第三节 俄国形式主义批评

俄国形式主义批评

20世纪西方的形式主义批评经历了三个发展阶段。第一阶段是20年代中期兴起于俄国的俄国形式主义；第二个阶段是20、30年代形成于英美的新批评派，50年代后一度称雄美国批评界，并产生广泛的世界性影响；第三个阶段是60年代法国结构主义的兴起直到80年代后结构主义的出现。这三个阶段清楚地显示了20世纪西方文论的一条发展线索，就是由作者研究走向文本研究，由外在研究转向内在研究。对于形式主义批评来说，过去致力于作家个性、社会环境、心理素质、时代精神、历史背景等外在因素的研究，并没有能够恰当地分析、描述和评价一部文学作品，因此必须提倡对文学作品本身结构的研究也就是所谓的“内在的”或“文学的内部”研究，由传统的外要因素的研究转向解释和分析文本自身。

一、俄国形式主义的产生及其学术背景

俄国形式主义批评被认为是20世纪西方现代文学批评的开山之祖，它体现在两个学术团体的批评理论和批评实践中：一个是以什克洛夫斯基为首的“彼得堡诗歌语言研究会”，另一个是以雅克布森为首的“莫斯科语言学小组”。这两个学术团体的成员大都是莫斯科大学和彼得堡大学年轻的大学生，他们提出一系列有别于传统的文学主张时，并没有打出“形式主义”的旗号。“形式主义”是由理论对手“加封”给他们的一个贬义词。后来，人们把这个活跃于1914－1930年间的批评学派统称为“俄国形式主义”。

1914年，什克洛夫斯基发表《词语的复活》，它被誉为俄国形式主义的纲领性宣言，它的发表，标志着俄国形式主义的正式诞生。在俄国形式主义批评思潮的发展中，形成几种不同的倾向。什克洛夫斯基等人坚决主张文艺的自主性，强烈反对从政治、历史、文化等方面来说明文学的演变，坚持从文学本身的规律、从文学形式的演变来说明；勃里克等人则不排斥把形式方法理论与艺术内容的关心相结合的可能性，宣称要建立一门以形式主义原则为核心的新美学；而日尔蒙斯基等则赋予形式主义学派在处理问题和提出重要理论原则上以灵活性。这些不尽相同的倾向显示出形式主义学派极大的包容性。1930年初，什克洛夫斯基发表《一个学术错误的纪念碑》，正式宣告：“对我来说，形式主义是一条已经走过的路”。这标志着俄国形式主义学派活动的结束。

俄国形式主义是一种带有科学主义倾向的批评理论，他们的出现与20世纪人文学术的发展有直接关系。从学术背景来说，索绪尔的语言学为俄国形式主义和20世纪结构主义提供了一种全新的“思维模式”。

索绪尔1913年去世，他生前对印欧语系的研究成果只是在他的学生之间流传。1916年，他的学生把索绪尔三门课程的讲稿整理出版，名为《普通语言学教程》。《普通语言学教程》最富独创性的是归纳并提出了结构语言学的4项法则: 共时和历时、能指和所指、语言和言语、横组合和纵聚合，以及贯穿于他的全部理论中的“二元对立”方法。

“共时性”和“历时性”。这是两种不同的研究方法。所谓“共时”的研究，是在时间的某个特定点上对语言的结构关系进行考察；所谓“历时”的研究，是考察语言从时间的某一点到其后的某一点所发生的变化。索绪尔认为，语言既有它的历史范围，也有它当前的结构的属性。研究语言不仅应根据语言的个别部分，历时地研究，而且更应该根据语言个别部分之间的关系，共时地研究。19世纪语言学往往把单个因素从语言结构中抽取出来，进行“历时性”的研究，索绪尔认为语言是一种结构，因此强调语言学应该把语言诸因素的各种复杂关系综合起来考察。显然，“共时性”与“历时性”的区别，是系统方法和历史方法的区别，前者表现了自然科学的方法论在人文学科领域的渗透。

“能指”与“所指”。这是指组成语言符号的两个不可分割的因素。索绪尔认为，能指是符号中的“显现”（即可以感知）的部分；所指是符号的意指对象部分。在语言符号中，能指就是语言的“音－形”部分，所指是语言的“意”，即它所指代的事物或意义、思想、情感等。能指/ 所指的关系是武断规定的，也就是说，能指和所指的关联方式是规约性的。由谁来规定？由相对固定的社会契约所规定，例如给朋友送鲜花，就得根据对象的具体情况来决定是送玫瑰、康耐馨还是送白色的菊花。而这些规定又往往由于文化背景和民族风俗习惯的不同而有很大的区别。因此，这又带来下面的问题：能指 /所指具有不对应性。所谓“不对应性”，是指使用不同语言的人，对能指/ 所指的分割标准不同。例如，中国人说的“红茶”，英国人认为是

黑的；中国人说的“白开水”、“白纸”、“白酒”，外国人无论如何也看不出水、纸、酒的“白”色。由能指/ 所指的不对应性，说明：所指并不是预先的明确的存在，不是一个等待着“能指”来“指”代的存在。

“言语”和“语言”。“语言”是社会的、抽象的；“言语”是个人的、具体的。索绪尔认为，“语言”就像是下象棋要遵守的抽象规则和惯例，“言语”则是实际上下的一盘一盘的象棋。“语言”和“言语”的关系是抽象规则和具体行为之间的关系。具体的言语可以无限多样、千差万别，而语言的规则却是有限的，正是这种有限的规则使我们能够理解属于这种语言系统的任何一句话。言语/ 语言的区分，是索绪尔对语言学作出的划时代的贡献。在此之前，语言学是一种个体语言学，或称描述语言学。索绪尔把语言学的研究对象界定为语言，而不是言语。其理由是：在一个系统中，显在的、具体的行为总是受制于一个深层的、隐在的系统，结构主义者就把前者叫做表层结构，后者叫做深层结构。在语言符号中，言语是个别的、零乱的，语言则是系统的、有序的。索绪尔提出符号中言语和语言的二元对立，具有相当普遍的意义，因为在差不多的人文学科中，都可以找出一个或者几个言语 /语言的二元对立（如：上层建筑 /经济基础，意识/ 潜意识等）。在文学中，言语/ 语言的二元对立的表现就更为复杂：文学作品 /意识形态（伊格尔顿）；作品/ 生活（洛特曼）；批评/ 诗学（惹奈特）；叙述情节 /叙述语法（托多罗夫）；述本/ 底本（巴尔特）；作品的语言表现/ 构成元素的基本逻辑（格雷马斯），等等。

“横组合”与“纵聚合”。这对概念为词语的意义生成提供了全新解释。“横组合”关系，是符号内各成分之间的有顺序的排列，因此，横组合也就是一个系统内各因素在“水平方向”的展开，这样展开所形成的任何一个组合部分，称为“横组合段”。“纵聚合”关系，是横组合段上的每一个成分后面所隐藏的、未得以显露的、可以在这个位置上替代它的一切成分，它们构成了一连串的“纵聚合系”（又译为“词汇套”）。因为它们是“垂直”展开的，故称“纵聚合”。任何系统构成中必然出现“横组合”与“纵聚合”这两个方面：横组合是系统本身要求的排列，纵聚合是系统内成分的选定。例如写诗，诗行按特殊要求形成横组合，“炼字”则是纵聚合上的运作（如“春风又绿江南岸”，诗行是七言律诗排列的要求，“绿”字是纵聚合上的选择）。要理解一个语句中每个词的意义，只认识横组合段上已依次出现的各个词之间的关系还不够，还必须考察纵聚合轴上“构成每一个说话者语言的内在库存部分”的那些词，因为这些词通过自己的未被选中来促进词的意义的界定。索绪尔提出“横组合”与“纵聚合”这对概念的贡献在于，他指出了语句中每个词的意义并不是自足的，而是超春自身之外，在“横组合”与“纵聚合”的结构关系中被确立的。

索绪尔的语言学理论，彻底摆脱了英美语言学传统中根深蒂固的经验论和实体论，转向强调关系的系统论。索绪尔指出：“语言学恰恰是一门以没有??实体为特点的科学”，“在语言中只有差异，没有可以正面肯定的东西”。这种强调关系而不是实体的思想，开创了

语言学研究的新天地，它使人们认识到，语句中的词语可以靠系统内部的关系产生意义，而无须象瑞恰慈和奥格登的理论那样到系统外部去找指涉物。这就是说，“不是单个的词或句子‘代表’或‘反映’了现实世界中的具体事物，而是整个符号系统、整个语言系统本身就和现实处于同等的地位。”美国批评理论家杰姆逊指出：“索绪尔提出的语言学的共时方法和时间与历史现实之间可能发生的各种联系”，“作为一种模式和比喻，在文学批评、人类学以及最终在哲学本身中产生了解放思想的巨大影响”（《语言的牢笼》第2页）。 索绪尔的语言学理论，为俄国形式主义强调文学是一个独立的自足系统、内容即形式、“陌生化”等现代文学批评思想，提供了全新的哲学背景。俄国形式主义关于诗歌语言是日常语言的变体，是“对普通语言的有组织的违反”的理论，以及作为“陌生化”之心理学基础的“自动化”和“非自动化”的对立，都借鉴了索绪尔理论中关于“差异”和“二元对立”的思想，即：在差异中寻求自身，在否定中确立肯定。这样，正如语言学中意义的确定需要同时考虑“在”和“不在”的因素一样，俄国形式主义的“文学性”概念也必须包括文学和非文学两个方面，“陌生化”也必须要有不陌生为其存在的前提。俄国形式主义提出的诗歌与散文不同的“陌生化”方式，即通过选择改变个别成分的“微观”陌生化，通过组合改变排列顺序的“宏观”陌生化，特别是普罗普的叙事理论中的纵横两个结构层面的理论，都和索绪尔的聚合/组合理论有密切关系。此外，俄国形式主义认为文学的演进不是连续的发展，而是断续的取代的文学史观，也和索绪尔的

共时理论中暗含突变的思想十分相似。

二、俄国形式主义的批评理论

俄国形式主义的基本主张就是文学的自主观、文学的形式观和文学的语言观。他们认为，文学，是独立于主体和社会的的客体存在。研究文学必须从文学本身去寻找构成文学的内在依据，只有文艺的特有规律才能说明艺术的形式和结构，决定文艺品成为审美对象的文学性才是诗学研究的主要对象和核心。他们把文学与现代语言学紧密地结合起来，强调诗学语言的特殊性。他们不同意所谓的内容与形式的二元论，力图用形式来融合传统的形式与内容，从而把作品中的一切都视为形式，并以此来说明文学艺术作品的构成与演变。文艺作品的一切构成要素，包括程序、风格、体裁，甚至主题、意义等被视为内容的因素都被纳入“形式”概念。对于俄国形式主义学派来说，形式是能动自足没有任何相关物的某种完整的东西。形式既指其所包孕的内容，又指其由一系列手法、技巧所构成的自身。因此，形式就成了作为审美观照对象的文学作品的目的之所在，也成为文学研究的必由之路。

第一， “文学性”

为了逐步排斥非文学的文学理论,走出传统的文学批评,俄国形式主义批评家反复强调，文学研究的对象不是“特定题材”、不是思想感情和心理活动、不是“现象虚构”，而是“文学性”。如雅各布森所说的“文学科学的对象不是文学而是文学性,即那个使某一作品成

为文学作品的东西。”（《西方现代文学理论概述与比较》第8页）艾亨巴乌姆主张:“研究那些使文学有别于其他任何一种材料的特点。”（《西方现代文学理论概述与比较》第6页）正是由于他们关注焦点在于文学性———实为差异性,即将文学与其他东西区分开的特质,所以严格地讲,他们“不是形式主义者”,“而是特异论者”。（《西方现代文学理论概述与比较》第9页）

什么是文学的特异性？俄国形式主义认为，“文学性”是使文学成为文学的形式或“技巧”。俄国形式主义的代表舍克洛夫斯基认为，诗歌通过诗性语言的陌生化处理，使诗的意义超出并脱离现实生活，诗的技法或形式本身成为意义，诗就是技巧，就是形式的自足体，而不是我们借以感知其他现实事物的媒介。这样，俄国形式主义将批评的注意力转移到作品的形式，认为诸如语音格律、韵脚节奏之类语言形式的技法，不仅仅是表现意义的手段或媒介，它们本身就构成意义。俄国形式主义成为西方现代批评的开山祖,原因恰在他们提出了一种文本自足论的新的文学观念，而不是简单的形式主义批评视角的问题。

俄国形式主义者强调，一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”（什克洛夫斯基：《文艺散论?沉思和分析》，引自《俄国形式主义文论选?前言》，方珊等译，11页，三联书店1989

年）

俄国形式主义对文学自主性的强调，基于把文学研究当作一门独立学科的学术理想。在传统观点看来，文学研究应弄清作品的渊源，应该去研究作品与作家、作品与社会等方面的关系，这就使文学研究变成了哲学、史学和社会学的大杂烩。文学从而与其他学科毫无区别。在俄国形式主义文论看来，这是文学研究中的工具论方法。传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说则认为文学是作家心理的自然流露。俄国形式主义者坚决反对这种看法。他们的理论的一个出发点就是要批判这种文学研究中的工具主义。在他们看来，要建立一套文学特有的研究方法，工具主义首当其冲地应受到批判。只有把文学看作一个独立自主的领地才有可能使文学研究成为一门系统的理论科学。什克洛夫斯基曾在一部书信体小说里说过：“对待艺术有两种态度。其一是把艺术作品看作世界的窗口。这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象之外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。??如果一定要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。”（什克洛夫斯基：《动物园：或不是情书》，转引自霍克斯著《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，148页，上海译文出版社1987年）在反对文学研究的工具主义方法上，俄国形式主义首先激烈地批判艺术的形象思维说。形象思维说把艺术看成一种思维形式和认识方式，认为文学艺术的用途在于利用文学艺术形象帮助人们认识社会和世界。科学与艺术的差异在于，科学采用三段

论的理论思维形式，而艺术则用形象思维方式。什克洛夫斯基认为这就把文学等同于哲学、科学等认识论知识体系，进而彻底忽视了文学艺术本身的独特性质。

俄国形式主义都与什克洛夫斯基一样，坚持把文学艺术看作“独立存在的事物的世界”。因此，文学研究完全没有必要从别的学科那里论证自身的存在和发展。研究文学应该研究文学作品，研究作品的艺术技巧和手法，研究文学的内在规律。在这里，我们看到索绪尔对俄国形式主义的影响。俄国形式主义也与索绪尔一样强调对内部规律的研究，认为只有这种研究才是文学研究的实质所在。什克洛夫斯基就明确指出：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来作喻，那么，我感兴趣的不是世界绵纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法。”（什克洛夫斯基：《散文理论》，转引自《俄国形式主义文论选》，方珊等译，14页。）

第二， 文学语言不同于实用语言的特殊性

文学的自主性源于文学语言的特殊性。俄国形式主义是从语言学角度来研究文学的，他们认为文学语言（或称“诗歌语言”）是有别于实用语言或散文语言的另一语言系统，其特征是“自身拥有价值”，或者说“以自身为目的”的、“可感觉的”。雅库宾斯基在《论语音》中说，区分实用语言和诗歌语言的根据，是“具体情况下说话人使用语言表现的不同目的”，如果说话人“使用它是出于交流的纯实用目的，那就涉及到实用语言（言语思维）体系”，如果在语言的交流中，

“实用的目的退居次要地位（虽然并未全然消失），语言表现获得一种独立价值”，这就成为了诗歌的语言。在实用语言中，语言自身（语音、词素等）的表现没有独立价值，它们只是一种交流的手段。而在诗歌语言中，“语音成为引人注目的对象，它们反映着自身的独立价值并在清晰的意识域里显现出来。”因此，诗歌语言的特征在于其结构可以被感觉到。什克洛夫斯基说：“诗歌语言区别于散文语言是由其结构的感觉特点决定的。人们可以感觉声音的方面，或是发音的方面，或是语义的方面。有时，可以感觉的不是词语的结构，而是词语的组合、词语的搭配。”（《波捷勃尼亚》）他还说：“无论是从语言和词汇方面，还是从词的排列的性质方面，和由词构成的意义结构的性质方面来研究诗歌语言，我们到处都可遇到艺术的这样一个特征：它是有意地为那种摆脱感觉的自动化状态而创作的；在艺术中，引人注意的是创作者的目的，因为它‘人为地’创作成这样，使得感觉过程受到阻碍，达到尽可能紧张的程度和持续很长时间，同时作品不是在某一空间中一下子被感觉，而是从时间的延续性上被感觉。‘诗歌语言’正好符合这些条件。”“这样我们就可以把诗歌确定为受阻的、扭曲的语言。”（《作为手法的艺术》）托多洛夫认为以上论述以“明确的形式”表达了俄国形式主义的“标准理论”，即“实用语言在自身之外、在思想传达和人际交流中找到它的价值，它是手段不是目的；用一个学术性强一点的词来说，实用语言是外在目的的。相反，诗歌语言在自身找到证明（及其所有价值）；它本身就是它的目的而不再是一个手段，它是自主的或者说是自在目的的。”（《批评

的批评》）

雅各布森也从语言学的角度研究文学语言的特征。在他看来，诗的本质不在指称外界事物，“诗歌的功能在于指出符号和它所指代的对象是不一致的”，因为诗歌通过对日常语言的偏离，产生一个更复杂的形式，增加感觉的复杂性和时间长度，以此来逼使人们回到新鲜的感觉中去。从这个意义上来说，诗歌的特点就在于它反过来指向自身。这就是文学语言“符号的自指性” 特征。 第三，“陌生化”

陌生化(或译为“反常化”)是俄国形式主义者津津乐道的核心概念之一。据他们说,文学对人产生的影响是通过疏离、异常、陌生等方式达到更接近更真切地感觉人生和世界。使过于平常过于熟悉的东西突然长出刺激人的尖刺,让人恍然意识到它的存在并产生印象。所谓使石头成为石头,使生活成为生活,重新感受生活,这正是陌生化或反常化的结果,是反常的艺术手段让平常的存在不再平常,让熟悉的东西显得新奇。

例如,诗歌语言是“对普通语言的有组织的违反”。 违反包括声音结构对普通语音的违反,韵律对普通语言习惯的违反,语意对普通语意的违反。除反常化手法以外,还有阻滞法、凸出法(置于前景)等,它们都是“复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延”,“造成对客体的特殊感受”。

“陌生化”是什克洛夫斯基针对现实生活中的认知“自动化”提

出的一个概念。什克洛夫斯基认为，在日常生活中，当事物经过人们反复感受之后，它就会越过人的感受而直接进入认知，或在人的经验中成为无意识的东西，从而使我们对自身、对周围的世界、对事物的具体性失去应有的感受能力。这就叫做“自动化”。“自动化”使得人们对外在事物熟视无睹，感受变得习以为常，丧失了感受的丰富性、生动性和诗意性，结果使得“生活就消失了，变得什么也不是了。”（《作为手法的艺术》）什克洛夫斯基为了说明“自动化”造成的感觉麻痹，摘引了托尔斯泰的一段日记：“我在打扫房间时，来到了长沙发面前，但我记不清是否曾经掸过它。既然我的这些举动都是习惯性的、无意识的，我记不清并感到也不可能记得清----这样，要是我已经掸过了但却把这事给忘了----也就是说，要是我是无意识地掸过它，那么这也就和我没有掸过它一样。如果有一位旁观者注视着我，那么，这件事就可以说得清了。但如果没有人在一旁观察，或者旁人只是无意识地观看，如果许多人都是无意识地过着复杂的一生，那么，这种生命就犹如从未存在过一样。”（《艺术即手法》一文引） 什克洛夫斯基提出的“陌生化”方法，是一种重新唤起人们对周围世界的兴趣和对事物的审美感受，充分发展人的诗意的丰富感觉的方法。“陌生化”的方法与文学的“文学性”密切相关。什克洛夫斯基指出，艺术就是一种恢复有意识的体验的方法，一种打破迟钝机械的行为习惯的方法，他说：

那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物

的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样：艺术的手法是事物的“反常化”（一译“陌生化”）手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时间，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。（什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》，方珊等译，6页） 什克洛夫斯基认为，在日常生活中，我们习惯于将世间万物纳入现成的概念体系，举行匆忙而简单的“命名仪式”，这种无意识的态度使生活丧失了新鲜感。诗的语言提高了我们感受事物的难度，使我们对日常生活重新进行全新的体验。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》进一步指出：“研究诗歌语言，在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表意结构的特性方面考察诗歌语言，无论在哪个方面，我们都可以发现艺术的特征，即它是专为使感觉摆脱自动化而创造的。”“使事物摆脱感觉的自动化，在艺术中是通过各种方法实现的。”这些方法归结到一点，就是“陌生化”。

“陌生化”的手法是多种多样的，例如托尔斯泰在作品中：“不直呼事物的名称，而是描绘事物；而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各部分的名称，而是借用描写其它事物相应部分所使用的词。”例如：把圣餐称为一小片白面包、通过一个小姑娘的眼光来写军事会议、假托一匹马的叙述来写人际关系、用具体的描写来写人们熟知的宗教教义和仪式等等。什克洛夫斯基认为，形象的描绘也属于陌生化，“几乎有形象的地方就有陌生化”。因为“形象的目的

并不是要使它带有的意义更接近于我们的理解，而是要创造一种对事物的特别的感觉，创造它的视象，而不是对它的认知。”诗歌语言的语音和词汇构成、词的组成和语义结构也是陌生化的范围，它既可能是“难懂的、晦涩的语言，充满障碍的语言”，也可能“和散文语言很接近”。如“普希金利用人民的语言作为一种手法来吸引人们的注意”。陌生化还应当从动态方面，同某个时期文学的传统和背景联系起来理解。托马舍夫斯基指出：文学之外的材料，只要经过陌生化就能进入作品，“为了不致与文学作品的其它组成部分互不调和，应该在材料的表现上具备新颖的和独特的特点。要把旧的习惯的东西当作新的和尚未习惯的东西来谈；要把司空见惯的东西当作反常的东西来谈。”例如：“斯威夫特在《格列弗游记》中广泛利用了陌生化手法，用以描绘出一幅关于欧洲社会和政治制度的讽刺画。”“他抛去华丽的词藻、关于某些现象－－诸如战争、阶级矛盾、职业议员的政治手腕等等－－的虚伪的传统解释。这些主题被剥去常见的语言外衣，就变得陌生了，显示出整个令人厌恶的一面。”这就使“批判政治制度这一文学之外的材料获得了理由，并和作品紧密结合起来。”（《主题》）

“陌生化”作为俄国形式主义批评的一个核心概念，具有很高的理论价值：第一、陌生化起到了把文学与任何其他的语言使用形式区别开来的作用。因此，它首先是使文学理论得以建立起来的先决条件。第二、它也使文学作品内部得以建立起一种等级。由于艺术作品的最终目的是更新感知，是突然间以一种新的眼光、一种未曾有过的方式

去观察世界，所以作品的各个成分及手法现在都以此为目标划分等级。次要的手法成了那些首先使感知更新的主要手法的促动因素。因此，在托尔斯泰的《霍尔斯托密尔》中，社会生活的许多方面不知怎么突然带有兽类的感觉，显得不自然，这种对习以为常的事物的本质的陌生化，由故事的视角所促成，即不通过人的眼睛而通过一匹马的眼睛来进行观察。第三、陌生化还提示了一种新的文学史观：把文学的发展作为自主发展来研究。俄国形式主义以“陌生化”为理论基础，认为文学发展的动力不在外部而在文学自身，在于文学这个自足体的内在一贯性。于是，俄国形式主义者认为，文学的变革是文体和风格的自我生成和自我封闭的序列的逐步展现，其动力则来自于内在的需求。根据“陌生化”原理，这种内在需求源于无意识化与陌生化之间的矛盾。所谓“无意识化”，是指艺术技巧和艺术手段的惯例化、陈旧化。新的作品要变得新鲜、陌生、富有吸引力，就必须克服这种无意识化。因此，文学的创新发展，必须从陌生化那里获得动力以抗拒无意识化。

第四、用“材料与手法”取代“内容与形式” 的二分法 俄国形式主义批评家认为，文学是一个有机系统，传统的“内容与形式”二分法将文学作品肢解为“什么”和“怎么”两个部分，这是一种纯粹的人为抽象，因为作品中表达的东西不是独立存在的，只可能存在于借以表达的具体形式之中，任何内容总是一定形式中的内容。不仅如此，在俄国形式主义者那里，“‘形式’成了包罗无遗的口号，它几乎包括了构成艺术作品的每一样东西。”（韦勒克《批评

的诸种概念》）

日尔蒙斯基在《诗学的人物》一文中对传统的“内容与形式”二分法的弊端进行了进一步的具体分析。他指出，在艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，这是因为艺术中不存在没有得到形式体现即给自己找到表达方式的内容。同样，任何形式的变化都是新内容的发展，因为形式总是一定内容的表达，根本不存在空洞的形式。内容和形式的二分法会导致两个错误的后果，一方面只会把形式与内容理解为器皿和液体的关系，形式成为一种可有可无的装饰物；另一方面把内容当作艺术之外的现实事实去研究。这种现实事实似乎在艺术里仍保留自己原有的性质，它不是按艺术规律，而是按艺术与外部世界的关系来研究文学。

俄国形式主义否定了传统的形式与内容的二分法后，进而代之以材料和手法（程序）的概念。从创作过程看，文学是材料与手法的一种结合。作家把在自然界和现实生活中得到的体验和感受等作为创作的材料，然后用独特的艺术表现手法进行加工和表现，最终形成艺术品。因此，艺术手法在材料变为艺术品的过程中具有决定性的意义。艺术研究的主要任务就是要对艺术手法进行系统的研究。对材料的研究永远无法确切地解说艺术的特质，只有对艺术创作的手法和程序的研究才能最终说明艺术品之为艺术品的根本原因。

把文学作品内部的构成因素区分为“材料与手法”之后，文学批评的问题域也就发生了如下变化：艺术作品中的材料是什么？它在艺术中是怎样变成艺术的有机因素的？是什么使普通材料变为给人以

审美感染的审美对象？文学是怎样完成的？作品的艺术性是怎样建构起来的？等等。俄国形式主义认为，“材料”包括以往被称为内容的东西，即“诗人现成得来的一切东西——日常关系、历史、事件、生活环境、性格，即一切存在于小说之前、存在于小说之外和独立于这一小说的、用自己的话把它清清楚楚、有条有理地复述出来的东西”（维戈斯基《艺术心理学》）；还包括外在于艺术品的各种形式的构成因素，如各种既成的体裁规范、修辞手法、音韵格律等等。这些“材料”一旦参与了艺术作品的内在构成，就被称为形式。图尼亚诺夫特别指出：“‘材料’的概念超不出形式的范围，材料也是形式的东西；把材料与外在于结构的要素混同起来是错误的。”（《诗歌语言问题》）艾亨鲍姆也说：“根深蒂固的习惯总是给这个概念加上一种用法，使它与‘形式’的概念相对立；因此，这两个概念失去了重要意义，而它们之间的对立成了过去‘形式－内容’对立的替换说法。实际上，正如我所说的，形式主义者曾赋予形式概念以完整的意义，从而把形式和艺术作品统一的形象混合在一起，以至除去和其它没有审美的形式特点的对比外，它不再需要任何对比。”（《形式方法的理论》） 俄国形式主义反对“内容和形式”二分法的观点，对20世纪形式文论产生了深远影响。韦勒克认为，“内容与形式”的二分法，把一件艺术品简单地分为两个部分：“粗糙的内容和附加其上的、纯粹的外在形式”。事实上，内容与形式是紧密联系在一起的。韦勒克曾以情节为例来说明这个问题，“情节”本来是故事，是小说中所讲述的事件，因此它是“内容”；但是，情节同时又是“形式”，因为它本

身就是对事件的一种安排，是文学的一种艺术技巧。韦勒克和沃伦在《文学理论》中承袭了俄国形式主义“材料与手法”的区分，只不过把“手法”换成了“结构”：“如果把所有一切与美学没有什么关系的因素称为‘材料’，而把一切需要美学效果的因素称为‘结构’可能要好一些。这决不是给旧的一对概念即内容与形式重新命名，而是恰当地沟通了它们之间的边界线。‘材料’包括了原先认为是内容的部分，也包括了原先认为是形式的一些部分。‘结构’这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。这样，艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或符号结构。” （韦勒克、沃伦合著，刘象愚等译：《文学理论》，第147页，三联书店，1984）

三、俄国形式主义批评的实践

俄国形式主义批评的主要对象是诗歌，特别是诗歌的语言形式。 俄国形式主义批评家把语言分为特点及功能不同的两类,一是实

用语言或交际语言,二是艺术语言或诗语；词义也分为层次不同的两个方面,一是习惯意义或固定意义,二是随机意义或波动意义。日尔蒙斯基说:

实用语从属于尽可能直接和准确地表达思想这样一个任务;实用语的基本原则就是为既定目的节省材料。??与此相反,诗语是按照艺术原则构成的。它的成分根据美学标准有机地组合,具有一定的艺术含义,服从于共同的艺术任务。（《俄国形式主义文论选》P.220

－221）

因此,诗学的任务之一是解释诗语的方方面面，包括诗的语词与意义的种种关联。

托马舍夫斯基在《词义的变化（诗学语义学·转喻）》（见《俄国形式主义文论选》）中对词义在具体文学文本中的变化进行了细致的区分：词的直义（通常运用的意义）和转义；改变词的直义的程序叫做转喻，在转喻中，才能感觉到词的次要特征；转喻中的借喻和换喻；借喻中的诗学定语和逻辑定语；换喻。

接着,他们在几个方面讨论了诗歌意义的生成条件。第一,它是由诗歌语言的特点决定的。“诗是大幅度变形的语言”,其中意义联想紧密,逻辑分解是相当细微和一律的,几乎每个词都可以独立。第二,诗语含有更多的随机倾向,脱离基本词义的波动使诗有了弹性,拉开和日常语言的距离。第三,“诗行的韵律序列是一个完整的条件系统,这些条件对意义的基本特征和次要特征以及波动特征的出现都发生独特的影响。”第四,意义存在于诗的比喻———借喻、换喻、明喻、暗喻———及其相互联系之中。第五,各种修辞格———排偶、重复等———参与诗的结构的建立。诗的手段和组织尽管有别,最终效果不外乎“赋予某物以诗意的艺术性”。这其实是“我们的感受方式所产生的结果”。 因此,诗学的真正任务必然包括分析诗的表现方式,发现“它用了什么手段作用于我们,使我们对其发生感知。”

日尔蒙斯基《诗学的任务》对普希金的诗《无论是沿着喧嚷的街衢倘佯??》进行了具体程序和一般修辞特点的分析。

俄国形式主义认为，陌生化的效果来自于艺术的形式技巧，是复杂的艺术手段让平常的存在不再平常,让熟悉的东西显得新奇。“复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延”,“造成对客体的特殊感受”。

鲍·艾亨巴乌姆指出:“艺术的成功在于,观众宁静地坐在沙发上,并用望远镜看着,享受着怜悯的情感。这是因为形式消灭了内容。怜悯在此被用作一种感受的形式。它取自心灵,又显现给观众,观众则透过它去观察艺术组合的迷宫。” 怎样达到享受怜悯呢?艾亨巴乌姆的方案是“延宕和阻滞悲剧”, 拖延对情感的折磨。延宕阻滞程序应当合情合理,尽可能隐蔽不被觉察,从而“欺骗”观众。 谢·维戈茨基在分析《哈姆莱特》时将艾亨巴乌姆的命题作了充分展开,十分具体地剖析了戏剧的拖延如何进行,如何生成主题。分析之前,维戈茨基先列举了其他批评家对剧本的看法,集中于费解的现象———哈姆莱特的拖延。这位丹麦王子本来可以及早完成为父报仇的使命,一剑刺杀凶手,但是他一而再、再而三地放弃报仇的机会,直到哈姆莱特先已中毒将死,报仇几乎成为不可能的最后时刻,他却把握了不是机会的机会,把克劳迪斯送进了地狱。为什么是这样?他为什么拖延?有这样几种解释,图示如下:

性格原因:1.生性犹豫,优柔寡断,所谓“哈姆莱特式的犹豫”

2.生性坚强,思虑周密,一步步地完成预期的任务

3.潜意识的心理障碍,俄底浦斯情结阻止行动

环境原因:4.国王及其属下的安排限制了复仇者的行动,迟迟没有机会

这些解释的共同点在于将拖延的原因归结为世界本身,仿佛哈姆莱特及其环境是一个确实的存在,行为的原因当然在行为者的人格和所处的环境。但是,文学不是历史,在俄国形式主义者看来,拖延与世界无关,是悲剧(乃至戏剧)的固定程序的一部分,至少在多幕剧里是这样。如果没有拖延、迂回,没有舍近求远,没有进二步退一步,就没有多幕戏剧。悲剧的法则要求通过拖延、让观众更充分地咀嚼痛苦,体验崇高。因此,不应该“从生活,从人的本性的意义,而应从剧本的艺术安排上”下结论,拖延是叙述结构的安排,只应该在叙述结构的安排中找答案。思路必须回到手段上,那就是：

不是问哈姆莱特为何延宕,而是问莎士比亚为何使哈姆莱特延宕,这样提出问题可能要正确得多。因为认识任何一个艺术手法,都更多要从它的目的论方向性、从它执行的心理功能来着眼,而不是从因果的论证来着眼,因为因果的论证本身向历史学家所能解释的只是文学事实,而决非审美事实。??从心理学上解释哈姆莱特延宕的问题是根本不可能的。（维戈茨基《艺术心理学》P.236－237）

由于莎士比亚故意拖延,哈姆莱特三次放弃刺杀行动,在行将出手时停顿或出手利落却误伤别人,戏剧的弦几度绷紧却又松弛,情节的力度几次将达高潮却又回落。维戈茨基娴熟地分析作者的手段,

莎士比亚在他的假定的舞台时间中强调哈姆莱特的延宕,时而掩饰这一延宕,在好多场戏里不提他所面临的任务,时而突然在哈姆莱特的独白中将它暴露无遗,因此,我们可以准确无误地说,观众不是经常地平稳地,而是不断爆发式地感觉到哈姆莱特的延宕的。延宕一经掩饰,独白就突然爆发;观众一回顾,就能特别敏锐地觉察出这一延宕,然后动作又被掩饰起来,一直到新的爆发。这样一来,在观念的意识里总是结合有两种无法结合在一起的思想:一方面,他看到,哈姆莱特应该复仇,没有任何内部的和外部的原因妨碍哈姆莱特去复仇;不但如此,作者逗弄他的急不可耐的心情,使他亲眼看到,哈姆莱特正要向国王举剑的时候,突然令人意外地放下了剑;而另一方面,他看到哈姆莱特在延宕,但是他不明白为什么要延宕,他总是看到,戏在某种内在的矛盾中被拉开,当目标总是清晰地呈现在它面前的时候,而观众却清楚地意识到悲剧在发展中所发生的偏向。（维戈茨基《艺术心理学》P.242－243）

四、俄国形式主义批评的得失

俄国形式主义在文学批评的对象、文学批评的方法上都有自己独创性看法，他们对文学批评原则和文学批评功能的探索具有和传统完全不同的特点。这一批评学派虽然出现于20世纪之初，存在的时间也比较短暂，但其基本思想通过布拉格学派的重新阐释而发生了深远影响，结构主义批评家把它视为结构主义的第一站，文学批评史家认为“它已经走在20世纪文学理论中的一些最重要的思想之前”。（安

纳·杰弗森等著，陈昭全等译：《现代西方文学理论概述与比较》，湖南文艺出版社1986年，P.28）

《文学与革命》一书的作者，既是革命家（曾担任过联共（布）革命军事委员会主席）也是文学理论家的托洛茨基，对俄国形式主义作过如下评价：“形式主义者的相当一部分探索工作是完全有益的”；“永远不能只凭马克思主义的原则去评判、去否定或接受艺术作品，这一点是完全正确的。艺术创作的产品，首先应该用它自己的规律、亦即艺术的规律去评断它”；形式分析的手法是必要的，但这些手法是不够的“（《文学与革命》第167页）。

形式主义学派的合理性是什么呢？托洛茨基认为，在宣布形式是诗的实质之后，形式文论将自己的任务归结为对文本的词源与句法特性的分析（实质上是描述性的、半统计性的分析），归结为对重复出现的元音与辅音、音节、修饰语的计数。这项工作是必要的、有益的：它使作家创作的语言能力大为提高（扩大词汇量从而促使选词更为精当，在考虑词汇意义的同时斟酌词语的音响）。在此基础上，“形式主义者运用于合理范围内的方法论手法，有助于阐释形式的艺术心理特点（形式的精炼性、迅速性、对比性、夸张性）。由此，又可以发现通向艺术家世界观的诸多途径中的一条，可以较为容易地揭示个别艺术家或整个艺术流派的社会制约性。”马克思主义为什么要充分研究并有原则的肯定形式主义学派的合理性呢？托洛茨基认为，俄国形式主义是一个有活力的、仍在发展的学派，所以，马克思主义者“用社会的探测器去探测这一学派并揭示其阶级根源，不仅对于读者，而

且对于学派自身及其自我认识、自我净化、自我指导来说，都具有直接的定向意义”（《文学与革命》第152页）。

托洛茨基同时也指出，形式主义文学批评将其对语言的关注推向极端，认为语言艺术完全彻底地以语言为极限，艺术的规律就是语词拼合的规律，这就从对语言形式的重视走向了词语的迷信，导致了对作家个性心理以及影响作家个性心理的社会环境的忽视。

应该说，托洛茨基的上述评价是公允的，经得起历史的检验。

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