清乾隆赏瓶黑釉的微观变化 - 图文

清乾隆赏瓶

——黑釉的微观变化

——宋东生

清朝雍乾时代有很多瓷器施以黑釉，显得格外高雅。历经二百多年，黑釉发生了什么变化？以何面目展示在世人面前？本文赏瓶介绍黑釉的现状；探讨黑釉变化的核心特征；与高古瓷北宋黑定进行比较；最后作出乾隆黑釉的鉴定。

一、基本特征 该瓶的具体情况如图一所示：全器总高为334mm，口外径107mm，口内径103mm。足外径102mm，足内径96mm。最大腹径186mm。全器净重1850g。

瓶身外部施红、黑二彩釉，以描金绘画纹饰并区分二色。器内上部与足内部施苹果绿釉，器内下

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图一 乾隆黑红釉描金赏瓶

部为白釉，有橘皮特征。

二、古籍对黑釉的描述及新生态

《饮流斋说瓷》中曰?黑彩以质地言，墨彩以绘事言。凡黑地而花或五彩或三彩者，皆称黑彩。墨彩则以淡墨绘诸白地而矣?。黑釉分?黑彩、墨彩、乌金、古铜、黑褐、铁棕?。古籍中有关黑釉的描述不多，且大体类似。

对于此瓶的黑釉相对简单，可以剔除乌金、古铜、墨褐、铁棕等色釉。此瓶上的黑釉直接绘于护胎釉上（详后文的讨论与微观照片），漆黑如墨、几无杂质、相当纯净。黑釉有一定的透明度和厚度，手电筒照射无光环，但微观放大器可见釉内，釉下见不到胎骨。黑釉在红釉之上，用手可以摸出黑釉与红釉的高低差感觉。

就上述黑釉，由于历经了二百多年，有必要把现在见到的具体特征描述出来，也有必要区分出各项特征，哪些为人做？哪些为天做？哪些具有双重性？还有必要与伪品和仿品加以对比，判断出作伪作旧与真品的不同。为了鉴定，也有必要用高古瓷黑釉对比，作为旁证。

三、黑釉的特征

上述赏瓶见到时，已经有了二百多年的生命，不再是?初生?时的状态了，我们也不可能知道200多年前它是什么模样。除了颜色之外（不包括质地），可以把主要特征总结出下述十五条：⑴釉面柔和，没有贼光，哪怕是在日光之下，也不会产生刺目的强光。聚焦在釉面的太阳已经有了散开的状态，且周边有晕散的光环，不再是刺目的一个点；⑵釉质相当纯，基本没有杂质；⑶在微观之下釉表面有少量的颗粒，形成凸起；⑷薄，相对高古瓷的青釉而言，也可以与粉彩瓷相比，釉层均很薄；⑸虽有一定的透明度，但见不到釉下的护胎釉，其透明度都不如高古青瓷；⑹深浅有别，虽然黑釉的均匀度较高，但现在可以分出色的深浅和薄厚的差异；⑺晶斑，釉内有较多的白色晶斑，也有更少量更小的异形异色

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斑点混融在釉层内；⑻爆釉，釉表层有极少量的爆釉，且面积都很小，⑼脱釉，指厚度减薄，釉表面的一定量的脱釉，但面积都非常小，但数量庞大；⑽泡，釉内有气泡，但既少又小，基本全存在于釉层深处，尚有一定亮度；⑾开片，釉层有又小又少的开片；⑿黑釉的表层有极薄的一层类似霜的白色物质，在爆釉与脱釉处和开片部位相对明显一些，这就是近代瓷器上的次生物，有些爆釉处色较深，近似褐色；⒀油，在黑釉表层似乎有一层油脂，用干毛巾擦拭不但不会消失，反而更加明亮（但绝不会刺目），尤其是夜晚在灯光照射下，表层显示着一层油汪汪的状态，显示出一种幽暗的神奇。很多人说的蛤蜊光，在多彩瓷上明显，在黑釉上不明显；⒁滑，当抚摸二釉表面时，不干、不湿，真如摸婴儿的肌肤般，然而感觉又不同于高古瓷；⒂内变物，釉层之内有极少量异形异色的极微小颗粒，颗粒显黄白色或灰白色，这些颗粒不同于釉内白色晶斑，也不同于气泡，从色和形上均可分辨开。笔者认为属于釉层的内变物。

1、分类。

就这十五项，可以划分为二类：一类是先人制作时产生的，主要包括⑵、⑶、⑷、⑸、⑹、⑺、⑻、⑽八项；另一类为成器后在时空中逐渐产生的，主要包括⑴、⑼、⑾、⑿、⒀、⒁、⒂七项。其中有三项可能具有两重性：如⑺釉层内的白色晶斑，有可能是在烧制时釉内单质硅的颗粒未熔化停留在釉内，也有可能是在二百多年的时间内?脱玻化?形成的（釉层变化都与脱玻化有关）也有可能是其它物质。这些颗粒其色大体接近，有少量异形异色的，然而形状差别较大，可以从微观照片中看出来。这些差别或许是成器后形成的可能性证明；如⑻爆釉，上面将此项归入人做，大多数爆釉是在烧制时产生的，是多种因素造成的，有些是非当时科技水平与生产能力可以解决的。从爆釉处的特征上分析，除了形状各不相同外，就是其表的物质与色彩，有的为浅白色一层，有的则色稍重，近乎于黄褐色，也有极个别的灰褐色。这些不同色彩的差

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异，有可能与后天（时空变化）有关，也与经常擦洗有关，是把釉表凸起的过高颗粒摩擦掉出现的；如⒂釉层内异形异色极小的斑点，不排除是釉内极少量的杂质所致，几百年以前实现不了绝对的?纯?。高档次瓷器内杂质相对少已经实属不易了，不能完全无杂质。但另一个方面也许与时空有关。高古瓷、高古玉、甚至青铜器内部都有变质斑块，这点已被实物所证实。那么经历二百多年后，黑釉内难道不会产生极小的内变物颗粒吗？只不过现今无法来证明，但存在是事实。有关变化的项目分析详后文。

2、真伪区别。

现今仿黑釉的瓷器不少，有些经过了作旧。识别老与新、人做（旧）与天做成为鉴定的核心与关键。就上述十五项，分析一下：

⑴ 新器的釉面均有贼光，特别是在阳光之下斜视时，几乎无法睁眼看反射点，就像无法直视太阳一样。老瓷器的釉面将阳光?分散?，形成一片，基本可以直视。新器既使经过作旧，用酸碱腐蚀过或用了去光剂，这种刺目之反射光也无法完全消除，角度合适时或在某些位臵上，仍然会灼目难耐。用其它物质打磨后既有划痕，又不会完全消除。

⑵ 现今仿品质地可以极优，在微观之内见不到杂质，但用的是化学原料而非矿物质。而用混合料时，则其内杂质极多，有些高仿品相对少些，但是不匀。在黑釉内会看出深浅与薄厚的不同区域，这与脱釉后的薄厚不同，异形异色斑点或斑块较多，这些斑块边缘无弥散状。

⑶ 现今仿品在釉层之内都没有过大的颗粒，主要是因机械粉磨后颗粒既小又均匀。老方法人工揰捣，不可能完全一致。这或许也是鉴别老新的内容之一吧！

⑷ 薄厚：文中说黑釉的薄与厚是与高古瓷相比较薄。化学材料的釉层不必说了。就是用矿物质材料的，其釉也大多都厚，比真品的黑釉都厚，且混、不透亮。釉内有些气泡还较大，这都说明新瓷的黑釉较厚。

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⑸ 透：此瓶的黑釉较高古瓷透明度弱，但与新瓷和伪瓷相比则又强。新仿黑釉混，且透明度各处不同，有的地方较透，有的地方不很透，这一现象在乾隆朝的瓷器黑釉中不存在。乾隆瓷黑釉各处有强弱之分，除了变化因素与次生物外，也与釉层的纯净度有关。化学釉料薄而基本不透，而矿物材料内杂质过多也会影响透明度。

⑹ 仿品和新做黑釉瓷器，化学品没有深浅之分，而矿物料则不纯洁，各处不均匀，深与浅的交接处有明显的分界线，或分隔出不同的区间。而在乾隆期的黑釉中，有色的深浅与薄厚之分，但色与薄厚之间没这一分界区间与界线。这点很重要，标志着现代瓷器很多方面不足以与清代瓷器相比，尤其是现高仿与清官窑瓷比。

⑺ 新瓷采用化学原材料的，釉内无晶斑。而用矿物质的，也存在晶斑。除此之外还含有杂质，其釉内异形异色斑点过多，而且规律性较强，表明所用原材料内杂质趋同。而老瓷器的晶斑分布不匀，而且有大小之分，虽然大体属于色彩接近的晶斑，但形体与状态表现不一。这些差异区分着新老瓷器的年代。

⑻ 爆釉：原始青瓷多有爆釉，粉彩瓷器也多有爆釉（可见后续粉彩瓷文章）。黑釉上的爆釉极小但稍多，其中包括成器后使用与保养中产生的。爆釉部位无一有干干净净的，都不同程度生长了次生物，时间越早其内次生物越多越厚，而时间晚的则会又少又薄。新瓷也有爆釉的，其内无次生物。如果人为涂抹，可用牙膏刷洗，看爆釉处底部。老瓷洼下处不同程度地略有变色，新瓷则其内干净，与所处釉层相同。

⑼ 脱釉：新瓷无脱釉。现如今作旧也做不出来。如果用强酸碱腐蚀，釉表面会不平，但与脱釉根本不同。自然脱釉有位臵的划分，有深浅轻重的不同，有脱釉形态的差异等等。人工腐蚀掉的釉层则大体同形，尤其是表层气泡，多被咬成破泡，且釉面会失掉光泽，用手摸可感觉到釉面刺手。

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⑽ 气泡：瓷器几乎不可能没有气泡。决定一件瓷器的年头，不在于气泡的大小与多少，也不在于气泡所分布的区间，而在于气泡的变化。气泡除了形、色、质、态的变化（详《微观鉴定高古瓷》一书），气泡的亮度也是一个方面。在宋代的汝、钧、官诸瓷釉层内，釉层深处都有少量极亮的气泡。本文中的黑釉内，也有极少量的气泡?寥若晨星?。形成原因可能是多方面的，主要因素与时间有关。现今仿的瓷器，其内的气泡大体亮度一致，不存在极亮的气泡。清代瓷器（前期）釉内气泡，虽然没有变质、消失等，但釉表的气泡有所变色与变形以至发浑是存在的。新瓷与伪瓷气泡就没有这三个方面的表现。

⑾ 由于年复一年，冬夏春秋引发瓷器胎釉的热胀冷缩，又由于胎釉的厚度差别较大，且缩胀率亦不同，时间长久必会引发釉面的开片。康雍、乾三朝精品彩瓷，原则上成器时不存在开片（个别有意作出开片除外），但时空效应则无法抗拒。现今见到的清前期瓷器，都会不同程度地产生开片，这是不以人的意志为转移的。因而有些高仿品，现今也在新仿瓷器上做出了一些开片。但这类仿品上的开片虽几经作旧，仍然免不了有少数部分开片内干干净净，既便有些开片内部有污物，但不是自然天成的，开片色彩无差别、形态一致，与真品的开片皆然不同。

⑿ 次生物：指釉层表面（含露胎处）天然生成的一层物质，既不属于釉层变质，又不同于污物。釉层变质必然会伴随变色，有些会变形，但这层物质一般不会引起釉层的形变与变质。釉表的污物多数用牙刷沾上洗衣粉或洗涤灵会被刷掉，但次生物不会，它们已经深入釉层之内。虽然这层次生物极薄，不如高古瓷那般厚，但已不是单纯的?贴靠?在釉表，而是利用了釉表的各种微观空间，长期扎根其内，并逐渐增长形成的。在康雍乾三朝的瓷器釉表，这层次生物一般放大到40倍侧光就能看到，若放大到百倍会看出似雾似霜的一层物质，这就是次生物。

⒀ 油脂状：百年以上的老木质家具，夜晚在灯光之下很容易见到其

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表散发出的油汪汪特征，而千年以上的高古玉、高古瓷同样也有油汪汪的现象。这些都与时空相关。乾隆瓷器其表的油脂状并不亚于上述家具与高古玉、高古瓷，甚至有过之而无不及，这是老瓷器的共性。成因多方面，其主要原因与人们经常用手摸拿有关，人的汗油及人体功能使釉表发生变化。如果放在木箱之内一般不会有。没有油脂状的瓷器，都不会是清前、中期之物。仿品抹上油很容易被擦洗掉，从而丧失油状，但真品越擦越油亮。

⒁ 光滑：这也是老瓷器的基本属性。几乎人们用的老东西大多数都光滑，如家具、玉器、锅、碗等，哪怕是出土的高古瓷、青铜器也都如此。瓷器釉层靠打磨等解决不了光滑问题，反而越作伪越糟糕，胎可以打磨得光滑，但釉办不到。

⒂ 杂质与内变物：用化学原材料的其内基本没有异形异色颗粒。而用矿物材料的，由于多种原因，如原材料的选择、制作者的心态与技术、各种原料的配比等等，会出现这类微小颗粒。区分杂质与内变物关键在于观察它们的形体边缘。凡成器时就有的颗粒，其边缘基本规整，无论曲线、直线，与所在釉层无混融现象，都有明显的分界。而内变物绝不会有规整的边缘，一律呈现弥散状态，与釉层无法分出界线。这种差别只有在微观之下才能观察出来，所以放大倍数越高越容易观察到。

⒃ 开片：部分黑釉有又细又短的开片，而且非常微弱。黑釉的开片基本以次生物的形态表现出来，多在釉表形成线状的微弱细条，不十分明显。

以上十六条真伪区别，虽然不是绝对的，但基本可概括乾隆瓷器黑釉的特征和新作与作伪作旧的区别。通过微观手段认真检查，就可以全面鉴定是否为老瓷器。

十六条中釉色纯净与釉内晶斑和异形异色颗粒，似乎矛盾，这既是当时社会生产力与科技水平的产物，也与时空有着不可分的关联。在高

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古瓷和高古玉内可以见到其体内的内变物（属于釉层和玉体的质变，这些颗粒都较大。从色、形上与原釉和原玉已不同，定为质变可靠性较大）。而对于不足三百年的瓷器，釉内是否会有变质物，值得今后科技研究。但本文大胆把釉层内异形异色的微粒称为内变物。若是杂质，在相同的时空内，又在同一器物之上，杂质应是大体相同的，包括色与形，不应出现明显的差异。只有内变物才可能出现过大的差异，表明了不同物质之间发生化学反应后才形成的。深浅之分强调的是釉层在微观之下可以划分出颜色的深与浅。老瓷器与新瓷器都存在，但二者的差别在于深与浅的交界处。老瓷器从深到浅是逐渐过渡的，中间没有明显的层次、分界线，而新瓷则由深转浅时，有一个明显的分界线，特别是黑釉，极为显著，大多为一条线状的分隔线，穿插于深浅之间。此十六条与变化有关的具体详细特征与分析，将在后续的文章中分析，结合其它单色釉和粉彩等瓷继续探讨。此处的特征描述，不再附照片，可结合本文后边的照片比对，也可结合本人其它的有关文章思考。

四、黑釉变化的核心特征与认知

乾隆瓷器上的黑釉，在二百多年的时空中，必然会发生全方位的变化。尽管都不十分明显（与高古瓷相比），但已形成异雏形，与全部时空因素有了一定的链接，原生态的很多方面消失了，同样体现在形、色、质、次、融、态六个方面。为使文章生动一些，本文不再按六项变化划分，而是从层面和层次的改变和混融两个角度加以讨论。这两个方面已经足以构成全因素下全方位的变化，成为微观鉴定乾隆瓷器黑釉的核心。

1、变化产生的层面与层次。

层面和层次分属于两个体系：层面可以认定为空间体系，而层次可以认定为时间体系。人做或人们安排的事物，在层面和层次上一般都有清楚的界线，比如举重、拳击、跳水、跳高等比赛项目。举重、拳击是以人的体重划分的，也就是以空间划分的，根据不同体重区分出不同的

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等级，可以理解为层面的区别。而跳水、跳高则是按空间高度划分的，无论从上往下跳、还是由下向上跳，以水平面或地面到相应的高度区别，也就是空间层面。举重、拳击分出若干等级，从最小体重到超重量级；跳高没有限制，但还没有人能跳过3米；跳水分1米、3米、5米、10米等不同项目。这些都是以空间层面作为比赛的区别。所有的比赛，都有先后顺序，往往是从小级别向大级别进行的，这就又形成了时间上的排序。再如建筑房屋，当把墙体砌好后，在表面先抹水泥砂浆，使砖墙上的沟坑平整，然后（批）刮腻子，进一步使墙面平整，最后刷上涂料。这里的空间是墙体和墙面的层面，而层次则是施工的先后。总之，人做的事物都有明显的层次或层面。但天做（把时空效应，也就是事物发生变化的自然因素简称化）就不会出现明显的层面和层次的区别，变化强调的是空间，也就是形体的改变。层面也是指空间，不同层面有先天生成的，更有后天改变成的。后天改变成的可以从色彩上看出来，也可以从点、线、面的层次上看出来，但层面间相互交融的过渡状态，无法截然划分开来。比如一年四季的春夏秋冬，人们可以给出明确的时间，某月某日某时为春夏的划分点。但自然天气未必会如此分明，在春末夏初之际，有时在划入春天的日子，也会有夏天的特征出现，在夏初又有可能出现春天的特征等等。自然变化很难把层面和层次区分得准确与标准化。二百年以上的瓷器（针对乾隆瓷器的微观变化）产生的层面与层次的变化，绝对不是现在人们可以做成的。因此，就乾隆瓷器釉层出现层面与层次特征详加研究，仔细分析，就能得出天做的成果。也就是鉴定乾隆时代的瓷器，必须在釉层上找到二层（层面与层次的和称，为简化和在一起，下同）关系，而且不能仅限于某几处，必然要全面、全方位，才能作出是否为乾隆瓷器的结论，其它如型、纹、款等都不靠谱，仅仅能起到参考作用。当型、纹、款上出现与当时社会不相符的某些特征时，可以起到决定性作用，一般用于否定该器物。比如玉、瓷器有2米以上

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的大型人造物；比如在纹饰上出现现代的火车、飞机等等；再比如款识上有现代简化的汉字等等。因为那个时代科技水平达不到，无法加工出2米以上的瓷器，也想象不出现代的飞机、火车，更猜不到汉字会有简化的出现。当一件文物上有这类情况时，型、纹、款等才具有决定的否定作用。

结合图一的赏瓶，观察黑釉部分，可以明显的看出分为四个层面：首先是釉表的次生物；其次是金彩的脱落；再次是黑釉的缺失；最后是底层红釉的显现。这四个层面把人做的成绩改变了。人做的结果是金彩部位见不到黑红釉，而金彩表面也没有次生物。就金彩部位而言，只能见到金光闪闪的金彩纹饰，其下的一切和其表的一切都没有。然而时空造就了这些神奇的画面。

① 次生物：前文棒槌瓶的黄绿釉和赏瓶的金彩、红釉中都专题讨论了其表的次生物，指不同釉层表面产生的银白色霜状物。五十年以下的瓷器表面一般都不会有这层物质，而时间越久则越明显。比如乾隆时期的银器，直观下仍旧银白色，但是微观下已为黑色，其表有一层较重银白色物质。而汉代黑陶的表面，直观时漆黑如墨，但微观下银白闪烁，表面次生物使黑陶?银装素裹?。有时在特定条件下，直观与微观截然不同，这就是微观的特殊功能。关于次生物不再过多的讨论，一是可见前边有关文章，二是可参考下边所附的照片。这层‘次生物’是层面的最外表，也可说是最高层，是层面的保护伞，在一定程度上起到了保护其下釉层的作用。

② 金彩：从图一中可以看出该瓶只在口沿处有一周圈宽度约3.0mm的金彩外，其它金线均在0.5mm以下，

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图4.1.2.a 金线与金点

而金点的直径最大不过在0.5mm以内，见图4.1.2.a。这些线状与点状金彩，在微观之下形成了?面?的形变、色变已在前文金彩中作了讨论，这里从与黑釉的层面关系作进一步的分析。可见图4.1.2.b、c、d。在次生物之下，在黑釉之上，可见金彩的面状与线状的改变，使其下的黑釉有了不同程度的暴露，使黑釉产生了不同于其表金彩部位的形与色之差。

图4.1.2.b 金彩脱露黑釉 图4.1.2.c 黑釉脱露显红

主要包括以下四个方面：其一是金彩脱落后，无论线状还是面状，其下的黑釉较无金彩部位要黑些；其二是黑釉表面的次生物相对薄，也就是对黑釉色变的影响略小一些；其三是暴露出的黑釉表面形变小，有些处几乎不存在；其四是这些部位黑釉之中基本

图4.1.2.d 金彩脱露黑釉

没有变质颗粒，也就是内变物。这四项体现不出黑釉的应有变化，是金彩和次生物保护了黑釉层。图4.1.2.b、c、d是点状和线状金彩缺失后其下黑釉的微观，也可结合后文金彩微观照片，仔细观察就会发现露出的黑釉特点，尤其是某些金彩开片（线状形变）下的黑釉，较无金彩部位的黑釉更黑、更亮，这属于开片产生的时间较短（晚）。而最先产生开片的部位，其内已被霜状物填白，成为次生物的代表，其下黑釉几乎已不清。从能否看到黑釉的变化特征也表示了金彩的开片有先后之分。鉴定

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乾隆瓷器绝不可单独以气泡定论，必须考虑到它的孪生兄弟开片的变化。开片的变化从层面与层次上比气泡更有表现力，也更加具有鉴定的力度。

③ 黑釉：这是本文的重点与核心。从金彩看到的黑釉只是极小部分，但它却证明了时空效应。在黑釉的下面，是不同程度的红釉。笔者一直都在强调釉层的色变与形变，乾隆瓷器黑釉的变化，极其明确地告诉我们，当瓷器达到一定年限后，它的釉层会产生形变与色变。如果说金彩还不足以证明的话，那么通过此瓶黑釉的变化，应该能得出釉层形变与色变的结论。当然，您也可以坚持釉层不变论（包括气泡与开片），这只能害己。如果把此观点告诉他人或?指引?他人，那将是害人害己。看一看图4.1.3.a、b、c、d。这是金彩下的黑釉微观照片，重点是黑釉下闪现的红釉，尽管红色显示得不十分清晰，这里有次生物的干扰，更有黑釉自身脱落的薄与厚。釉层的丢失称为形变，可以是点、线、面。如果

图4.1.3.a 红底微显 图4..1.3.b 红底微显

图4.1.3.c 金、黑釉显红 图4.1.3.d 红底微显

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黑釉不脱落，就不会看到其下的红釉。隐约可见的红釉证明了黑釉的缺失。在放大百倍时，看不出人为有意摩擦的划痕，证明没有人故意作旧，否则其上，包括金彩都会有划痕。这些照片丝毫看不出划痕，也没有酸碱腐蚀的痕迹。而变色则是红与黑的混融（详下文中混融的讨论）。在黑釉脱落较重的部位，红、黑二色共同组合成?新生态?的色彩，改变了漆黑如墨的黑釉。这种因层面（底层红釉、中间黑釉，表层金彩）产生的形变与色变，在乾隆时的瓷器釉层上表现的都会较为明显，尤其是层面过多的叠加釉层，微观下必将显示出不同层面间的变化及其相互作用，也表示出上面釉层先行变形，尔后影响到下边一层，从而显示出层次之间的先后。

④ 红釉：在以上微观图内，有的可隐隐约约能见到红釉。有关红釉的变化，已在前文《清乾隆红釉微观变化》一文中作了分析，此处不再重复。

以上通过次生物、金彩、黑釉和红釉这四个层面分别讨论了乾隆单色釉的变化及它们之间的相互表现。其中也包含了层次方面。从时空效果分析（人为因素亦含其内，指人体特异功能与正常清洗保管等），无疑是使瓷器变老，而老要有具体的全面特征反映。金彩由于质地软和处于表层，脱落是不可避免的。如果单一以金彩的脱落和暗淡作为鉴定的依据，显然依据并不充足，也没有强硬的支持。一旦金彩形变后，其下的黑釉和红釉都陆续产生了相应的变化，又找不出任何人为作伪、作旧的迹象，其说明力不言而喻，而证明的力度不仅给力、更无法被否定。结合前文中抹灰墙面的例子(这种例子极多，到处都有)，当时间一久，墙面的涂料、腻子先开裂、脱落，继而引起水泥砂浆的开裂与脱落。外部的层面一旦丢失，内部就被暴露出来。这与瓷器的釉层形变基本相同。从涂料到水泥砂浆的脱落，虽然有些成片状，但脱落部位的边缘与其下的层面完全是混融的。脱落的顺序有先有后，形成的层次界面边缘不清晰，

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相连接的两个层面也是混融的（混融讨论详后）都类似中间隔着一层雾，显得模模糊糊，使人觉得不清晰。二百年以上的老物件，微观下如果仍然十分清楚与透光，它就没有时空作用的特征，没有层次与层面的表现，因而是不可能的。若如此，则必假无疑。

对层面与层次的认识，可以观察梧桐树的成长，在夏季该树的皮会一层层脱落，脱落处的新皮与老皮不同。在高古文物中，无论铜、玉、陶、瓷，也多有器表的脱落，虽然不是每件器物必有，但在部分铜、玉、陶瓷器上都出现了，就不能不给以足够的重视。高古瓷的脱皮（层面）可见后文黑釉的讨论，高古玉、青铜器和陶器见《微观鉴定青铜器和高古玉》一书。

时空造就的层面与层次一般无法分开，文中就脱釉作了不少分析。结合此瓶的金、黑、红三釉，可以见到金彩全部脱落后，在点与线上露出其下的黑釉。而在黑釉部分脱落的部位，可以见到其下的红釉，这都属于脱釉。当红釉脱落后，略显其下的护胎釉。这三种不同程度的脱釉，都与层次和层面相关，没有上个层面的缺失，就不会有其下层面的显现。乾隆时代的瓷器，至今只有在部分位臵上的金彩出现了全部脱落的现象，其它单色釉和粉彩、三彩、五彩都没有全部脱落的。这方面不同于高古瓷，相当一部分高古瓷的釉层有整层脱落的部位，虽然面积不大，但证明对胎釉保护不利时釉层将丢失。如果是多层施釉的，那么表层釉先脱落，尔后是其下的第二道釉（详下文宋定黑釉），也有上下二层釉结合得好时，二层釉同时脱落的。釉层脱落一般可分为三类：第一类为最严重的脱釉，即整体釉层脱掉，露出其下的胎（护胎釉）；第二类为表层釉脱落的，露出下一层釉面；第三类为最轻的，也就是整体釉层产生较多微而弱的坑坑洼洼不平，成为?雨打沙滩?样，也有局部较大面积的减薄。这三种脱釉在乾隆瓷器的釉层上除了金彩有全部脱落之外，其它单色釉多已产生第三类现象，而第一、二类在乾隆瓷器上尚未发现。人为作伪、

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作旧可以在局部出现，比如把金彩磨掉（长时间用手盘），但其下的黑釉和红釉不配合，显示不出层面关系来，更没有下文的混融景观。层次与层面的关系，还要有气泡与开片的配合，?二层?在高古瓷上表现得异常精彩：从层面上讲釉内气泡处于釉层的上、中、下三个层面。从层次上讲气泡的变化必然有已经变质的气泡，除了形态基本保持圆球状外，其内已完全被不知晓的物质所占据，没有了透明度，成为以褐色、黄白色为主的物质，它们占据了泡内不等的空间，比重不同；也有部分气泡属于正在蜕变中的，部分出现白黄褐色物；还必须有泡内尚无褐色物、但内部已雾蒙蒙，似浴室内一样，不十分清透了；当然，在釉层深处还存在内部透亮的气泡。高古瓷气泡最少要有这四种层次，才得以显示时空效应。如果在泡的群体内只有孤零零的两三个气泡变了，其它基本相同，这种缺少层面与层次的气泡不是大自然天成，而属人为。而开片在高古瓷上又分老、中、新三个层次：老开片内基本已被棕色、褐色、白色的次生物填满，并溢出开片；中开片口沿已有脱落，产生锯齿般的状态，同时内部不同形色的次生物占据了开片的绝大部分空隙；而新开片内基本清洁干净。这三种不同的层次，在釉层上同样必不可少地会反映出来。只须把釉层垂直剖开，从断面上观察便可。如开片变化层次单一，包括其内的次生物形与色、包括开片的种类、包括开片两侧的釉层等等，没有层次与层面的?充分表演?、没有形成?羊群效应?，而是?鹤立鸡群?，这就不是自然天成之物，也属于人为作伪作旧而已。层面与层次在乾隆瓷器釉层，虽然还没有?充分表演?，但都已拉开了序幕，进入了‘剧情’，不同程度的脱釉就是最有力的证明。

为什么说?二层?是时空和人做的成果？没有人做就不会在釉层表面出现如此较重的次生物。出土高古文物（铜、玉、陶瓷）的次生物不仅停留在表面，还深深地扎入文物的体内，引起文物质地的改变。乾隆瓷器由于人的清洗、把玩。只在釉表（胎表另说）有，尚来不及深入到

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釉层之内，是时间不够。而金彩与黑釉的脱落，也与清洗有关，经过数千次的擦洗，先掉金彩、后掉黑釉，如果时间再久，其下的红釉也会掉（外露的红釉已然有不等的脱落），同样也与时空相关。短时划掉或碰掉的金彩，应有整齐的边缘。目前人们还没有办法把胎与釉分离开，也无办法分离出不同的釉，更不用说把不同的釉层分离开了。这就是短期造成的?二层?表现与长期产生的?二层?之差。在微观之下找出这个?二层?的特征，便能确切地得出准确的结论。可见前图4.1.3.a、b、c、d和下图4.1.4.a、b、c、d，把层面展示得很明确。而层次是以层面间的混

图4.1.4.a 黑底露红 图4.1.4.b 黑釉脱露红

图4.1.4.c 金、黑釉显红 图4.1.4.d 黑釉脱露红

合更替展示的，由一种向另一种形成缓慢的过渡，没有突然、没有生硬、没有疑问。这种自然和谐是乾隆期文物的核心，是人做与天做的完美结合与展示。高古文物出土时显不出人做（不是指人制作时形成的器物，而是其上人做的变化），而乾隆瓷器上必然要有，没有则不是乾隆时代的

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文物。?二层?的不同表现是二百年以上人造物必不可少的，而认知与掌握好?二层?，就成为鉴定乾隆时期釉层的主要依据，层次与层面都要有，缺一不可，同时要显示出有机的链接。

2、变化产生的混融。

如果说?二层?揭示的是形变，那么混融可以说主要是对形变、色变双重的披露。形变与色变是文物变化中的六分之二、占据了极重要的位臵，鉴定中不可或缺。混融从形变与色变上最低限度也要包括相互之间的转换，这仅仅是针对图一的赏瓶。具体说当瓷器釉表有三种不同的釉层时产生的混融所应具备的。如果釉层仅为一层，即单色釉时，也应该体现其自身的混融，如前文棒槌瓶的黄釉或绿釉；如果釉层为二层时，在上下层间也应出现混融，可见前文棒槌瓶的肩部黄绿釉结合处，这里有烧制时产生的混融，也有时空产生的混融。前者生硬，相互之间存在区域的划分，后者才能出现弥散，有一定范围的?分不清的共有边界?；当釉层为三层时，不仅各种釉层自身产生混融，类似表面铺上了一层塑料薄膜，不是十分清透，更主要是釉层之间的混融，包括在某些区间，从上层可以见到下一层，虽然很少，又似隐似现，但奇妙无比，这种微弱是时空产生的，非人们有意为之。此瓶的混融主要有以下六个方面。

① 次生物与釉层的混融：时空中的任何实体物质，当时间足够长后，其表必定有一层次生物，时间越久这层物质深入到其体内越深，也就是厚度的增加。不信你可以随便捡一个石子，砸开看看它的表面、表层、一定深度内三部分的差异。表层的次生物虽属?外来物种?，但已与该物体合二而一，不是轻易就可?拿下来?的。乾隆时代的瓷器，无论釉色为何种，其表都有一层白如霜的物质。这层物质与釉也已结合，极难清除掉。这里再提供几张照片，见图4.2.1.a、b、c、d，反映出在黑釉的表面有一层极薄的白色霜状物，使釉层的透明度降低，也使照片模糊一些。这层次生物分布器身整体上，虽然有轻与重的差别，但不存在丝毫没有

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图4.2.1.a 黑釉次生物混融 图4.2.1.b 黑釉次生物混融

图4.2.1.c 黑釉次生物混融 图4.2.1.d 黑釉(划痕)次生物混融

的部位。无论轻与重，次生物与其下的釉层展现着混融之状，直观看不到，微观很明显。按常理黑釉表面有如霜的物质理应分明，然而却融合到了一起，几乎看不出来，这就是混融的核心内容之一。乾隆瓷器釉表不但要有次生物，而且?生长良好?、坚固不掉，同时与釉完全融合到一起。这三条是鉴定乾隆瓷器真伪的最基本前提。釉表无次生物的不是乾隆瓷，?次生物?一擦一抠就掉的也不是，而没有形成混融的更不是。但是要特别注意，现在作伪作旧者已认识到这层次生物的重要性，想方设法在釉表上添加一层物质，闪烁着极强的光泽。但放入水中、土内产生的，没有这种光泽。无论哪种，都没有与其下的釉层混融。当你把这层?次生物?搞掉后，其下的釉层与新釉无差别。而老瓷器的釉表次生物被盘掉后，其下的釉层发乌，没有贼亮的光泽，釉层自身已有混融特征。单色釉自身要混融，多色釉交接处要混融，气泡与釉层要混融。

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② 金彩与黑釉的混融：紧密贴在一起的不同物质，时间久了便会?互访?、相互间产生穿插，穿插的厚度与时间和物质的细密度有关，也与压力、温度等有关。放在室内的瓷器，温度变化差距一般不会过大，顶多30℃左右，因此温度影响很小。而压力主要是大气压力，基本处于恒压之内，也不会对釉层产生过大的影响。至于阳光、空气的流动等虽有影响，作用也很微弱。唯一的是时间，已经有了200多年，时间因素是最主要原因之一。另一个主要方面是黑釉的质地和施釉方法，包括烧制时窑温的控制。此瓶的黑釉是用毛笔沾上釉汁描绘的，可见已不清晰的笔锋，特别是在入笔时由于沾的黑釉较多，就会产生釉层过厚，这时在入窑烧制中，釉层过厚的部位会出现爆釉与气泡的集中（可见后文相关照片），与金彩的爆釉基本相同。爆釉内有较重的次生物，主要是由于爆釉与气泡破裂有关，在凹下的坑内次生物极易生成与成长。爆釉可能是乾隆时期某些瓷器釉层的特征之一。至今经历二百余年，乾隆黑釉虽然细密与精工，但改变不了物质间的‘相互往来’，这是由分子运动原理决定的。黄金的分子有可能?越轨?跑到黑釉内，黑釉的分子也可能?误入?黄金层，因而产生混融，既有水平方向的穿插，又有纵向（上下层面）的?迈进?，因而在交接的层面出现混融。混融的特征是混合一起，从色形上分不出彼此。当时间再久，比如千年左右，会在质上也有混融的出现，分不清不同的质地（详后边的高古瓷部分，也可见前文金彩）。乾隆瓷器上的金彩与其下的黑釉，从自身上讲在结合部位已经混融，从横向（金彩局部脱落的断面）的交接面也已混融，可见图4.2.2.a、b、c、d，都是金彩脱落后与其下黑釉的混融，包括次生物。金彩与其它釉层的微观混融表现是任何一件乾隆瓷器必须具备的，哪怕是保存于箱子、盒子等容器内，没有?脱金?可以，但没有混融不成！金彩自身的混融是绘画时笔痕的消失，见不到毛笔沾上金彩画出的笔锋与画痕。如果金彩画在其它釉层上，也必定会产生混融。从微观照片可见金彩无论脱落后部

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图4.2.2.a 金彩花点 图4.2.2.b 金彩线条

图4.2.2.c 金彩花点微观 图4.2.2.d 金彩线条微观

位还是未脱落的部位，包括爆釉的边缘，都与其下的黑釉形成缓慢渐进的转换，在?不知不觉?中悄悄地完成了金彩到黑釉的转化，这就是混融的具体表现。金彩与黑釉的混融最明显。

③ 黑釉与红釉（金彩）的混融：黑釉与红釉的混融分为两种情况：一种是在红釉的表面施黑釉，无论吹、沾、刷、画等方法，在上釉的接触层面有区分。但是入窑烧制时，在高温下二釉会熔化，不可避免地产生相互间的混融。这类混融不属于此文讨论的对象；另一种是时空和人体功能产生的混融，这是本文讨论的对象。这时红釉与黑釉会?你中有我，我中有你?，在表层黑釉的形变严重部位基本可以看到不同程度的红釉，其形似隐似显、其色欲红又黑，二者之间不再有明显的分隔界线，都呈现一种模模糊糊的?共有带?、?分不出双方?的?势力范围?。黑、红釉的混融不同于金彩与黑红釉的混融，除了层面关系之外，金彩处于

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手段防止其不再发生；其二是孔洞（也许是气泡破裂所致，但很难断定），釉层产生的孔洞分出层面，有上下两层，见图D、E。在洞的中间位臵有一层台阶状，下下分属于不同的釉层。这种层面关系与同期的官窑名瓷又不同。北宋官窑青釉最少施二层釉，从脱釉和破泡上看不出釉层的上

图D 破泡分层 图E 破泡内分层

下层面，但是在开片上反映出来，有些开片表层没有，但下层有。黑定釉层中的这类形变极少，但在高古玉和青铜器上却屡见不鲜，古陶器也有融洞，玉表和铜体一定深度内，都有相当多的融洞，基本与黑釉的孔洞近似，都不再是单一的空间了，而以多维空间形态出现，也就是洞中有洞，另见新天地。无论铜、玉、陶，还是高古瓷釉层，当它们的身体上产生了孔洞，有气泡表层被腐蚀掉露出的，有其内含有易腐蚀的物质被融（溶）解掉的等等，虽然都是属于形变中的一种，虽然同样占的比重极少，但这些极少的形变隐藏着巨大的秘密，自然法则在无情地发挥作用。高古文物是自然法则体现的最有意义的载体，不重视微观就是不重视自然法则，而不重视自然法则就无法鉴定高古文物。以上就黑定釉层的两项讨论，可作为《微观鉴定高古瓷》一书的补充。而高古玉和青铜器的微观变化见已出版发行的《微观鉴定青铜器和高古玉——暨初探高古文物相通性》一书。

剔除这四个方面的差别（时间、空间、原材料、工艺），用可以比较的方面来讨论，是否可以证明乾隆黑釉的变化呢？比如说脱釉，乾隆瓷

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器单色釉都有极少的点、面状脱落，基本全部是清洗时产生的，尽管每处绝对面积都极小，但在单色釉的全部面上几乎都有，从棒槌瓶的黄、绿釉，到此赏瓶的金彩、红釉和这里的黑釉，都出现了形变，釉层原生态的凸包基本被?消灭?了，但无任何人工作旧留下的痕迹，完全是时空（人们长期擦拭）产生的。从脱釉的形色到内表的次生物可以佐证，只不过较北宋黑定要逊色得多，从脱釉处的形、色，到次生物，一个刚刚起步，一个已经完成了平衡。比如说内变物，从微观照片中可见黑定的釉层内变物形态丰富、色彩缤纷、活灵活现地在发展长大，而乾隆时期的黑釉之内晶莹的以白色颗粒为主的微观颗粒，看不出它们生动活泼的体态，只有内变物的动态。再比如说色变，乾隆黑釉直观漆黑如墨通体一色，微观则已有厚薄之分，其色也非漆黑了，由于次生物等的干扰，有些许的兰、灰色显现。北宋黑定直观虽然大多部位仍为黑色，但处处被次生物覆盖，有些局部已经成为黄衣，微观下釉的白色晶斑似雪片、似棉球，星罗棋布，数量极其庞大，而内变物也穿插在其内，以不同的形色展示。至于混融，也是程度上的差异。而态是见到不同物体形成的感观。北宋黑定除了釉层有质变外，这与乾隆瓷黑釉不同，其它基本是二件瓷器黑釉变化程度的差异，虽然次生物在黑定上多有土的?味道?，仍然是以白色或浅黄色为主，由它们与釉层的合二而一引起大面积的变化。由北宋黑定到乾隆黑釉，抛开空间等差异，共同体现出人造物在不同的时空中，都会陆续发生变化，这些变化是全方位的，任何一种变化都不可能独立出现与存在，必然形成和谐一体的?大家庭?。

六、乾隆瓷器黑釉的鉴定

结合乾隆黄绿釉的微观变化（见棒槌瓶），就乾隆瓷器的黑釉作了上面的讨论。虽然仅以层面与层次和混融展开的，并与北宋黑定釉的变化作了对比，但揭示的是形、色、质（内变物）、次、融、态六大变化，证明了经历二百多年后，黑釉瓷器的釉层将发生相应变化，没有变化不会

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是乾隆时代的瓷器，而变化没有层面与层次和混融特征，也构不成乾隆时代的瓷器。如果这个结论仅仅是黄釉、绿釉、金彩、红釉和黑釉，似乎证明的力度仍不够，还将有后边的乾隆时期其它釉层的讨论，作为不同的证据，相信这些不同釉层的微观变化将证明这一切。

仅就黑釉而言，从高仿、作伪、作旧诸方面已作了分析，而微观变化又与北宋黑定作了对比，事实很清楚了。所以在鉴定乾隆时代有黑釉的瓷器时（包括墨彩），必须利用微观工具检查它的变化，以变化定真伪。此瓶黑釉的变化，一方面证明了时空效应相同或大体相同时，瓷器的釉层会发生变，而且变化基本接近，从黑釉、黄釉、绿釉等釉层上得到了验证。另一方面结合乾隆黄绿釉棒槌瓶，从黑釉的变化中可以得出该瓶的黑釉既非现代产品，又无作旧之嫌，也不存在高仿一说。所以定为乾隆时代的黑釉，只不过略晚于棒槌瓶，因为次生物、釉层的形变、色变与内变物等均略弱于棒槌瓶，但时差并不大。棒槌瓶可以定为乾隆早期之物，此赏瓶可定为乾隆中期之物。至于此赏瓶的内白釉、草果绿釉和胎体等的微观变化，将结合后续文章有关部分陆续探讨。

2016.8.30

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