯这两位思想大师都有密交的青年人布翁(Pouillon)使施特劳斯知道了萨特的书，他甚至在施特劳斯的课堂上讲解了三次萨特的《辩证理性批判》。可以说，布翁成了这二者相交互替的中介。

这两代人（这里主要指萨特和结构主义的一代）的不同与分歧是显而易见的。究其原因可有以下几点：

1.对语言的态度：萨特对于语言学持轻视态度，在《存在与虚无》中，他的意识主体哲学导致把语言学视为低级的科学，并避免使用它。而结构主义者则相反，施特劳斯致力于赋予语言学模式一种优先的价值，以超越观察者和被观察对象之间关系中的困难。“迪尔凯姆说，应该把社会行为看作为物??而我们说：要把社会行为开作为词语”。

2.由此也产生了萨特对精神分析的轻视。萨特的“自欺”、“主体的自由”很难与精神分析相合，精神分析被视作为糟糕的科学。 3.“介入”知识分子的危机：沿循法兰西人文传统的萨特一代的“介入”受到质疑。知识分子不再能在任何“什么领域提出观点，而只应该在他的专门的领域起作用，知识分子的批评作用渐渐变得局限”。正如巴朗狄叶(Blandier)所说：“结构主义诞生于战争结束12年之后。然而，战争是在一个静止不动的世界中结束的。1948年意味着的是再一次战争的威胁，与之对抗的是两种势力：其一鼓吹自由，另一则鼓吹平等。而这一切都是为了否定历史”（注：见“巴朗迪叶与多斯谈话”，载多斯：《结构主义史》第一卷，25页。）。这是法国结构主义提出的最重要的问题之一。结构主义人类学家施特劳斯则尖锐地批评启蒙学者的普遍人性的主张。福柯则更站在思辨和认识论的高度抨击了普遍主义：“我梦想对自明性和普遍性进行解构的知识分子”。这个时期与萨特为代表的介入知识分子针锋相对的最重要的代表人物是施特劳斯和宗教史学家杜梅泽尔(G.Dumezil)。

4.现象学的影响：结构主义的反主体说其实可以视为胡塞尔本人及梅洛•庞蒂的“主体间性”思想的一种奇特的发展。而法国六十年代以来现象学研究复苏之时，现象学与解释学、批判理论、分析哲学、系

统论、马克思主义都有对话，其中就包括结构主义。利科就认为语言分析对现象学的改进是很有益的。还有人认为，结构主义对现象学的人道主义的质疑可以促进现象学重新考虑其方法论，这有助于贯彻胡塞尔的彻底性精神。此外，主体的相对化可以使“主体”本身也包括进现象学还原之中，从而使还原更加完全。

结构主义以充满批判精神的姿态成为六十年代法国思想舞台的中心。所谓的“后现代”、“后结构主义”等实际上是与结构主义的发展密不可分的。其实，“后现代”的到来很关键的一点就是与时间性的关系更新。首先应该看到的是失去了统治地位和对其他民族的模式地位作用的欧洲，出现了非历史的文化。早在第一次世界大战期间，欧洲就受到了经济高度发展的年轻美国的现代意识的强烈冲击而产生严重的危机和矛盾。许多人感叹欧洲的没落撼动了十九世纪进化论的基石。而因为欧洲社会科学继承了启蒙时期思想，总是沉浸在一个向着胜利的理性指引的完美时代前进的激情之中，所以许多思想家的理论都是期待不断进步的完整社会图式。而这样的信念却碰到了欧洲二十世纪二十年代的悲剧，冲击着人们不愿放弃的“欧洲中心论”。第二次世界大战更是使欧洲对过去产生疑问，一种越来越彻底的悲观主义敲响了欧洲美好观念的丧钟。其实，这是法国现代或所谓后现代的各种思想的真正原始的根源。那就是产生了“现在”的膨胀：对过去的现时化，一种与历史性的新关系类型。在这种关系中，现在不再被视为未来的先者，而是作为过去以系谱模式再循环的可能领域来思考的。未来被消解了，伸展着的现在并不远离过去。正如道莱斯(F.Torres)所说：“未来的差异不再从现在中寻找，而是要向后回溯、退后”（注：道莱斯：《已经看到》(Déàvu)，142页，Ramsay出版社，1986。）。马里翁(J.L.Marion)说：“新浪潮、日常生活中的广告更多地消解了所有未来相异性的机遇”（注：马里翁：〈没有未来的现代性〉(《Une modernité sansavenir》)，“争论”第四期，1980年(4)。）。正是在否认任何历史目的论、否认加在人类历史上的任何意义的基础，人们找回了我们丢失的这个世界的已经失去的美丽：那就是中世纪——被誉为与追寻根源相系的相异性的家园。

所以，正是在要对欧洲文化的位置进行质疑、去中心并对形而上学进行解构的背景下，一种新的人种学意识代替了历史意识。西方以另外的方式对其反面进行考问，这另外的舞台是被其不在场所揭示的在场揭示的。

1967年，媒介已经把结构主义宣扬的沸沸扬扬，美国哲学界要“引进”法国结构主义的时候，德里达已宣称“结构主义之死”，那实际上已经是结构主义激进化、解构主义的“散播”和“回溯”时代的开始。德里达无疑是应被列入其中的最引人注目的一位思想家。

二、从现象学起始的结构主义的激化

1.精神限制的来源：

60年代以来，许多人都喜欢谈论“哲学的终结”，不少人都认为西方理性已经到了山穷水尽的地步。“哲学的终结”是从海德格尔那里借用的，但在应用中却显示了不同的方向：有些人想借此说：应该从理论转向行动（比如马克思主义者及萨特的拥护者们），而其他一些人则相对与古典哲学对哲学进行浪漫主义的批判（哲学介绍的是作为某一特定群体或特定时刻的表达或表象的东西）。这样，海德格尔的味道就很少了，哲学的终结就相当于：哲学是西方种族的意识形态。意识形态就是把一种事实上的形势作为合法建立起来的东西介绍出来的话语，把传统特权作为自然的至高无上的东西介绍出来的话语。理性，当它被作为“理性”（普照世界上的每一个人的阳光）被确定时，那它就成为了不义的、残暴的要求。这种对哲学的有意识的考察与欧洲殖民统治的终结同时发生（阿尔及利亚战争在1962年结束）应该说不是巧合。

这样，哲学的批判把一种被扩展的理性主义的图表放在人们面前。人们怀着一种解除殖民统治的意愿在说：“哲学是一种意识形态”。比如，哲学等于西方的意识形态，马克思主义等于统治阶级的话语，弗洛伊德注意等于性象征，反弗洛伊德注意等于男子支配的意识形态。这个图表总是设定理性面前有一种前途的。所以，德里达说：“我们只不过认为绝对的知是一种关闭，不然就是历史的终结??对于正在开始的东西来说，在绝对的知之外，还要求一些没有声音的思想，这些思想通过对过去的旧符号的记忆认识自身”（注：德国达：《声音与现象》，法文版，115页。）。

但是，尽管人民可能把各种变化引人哲学，理性还是绝对的，因为它知道它有这个权利。理性的秩序也是绝对的，因为“人们只有在反对它的时候才能召唤它，也只能在它之中反对它，在它固有的领地上，它只能让我们求助于计谋和策略。由于只能在理性繁殖时在理性的内部活动，革命——反对理性的革命因而总是一种人们按内务部长的语言叫做动乱的

东西的有限制的厂延”（注：德里达：《书写与差异》，法文版，59页。）。

这样的两难就形成了德里达的出发点：说为的是什么都不说（或者，人们赞成无视于他们赞成的理性，或者人们通过很有情理的过程批判理性）。

但还有第三个可能性，那就是诡计(ruse)：计谋与策略。对待可怕的、残暴的主人，德里达选择了使用双重的游戏的可能：装作服从暴君的法律，而同时设置陷阱，使暴君的法律在其中不再能行使威力。德里达的消解战略就是在归根结底不再有什么可说的时刻可能说话，这是使哲学造成的窘境归于失败的计谋。

不过，这些计谋必须建设，计算。也就是说，要在哲学造成的两难窘境迫使说话的主体为理性、秩序说话的时刻，和主人由于陷阱而归于失败。只能嘲弄自己专断本质的时刻之间，必须有一种无声的、潜在的思想导引着战略家。在无声中，战略家想到了他不能说的和他不应该说的。这就是说，真的不真的是真的（常常是假的），法律与专断没有区别。这就涉及到一种决定性的精神限制。只有这种精神限制造成了伪装话语与诚实话语之间的区别。需要一种精神节制插在“说话的主体”和它的言语之间，还需要有一潜在的思想能超出任何语言，从不表达自己而躲避在主体头脑中的某一角落之中。这也恰恰是德里达对勒维纳斯的批评所在：既然哲学语言无可救药地是黑格尔的，勒维纳斯只能在沉默中反对黑格尔的整体：“当勒维纳斯说反对黑格尔时，他只能是确认黑格尔，而且已经确认了他”（注：德里达：《书写与差异》，276页。）。 2.语言学的现象学研究

德里达最初的工作是从现象学开始的，他属于从现象学起步的一代。他的理论来源应该追溯到胡塞尔的《几何学起源》（注：德里达在1962年发表了《胡塞尔的〈几何学起源〉》，其中包括德里达翻译的原文和德里达的长篇研究专著。）一书。德里达不同于萨特等人只关注经历、感知意识等，而是首先关注在内在观察水平上的对象性、科学问题。这就更多地偏向于胡塞尔的德国传统之中。德里达首先是要从几何对象提出的谜出发追问现象学的最终基础。他不同意胡塞尔论述的“活的现在“的观念（注：关于德里达与〈几何学起源〉的关系，请参见叶秀山先生的〈意义世界的埋葬〉，载〈中国社会科学〉，1989(3)，这应该是国内有关德里达研究中的最有深度和见地的文章。），他认为没有“活的现实”。所谓现实都是过

去传下来的，向未来伸展，现实不可能留在“点”上，现实生活中没有零点。这表面看来是差异，实际上是分延，即非心非物的状态。也就是叶秀山先生称之为“心物聚集在一起的关键性状态，历史环节中的现实”。这是德里达理论的一个基点。

胡塞尔的最后著作《欧洲科学的危机与先验现象学》也是德里达早期最关注的著作之一。实际上，从现象学出发的语言哲学也具有显著的独创性。从语言哲学出发，现象学就是一种把作为整体的语言和领悟在语言中得到表达的现实方式联系起来的尝试。这种在语言之先并且独自使语言指示任何事物的东西，实际早就是《逻辑研究》一书的讨论主题（第一卷《表达与意义》）。而胡塞尔在此后的研究中则指出，被知觉的对象已经是一种假定的“意义”的“统一体”。它在该对象随后的诸种显象出现的过程中可以有效或无效。因而在语言之前就有意义。语言不只是作为人与世界之间的中介物出现的，毋宁说是作为两种要求变动的手段而出现的：其一是要求语言成为合乎逻辑的，要求语言具有一种最终的目的；另一个则要求语言应当在能述谓(ante-predicative)阶段有基础，这一要求赋予语言一种形成因。象征功能就是按这两种要求被理解的。而在《危机》中，胡塞尔对这样一种语言作用的性质有更精确的认识：语言借助这种作用指示在语言之先的经验。这个在先的基础，就是生活界。但生活界不单纯是一种直接性的东西，它本身受制于一种作用：这种作用既在语言中出现，又对语言出现，包括一种反省、一种逆反过程、一种回溯性的提问，通过这种作用，整个语言在非语言的东西里面觉察到自己的作用，这种逆反过程可看作为一种元语言。但是，元语言不只限于阐明天然语言的句法，它还表明了作为整体的象征功能发挥作用的条件。

胡塞尔的这些思想吸引了德里达，他特别关注作为胡塞尔公理的界限，以及被称作为现象学直观“原则的原则”的界限。由此，德里达继续对胡塞尔论及符号、语言、文字的著作进行探讨。在《声音与现象》中，他对胡塞尔现象学进行了激进的改造。

利奥塔尔说过，后现代主义是后现代知识状态的集中表现，因此，后现代的根本特征就是对“元叙事”的怀疑和否定。在《声音与现象》，德里达就是从语言问题为始研究胡塞尔的现象学。他认为，在提出“符号”一词的两种意义之间的纯粹“现象学”的区分之前，或毋宁说在认识这种区分、在成为一种简单描述的要求中指出这种区分之前，胡塞尔提出了一种先于文字的现象学还原：胡塞尔切断一切被构成的知，他强调源于形而

上学。心理学或自然科学的先假定的必要的不在场。一方面，胡塞尔而不得不从始至终地把所有清晰的沉思与一般的语言本质区分开来。德里达认为，胡塞尔从来没有提出超越逻辑的问题，也没有使现象学语言与普通语言完全决裂。另一方面，德里达认为，胡塞尔只是在理性方面对语言感兴趣，踏实从目的因的普遍性逻辑出发，以传统的方式规定了语言的本质。而这种目的因是作为在场的存在的目的因。语言就可以说是在场与不在场这个游戏的中项，它首先是能够把生命与理想性统一起来的东西。德里达正是由此发展深化了胡氏的有关理论。在他看来，我们永远不是面对存在在场，而总是面对归于另一个表象的一个表象，而这个过程总是无限的。我们是关闭于印迹之中，没有真理，没有根源，也没有上帝。正如胡塞尔所说：“一切都是这样开始的：一个在我们面前发出声音的名字会让我们想到德累斯顿的画廊和我们最近一次在那里的参观：我们信步穿行在一个个大厅之中，我们在泰尼埃的一幅表现一个油画画廊的画前面驻步不前。此外，我们假定这个画廊里的画又表现一些画，这些画又使人看到一些可以明白的含义。”

德里达认为，没有任何东西先于上述处境。没有任何东西把这处境悬搁起来。它并不象胡塞尔希望的那样包括在一些直观或一些表现之中。若大白天展览，在画廊之外，我们就不会得到任何感知、也肯定不会有默契，有的只是表象的表象，游荡的符号的偏移。

德里达曾经深深地被胡塞尔的“原则的原则”所吸引。他对胡塞尔现象学的深入分析研究，又使他得出更进一步的结论，引出了差异的观念。他认为，最根本的原则不是“我＝我”样式的同一性，而是一种差异，因而就是与其他东西的关系。经验论想要从根源上得到纯异质的思想是一个梦想。纯粹思想实际是纯粹差异的思想。所以说是梦想，是因为梦在白天就破灭，而纯粹的思想在语言发出声音的时候就破灭了。从某种意义上讲，德里达还是忠于现象学的。但他认为应该超越现象学，或者说应该把现象学激进化以把它从意向性中解放出来。人们要把它从形而上学的界限中挣脱出来，并在这个过程中实现这个意向，这就是在场的形而上学。

三、延异的概念——Différance 1.历史现象学与差异

德里达在《胡塞尔的〈几何学起源〉》的导言中，曾经对历史现象学的可能性提出质疑。法国现象学家们坚信梅洛•庞蒂整理的胡塞

尔后期的著作，并不怀疑这样的理论存在着：即从中找到一种从不变的本质到变化以及从主体的孤立到主体间的共同体过渡的方法。这种历史现象学似乎可解决理论上的所有难题，它是永远为着明天的。德里达说，正因为它总是为着明天的，那可以说它是不可能的。

在现象学家看来，历史现象学就是要寻求真理的根源。现象学把对事物的直观称为对事物判断的真理的根源。这就是胡塞尔所说的“原则的原则”。历史现象学的特征就是：事物本身是开启的行为，而行为仅只发生一次，或者说是第一次，材料向我们讲述这第一次。但假定我们的材料丢了，那么，比如艾菲尔铁塔就是一座我们不知其来源的建筑物，我们怎么能说它对建筑者来说不是一个战争的工具、性的象征或宗教钟塔呢？存在不再和意义同一，因为还有一个不为我们的存在，也就是说，一个原原本本表现出来的、充满意义的、谜一样的存在。不过，这种可能性在现象学家看来是不能接受的，因为历史现象学是建立在胡塞尔称作“活着的现在”上。而德里达批评了这“活的现在”：过去永远不能与现在分割，若过去不总是保留在现在之中，若将来不已经初在现在中露头，那过去与将来就会什么都不是了。现在是从过去传下来的，向未来伸展，现在不可能停留在“点”上，现在的生活中没有“零点”。现在是过去的延续，未来的预设。德里达指出，胡塞尔的答案是处在事实与权利的对立之中。在事实上，我们可能遇到一些建筑（现在），它们的意义我们并不能抓住，它们只成为一个过去的一些表现出来的印迹，我们对这个过去是一无所知的：我们完全不能说出这个过去在它是现在是什么样的，而与我们毫无用处的存在的威胁却表现出来了。但从权利上讲，回复到根源总是可能的。例如：即便我们不能使为印迹的意义与为我们的意义相重合，我们也都先验地知道，这个过去当它是现在时具有现在的一切特征：这另一个就是同一个。

这个重获根源的权利意味着历史应该被设定为“意义的纯粹历史”，意味着通过时间的意义传统或意义的表达，但决不是背叛。鉴于“原则的原则”，现象学设定人的历史一部分一部分地成为合理的，语言和暴力是可以减少的，即便是以无数中介的代价，一代一代和平意义遗产的传递的代价。从权利上讲，历史是统一的，而在事实上，重新完全集合意义是不可能的：这种存在与意义的同一从来没有在今天给出，而是给了无限。从权利上讲，历史现象学是一种指明绝对路程的哲学，这种哲学向着胡塞尔称作上帝、逻辑的无限中的目的。这样的历史陈述不能够适应于现代的本体论。

德里达指出，我们事先完全知道，事实与权利是永远不能重合的，否则就可能象萨特那样成为普遍真理的创造者——笛卡儿式的上帝，永远指望着明天。德里达指出在事实与权利、存在与意义之间存在着一种“原始的差异”。德里达就把这种原始的差异称作为\érance\。这个词是德里达创造的。这个词有两层意义：首先意外着差异（比如，现在与自身的差异），另外则意味着迟缓（现在只有在明天才能完全成为现在）。德里达认为正是这种différance制造了历史。历史所以存在，是因为从一开始（根源）现在就是自身的迟缓。

德里达的différance的概念，从根本上讲是向存在在场的幻觉提出于质疑，重新再造在场、对象、意识对自我、言语出现的面貌。 2.原始的迟缓

原始的迟缓的概念似乎有些怪诞，但却是十分必要的。因为，如若在初源、在初次——第一次的时候没有差异，那第一次也就不是第一次，因为它后面就不会跟着第二次了。而如果第一次是唯一的一次，它在初源时就不会有第二次，那第一次就不是第一次了。这样，第二不只是象迟到者在第一次之后来到的东西，而是能够使第一成其为第一的东西。这样，第二次相对第一次则具有某种先性，在“第一次”时，它作为先于第一次的预先条件的出现，而又不是它自己。

那么，我们可以把起源设定为第一次的重复：公开冲早第一次的表象，又先于这个表象。因此，“正是非起源成为起源”（注：德里达：《书写与差异》，法文版，303页。）。从根源上看，不再有原始物由之仅仅成为原始物的“平静的同一性”。如果在最初只有简单的同一性，那从这最初起源就不会出来任何东西。

在开始，就存在着重复，就存在着再现，或因此，甚至没有再现，因为表象从来没有发生过。最初的东西已经成为一种抄件。在此就是“非原则的原则”，德里达通过它消解了胡塞尔的“原则的原则”，胡塞尔的思想是建立在永远区分原始物（直观、事物本身??）与派生物（意识的意向）的可能性上的。另外，可以这样解释这“非原则的原则”：在开始时，是符号，而不是被看作为符号之物。这种符号学的解释实际消除了符号学把符号与参照物孤立起来的企图。这种解释可以有两种途径：意识现象学的直接的激进化：针对胡塞尔，德里达指出意识永远不是先于言语的，言

语不能被视为一个无声的被感知物（原始表象）的表述（再现）。另外，符号的优先性是对文字的质疑。文字附属于话语。比如，人民给一个不在场的人写信，或写一份留给自己死后再宣读的遗嘱。文字的用处是在寄信人或说话人不在场时给出意义，而在寄信人在场时，人们就会说话。因此，文字可定义为“符号的符号”：书写的符号就是口头符号的符号，而口头符号是物的符号。文字则具有补充的功能：“文字特别是一种补充，因为它标志着这样一点：补充表现为补充的补充。符号的符号，取代了一种已经有所指的话语”（注：德里达：《书写语言学》，法文版，398页。）。 在此，德里达揭示了以下两点：

1).德里达指出，西方传统是把声音置于文字之上的。由于拼音文字模式这种文字形式的影响，西方人倾向于把文字看作声音、逻各斯的记录，德里达激进地反对、批判了这种不加思考的观点，他要撼动西方形而上学的基石。

德里达认为，文字的概念超越并且包括言语。这个先于并不是先验（象胡塞尔所说），也不是超越（如传统的形而上学），德里达认为，文字在话语尚未成为图象或符号时，文字更加外在于话语，而同时，当话语在自身中已成为一种文字时，文字就更加地内在于话语。从这个意义上讲，文字是一种被构成的印迹。

被构成的印迹意味着它不是任意的（附属于主义的自由选择），它与实在中的所指没有任何自然关系。印迹则意味着差异。印迹其它印迹有差异，又与它所是的印迹以及在自身中所保留的东西有差异。正如德里达在《书写语言学》中所引用的索绪尔之言：“从本质上讲，语言学的所指全然不是有声的，它是无形的，不是由物质实体构成，而独独是由差异——把它有声图象与其他一切分开的差异构成的。”（注：索绪尔：《普通语言学教程》，法文版，78页。）从这个意义上讲，语言是印迹的一个类，而印迹的文字是印迹的另一类，或者如德里达所说，语言是建立在文字的普遍可能性之中，也就是建立在任何把各种因素——红与绿、a与e等——对立起来的可感物质中的可能性。

2).一种印迹只是归于另外的印迹

差异是有印迹构成的，还是从印迹总是归于异于它的其它印迹的意义上讲的。差异在自己内部保留着它之印迹：任何被构成的印迹实际上都包含着一种滞留的结构，也就是说在它所是的、在一明显的现在（意指印

迹的可感形态）和它指定与回忆的另一个现在政治件的符号中的关系，能指与所指被作为不同的东西放在一起思考。在印迹中，同一个与另一个是共同的，又是不同的。

我们由此可以看出，德里达的哲学研究是以对文字问题的质疑为基石的，他打破了文学与哲学之间的界限，为了思考、分析传统的对文字的解释，它与哲学本质的基本关联、与西方文化乃至西方政治的关系，就既不应该封闭于哲学也不应该封闭于文学之中。德里达认为，正是由此，他所说的印迹是具有特殊性的：它尚未成为语言，也未成为话语，既不是文字，也不是符号，甚至不是人的固有属性。它既不是在场，也不是不在场，它超出了对立的或辩证的二元逻辑。

我们再回过来看一看原始的迟缓，就可以理解到印迹通常意味着对一个不在场物表现出来的符号，是这不在场物在自己通过后在曾经在场过的地方留下的符号。而如若一切在场都带着一个划定它的界限的不在场的印迹，那就应该想到一种“原始的印迹”，即对一个从来没有发生过的过去的在场的印迹：绝对的过去。这使我们又看到了梅洛•庞蒂的“原始的过去”。

四、解构的概念

所谓的后现代主义者们其实与法国结构主义、符号学有不可分开的联系，激进的结构主义发展了海德格尔思想中的摧毁性的一面，向极端发展。从这个倾向上讲，应该称德里达为“后结构主义主义者”。实际上，德里达是第一个对结构主义持有保留态度的人。然而，他从事的结构主义的工作又使结构主义继续深入发展。德里达的解构工作首先借助社会科学语言创造作品。他与二十世纪初的俄国形式主义、布拉格学派的思想相通：都追求诗与哲学的“共生”，应该说这是结构主义的传统。其次，德里达的解构工作深藏海德格尔的根源：“我的工作，若没有考虑到海德格尔的问题，若没有对海德格尔称之为‘在与在者’等的差异，那是完全不可能的。”（注：德里达，《立场》，法文版，18页。）德里达的解构就是一种战略，这种战略因此既是结构主义的，又是反结构主义的。

解构的概念针对的是理论上的专制，这个概念是在结构主义思潮在法国十分走红的时候设想出来的。这个概念意味着一种对某种结构进行解构以使其骨架显现出来的方式。解构看重的是差异和重复，而不是对立和矛盾。因此，德里达用的是deconstruction（解构），而不是destruction

（摧毁）。

解构——结构主义的、又是反结构主义的：首先，人们拆解一座建筑，一种伪装。德里达希望以此让人从“一切都木已成舟”的观念中解脱出来，以便结构、神经显现出来。与此同时显现出来的是不能解释任何东西的形式结构的不稳定性，从解构这个词的一般意义上讲，它不是中心，不是原则，不是推力，甚至不是事件的规律。

这样的解构因此不能归结于一种方法（简单的还原），也不能归结为一种分析。如前所说，解构就是要颠覆以逻辑为中心的话语，没有任何一部分的句子成分是偶然的，在一开始，无论是阅读还是说话，甚至历史事件的发生，一切都各在其位，而在读过几页书之后，或经历某些错乱之后，由于一种令人生畏的质疑，对思想来讲，一切都不再是可寓居的了。勒维纳斯曾在《弓》杂志中一篇文章中用例证形象地说明了消解：“我总是??想起1940年的逃难：败兵们到达了对此尚一无所知的地区，咖啡馆照样开门，女士们争相时髦，理发师理发，面包师做面包，子爵与子爵相遇，互相讲述子爵的故事??而一个小时之后，还是在这个地区，一切都解体了：大门紧闭，或居民倾巢出动，汽车与逃亡的人们形成洪流，这洪流释放出他们的深刻的过去，人们在一个难以记忆的过去中被大迁徙打上了印迹。”

这就很象解构的情况。但解构并不是否定，它总是带着肯定的要求。如上所述，解构把一个体系从符号、从没有所指的能指、从没有任何完满意义的语言结构中解放出来。而为了扩散，延异(différance)出现。在延异中，在场被解构，无限期的延缓出现。而在解构之后，等待建造的肯定是话语的严格的建筑，这话语在现在把动词“是”消解了，并把它运用于谓词的句子中。

德里达的解构的实行，说到底是针对西方传统文化的同一思想，在原初文字中，从来就没有同一，有的只是差异。但在原初文字中又不存在着矛盾、对立，而存在着重复与意义的延缓。正如德里达所说，任何本文都是双重的本文，总有两个本文同在一起：两个本文，两只手，两种眼光同在一起又同时是分开的。这第一个本文，就是传统解释所坚持的本文：它是在在场的统治下写成的，并且是为意义、理性、真理服务的。而第二种本文——是与第一种不同的、但又是同一个——是传统阅读永远不能识别的本文。然而，传统阅读接受的第一种本文包含在者发出向着第二种本

文的符号的缝隙与印迹。所以，在两种本文中，任何综合都是不可能的，没有任何的融合。因为后者并非前者的反面，而只是前者稍许位移的相似物。这样，德里达主张阅读总本文，这要求的就是一种双重的科学，它能使本文的欺骗性显示出来。这也是为什么德里达经常运用的是“不定的词”的原因：比如马拉美的hymen（处女膜，婚礼），以及柏拉图的pharmakon（康复，毒药）。这些词比其它词更好地指明话语在其中不再能统治、判断、决定的地方：肯定与否定、好与坏、真与假之间。

德里达向人们指出一种看世界的观点，这种观点既不属于哲学反思（对存在的思考），也不属于科学思想（科学家不说明本文，只参考可感直观揭示的真实），也不属于逻辑。真理的观念是受抨击的，因为，我们投身的是一个符号的世界，也可以说，这个世界没有起始，但却奔向死亡。在这个世界中，每个人都有一个肯定的结束。德里达的思想代表了法国激进的反传统的倾向，也可说是西方人文化自我批判意识的最激进的代表。因此在西方产生极大凡响，他的思想极具吸引力。但是，德里达的思想也受到许多责难和抨击，比如许多人指责他的著作文字艰深、难以理解，有人批评他的观点过于武断，例如对他所谓的非拼音文字中国文字的评论，例如他对逻各斯中心的批评??但无论如何，德里达的冲击是值得人们注意的，他提出的许多问题值得我们现代人思考。

绿色设计

绿色设计(Green Design)是20世纪80末出现的一股国际设计潮流。绿色设计反映了人们对于现代科技文化所引起的环境及生态破坏的反思，同时也体现了设计师道德贺社会责任心的回归。

在漫长的人类设计史中，工业设计为人类创造了现代生活方式和生活环境的同时，也加速了资源，能源的消耗，并对地球的生态平衡造成了极大的破坏。特别是工业设计的过度商业化，使设计成了鼓励人们无节制的消费的重要介质，“有计划的商品废止制”就是这种现象的极端表现。无怪乎人们称“广告设计”和“工业设计”是鼓吹人们消费的罪魁祸首，招致了许多的批评和责难。正是在这种背景下，设计师们不得不重新思考工业设计师的职责和作用，绿色设计也就应运而生。

从历史可以看出，对于绿色设计产生直接影响的是美国设计理论家维克多•巴巴纳克（Victor Papanek）。早在20世纪60年代末，他就

出版了一本引起极大争议的专著《为真实世界而设计》（Design for the real world）。该书专注于设计师面临的人类需求的最紧迫的问题，强调设计师的社会及伦理价值。他认为，设计的最大作用并不是创造商业价值，也不是包装和风格方面的竞争，而是一种适当的社会变革过程中的元素。他同时强调设计应该认真有限的地球资源的使用问题，并为保护地球的环境服务。对于他的观点，当时能理解的人并不多。但是，自从70年代“能源危机”爆发，他的“有限资源论”才得到人们普遍的认可。绿色设计也得到了越来越多的人的关注和认同。

一 . 绿色设计的概念

绿色设计(Green Design)也称为生态设计(Ecological Design)，环境设计(Design for Environment)等。虽然叫法不同，内涵却是一致的，其基本思想是：在设计阶段就将环境因素和预防污染的措施纳入产品设计之中，将环境性能作为产品的设计目标和出发点，力求使产品对环境的影响为最小。对工业设计而言，绿色设计的核心是“3R”，即Reduce,Recycle,Reuse,不仅要减少物质和能源的消耗，减少有害物质的排放，而且要使产品及零部件能够方便的分类回收并再生循环或重新利用。

二 . 绿色设计的内容

绿色设计的主要内容包括：绿色产品设计的材料选择与管理；产品的可拆卸性设计；产品的可回收性设计。

1）.绿色产品设计的材料选择与管理 一方面，不能把含有有害成分与无害成分的材料混放在一起；另一方面，对于达到寿命周期的产品，有用部分要充分回收利用，不可用部分要用一定的工艺方法进行处理，使其对环境的影响降到最低

2）.产品的可回收性设计 综合考虑材料的回收可能性，回收价值的大小，回收的处理方法等

3）.产品的可拆卸性设计 设计师要使所设计的结构易于拆卸，维护方便，并在产品报废后能够重新回收利用。

除此之外，还有绿色产品的成本分析，绿色产品设计数据库等。 以环境和环境资源保护为核心,以保护人类生态环境、维护人类身体健康为目的的设计理念及行为。自工业革命以来,科学技术的巨大进步为人类创造了前所未有的物质文明,同时,也在以空前的规模和速度破坏着人类赖以生存的地球空间,造成了温室效应,资源枯竭、臭氧层的破坏,噪音污染,垃圾污染,水污染,植被锐减等一系列环境问题,给人类的生存及发展造成严重威胁。随着全人类物质文明的高速发展,人们也逐渐认识到以

环境污染为代价而换取经济增长所带来的巨大危害,对环境的保护和修复成为社会持续发展的根本保证。20世纪80年代,绿色设计的理念正式在世界范围内提出,并迅速在各设计领域得以重视和实施,如:建筑及室内设计、产品设计、包装设计、平面印刷设计、染织设计等。其主要设计原则有以下几个方面:①节省能源,即着力从节约资源的角度开发产品和服务,如对节能、节水、节材等技术研究成果的应用;②降低污染,即着力于减少、消除污染的途径开发产品和服务,如无氟冰箱、无铅油墨、绿色包装等;③回收及再利用,即实施绿色设计,使产品可以翻新和循环利用,最大限度减少丢弃物,同时变废为宝,最有效地综合利用资源;④消除污染,即着力于净化生态环境,提高生活质量而开发产品与服务。绿色设计的4R理念属于绿色设计的一种设计方法。4R是由英文的Recovery(回收)、Recycle (再循环)、Reuse(再利用)和Reduce (减量)四个词的第一个字母组合而来。这四个词的词意构成了现代环保设计(绿色设计)的内涵之一。其设计充分考虑产品原材料的特性和产品各部分零

件容易拆卸,使产品废弃时能将其材料或未损坏的零部件进行回收、再循环或再利用。“减量”的含意是:在设计开发之初,尽量减少资源的使用量,将生产产品所需材料降到最低限度。在造型设计时要尽量做到简洁、明快、适度,细部设计要质朴而不乏精致,体现出高雅的设计品味。在包装设计上要避免过分奢华和超过产品自身价值。以合理满足产品的保护、运输及消费者审美需求为宜。把绿色设计的4R理念作为产品生产策略,将为企业创造一个“量少、质精和避免对环境造成污染”的绿色设计的文化。 一．为什么要强调“绿色”问题 随着我国加入WTO的进程，制造业除了面临着产品质量和成本等方面的竞争外，如何突破绿色壁垒是更加严峻的挑战。在我国的制造业中，绿色设计、绿色制造以及报废处理问题至今还没有得到企业的足够重视，许多企业仍然走的是粗放型老路子（即高投入、高消耗、高污染的发展模式），只注重产品的质量、成本、效益，而忽略了加工、使用、产品报废给环境带来的污染（即环境成本）。近年来，国际标准化组织（ISO）提出了关于环境管理的140000系列标准，推动了绿色制造研究的发展。绿色制造研究的强大绿色浪潮，正在全球兴起，那么我们制造业的设计、制造各个环节都应该紧跟步伐，合理利用资源、能源，进行清洁化生产，减轻环境的污染，走可持续发展的道路。加强环境保护、拯救地球、改善人类的生存环境、实现人类的可持续发展已成为全世界人民的共同呼声。如今,“绿色设计”、“绿色制造”、“清洁化生产”等新概念、新理论、新方法不断涌现。

据统计,造成环境污染的排放物有70%以上来自制造业,它们每年约产

生出55亿吨无害废物和7亿吨有害废物。在过去，更多的把保护环境的重点放在了污染物的“末端治理”上，而忽略了污染物的全过程控制和预防上。要想彻底解决对环境污染问题 ,必须从“源头”上进行治理。具体到制造业 ,就是要考虑产品整个生命周期对环境的影响 ,最大限度地利用原材料、能源 ,减少有害废物的排放,减轻对环境的污染。随着环境问题的日益严重 ,绿色产品设计的思想也日益受到重视。从“富民强省”、“富民强市 ”的高度去认识，实现“绿色”的目标也是必须的。改善市民的生活环境质量，当拥有优良的水源和优质的空气。而创建一个能保证当代和子孙身心健康发展的环境，也该是“省”、“市”是否为强盛的重要标志。 二．什么是绿色设计与制造

绿色设计与制造是近几年提出的新概念 ,其深刻的内涵尚处于探索研究阶段。综合现有文献的观点和学者们所作的研究，将绿色制造定义为：绿色制造是一个综合考虑环境影响和资源效率的现代制造模式，其目标是使得产品从设计、制造、包装、运输、使用到报废处理的整个产品生命周期中，对环境的负面影响最小，资源效率最高，并使企业经济效益和社会效益协调优化。从产品的寿命循环周期整体角度出发，在产品概念设计中运用并行工程的原理在保证产品功能、质量和成本等基本性能情况下，充分考虑产品寿命循环周期各个环节中的资源、能源的合理利用，环境保护和劳动保护等问题。综之，绿色产品设计是一个综合了面向对象技术、并行工程、寿命周期设计的一种发展中的系统设计方法，是融产品的质量、功能、寿命和环境于一体的设计系统。

绿色设计是“可持续生产”设计，是实现清洁化生产和生产出绿色产品的设计手段。近年来,围绕生态环境问题,人们提出了“既满足当代人的需求,又不对子孙后代满足其需要之能力构成危害的发展”的“可持续发展战略”。可持续发展战略的思想具有极为丰富的内涵,它将生态环境与经济发展联结为一个互为因果的有机整体,认为经济发展要考虑到自然生态环境的长期承载能力,使环境和资源既能满足经济发展的需要,又使其作为人类生存的要素之一而直接满足人类长远生存的需要,从而形成了一种综合性的发展战略。

绿色设计和制造在我国还处在起步阶段，有关这方面的论文和报导也较少。绿色设计和制造的结构体系还在不断完善中。 三．绿色设计与制造的结构体系 （一）产品的绿色设计

在实施绿色制造过程中, 绿色设计是关键，它决定了产品生命周期的80 %～ 90%的消耗。绿色设计是指在产品及其生命周期全过程的设计中，充分考虑对资源和环境的影响，在考虑产品的功能、质量、开发周期

和成本的同时，优化各有关设计因素，使产品及其制造过程对环境的总体影响减到最小。绿色设计又称为面向环境的设计(Design For Environment,DFE)。绿色产品设计包括以下主要内容： 1、 绿色材料及其选择

绿色材料是指在满足一般功能要求的前提下，具有良好的环境兼容性的材料。绿色材料在制备、使用以及用后处置等生命周期的各阶段，具有最大的资源利用率和最小的环境影响。绿色材料选择的三个原则：

①优先选用可再生材料，尽量选用回收材料。提高资源利用率，实现可持续发展；②尽量选用低能耗、少污染的材料；③尽量选择环境兼容性好的材料及零部件，避免选用有毒、有害和有辐射特性的材料。所用材料应易于再利用、回收、再制造或易于降解。

2、 产品可回收性设计（ Design For Recycling，DFR）

要求产品在初期设计时考虑其零件回收及再生的可能性，即在其他新产品中，可以利用使用过的或废弃产品中的零部件及材料。针对零部件的再使用和材料的再使用提出了几种设计策略：

①可回收材料及其标志；②可回收工艺与方法；③可回收经济评估；④可回收性结构设计。

3 、产品的可拆卸性设计（Design For Disassembly, DFD）

面向可拆卸设计是一种使产品容易拆卸并能从材料回收和零件重新使用中获得最高利润的设计方法学。可拆卸性是绿色产品设计的主要内容之一，也是绿色产品设计中研究比较早而且比较系统的一种方法。它研究如何设计产品才能高效率、低成本地进行组件、零件的拆卸以及材料的分类拆卸，以便重新使用及回收，它要求在产品设计的初级阶段就将可拆卸性作为结构设计的一个评价准则，使所设计的结构易于拆卸，因而维护方便。并可在产品报废后可重用部分，充分有效地回收和重用，以达到节约资源和能源、保护环境的目的。可拆卸性设计的主要策略有：

①减少拆卸的工作量；②可预测的产品构造；③易于拆卸；④易于分离；⑤减少零件的多样性。

目前DFD主要集中在以下三个阶段性研究上：①收集、分类和归纳ＤＦＤ的有关知识；②拆卸可能性的量化评估；③创建新的ＤＦＤ方法和工具，并且这些工具一般是与ＣＡＤ设计集成的专家系统。 4、 绿色包装

绿色包装技术就是从环境保护的角度，优化产品包装方案，使得资源消耗和废弃物产生最少。目前这方面的研究很广泛，大致可以分为包装材料、包装结构和包装废弃物回收处理3个方面。当今世界主要工业国要求包装应做到“3R1D”(Reduce减量化、Reuse回收重用、

Recycle循环再生和Degradable可降解)原则。

产品的包装应摒弃求新、求异的消费理念 ,简化包装 ,这样既可减少资源的浪费 ,又可减少环境的污染和废弃物的处置费用。另外,产品包装应尽量选择无毒、无公害、可回收或易于降解的材料 ,如纸、可复用产品及可回收材料(如ＥＰＳ、聚苯乙烯产品 )等。 5、 绿色产品的成本分析

绿色产品的成本分析不同于传统的成本分析，在产品设计的初期，就必须考虑产品的回收、再利用等性能，因此成本分析时，就必须考虑污染物的替代、产品拆卸、重复利用成本、特殊产品相应的环境成本等。绿色产品成本分析应在每一设计选择时进行，以便使设计出的产品更具“绿色”且成本低。

6、 绿色产品设计数据库

绿色产品设计数据库对绿色产品的设计过程起着举足轻重的作用。该数据库应包括产品寿命周期中与环境、经济等有关的一切数据,如材料成份、各种材料对环境的影响值、材料自然降解周期、人工降解时间、费用 ,制造装配、销售、使用过程中所产生的附加物数量及对环境的影响值,环境评估准则所需的各种判断标准等。 （二）产品的绿色制造

产品对环境的影响不仅在设计过程中要加以考虑，而且在产品制造过程中对环境的各种影响也要作相应的考虑，采用绿色工艺是实

现绿色制造的重要一环,绿色工艺与清洁生产密不可分,清洁生产被正式认定为可持续发展的先决条件。绿色工艺是指清洁工艺 ,指既能提高经济效益,又能减少环境影响的工艺技术。它要求在提高生产效率的同时必须兼顾削减或消除危险废物及其它有毒化学品的用量 ,改善劳动条件,减少对操作者的健康威胁,并能生产出安全的与环境兼容的产品。在加工过程中的零件绿色工艺主要包括加工顺序工艺优化、加工参数、切削刀具、切削液、润滑剂的使用、加工质量、热处理、金属成型（铸造、熔炼）中的清洁工艺以及环境评估。绿色工艺既要从技术入手，尽量研究和采用物料和能源消耗少、废弃物少、对环境污染小的工艺方案和工艺路线。 四、绿色制造的发展趋势

未来的绿色设计和制造将趋于向全球化、社会化、集成化、并行化、智能化、产业化方向发展。未来可能的研究方法有：①模块化

设计；②神经网络和模糊数学的应用；③公理化设计；④虚拟拆卸等。 人们提出了绿色设计发展体系，其中关键是绿色产品设计评价体系的完善，对产品从设计、制造、包装、运输、报废整个生命周期中每一个环节对环境影响作出评价，并且要在整个生命周期中、集成环境下建立绿色

产品的评价体系[4]。同时，要研究开发先进制造技术，以及与之相匹配的先进制造模式，大力开发低污染、低能耗、无公害的生产工艺与最终产品。

研究开发适合绿色设计和制造需要的数据库和信息系统，例如，材料数据库、制造数据库、ＬＣＡ数据库及各种知识库，开发绿色 产品设计和实施绿色制造的支撑软件。

WTO规则中的“绿色壁垒”虽有一些大国为限制发展中国家贸易借口的因素，但其积极意义不言而喻，我们的制造业要在世界贸易中站住脚，“绿色”水平的高低至关重要。因此，能否在绿色设计与制造方面有所作为，不再是一个间接的或长远的效益问题，而是一个直接的效益问题。在外向型制造业过程中，一定要抵制发达国家一面将高污染产业向我们一方转移（当市场需要时），一面再用“绿色壁垒”的武器在国际市场排挤我们（当时出现竞争时）的图谋。

政府在指导现代制造业基地建设过程中，必须有现代眼光，加强对企业的“绿色”教育，完善政府部门对企业绿色制造的监督机制，加强立法和行政规定以及相关的经济政策。同时，建立较为系统的绿色制造理论和方法体系，促进和指导绿色设计和制造技术的深入研究和学科发展。通过法律、政策、学术、舆论和技术等推进绿色设计与制造体系建设，将常州建成为一个具有现代品位、可持续发展和经济、社会、生态效益俱佳的现代制造业基地。

理性主义

在设计的多元化潮流中,以设计科学为基础的理性主义占着主导地位。它强调设计是一项集体的活动,强调对设计过程的理性分析,而不追求任何表面的个人风格,因而体现出一种“无名性”的设计特征。这种设计观念实际上是现代主义的延续和发展。但它与早期现代主义不同,并不着意于艺术与技术的结合上,而是试图为设计确定一种科学的、系统的理论,即所谓用设计科学来指导设计,从而减少设计中的主观意识。设计科学实际上是几门学科的综合,包涉及心理学、生理学、人机工程学、医学、工业工程等,体现了对技术因素的重视和对消费者更加自觉的关心。设计科学的出现使社会学和技术成了设计的决定因素,19世纪以来美学与技术的联姻开始瓦解了。随着技术越来越复杂,要求设计越来越专业化,产品的设计师往往不是一个人,而是由多学科专家组成的设计队伍。国际上一些大公司大多建立了自己的设计部门,设计一般都是按一定程序以集体合作的

形式完成的,这样个人风格就难以体现于产品的最终形式之上。此外,随着设计管理的发展,许多企业都建立了自己的长期设计政策,这就要求企业的产品必须体现出一贯的特色。即使聘请自由设计师设计的产品也必须纳入公司设计管理的框架之内,以保持设计的连续性,这些都推动了“无名性”设计的发展。而20世纪60年代末以来,一些“优良设计”的典范则常常被置于黑色的塑料方盒子之中,外观细节减少到了最低限度,看上去毫不起眼。在操作和显示的设计上也尽量减少信息密度,有时表面连一个按钮也看不见。索尼公司1996就是如此,黑色的框架强调了产品的几何性,正面设计除屏幕外只有一圈窄窄的边框,上面仅留下一些不起眼的显示。丹麦设计师安德瑞生(Henning Andreasen)20世纪70年代设计的F78型电话机也是理性设计的典型。机身的基本形状和按键的布置是按人机工程原理确定的,结构紧凑,外观规整朴素,没有任何夸张以体现设计师的个性。这一设计获得了1976年丹麦工业设计奖。在办公机器设计上“无名性”更为明显,无论是复印机还是计算机,造型上都十分稳健。由于这些产品的设计不是强调个性风格,而是产品的内在使用质量和生产工艺,因而使同类产品在造型上彼此雷同,若非内行,很难从外观造型上判别出生产厂家。这种“无名性”设计在很大程度上代表着工业设计的主流,其影响一直延续至今。

后现代主义设计(Post Modernism)

兴起于20世纪60年代末、70年代初,是后工业社会、信息社会的产物。它发端于建筑设计并影响到其他设计领域,在设计宗旨、风格等方面向现代主义设计提出挑战。20世纪60年代,西方进入“丰裕社会”时代,人们的消费观念从讲究结实耐用转向求新求异。现代主义设计风格长期以单调、沉闷、冷漠的形式充斥城市,使人们渴望出现变化。随着经济发展,形式单调的产品已不能适应多元化市场的需求和商业竞争。后现代主义设计遂应运而生。20世纪60年代末,以美国建筑师温图利为代表的设计师,提出主宰设计风格的不是权威,而是市场。由日本著名建筑师山崎实1954年主持设计和建造的普蒂鲁·艾戈低收入住宅区,具有典型的现代主义设计特征,虽价格低廉,但因其形式呆板,居住率一直很低,没有经济效益。1972年7月15日,美国圣路易市政府不得不予以炸毁,以便腾出地方盖新楼。它仿佛宣告了现代主义设计运动的结束和后现代主义设计的开始。现代主义设计的一些基本原则无疑是值得肯定的,但其单一和机械化的形式,有时难免破坏自然生态环境及其美感。后现代主义反对杰出的现代主义设计大师凡德洛的“少即多”的设计原则,并提出“少即烦”的观点,认为设

计不仅要实现功能要求,还必须使形式表现出丰富的视觉效果,满足消费者日益精致和多元化的审美需求。他们提出“复兴都市历史拼合”理论,认为新时期的设计应以新材料、新技术克服单一化的技术特征,要表现出与自然和原有的历史传统面貌融为一体的都市面貌。同时,还应表现出设计师的个性和风格。其设计风格的总体特征,是重视形式、强调装饰。企图把良好的功能、科学的结构和古希腊罗马样式、哥特样式以及巴洛克、洛可可或维多利亚等各种经典样式的装饰细节相结合,追求独特艺术韵味和设计个性,并面向不同的文化群体与层面,从中汲取营养、激发创作灵感。因此,后现代主义设计风格呈现多元化的趋势,常常显得生动、活泼,同时又经常呈现出繁琐、杂乱无章甚至拼凑和大杂烩的面貌。后现代主义最重要的先驱和代表人物及其作品是:美国建筑师温图利设计的宾夕法尼亚“温图利住宅”;穆尔设计的路易安那州新奥尔良市的意大利广场;格里夫斯设计的俄勒冈州波特兰市公共服务中心大厦;约翰逊设计的纽约AT&T大厦;英国的法列尔设计的伦敦坎普顿市的电视中心;斯特林设计的斯图加特国家艺术博物馆;瑞士的博塔设计的旧金山艺术博物馆;日本的矶崎新设计的日本筑波市市政中心等。 后现代主义设计理念简析

“后现代主义”在今天已不是最时髦的标签，但是，人们似乎一时也难以找到超越它的概念。对于中国设计界来说，后现代主义或多或少还是一种新东西。这种新东西中到底潜藏着什么样的观念和立场，其中又有哪些可供我们参考借鉴，这一切仍然有待于理论界去总结和反省。笔者不赞同对源于欧美的后现代主义设计进行简单的风格上的抄袭和摹仿，而希望能由后现代建筑及后现代产品设计在西方的早期发展入手，努力挖掘出距离我们最近的这一西方设计运动所蕴藏的思想含义。

从表面上看，后现代主义设计折衷调和，玩世不恭，没一点正经，但从其思想背景来看，它又是严肃认真的。笔者认为，后现代主义设计源起于对两个重大时代问题的思考：1、设计如何与传统展开对话；2、艺术及设计如何与消费文化共处。这两个问题是包豪斯时代的先锋设计师所不曾面对的，它们是二战结束以来率先出现在欧美发达国家其后又逐渐扩散至第三世界国家的新问题，即所谓后现代问题。后现代主义设计虽然无力解决后现代问题，却至少敏于提出并思考这些问题。对这些问题的探索和思考，正是后现代设计理念中所包含的需要我们认真加以对待的成分。 一、后现代主义建筑：与传统对话

建筑是艺术和设计中对生活影响最大者，后现代主义的争论与建筑的理论和实践有着十分密切的关联。美国学者卡林内斯库(Matei Calinescu)指出，“后现代主义最早获得比较直观可信而且有影响力的定

义，与文学和哲学并不相干??正是建筑把后现代主义的问题拽出云层，带到地上，使之进入了可见的领域”。

建筑中的后现代主义始于20世纪60年代，在这方面，具有开创性的著作有：简·雅各布斯(Jane Jacobs)的《伟大的美国城市的死与生》(1961)、罗伯特·文丘里(Robert Venturi)的《建筑中的复杂性与矛盾性》(1966)、奥尔多·罗西(Aldo Rossi)的《城市建筑学》(1966)和哈珊·法西(Hassan Fathy)的《贫民建筑》(1969)。

在《伟大的美国城市的死与生》一书中，雅各布斯批评了现代主义城市改造方案的死板和单调，她认为城市生活是多元化的，旧日的街道，往昔的建筑，自有其不可磨灭的生机和活力。文丘里早年曾到意大利学习，在那里，他陶醉于古典和文艺复兴时期的建筑，并由此认识到建筑史的重要性。据说，当时美国的大多数建筑学院在格罗皮乌斯的影响下不开设建筑史课，文丘里痛心地感到，可能就是因为缺乏历史知识，所以才使得乏味的国际主义风格大行其道。为了反对“正统的现代建筑”，文丘里主张凌乱的活力胜过表面的统一，丰富性胜过一目了然，兼收并蓄(both-and)胜过非此即彼(either-or)。在《建筑中的复杂性与矛盾性》一书中，他还指出，简单化的城市规划不足以应付当代生活的复杂性，建筑师必须致力于发展多功能项目。在这本书和《向拉斯维加斯学习》(1972)一书中，文丘里与雅各布斯采取相近的立场，认为建筑师不应主观地设想一个乌托邦方案，而应考虑和尊重那些已然存在的东西〔2〕。 以多元化来对抗现代主义的“纯粹”，以现实的复杂性来对抗乌托邦式的“理想”，以历史的延续性来对抗先锋派的“断裂”，是贯穿在后现代主义建筑思潮中的一条主线。美国建筑师、批评家詹克斯(Charles A. Jencks)是较早用“后现代”来命名这一新动向的关键人物〔3〕。1977年，他在《后现代建筑的语言》一书中把后现代风格概括为“折衷调和”：“或是对各种现代主义风格进行混合，或是把这些风格与更早的样式混合在一起，一批建筑师以一种探索性的方式超越了现代建筑。迄今为止，他们所取得的成果尚不足以构成一种全新的方式和风格；这些成果是渐进式的，而不是彻底决裂式的。社会上这批四十岁左右的建筑师，他们所受的训练就是现代主义的，自然只能做些瞻前顾后、渐进式的改良。等到眼下这批建筑系的学生走向社会时，我们就会看到一种更为彻底的折衷主义(eclecticism)，它们无疑会更具有说服力。唯有这一群体才可能有足够的自由去动手尝试任何可能的风格：古典的，现代的，或混血的。”〔4〕 后现代主义对折衷主义的一致偏好，来自他们对现代主义纯而又纯的口味的一致拒绝。文丘里用“少即是无聊”来挑战现代主义“少即是多”的信条。詹克斯认为美国圣路易市“普鲁蒂·艾戈”住宅区的炸毁(1972

年7月15日下午2时45分)，等于是公开宣告了现代主义的死亡。平心而论，当现代主义建筑在美国演变为一种“国际主义风格”时，的确需要人们加以警惕和反省，但也不能因此而把所有罪名都扣到现代主义头上。例如，钢筋混凝土、玻璃幕墙和预制构件这些经济实用的东西是现代技术的成果，即使没有柯布西耶、米斯·凡·德·罗和格罗皮乌斯，它们也照样会受到人们广泛的欢迎。

后现代主义对现代主义建筑的批评在以讹传讹的过程中难免有过激和简单化的成分，不过后现代主义所提倡的那种多元主义和放任主义也自有其合理性。例如，北京有很多现代化的商场和商业街，表面上看起来整齐划一，可是其繁荣和便利程度反不及某些“脏乱差”的老街，如汉口或扬州的商业街。显然，商业街的灵魂并不在死的建筑，而在活的人和活的传统上。人类的需要远不像柯布西耶所设想的那样是整齐划一的，城市规划如果不考虑那些自然生长、自由呈现的因素，便难以适应人们多方面的需要。在这一点上，后现代主义对杂乱无章的喜爱颇有些像政治学中自由主义派的做法，而这对于柯布西耶等人所持的那种“精英主义”城市规划观无疑会有某种纠偏的作用。詹克斯把后现代建筑定义为“有多重意义的作品”(multivalent work)，它有如莎翁戏剧那样海纳百川，包罗万象。有一千个观众，就有一千个哈姆雷特，“有多重意义的作品”的活力恰好体现在它能“以多种方式塑造我们，面对不同的群体说话，它所面对的对象不是这个或那个精英，而是全部的社会阶层”〔5〕，因此它能够与时俱进，在不同的时代和不同的人群中碰撞出新的意义。与此相反，“意义单一的作品”(univalent work)则是封闭的、缺乏活力的，并终究是令人感到压抑的。

此外，与现代主义昂扬的高调相比，后现代主义放松的心态也更适应消费时代的生活氛围。我们在柯布西耶的现代主义宣言中嗅到的是一股“大跃进”的气息，可是生产更多的必需品早已不是我们这个时代的中心议题了。今天，街道和建筑所具有的商业和文化功能已大大超过了它们的生产和实用功能，把城市变为一个消费和娱乐的中心已成为一项紧迫的任务。以北京的老城墙为例，在一个以生产为中心的时代，它可能是多余的，可是在一个以消费为中心的时代，它就变成了稀缺的文化资源。在今天，保护古迹和发展经济，至少在理论上不再是相互矛盾的。

当然，从另一个角度来看，把古迹当作消费娱乐场所的“点缀”来开发，这和把古迹当作旅游点来建设都同样不是对古迹的真正保护。不过令人尴尬的是，在现代化的晚期阶段也即在后现代的典型情境下，对传统的“真正的保护”并无存在的可能。当传统生活以加速度离我们远去时，又有什么举措可以使有形或无形的文化遗产继续保持其原汁原味呢？在这

一点上，后现代主义的聪明之处和无奈之处皆在于它提供了一个不是方案的方案：多元并置，放任自流，让时间来裁决一切。 二、后现代主义产品设计：与大众文化对话

后现代主义主张与传统对话，但后现代主义也并不是复古主义。同样，后现代主义虽然大肆借鉴通俗文化的图式和风格，但后现代主义并不是媚俗主义。艳俗艺术家杰夫·昆斯(Jeff Koons)的口号“领导大众走向庸俗”或许很能说明问题。大众本来就是庸俗的，何谈领导大众走向庸俗？是嫌大众庸俗得不够，还是要庸俗到大众不好意思呢？

哲学家赵汀阳在《关于后现代的一个非标准表达》一文中，睿智地把后现代主义归结为一种“现实主义”：“到了后现代心情，人们仍然迷茫和失落，但是，迷茫不再是值得用心动情的表达对象了，苦苦地什么什么变成了一件很搞笑的事情，理想主义退化为淡得不能再淡的背景，现实主义重新成为风景。”〔6〕作为一种现实主义，貌似荒诞不经的后现代主义如实暴露了充斥在现代生活中的矛盾和悖论，因此它完全可以被恰当地称为“悖论现实主义”。其实和现代主义一样，后现代主义对这个世界依然是不满意的，但是乌托邦式的幻想和充满激情的批判已不足以用来表达身处“晚期资本主义社会”的那种深切的无奈，这就导致后现代主义的“批判”注定是一种缺乏激情的软批判，或者说是一种无理想、无目标的批判。 后现代主义的批判武器主要是解构和挪用： 1、挪用(appropriation)：“把大众的‘文本’(text)错误地放置到一个不宜的‘环境’(context)里去，这样一种‘情景错置’(recontextualization)似乎是后现代的一个基本手法。” 2、解构(deconstruction)：“后现代在某种意义上似乎是一种脱敏剂，它把不共戴天的矛盾表达为左右为难的悖论，总的技艺可以说是‘解构’，具体手法可以有各种花样，比如多义化、歧义化、变态化、情景化、误读、诡辩、错乱、反讽、搞笑等等。”

杜尚(Marcel Duchamp，1887－1968)1917年向“独立艺术家展”提交未遂的小便池开了挪用和解构的先河。1956年，追随其后的汉密尔顿(Richard Hamilton)制作了一幅小型拼贴，名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》。这件作品把众多的商业图像从日常生活中挪移出来，放置在艺术的框架内，从而构成了对现代消费社会的解构和反讽。可以肯定，这样的作品虽然被命名为波普艺术(Pop Art)，但它并不会受到大众广泛的认同。实际上，商业图像仅仅是波普艺术的题材，波普艺术自身并非商业艺术〔9〕，它仍然是一种前卫艺术、小众艺术，只不过它所处的时代环境及它背后的情绪、理念都已经和20世纪上半叶的先锋艺术大异其趣了。

后现代主义设计从波普艺术汲取了不少灵感〔10〕，一些著名的波普艺术家本人也在一定程度上参与了产品设计的实践，如英国波普艺术家艾伦·琼斯(Allen Jones)设计的裸女茶几和色情座椅(1969年)就巧妙地将消费时代的色情图像与家庭用品结合到了一起〔11〕。波普艺术放弃了现代主义的那种紧张感，从而为享乐主义敞开了后门。当波普艺术进入到设计领域时，它最后一根绷紧的“阶级斗争”的弦也松弛了下来。在意大利，可随意成型的灯具、缺乏实用价值的壶具及各种奇形怪状、反常规的后现代家具深受年轻人的喜爱。在这里，解构和挪用或许是不需要理由的，让人大吃一惊和眼睛一亮才是这些“反设计”作品问世的真正原因。

从社会学的角度来看，后现代设计实质上是大众社会中的小众设计。这样一种小众化的市场定位使得后现代设计更强调创作者的个性而不是共性，更强调产品的怪异乖张而不是经久耐用、老少咸宜。以意大利的“孟菲斯”(Memphis)为例，这是一个由独立设计师组成的工作小组，1981年9月18日，“孟菲斯”举办了小组成立后的首届展览，展出31件家具、10盏灯具及闹钟、陶瓷器皿等用品，这些色彩鲜艳、造型奇特、类似儿童玩具的反常规用品使得“孟菲斯”迅速声名远扬。“他们的那些‘非实用’物品，不可置书的书架、坐着屁股不舒服的椅子、像小玩具似的器具被世界各地模仿，一时间‘孟菲斯’成为新风格、新文化、新创意的代名词。” 在一个发达的消费社会中，即使是对个性的张扬也离不开花钱，后现代设计的怪诞、边缘和不拘一格恰好为这种小资型的消费需求提供了及时的服务。在这里，艺术与大众之间发生的“对话”已不再是波普运动时期的前卫艺术与整个“庸俗文化”(kitsch)之间的对话，而是局限于“庸俗文化”内部的一场边缘与中心的对话。不无讽刺意味的是，后现代设计虽然以边缘自居，但这种“边缘”不幸恰好是依赖于“中心”而存在的。小众设计与大众设计之间的关系就像是浪花与河流的关系，前者跳得更高，而后者流量更大。

后现代设计究竟是在迎合一部分大众对时尚的求新骛奇，还是在为平庸的日常生活提供另一种更富于创意的选择？这样追问是愚蠢的，因为在这二者之间并不存在严格的界限。相对于那些更为商业化、更讲求实效的设计，后现代设计毕竟还有某种艺术或文化上的追求，毕竟还没有完全臣服于大众口味，毕竟与主流的大众文化保持了一定的距离。只不过这一“距离”是暧昧的，暧昧到让人难以判断对话者究竟是在与大众两情相悦、眉目传情，还是在正话反说、暗存讥讽。这一看似自相矛盾的处境，或许从反面说明了，在一个大众文化无孔不入、无坚不摧的时代，心怀异志者要想与大众文化保持批判性的距离是何等艰难。

至此，现代主义的非此即彼的设计逻辑已悄然被后现代主义无可无

不可的随意性所取代。然而这“无可无不可”的设计理念所传递和透露的消息，岂不正是艺术化的设计在一个后现代社会也即发达消费社会中所遭遇的“非典型性”尴尬处境？ 三、结语与展望

后现代主义设计是对现代主义设计理想的背叛。从表面上来看，现代主义设计是严肃、崇高的，后现代设计则是轻佻、低俗的，可是从一个更深的层面来看，二者都同样具有时代敏感性，都同样是对时代问题的积极回应。

现代主义设计试图回答的问题是：1、如何创造出适合“摩登时代”的全新生活样式；2、如何让艺术与设计为大都市中迅速聚集的“大众”〔14〕服务。

如前所述，后现代设计所面对的问题是：1、在与传统彻底断裂之后，如何做到与传统在同一个空间中并存(survive)；2、在一个“万物商品化”的消费社会中，如何摆正设计师的艺术追求与文化工业惟利是图的生产策略之间的关系。

随着后现代主义设计突显出来的这两个问题无疑触及了我们这个时代的根本。一方面，在后现代社会中，乡土生活比柯布西耶那个时代离人们更远，传统与现代的冲突虽然不再以先锋的、激进的形式表现出来，但后现代人对于无根的现代生活的不适并没有因物质生活的丰富而得到平息。无奈虽然代替了愤怒，无家可归的感觉却依然普遍存在〔15〕。在后现代建筑的实践中，传统和现代通过某种类似蒙太奇的方式拼贴到一起，从而以一种近乎调侃的方式向世人宣示：矛盾是存在的，惟有忍受矛盾的存在才是根本的解决之道。

另一方面，后现代生活最明显的标志是消费主义和大众文化得势。大众文化的兴起不仅意味着公共政治生活的萎缩，而且意味着私人领域被抽象交换过程一点点吞食殆尽。在一个“现代”工业社会中，以钱为基本尺度的抽象交换还只占据人们的基本工作时间(8小时或12小时)，而在一个“后现代”的消费社会中，抽象交换几乎占有了人们全部的生活，甚至占据了恋爱、休闲、娱乐和文化享受〔16〕。由此带来的结果，一方面是文化的工业化和商品化，也即以利润为导向的“文化工业”对大众闲暇时间和精神生活的全盘占领；另一方面是纯商品的符号化，也即“日常生活的审美化”。显而易见，日常生活的审美化并未真的使生活变得更为艺术，只是让生活中更多的部分受到文化工业的宰制。

关于后一点，法国社会学家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)曾一针见血地指出：“摆设恰恰就是物品在消费社会中的真相”〔17〕。严格地说，只有在这样一种关心“实用”甚于关心“摆设”的社会中，艺术设计

才真正成为一种必要。令人遗憾的是，艺术设计师在这里所扮演的角色是极其尴尬的，他们一方面致力于使生活变得更为艺术化，另一方面却实际上是在为增加商品的文化附加值而服务。

我们不得不承认，后现代设计对于解决上述矛盾是无能为力的。但是退回到现代主义更为决绝的立场上去，以上矛盾也同样无法得到缓解。相对于那些更务实、更符合经济学的设计理念来说，后现代设计理念毕竟是少数前卫分子构想出来、在小范围内与主流设计犄角相抗的前卫思想，这一思想虽然不屑也无法提供任何关于美好生活方式的建议，但毕竟把真实的矛盾以诡辩的形式显现了出来，它让更多的人有机会去关注这一问题并对之加以反省。从某种程度上来说，暴露和揭示后现代心情的矛盾性与复杂性，正是后现代主义设计及艺术的功绩所在。

后现代主义设计(Post Modernism)

兴起于20世纪60年代末、70年代初,是后工业社会、信息社会的产物。它发端于建筑设计并影响到其他设计领域,在设计宗旨、风格等方面向现代主义设计提出挑战。20世纪60年代,西方进入“丰裕社会”时代,人们的消费观念从讲究结实耐用转向求新求异。现代主义设计风格长期以单调、沉闷、冷漠的形式充斥城市,使人们渴望出现变化。随着经济发展,形式单调的产品已不能适应多元化市场的需求和商业竞争。后现代主义设计遂应运而生。20世纪60年代末,以美国建筑师温图利为代表的设计师,提出主宰设计风格的不是权威,而是市场。由日本著名建筑师山崎实1954年主持设计和建造的普蒂鲁·艾戈低收入住宅区,具有典型的现代主义设计特征,虽价格低廉,但因其形式呆板,居住率一直很低,没有经济效益。1972年7月15日,美国圣路易市政府不得不予以炸毁,以便腾出地方盖新楼。它仿佛宣告了现代主义设计运动的结束和后现代主义设计的开始。现代主义设计的一些基本原则无疑是值得肯定的,但其单一和机械化的形式,有时难免破坏自然生态环境及其美感。后现代主义反对杰出的现代主义设计大师凡德洛的“少即多”的设计原则,并提出“少即烦”的观点,认为设计不仅要实现功能要求,还必须使形式表现出丰富的视觉效果,满足消费者日益精致和多元化的审美需求。他们提出“复兴都市历史拼合”理论,认为新时期的设计应以新材料、新技术克服单一化的技术特征,要表现出与自然和原有的历史传统面貌融为一体的都市面貌。同时,还应表现出设计师的个性和风格。其设计风格的总体特征,是重视形式、强调装饰。企图把良好的功能、科学的结构和古希腊罗马样式、哥特样式以及巴洛克、洛可可或维多利亚等各种经典样式的装饰细节相结合,追求独特艺术韵味

和设计个性,并面向不同的文化群体与层面,从中汲取营养、激发创作灵感。因此,后现代主义设计风格呈现多元化的趋势,常常显得生动、活泼,同时又经常呈现出繁琐、杂乱无章甚至拼凑和大杂烩的面貌。后现代主义最重要的先驱和代表人物及其作品是:美国建筑师温图利设计的宾夕法尼亚“温图利住宅”;穆尔设计的路易安那州新奥尔良市的意大利广场;格里夫斯设计的俄勒冈州波特兰市公共服务中心大厦;约翰逊设计的纽约AT&T大厦;英国的法列尔设计的伦敦坎普顿市的电视中心;斯特林设计的斯图加特国家艺术博物馆;瑞士的博塔设计的旧金山艺术博物馆;日本的矶崎新设计的日本筑波市市政中心等。

高技术风格

与新现代主义平行发展的另一种工业设计风格是所谓的“高技术风格”(High-Tech)。这两种风格后来实际上走到一起来了。高技术风格不仅在设计中采用高新技术,而且在美学上鼓吹表现新技术。高技术风格源于20世纪20~30年代的机器美学,这种美学直接反映了当时以机械为代表的技术特征。战后初期,不少电子产品模仿军用通讯机器风格,即所谓“游击队”风格,以图表现战争中发展起来的电子技术。“高技术”风格的发展是与20世纪50年代未以来以电子工业为代表的高科技迅速发展分不开的。科学技术的进步不仅影响了整个社会生产的发展,还强烈地影响了人们的思想。“高技术”风格正是在这种社会背景下产生的。

与“机器美学”最早体现于建筑设计上一样,“高技术”风格也最先在建筑学中得到充分的发挥,并对工业设计产生重大影响。其中最为轰动的作品是1976年在巴黎建成的蓬皮杜国家艺术与文化中心,设计者是英国建筑师皮阿诺(Reuzo Piano)和罗杰斯(Richad Rogers)。他们对自己设计的解释是:“这幢房屋既是一个灵活的容器,又是一个动态的交流中心。”蓬皮杜艺术与文化中心大楼不仅直率地表现了结构,而且连设备也全部暴露了。“高技术”风格在室内设计、家具设计上的主要特征是直接利用那些为工厂、实验室生产的产品或材料来象征高度发达的工业技术。一时间类似外科医生用的手推车、仓库用的金属支架、矿井用的安全灯、实验室用的橡胶地板等都纷纷进入居家环境之中。“高技术”风格在20世纪60~70年代曾风行一时,并一直波及到20世纪80年代初。但是“高技术”风格由于过度重视技术和时代的体现,把装饰压到了最低限度,因而显得冷漠而缺乏人情味,常常招致非议。与此同时,另一些设计师正致力于创造出更富有表现力和更有趣味的设计语言来取代纯技术的体现,把“高技术”与“高情趣”结合起来。在这方面最早的讯号是名为“波普”的艺术与设计

运动。

美国的商业性设计

现代主义的设计在20世纪40~50年代取得了巨大的成功,但是,与其平行发展并同样有影响的设计流派也在发展中。这些流派的宗旨常常是与现代主义的信条相背离的,但它们在设计史中的地位也不应被忽略,美国的商业性设计就是其中之一。由于工业设计作为一种社会上公认的职业起源于美国,它是20世纪20~30年代激烈商品竞争的产物,因而一开始就带有浓厚的商业色彩。商业性设计的本质是形式主义的,它在设计中强调形式第一,功能第二。设计师们为了促进商品销售,增加经济效益,不断花样翻新,以流行的时尚来博得消费者的青睐,但这种商业性设计有时是以牺牲部分使用功能为代价的。第二次世界大战前,美国的工业设计就以一种未来主义的态度来看待机器及其产品,对电气化、高速交通等现代工业的产物大唱颂歌,并发展了“流线型”一类具有象征性的“时代风格”。 战后美国工业设计的实践仍然是建立在这种基础上的,即强调设计的象征意义,迎合美国人追求新奇的心理。随着经济的繁荣,20世纪50年代出现了消费的高潮,这进一步刺激了商业性设计的发展。在商品经济规律的支配下,现代主义的信条“形式追随功能”被“设计追随销售”所取代。美国商业性设计的核心是“有计划的商品废止制”,即通过人为的方式使产品在较短时间内失效,从而迫使消费者不断地购买新产品。商品的废止有三种形式:一是功能型废止,也就是使新产品具有更多、更完善的功能,从而让先前的产品“老化”;二是合意型废止,由于经常性地推出新的流行款式,使原来的产品过时,即由不合消费者的意趣而废弃;三是质量型废止,即预先限定产品的使用寿命,使其在一段时间后便不能使用。有计划的商品废止制是资本主义经济制度的畸形儿,对于它有两种截然不同的观点。厄尔等人认为这是对设计的最大鞭策,是经济发展的动力,并且在自己的设计活动中实际应用它。另一些人,如诺伊斯等则认为有计划的商品废止制是社会资源的浪费和对消费者的不负责任,因而是不道德的。20世纪50年代的美国汽车设计是商业性设计的典型代表。美国工业设计师厄尔在战后的汽车业中继续发挥着重要作用。厄尔主要为通用汽车公司从事设计。厄尔在车身设计方面最有影响的创造是给小汽车加上尾鳍,这种造型在20世纪50年代曾流行一时。厄尔的设计基本上是一种纯形式的游戏,汽车的造型与细部处理和功能并无多大关系。这显然是与现代主义的设计原则背道而驰的,尽管厄尔一生作品累累,影响也十分广泛,但他没有获得过任何设计奖,因为多数设计评奖都是由鼓吹现代主义的设计机构主持

的。随着经济的衰退、消费者权益意识的增加和后来能源危机的出现,大而昂贵的汽车不再时髦。同时,从欧洲、日本进口的小型车提供了不同形式和功能的概念,并开始广泛地占领市场,迫使制造商改弦更张,放弃有计划的商品废止制,由梦幻走向现实。

在其它一些工业设计领域,许多产品并不像汽车那样夸张。大量产品投入市场确实创造了选择的多样性,但又使得消费者不易了解产品的功能质量,而使选择遇到了困难,因此不愿接受过于标新立异的东西。这就使得设计师不能沉缅于纯形式的研究,而必须在创新与争取消费者认同之间做出平衡。20世纪50年代美国工业设计的重大成就,还应首推1955年设计成功的波音707飞机。这架喷气客机是由波音公司设计组与美国著名工业设计师提革的设计班子共同完成的。从20世纪50年代末起,美国商业性设计走向衰落,工业设计更加紧密地与行为学、经济学、生态学、人机工程学、材料科学及心理学等现代学科相结合,逐步形成了一门以科学为基础的独立完整的学科,并开始由产品设计扩展到企业的视觉识别计划。这时工业设计师不再把追求新奇作为惟一的目标,而是更加重视设计中的宜人性、经济性、功能性等因素。20世纪60年代以来,美国工业设计师积极参与政府和国家的设计工作,同时向尖端科学领域发展,工业设计的地位达到了前所未有的高度,罗维的设计实践就说明了这一点。美国宇航计划草创之初,肯尼迪总统便委任罗维为国家宇航局--NASA的设计顾、间,从事有关宇窗飞船内部设计、宇航服设计及有关飞行心理方面的研究工作。20世纪70年代中期,罗维还参加了英国、法国合作研制的“协和”式超音速民航机的设计工作,这些都标志着工业设计发展到了新水平。 一. 概念解析

所谓的商业性设计就是把设计看作为一种纯商业竞争的武器，“设计追随销售”就是此设计理念不二的法则。商业性设计的本质是形式主义的，设计师们为了促进商品的销售，不断地翻新花样，以流行时尚来博得消费者的青睐。有人是这样形容设计师：带着镣铐的舞者。而我的理解其中的镣铐很大一部分来源于消费者的审美观和认可度。可以这么打个形象的比喻：当设计师身上带上了太多的镣铐，他的设计行为就可以这么说是纯商业性设计了。以上是我们小组对商业性设计的一个简单概括。二. 产生的原因和背景社会背景第二次世界大战前，美国的工业设计就以一种未来主义的态度来看待机器及其产品，对电气化、高速交通等现代工业的产物大唱颂歌，并发展了“流线型”一类具有象征性的“时代风格”。战后美国工业设计的实践仍然是建立在这种基础上的，即强调设计的象征意义，迎合美国人追求新奇的心理。第二次世界大战前，美国的工业设计就以一种未来主义的态度来看待机器及其产品，对电气化、高速交通等现

代工业的产物大唱颂歌，并发展了“流线型”一类具有象征性的“时代风格”。战后美国工业设计的实践仍然是建立在这种基础上的，即强调设计的象征意义，迎合美国人追求新奇的心理。经济背景随着经济的繁荣，20世纪50年代出现了消费的高潮，这进一步刺激了商业性设计的发展。在商品经济规律的支配下，现代主义的信条“形式追随功能”被“设计追随销售”所取代。设计师们为了促进商品销售，增加经济效益，不断花样翻新，以流行的时尚来博得消费者的青睐，但这种商业性设计有时是以牺牲部分使用功能为代价的。三．设计宗旨设计本质由于工业设计作为一种社会上公认的职业起源于美国，它是20世纪20-30年代激烈商品竞争的产物，因而一开始就带有浓厚的商业色彩。商业性设计的本质是形式主义的，它在设计中强调形式第一，功能第二。设计师们为了促进商品销售，增加经济效益，不断花样翻新，以流行的时尚来博得消费者的青睐，但这种商业性设计有时是以牺牲部分使用功能为代价的。 设计手段

“有计划的商品废止制”功能型废止，也就是使新产品具有更多、更完善的功能，从而让先前的产品“老化”；合意型废止，由于经常性地推出新的流行款式，使原来的产品过时，即由不合消费者的意趣而废弃；质量型废止，即预先限定产品的使用寿命，使其在一段时间后便不能使用。有计划的商品废止制是资本主义经济制度的畸形儿，对于它有两种截然不同的观点。设计目的设计纯粹为了提高产品的销售，形式凌驾于功能之上。设计很少根据美的欲望进行的技术造型的活动，只是纯粹地讨好大众而追求缺乏价值的美。

四．优劣分析优势对于商业化设计来说并没有鼎盛时期，不管在什么时候，都存在一个问题：是什么因素来维持一个设计机构（公司）的成功。

我希望这对于你来说不是个秘密，但它不仅仅是进行一流设计的能力。当然对进行一流的设计有一定的帮助。我可能和你一样，了解到成功的设计公司相对其它公司更愿意招揽那些次要较差的项目来做这些年来我所学到的是：能在商业设计中获得成功有很大部分是与商业有关更甚于设计本身。也许我们很多都不想听到这样的论调，但它却是不争的事实。 对近千名设计管理者、工作室的负责人和自由设计家交流过的经验得出四个成功的因素。根据重要性排列，它们是：

1） 使委托人（客户）满意的能力——客户关系 2） 可以吸引新的委托人或新项目的能力——市场推销 3） 拥有能力来实施有效率的业务——管理 4）

可以吸引和保留好的员工的能力——人事关系使委托人满意这个

最重要的因素却是很多设计者所忽略问题。他们非常注重如何进行一流的设计而经常忘了大部分委托人所要求的并不一定是一流的设计，而是帐本上盈亏的结果。如果采用国际化的工作方式则是可以达到赢利目的最好方法。就算缺少一些东西也是合适的话，那也无所谓。

此外，他们大大的低估了“反应”的因素。很多委托人并不是很在行的重视真正一流的设计和仅仅合适普通的设计之间的微妙差别。但是每个委托人（客户）都非常的在行的知道他们想跟谁合作。大部分的委托人如果要在一个一流的和一个次要普通的设计组织中选择他们认为最想合作的，他们心里会选择后者。成功因素的第二个是设计公司需要寻找委托人（客户）或项目——市场推销的重要性。在经过多次由商业创新时报的调查和处理后，我们发觉那些拥有长久成功的设计公司中是由于它们至少抽出百分之十的工作时间花在市场推销上的成果。注意，我说的是至少。很多成功的大型设计公司实际上员工的对应比例是一个推销员工对应五个创造性员工，或者是把大约百分之二十的工作时间花在了市场推销上。美国的商业性设计虽已成为过去，但其中还是有很多值得的借鉴的。我们的理解是商业性设计在处理好客户关系方面是把握的很好的。从根本上看，只有能够为企业赢的利润的设计，才能为企业所接受。既然我们的设计是为了为消费者服务，那我们有时候而且很大的一部分设计都应该追随消费者的审美情趣。阳春白雪和下里巴人二者如何取舍，作为一名工业设计师可以说是毫无疑问的。劣势有计划的商品废止制是资本主义经济制度的畸形儿，对于它有两种截然不同的观点。厄尔等人认为这是对设计的最大鞭策，是经济发展的动力，并且在自己的设计活动中实际应用它。另一些人，如诺伊斯等则认为有计划的商品废止制是社会资源的浪费和对消费者的不负责任，因而是不道德的。此外我们先来研究一下消费者行为，也因此我们引人两个简单的概念：消费者均衡的含义 消费者的货币收入是有限的，他要把有限的货币收入用于各种物品以满足自己的欲望。消费者获得最大效用的原则是：如果消费者的货币收入是固定的，市场上各种物品的价格是已知道，则，消费者一定要使其所购买的各种物品的边际效用与他所支付的价格成比例，换言之，也就是要使每一单位货币所获得的边际效用都相等。这就是消费者均衡边际效用递减的原因从消费者的角度看，商品被优先满足最重要的需要，故最先消费的商品7边际效用就大；从商品本身对消费者所产生的重复刺激看，随一种商品消费数量的连续增加，消费者接受的重复刺激程度越来越弱。很明显过多地追求产品的形式美，很大程度上会降低消费者均衡，因为商品之所以会被消费是由于商品能够满足消费者的要求，而只讲究形式美的商业性设计，只能是昙花一现。这也是商业性设计的致命弱点。

美国的商业性设计

以功能主义和理性主义为核心的现代主义设计在20世纪40-50年代以得了巨大的成功，但是，与其平行发展并同样有影响的设计流派也在发展中。这些流派的宗旨常常是与现代主义的信条相背离的，但它们在设计史中的地位也不应被忽略，美国的商业性设计就是其中之一（图2-07，2-08）。由于工业设计作为一种社会上公认的职业起源于美国，它是20世纪20-30年代激烈商品竞争的产物，因而一开始就带有浓厚的商业色彩。商业性设计的本质是形式主义的，它在设计中强调形式第一，功能第二。设计师们为了促进商品销售，增加经济效益，不断花样翻新，以流行的时尚来博得消费者的青睐，但这种商业性设计有时是以牺牲部分使用功能为代价的。

第二次世界大战前，美国的工业设计就以一种未来主义的态度来看待机器及其产品，对电气化、高速交通等现代工业的产物大唱颂歌，并发展了“流线型”一类具有象征性的“时代风格”。战后美国工业设计的实践仍然是建立在这种基础上的，即强调设计的象征意义，迎合美国人追求新奇的心理。随着经济的繁荣，20世纪50年代出现了消费的高潮，这进一步刺激了商业性设计的发展。在商品经济规律的支配下，现代主义的信条“形式追随功能”被“设计追随销售”所取代。美国商业性设计的核心是“有计划的商品废止制”，即通过人为的方式使产品在较短时间内失效，从而迫使消费者不断地购买新产品。商品的废止有三种形式：一是功能型废止，也就是使新产品具有更多、更完善的功能，从而让先前的产品“老化”；二是合意型废止，由于经常性地推出新的流行款式，使原来的产品过时，即由不合消费者的意趣而废弃；三是质量型废止，即预先限定产品的使用寿命，使其在一段时间后便不能使用。有计划的商品废止制是资本主义经济制度的畸形儿，对于它有两种截然不同的观点。厄尔等人认为这是对设计的最大鞭策，是经济发展的动力，并且在自己的设计活动中实际应用它。另一些人，如诺伊斯等则认为有计划的商品废止制是社会资源的浪费和对消费者的不负责任，因而是不道德的。

20世纪50年代的美国汽车设计是商业性设计的典型代表。战后的美国人需要一系列新的设计来反映和实现他们的乐观主义心情，消除战争期间物质匮乏带来的艰辛生活的记忆，汽车成了寄托他们希望的理想之物。正当强调功能、偏爱柔和色彩和简洁形式的现代主义在许多设计领域占上风时，美国的通用汽车公司、克莱斯勒公司和福特纯粹视觉化的手法来反映美国人对于权力、流动和速度的向往，取得了巨大的商业成效。20世纪50年代的美国汽车虽然宽敞、华丽，但它们耗油多，功能上也不尽完善。对制造商来说这些无关紧要，因为他们生产的汽车并不是为了经久耐用，

而是为了满足人们把汽车作为力量和地位标志的心理。有计划的商品废止制在汽车行业中得到了最彻底的实现，通过年度换型计划，设计师们源源推出时髦的新车型，让原有车辆很快在形式上过时，使车主在一两年内即放弃旧车而买新车。这些新车型一般只在造型上有变化，内部功能结构并无多大改变。

美国工业设计师厄尔在战后的汽车业中继续发挥着重要作用。他在汽车的具体设计上有两个重要突破。其一是他在20世纪50年代把汽车前挡风玻璃从平板玻璃改成弧形整片大玻璃，从而加强了汽车的整体性；其二是改变了原来对镀铬部件的使用方式，从只是在边线、轮框上部分镀铬，变成以镀铬部件作车标、线饰、灯具、反光镜等，这称为镀铬构件的雕塑化使用。厄尔主要为通用汽车公司从事设计。通用汽车公司的主要目标是国内市场。根据美国的道路条件及消费者的要求，通用汽车公司从20世纪40年代起就定下了一个基本模式，即采用大功率发动机和低底盘，从而提高车速，这也为厄尔的汽车设计定下了基调。厄尔在车身设计方面最有影响的创造是给小汽车加上尾鳍，这种造型在20世纪50年代曾流行一时。早在1948年，由厄尔设计的卡迪拉克双坐车就出现了尾鳍，它成了这一阶段最有争议的设计特征。到1955年卡迪拉克“艾尔多拉多”型小汽车的尾鳍已趋成熟，其整个设计是一种喷气时代高速度的标志，车篷光滑地从车头向后掠过，尾鳍从车身中伸出，形成喷气飞机喷火口的形状（图2-9）。1959年他又推出了“艾尔多拉多”59型轿车，其使车身更长、更低，更华丽的手法达到了顶峰。厄尔的设计基本上是一种纯形式的游戏，汽车的造型与细部处理和功能并无多大关系。这显然是与现代主义的设计原则背道而驰的，尽管厄尔一生作品累累，影响也十分广泛，但他没有获得过任何设计奖，因为多数设计评奖都是由鼓吹现代主义的设计机构主持的。

随着经济的衰退、消费者权益意识的增加和后来能源危机的出现，大而昂贵的汽车不再时髦。同时，从欧洲、日本进口的小型车提供了不同形式和功能的概念，并开始广泛地占领市场，迫使制造商改弦易张，放弃有计划的商品废止制，由梦幻走向现实。

在其它一些工业设计领域，许多产品并不像汽车那样夸张。大量产品投入市场确实创造了选择的多样性，但又使得消费者不易了解产品的功能质量，而使选择遇到了困难，因此不愿接受过于标新立异的东西。这就使得设计师不能沉湎于纯形式的研究，而必须在创新与争取消费者认同之间做出平衡。罗维提出了MAYA原则，即“创新但又可接受”。德雷夫斯也认为必须将新的形式与人们熟悉的模式结合起来，才能为消费者接受。 从20世纪50年代末起，美国商业性设计走向衰落，工业设计更加紧

密地与行为学、经济学、生态学、人机工程学、材料科学及心理学等现代学科相结合，逐步形成了一门以科学为基础的独立完整的学科，并开始由产品设计扩展到企业的视觉识别计划。这时工业设计师不再把追求新奇作为惟一的目标，而是更加重视设计中的宜人性、经济性、功能性等因素。

有机现代主义

有机现代主义是二战后到20世纪60年代，流行于斯堪的纳维亚国家、美国和意大利等国的一种现代设计风格，它是对现代主义的继承和发展。这种风格在造型常常体现出“有机”的自由形态,而不是刻板、冰冷的几何形,无论是在生理还是心理上给使用者以舒适的感受，而与此同时这些有机造型的设计往往又适合于大规模生产。这标志着现代主义的发展已突破了正统的包豪斯风格而开始走向“软化”。这种“软化”趋势是与斯堪的纳维设计联系在一起的,被称为“有机现代主义”。

在北欧，有机现代主义的著名的代表人物是阿尔瓦·阿尔托，在美国以沙里宁为代表，在意大利则以尼佐里著称。以“有机”设计的代表作--20世纪50-60年代由沙里宁设计的“胎”椅及“郁金香”椅为例：“胎”椅是1946年设计的,采用玻璃纤维增强塑料模压成型,覆以软性织物。“郁金香”椅设计于1957年,采用了塑料和铝两种材料。由于圆足的特点,不会压坏地面。这些形式是仔细考虑了生产技术和人体姿势才获得的,并不是故作离奇,它们的自由形式是其功能的产物,并与某种新材料、新技术联系在一起。正如沙里宁自己所说的,如果批量生产的家具要忠于工业时代的精神,它们“就决不能去追求离奇”。

流线型风格(Streamlining)

在设计的历史中，流线型风格作为一种源于科学研究而非艺术运动的设计风格产生了广泛而持久的影响。20世纪30年代，“速度”之类的概念在美国成了象征现代生活和对于未来的乐观精神的主题，为当时大萧条时代的人们提供了一种类似于好莱坞影片的逃避现实的手段，于是“流线型”一类体现“运动”特点的外形设计应运而生，成了一种广为流行的一种工业设计风格。流线型原是空气动力学名词,用来描述表面圆滑、线条流畅的物体形状,这种形状能减少物体在高速运动时的风阻。但在工业设计中,它却成了一种象征速度和时代精神的造型语言而广为流传,不但发展成了一种时尚的汽车美学,而且还渗入到家用产品的领域中,影响了从电费斗、烤面包机到电冰箱等的外观设计,并形成为20世纪30~40年代最流行的产

品风格。在最具商业气息的环境中产生的美国流线型风格正是给现代主义的清高以巨大冲击。流线型在实质上是一种外在的“样式设计”,它反映了两次世界大战之间美国人对设计的态度,即把产品的外观造型作为促进销售的重要手段。为了达到这个目标,就必须寻找一种迎合大众趣味的风格,流线型由此应运而生二大萧条期间产生的激烈的商业竞争,又把流线型风格推向高潮,它的魅力首先在于它是一种走向未来的标志,这给20世纪30年代大萧条中的人民带来了一种希望和解脱。因此,流线型在感情上的价值超过了它在功能上的质量。在艺术上,流线型与未来主义和象征主义一脉相承,它用象征性的表现手法赞颂了“速度”之类体现工业时代精神的概念。正是在这个意义上,流线型是一种不折不扣的现代风格。它的流行也有技术和材料上的原因。20世纪30年代,塑料和金属模压成型方法得到广泛应用,并由于较大的曲率半径有利于脱模或成型,这就确定了设计特征,无论是冰箱,还是汽车的设计都受其影响。工业设计师多仁(Harold Van Doren)曾在《设计》杂志上发表了一篇题为《流线型：时尚还是功能》的文章,论述了冰箱形式与制造技术发展的关系。他以一系列图示说明了尽量减少冰箱外壳构件的趋势,1939年威斯汀豪斯公司推出了以单块钢板冲压整体式外壳的技术,完全消除了对结构框架的需要,圆滑的外形也是这种生产技术的结果。流线型与艺术装饰风格不同,它的起源不是艺术运动,而空气动力学试验。有些流线型设计,如汽车、火车、飞机、轮船等交通工具是有一定科学基础的。但在富于想象力的美国设计师手中,不少流线型设计完全是由于它的象征意义,而无功能上的含义。流线型作为一种风格是独特的,它主要源于科学研究和工业生产的条件而不是美学理论。新时代需要新形式、新的象征,与现代主义刻板的几何形式语言相比,流线型的有机形态毕竟易于理解和接受,这也是它得以广为流行的重要原因之一。

流线型神话

如果说设计曾经创造过时尚神话的话，大约非流线型运动莫属，从那时起，设计开始与时尚结缘。

流线型运动最初发轫于汽车设计，然后蔓延到其他设计领域，到30、40年代流线型被广泛应用于产品、家具等设计中，流线型的冰箱、流线型的打火机、流线型的订书机??接踵登场，流线型成为一种时尚，它的造型代表了流行风格和时代感。

流线型在自然界中也普遍存在，如鱼的形态，就是为了尽量减少水的阻力，船底的形状大体上也是采取的流线型形态。流线型本来是个流体力学的问题，为了减少空气的摩擦，提高行驶和飞行的速度，基于这一性能要求，才被引用到工业设计领域中。

厄尔（Harley Earl，1893－1969）在担任通用汽车公司设计部主任时，开始进行比较谨慎的流线型试验，不久，克莱斯了汽车公司工程部主任卡尔·布利于1934年主持设计了\气流型\（Airflow）轿车，造型在当时非常新潮和前卫，虽然生产和市场都不理想，但这种造型却影响了整个汽车流线型运动。

凡是对于速度有要求的机具，从性能的角度考虑，采用流线型是非常合理的、必要的，现代流线型最早就是从汽车设计开始的。过去，汽车的设计重点放在车体的结构上，但是自从流线型流行以后，立即转变成为一种风格设计。三十年代中期以来，流线型已经成为汽车设计的流行风格，并很快影响到其他的设计领域。

当时的工业设计家，及时捕捉了这种人们对时代的好尚感，掀起了流线型设计的热潮。30年代美国产品设计中，大到飞机、火车，小到厨房用品、铅笔刀，都体现了这种风格的滥觞。

美国的某些研究所在对消费者进行调查时，听到一位妇女诉苦：\流线型的冰箱上面，什么东西也不能放\；然而流线型如此流行，以致一个棺材商要求设计师为他设计流线型的棺材，可以说是非常具有讽刺意味的。30年代的美国，流线型成了\现代\的代名词，\流线型的商业\、\流线型的政治\等被作为日常用语，在社会上广泛使用着，创造?quot;流线型文化\。

\流线型神话\流行了二十多年，到二战后式微，但直至今天，流线型依然\古\风犹存，余绪未了。

斯堪的纳维亚设计

战前以包豪斯为中心的功能主义在20世纪40年代物质匮乏的困难条件下被广泛接受了,但到了20世纪40年代中期,功能主义已逐渐包括了许多实际上和风格上的变化。这些变化离开了包豪斯纯几何形式和“工程”语言的美学,其中最引人注目的是斯堪的纳维亚设计,这在20世纪30年代即已取得较大成就,并获得了国际声誉。早在1930年的斯德哥尔摩博览会上,斯堪的纳维亚设计就将德国严谨的功能主义与本土手工艺传统中的人文主义融会在一起。在1939年的纽约国际博览会上,又确立了“瑞典现代风格”作为一种国际性概念的地位。经过20世纪40年代一段艰苦的时期之后,斯堪的纳维亚设计在20世纪50年代产生了一次新的飞跃。其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感在国际上大受欢迎。在1954年米兰三年一度的国际设计展览中,斯堪的纳维亚设计展示出了全新的面貌,参展的瑞典、丹麦、芬兰和挪威都获得了很大成功。这些国家的设计组织在战

后实行了一种合作政策,它们的第一项主要成就是名为“斯堪的纳维亚设计”的展览。在美国艺术基金会的赞助下,这个展览从1954-1957年在北美22个城市的主要博物馆巡回展出,因此使“斯堪的纳维亚设计”的形象在国际间广为流行。在斯堪的纳维亚现代功能设计运动中,各国设计组织在全国或地方层次上举行了大量展览,这些活动成了20世纪50年代的一个主要特点。斯堪的纳维亚设计年展轮流在各国举办,影响十分广泛,它们与出版物和期刊一道,为设计界的交流做出了重大贡献。设计组织不仅举办展览,它们也是设计这一领域的重要倡导者,鼓励厂家投资于有创见的产品开发,说服当局在其设计政策中支持优秀设计。它们还启发公众意识到好的设计和日常使用中更美的东西,这对于20世纪50~60年代早期的设计发展起了重要作用。除了设计组织的努力之外,支配20世纪50年代社会和经济生活的力量对设计的发展有着更为深刻的影响,随着工业化和城市化的进程,整个人口结构发生了变化。不断提高的生活水准影响了大多数人民以及他们的生活方式,产生了普遍的乐观情绪和对于发展与进步的信心。新的观念开始深入人心,如认为普通百姓有权享有舒适的家,这个家不但是有益于健康的,而且还应满足功能和美学上的要求。在20世纪50年代,福利国家最终在斯堪的纳维亚建立起来。就风格而言,斯堪的纳维亚设计是功能主义的,但又不像20世纪30年代那样严格和教条。几何形式被柔化了,边角被光顺成S形曲线或波浪线,常常被描述为“有机形”,使形式更富人性和生气。20世纪40年代为了体现民族特色而产生的怀旧感,常常表现出乡野的质朴,推动了这种柔化的趋势。早期功能主义所推崇的原色也为20世纪40年代渐次调和的色彩所取代,更为粗糙的质感和天然的材料受到设计师们的喜爱。1945年后,另一种怀旧的趋势--丹麦精良的手工艺传统在瑞典和挪威也得到了加强。20世纪50年代,一批战前就素负盛名的设计师如汉宁森、克兰特、马姆斯登、阿尔托等仍走在设计的前列。例如汉宁森在战后又设计了许多新型的PH灯具,特别是他设计的PH-5吊灯和PH洋蓟吊灯取得了很大成功,至今畅销不衰。另一方面年轻设计师也脱颖而出,由此推动了斯堪的纳维亚设计的进一步发展。斯堪的纳维亚设计的人情味也体现于工业装备的设计上,在这方面瑞典的工业设计师作了大量工作。从1965年开始,由6名设计师组成的瑞典“设计小组”参与了索尔纳公司的胶版印刷生产线的开发设计工作,他们对生产线操作过程进行了详尽的人机工程分析,并重新设计了标志、符号、指令和操纵手柄,使工作条件得到了很大改善。

装饰艺术运动(Art Deco)

19世纪20--30年代的欧美设计革新运动。在大工业迅速发展、商业日益繁荣的形势推动下,欧美的工业设计逐渐走向成熟。仍然经常留恋手工业生产的新艺术设计运动,己不能适应普遍的机械化生产的要求。以法国为首的各国设计师,纷纷站在新的高度肯定机械生产,对采用新材料、新技术的现代建筑和各种工业产品的形式美和装饰美进行新的探索,其涉及的范围主要包括对建筑、家具、陶瓷、玻璃、纺织、服装、首饰等方面的设计,力求在维护机械化生产的前提下,使工业产品更加美化。巴黎是装饰艺术运动的发源地和中心,1925年在巴黎举办了装饰艺术展,装饰艺术运动因此得名并在欧美各国掀起热潮。它受到新兴的现代派美术、俄国芭蕾舞的舞台美术、汽车工业及大众文化等多方面影响,设计形式呈现多样化,但仍具有统一风格,如注重表现材料的质感与光泽;在造型设计中多采用几何形状或用折线进行装饰;在色彩设计中强调运用鲜艳的纯色、对比色和金属色,造成强烈、华美的视觉印象。在法国,装饰艺术运动使法国的服饰与首饰设计获得很大发展,平面设计中的海报和广告设计也达到很高水平。格雷(Eileen

Gray)的室内和家具设计,把富有东方情调的豪华装饰材料与结构清晰的钢管家具完美结合。在美国,装饰艺术运动受到百老汇歌舞、爵士音乐、好莱坞电影等大众文化的影响,同时受到蓬勃发展的汽车工业和浓厚的商业氛围的影响,形成独具特色的美国装饰风格和追求形式表现的商业设计风格,它们从纽约开始,逐渐从东海岸扩展到西海岸,并衍生出好莱坞风格。尤其在建筑、室内、家具、装饰绘画等方面表现突出。纽约的帝国大厦和洛克菲勒大厦,在整体外观、室内、壁画、家具和餐具等方面的设计,都表现了典型的美国装饰艺术风格。位于洛杉矶的可口可乐公司大厦,其建筑设计表现出汽车式的流线型形态。美国装饰风格20世纪30年代传至欧洲,使欧洲的装饰艺术风格更加丰富。在英国,装饰艺术风格始于19世纪20年代末,突出表现在大型公共场所的室内设计和大众化的商品(肥皂盒、爽身粉盒等)包装上。伦敦的克拉里奇饭店的房间、宴会厅、走廊和阳台,奥迪安电影连锁公司兴建的大量电影院等,表现出英国装饰艺术风格与好莱坞风格的结合。装饰艺术运动中表现出的东西方艺术样式的结合、人情味与机械美的结合等内涵,在20世纪80年代,重新受到了后现代主义设计师的重视。

谈现代设计变革与装饰的扬弃

从人类艺术的诞生时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是

一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。??装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。?装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。

贡布里希在其著作《秩序感》第二版序言中写有这样的句子：“大胆地说，我的目的是为了解释。本书到副标题中宣布的‘装饰艺术的心理学研究’是为了建立和检验主标题中宣称的理论：有一种‘秩序感’的存在，它表现在所有的设计风格中，而且，我相信它的根在人类的‘生物遗传之中’”。?现代设计是工业化文明的产物。现代设计是为现代人、以及现代经济、现代社会的生活方式提供服务的艺术活动。在现代主义设计运动的过程中，有一些重要的设计运动，这些设计运动每次都与装饰的扬弃有一定关系。或者是运用装饰，或者是抛弃装饰，很大程度上都是围绕装饰对现代设计作新的发展。

一、现代设计初期对装饰的运用 （1）“新手工艺美术运动”与装饰

从18世纪工业革命开始，直到19世纪末期，工业技术改变着人们的生活方式，产品设计在这种变革与混乱中发展。人们在生活习惯与心理上对旧有产品的形式与风格有很顽固的留恋，这反映在设计上表现为装饰化的特点，注重传统装饰趣味。装饰与机械生产的要求之间的矛盾不可避免地产生。许多设计师不愿意参与对工业产品进行设计，而大多数工业产品单方面追求标准化、批量化生产，对产品本身却忽略了装饰美、形式美的因素，造型粗糙、丑陋，产品的审美品味与格调不高。

1851年，在英国伦敦海德公园内举行的世界工业博览会上，集中暴露了一些矛盾。展品以工业产品居多，外型粗陋。许多产品上加了些不伦不类的纹样为装饰，想以装饰弥补其形式上的丑陋。但事实证明，其结果更加糟糕。因此，以约翰?拉斯金和威廉?莫里斯为首的一批有识之士进行了一场名为“新手工艺美术运动”的设计风格改革运动，主张艺术家走入生活，艺术与技术结合，创造为大众理解和接受的作品，它反对维多利亚矫饰之风，倡导中世纪的纯朴装饰，并吸收日本的装饰，从自然中汲取素材，创出新的设计风格，这是一种可贵的探索。它的影响遍及欧洲多国，使“新艺术运动”在欧洲蓬勃兴起，从这个意义上来讲，“新手工艺美术运动”

以新的装饰反对矫饰，主张精致、合理的设计，并保存了手工艺，对现代设计思想的形成有重要影响。 （2）“新艺术运动”与装饰

在英国“新手工艺美术运动”的感召下，19世纪末20世纪初，在欧洲和美国产生和发展了规模宏大、影响广泛的“新艺术运动”具体地体现在建筑、家具、工业品、服装、首饰、书籍插图等，甚至雕塑与绘画的纯艺术领域内部也出现一种新的设计风格与艺术面貌。它涉及了法国、荷兰、比利时、西班牙、美国等十几个国家和地区，直到1910年左右，才逐渐被“装饰艺术运动”和“现代主义运动”取代。这场运动反对矫饰风格，主张回归自然，极大地发展了植物、动物纹样在图案设计上的运用，创出一种唯美主义装饰风格。

法国家具设计师萨穆尔·宾在1895年开办了名为“新艺术之家”的工作室及设计事务所，主张设计师创造新风格。1900年，他们展出了“新艺术之家”的家具作品，获得很大成功，“新艺术”之名从此传开。展出的作品有强烈的自然主义倾向。模仿植物形态和结构。这与萨穆尔·宾的“回到自然去”的口号相一致。“新艺术运动”创造了非常特殊的装饰风格。“从亨利·凡德威尔德的室内，到基玛德的巴黎地下铁入口设计，从安东尼·高蒂的建筑，到穆卡的大张海报，都呈现出从来没有过的非历史主义的新装饰风格探索力量。”

?这场设计运动运用了装饰、自然主义风格把艺术和手工艺与产品设计结合，造就了在19世纪和20世纪之交时期的典型设计风格，成为现代主义时代即将来临的前奏。 （3）“装饰艺术”运动与装饰

“装饰艺术”运动是在20世纪20－30年代在法国、英国、美国等国家展开的设计运动，它与欧洲的现代主义运动几乎同时发生，彼此都有一定的影响。

随着现代化与工业化逐渐改变了人们的生活方式，艺术家们也尝试着寻找一种新的装饰使产品形式符合现代生活特征。1925年在巴黎举办了大型展览“装饰艺术展览”，该展览向人们展示了“新艺术”运动后的建筑与装饰风格，在思想与形式上是对“新艺术”运动的矫饰的反动，它反对古典主义与自然主义及单纯手工艺形态，而主张机械之美，从现代设计发展历程看，它是具有积极的时代意义的。“装饰艺术”运动并非单纯的一种风格式样运动，它在很大程度上还属于传统的设计运动。即以新的装饰替代旧的装饰，其主要贡献是在造型与色彩上表现现代内容，显出时代特征。

无论是“新手工艺美术”运动、“新艺术”运动，还是“装饰艺术”

运动，它们都是从装饰出发去发展新的、合理的、完善的设计风格，也从而扩展了“装饰”的艺术价值。这其中对装饰的肯定与发扬直接形成现代设计改革的动力因素。

二、现代主义设计对装饰的否定 我们都知道，现代主义设计风格是受到现代艺术运动以及“新建筑”运动的影响发展起来的，它具有一定的社会民主主义色彩，强调机械美、功能美、主张理性化的设计，主张简洁、实用，否定装饰的作用，把形式与功能的关系对立起来，从而发展出与以前不同的设计风格。 早在1892年，美国芝加哥学派的建筑师沙利文便提出：“如果我们能在一段时期内完全放弃装饰，以使我们的思想敏锐地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸体上，这对我们的审美情趣一定大有好处。”?他提出的“形式服从功能”这一提法，成为功能主义的宣言和核心的思想。“新艺术”运动的核心人物之一，--凡?德?威尔德于1894年在他的《为艺术清除障碍》一文中，提出“美的第一条件是，根据理性法则和合理结构造出来的符合功能的作品。”

?这些思想成为机械美学的先声。奥地利建筑师阿道夫?卢斯极端主张功能的重要性。他对装饰极为反感。1898年他在一篇文章中写道：“只在形式中求美而不依靠装饰，这是整个人类希望达到的目标”。?他还说“文明的进步等于从有用的东西上揭去装饰”。?他将装饰归于“落后的”、“色情的”、“浪费的”的范畴。“装饰是一种精力的浪费，因此也就浪费了们的健康，历来如此。但在今天它还意味着材料的浪费，这两者合在一起就意味着资产的浪费。”

?1908年，卢斯发表了《装饰与罪恶》，其文的内容可以用“装饰即犯罪”这一口号来概括。这些理论在一定程度上充当现代主义运动的指导思想，也把现代主义设计推向功能主义的设计方向。

包豪斯是现代设计运动的摇篮，也预示现代主义设计高潮的到来。包豪斯于1919年由格罗佩斯创办于德国魏玛，在短暂的14年（1919－1933年）的办学历程中形成了整套的设计教学体系。提倡艺术与技术的结合，形成了现代主义设计风格。它标志着原来的装饰形态中的设计被现代主义理性设计取代。

包豪斯被纳粹关闭后，其主要教学骨干和学生流散到欧美各国，使理性设计思想在全世界范围内传播。二十世纪四、五十年代的“国际风格”正是包豪斯的设计风格普及化的结果。“国际主义风格”完全排斥装饰，把功能至上的理性精神奉为准绳。现代主义设计大师、机械美学的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的机器”。是经典的机械化和功能化的设计思想。

1958年，密斯·凡德罗和菲利普·约翰逊设计的纽约西格莱姆大厦是国际主义风格的标志性建筑，同时也是密斯·凡德罗“少即多”的设计思想的产物，这种过分强调理性、功能，简洁的设计越来越缺乏个性与人情味，越来越使人们感到厌倦。

现代主义设计对装饰的排斥并不意味装饰的消失。相反，装饰又以新的形式出现。英国学者彼得?柯林斯在《现代建筑设计思想的演变》一书中写道：“是否的确由于19世纪过分运用装饰而导致了废弃装饰，还是装饰只不过改换了打扮？”他认为，“装饰并未来亡，它仅仅是不知不觉地融合于结构之中了”。?现代主义设计是把装饰与结构同化，创造出了“无装饰的装饰”。

三、 后现代主义设计对装饰的复兴

随着人们对国际主义风格的厌倦，到了60年代，设计师们推出了“波普设计（pop Design），满足大众的审美趣味。追求雅俗共赏的目的。色彩与装饰因此被重新运用。并且在70年代里兴起了多种“后现代主义”风格，反对国际主义设计的单调形式。

“后现代主义”设计指的是“在现代主义、国际主义设计上大量利用历史装饰动机进行折衷主义式的装饰的一种设计风格” ?它有明确的时间段，从70年代持续到90年代初，之后便开始衰退。 后现代主义设计是对现代主义设计的挑战，是对现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展，反对设计中的国际主义、极少主义风格，主张以装饰手法达到视觉上的审美愉悦，注重消费者心理的满足。在设计上大量运用了各种的历史装饰符号，但又不是简单的复古，采取的是折衷的手法，把传统的文化脉络与现代设计结合起来，开创了装饰艺术的新阶段。 从本质上讲，后现代主义设计并非对现代主义设计进行推翻与否定，而是在肯定其实用功能因素的基础上，在形式上赋予其人格化，情感化的装饰效果，后现代主义设计理论的权威、美国评论家、建筑家和作家查尔斯?詹克斯自己也说：后现代主义是现代主义加上一些什么别的。

后现代主义设计中采用大量历史风格，比如哥特式、巴洛克式。从古典到文艺复兴，无所不包，进行装饰符号的挪用，戏谑、调侃、夸张和象征的描述，以多种历史风格的整合拼接达到装饰化的效果，它是折衷主义的，许多作品都反映了这种特征。比如查尔斯?穆尔设计的美国新奥尔良的意大利广场。菲力普·约翰逊的AT&T大厦等。 装饰在后现代主义设计中的复兴，在很大的程度上在于为了摆脱严肃的、冷漠的、单调的现代主义与国际主义设计风格带来的压抑，最早在建筑上提出明确的后现代主张的美国建筑师罗伯特?文丘里认为现代主义、国际主义风格是丑陋的、平庸的，对于“少即多”的教条，他恢谐地将其

改为“少即厌烦”。1969年，文丘里利用历史建筑符号，用戏谑的方法设计了在宾夕法尼亚的胡桃山的“文丘里住宅”。是具有完整后现代主义特征的最早建筑。随着后现代主义设计的发展，装饰在设计中的地位重新回归。彼得·霍夫曼在《八十年代的美国建筑》一文中说：“再也不把装饰视为邪端。几乎所有这些建筑都充分展示出一种对‘修饰’的新兴趣，表现一种建筑的趣味性”。⑴在产品设计领域，意大利的索特萨斯等人组成的“孟菲斯”设计小组成为代表，设计作品造型独特、色彩艳丽，装饰化、波普化和娱乐化。后现代主义设计的显著的特点在于其历史主义、装饰主义、折衷主义和娱乐性。这些手法的运用适应了人们各方面需要，使人们在视觉与心理上都逐渐扫除了对工业产品中由现代主义、国际主义风格造成的理性与冷漠的感觉。

透视现代主义设计发展到现在的历程，我们看到了装饰的重要意义。那么，作为一种艺术符号，“装饰”在未来的设计中也不会消失。它是艺术的符号，又是文化的符号。而且，装饰满足人的心理需要。正如赫伯特?里德在《工业艺术的历史与理论》中认为的那样：“装饰品的必要性是心理上的。人们身上还存在着某种被称作恐惧的情感--无法忍受寂寥的空间”。他还说“对于装饰品唯一的评价就是，它应在某种程度上突出形式。我避免使用‘增加’这个常用的词，因为，如果形式是恰当的，就不能再给它增加什么”

⑵他强调合理的装饰会使作品更加美丽。意大利孟菲斯集团的设计师索特萨斯说过，设计应该是对生活方式的设计。确实，未来的设计本质上就是对生活方式的设计，而适宜的装饰正是设计美好的生活方式的重要手段，是以“宜饰而饰”达到“宜人”的目标，它会让人们走向的艺术化的、充满诗意的生活。

现代主义设计运动

以工业设计为主的现代设计革新运动于20世纪初至30年代席卷欧美。它是在现代科学技术革命的推动下展开的,以大工业生产为基础并服务于整个工业社会。它在理论与实践方面都取得了丰硕成果,使人的生存环境发生了巨大变化,也使人们的消费要求和审美趣味发生了根本性改变。运动中涌现出一批具有民主思想、充分肯定工业社会大机器生产、赞赏新技术、新材料的工业设计的先驱人物。面对时代的挑战,他们提出了功能主义的设计原则,提倡科学的理性设计并创立了新时代的设计美学--机械美学。其所设计的简洁、质朴、实用、方便的全新产品,确立了现代主义设计的形式与风格,标志着产品设计进入现代工业化设计的时代。工

业设计开始成为一门独立的学科,成为推动社会经济发展的重要杠杆。独立的设计教育体系也出现了,并在实践中逐步完善。在欧美各国,现代主义设计运动的发展各具特色。德国工业同盟的成立、包豪斯的建立与发展、斯堪的纳维亚国家功能主义设计风格的确立、各国专职工业设计师的出现等等,表示现代主义设计形态已趋成熟。卓越的建筑师、设计师格罗佩乌斯、科布西耶、凡德洛、赖特等人奠定了现代主义设计的实践和理论基础。他们提出一系列新的设计思想及其原则,对推动欧美及世界的现代设计具有重要意义。格罗佩乌斯是最早在设计理论上有全面建树的设计师。他明确指出:“应该强调机械对于工业设计奠定决定作用。”他认为必须贯彻功能第一、形式第二的设计原则,设计应该“能够从实际方面完全达到自身的功能目的”,这样设计的产品才是可以应用、信赖、造价低廉和经济有效的。他认为20世纪的设计必须具有鲜明的时代特色,反对装饰和复古主义。他对美学风格的看法作过极具哲理性的阐述:“美的观念随着思想和技术的进步而改变。谁要是以为自己发现了‘永恒的美’,他就一定会陷于模仿和停滞不前,真正的传统是不断前进的产物。它的本质是运动的,不是静止的,传统应该推动人们不断前进。”科布西耶是机械美学的创立者,他赞赏飞机、汽车、轮船的设计,因为这些设计没有受到任何传统的束缚,完全是按照功能与技术的要求设计的,是全新的工业产品形式。他认为大工业社会的任何产品,都是某种意义上的机器。他赞美单纯、清晰的几何体。他说:“按公式工作的工程师使用几何形体,用几何学来满足我们的眼睛,用数学来满足我们的理智,他们的工作简直就是良好的艺术。”他主张设计应表现简洁、秩序、逻辑的理性美,应表现出对象本身的直线、比例、空间、体量的美,而不要有附加装饰。凡德洛也强调时代风格,主张设计的现实和功能意义,主张采用机械化、批量化的生产方式。赖特亦强调功能,同时提出“有机建筑”的观点,认为建筑设计应考虑其与环境的和谐、对建筑空间的有机安排与调度、自然材料与工业材料的不同表现力及两者的协调性等。现代派美术对现代主义设计有直接影响。许多现代派艺术家及积极投身到设计及其教育领域,如杜斯伯格、里特维特、康定斯基、克利、伊顿、纳吉等人。有些人在世界第一所设计学院包豪斯任教期间,对现代设计教育体系的形成及其基础课的建设作出巨大贡献。1923年在德国魏马举行的包豪斯作品展,向世界展示了其成就,使其成为世界性的设计、设计教育和设计理论研究中心。1925-1927年,德国包豪斯的教学体系己趋成熟,各方面工作走上正轨,师生设计成果达到新水平,使现代主义设计运动从尝试阶段进入系统化、科学化的成熟阶段,经受了时代的考验。20世纪30年代初,由于经济不景气和德国纳粹政权的压制,现代主义设计开始在欧洲衰弱。1937年后,随着包豪斯大批精英移居美国,使欧洲现代主义设计

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