有意味的形式

有意味的形式

克莱夫·贝尔（clive bell)提出“美”是“有意味的形式”（significant form)的著名观点，否定再现，强调纯形式（如线条）的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论依据。也就是所谓的“审美积淀论”。

举个例子来讲，如：仰韶、马家窑的某些几何纹样已经比较清晰的表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。即：由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。

通俗点说，人的审美感受不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓的“有意味的形式”正是在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式，而不即是形式。

“艺术是有意味的形式”是由英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔提出的。他把艺术品作为审美对象，提出只有具有“有意义的形式”的作品才是真正的艺术品。也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。它为塞尚以来的后期印象派，以及以毕加索为代表的立体主义、以马帝斯为代表的野兽派等现代派艺术的出现作了极力的辩护。它对现代艺术，甚至当代艺术的理论化，有着极其深厚的影响。因此，被公认为现代艺术理论的柱石。在西方现代美学中已成为流行的口头禅，以导致西方一度泛滥的“为艺术而艺术”的思潮。

贝尔的理论是建立在两个假说之上的。其一是对艺术品的定义，“一切审美方式的起点必须是某种特殊感情的亲身感受。而把能唤起这种特殊感情的物品称之为艺术品”.也就是说，不能唤起这种特殊感情的物品，我们不能称之为艺术品，即使这件作品很好看，技巧很高，或能使我们联想到什么。那么什么是“特殊感情”呢?贝尔是这样回答的，“大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术品唤起的审美感情都是独特的。尽管如此，所有的人从艺术品中感受的感情都是属于同一类的。??而且，各类视觉艺术品，如绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等，都能唤起这种感情，这种感情就叫审美感情。”“激起这种审美感情的，只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合成的关系或形式。这种审美的感人形式，我称之为?有意味的形式?。贝尔认为这种“有意味的形式”是艺术品的基本性质，它是一切审美对象中普遍的而又特有的 性质。

为何这种形式即是一切审美对象中普遍的而又特有的?贝尔用了一个自圆其说的说法—— “我唯一的依据就是这种特殊感动的亲身体验。”好的批评家会使我看到一幅画中最初没有感情而被我忽略了的东西，直至我获得了审美的感情承认它是一件艺术品。也就是说批评家只有通过影响我的审美经验才能影响我的审美理论，一切审美方式必须建立在个人的审美经验上，他强调了审美的主观 性，并且把这种个人的主观性统一于“有意味的形式”中。

为了说明这种“形式”和“意味”的纯粹性和不寻常性，贝尔从以下三个方面作了进一步的阐述，即：1、“有意味的形式”完全不同于再现现实的形式；2、“有意味的形式”不是一般人心中的美；3、“有意味的形式”不同于现象的实在，而是同“物自体”或“终极的实在”有关。

贝尔认为，之所以说艺术的本质是在于它是一种“有意味的形式”，是因为只有这种纯粹的形式关系，才能唤起审美感情，而再现、记述事实、描述故事情节

等等，不能唤起审美感情，反而会影响它和干扰它。因为再现成分出现，只能引导观赏者作一些无关的联想，“从超凡脱世的审美境界回到尘世，从审美感情回到日常感情”“我们都清楚，有些画虽使我们发生兴趣，激起我们的爱慕之心，但却没有艺术的感染力。此类画均属于我们所说的?叙述性绘画?之类。它们的形式并不在于唤起一种审美感情，而是一种暗示日常感情，传达信息的手段。具有心理、历史方面价值的画像，摄影作品，连环画以及花样繁多的插图均属这一类。??它们能吸引我们，或者用上百种不同的形式激动我们，但无论如何电不能从审美上感动我们。按照我们的审美假说，它们称不上艺术品，它们不能触动我们的审美感情，因为感动我们的不是它们的形式，而是这些 形式暗示和传达的思想和信息”

贝尔除了把“审美感情”同“Et常感情”区分开来之外，还把“有意味的形式”同一般人心目中的“美”区分开来，他认为“美”一词常常用于那些包含着极易被感官辨别出的各种感情的对象。我们之中的大多数人，无论多么严格，都很容易使用“美的”来形容唤起艺术作品的那种特殊感情的东西。如果一个普通人本身很有审美鉴赏力，那么他也会说断残躯干雕像很美，可是他决不会说那个干瘪的老妪也是美的，因为他使用“美的”一词形容女人时，并不指老妪可能具有的性质，而是指他给该形容词的某些性质。当我们在看到一只蝴蝶、一朵花称其为“美”时，也许谁也没有从贝尔所说的审美角度来看。也许我们会羡慕蝴蝶的翩翩起舞，使我们能联想到自己某一天也会飞舞起来，甚至会联想到自己的生活就像它的飞一样飘忽不定。也许我们看到花会有一种欲望的冲动，或是与恋人甜美生活的联想。但它都不能称其为审美感情，而是一般的启发感情联想。只要有能唤起我们审美感情的各种组合式排列的有意味的关系，即使是干瘪的老妪或是被人类破坏的大地，我们都可以产生审美感情。从以上的简述，我们可以看出，只有“有意味的形式”而不是其它才能产生审美感情。也只有产生审美感情的审美判断，我们才能发现“有意味的形式”。在真正的艺术中都隐藏着一种形式，这种形式之所以是“美的”，是因为它具有一种难以言传的意味。这种意味并不等于日常的喜怒哀乐之情，也不在于告诉故事和描述的事件，是从形式关系本身判断出来的。

由英国艺术家克来夫.贝尔在他的《艺术》一书中提出，“在各个不同的作品中，线条色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。这种线、色的关系和组合、这些审美的感人的形式，我视之为有意味的形式。有意味的形式就是一切艺术的共同本质。”“意味”是指那种不同与对自然物的美的感情，而是一种特殊的、神秘的、不可名状的审美情感，“形式”是艺术的核心，是艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹的关系，意味与形式存则俱存，亡则俱亡。

谈有意味的形式

艺术一词西方有广狭二义，狭义只指美术。克莱夫·贝尔（英）在其美学名著《艺术》中的艺术一词取的是狭义。贝尔认为，一切真正的艺术应具有一种共同的性质，它就是“有意味的形式”。“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感，这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”在贝尔看来，审美的情感不同于生活中的情感，

只是一种纯形式的情感，人们在审美时，不需要生活的观念和激情，只需要对形式、色彩感和三度空间的知识，审美是超然于生活之上的。基于这种认识，贝尔否定叙述性的艺术品，认为这类作品只具有心理、历史方面的价值，不能从审美上感动人。他尤其称赞原始艺术，认为原始艺术通常不带有叙述性质，看不到精确的再现，只能看到有意味的形式。形式之有意味，是因为形式后面隐藏着物自体和终极实在本身。艺术家的创作目的，就是把握这个“终极实在”，人们不能靠理智和情感来把握这个“实在”，只能在纯形式的直觉中，才能把握它。贝尔的假说对西方现代派艺术产生了深远的影响，“有意味的形式”成了美学中最流行的口头禅。

（按）什么是“有意味的形式”？我们先做一下说文解字，看看能不能说清楚： “意味”—本身就是表达“意义”、“韵味”或“情致”这一类引起审美判断的感叹用语，用语只表示一种模糊认知的情感意识，并没有确定的含义。

“意味着”—则是表示连接有明确结果的连接词，如“??这意味着成功”，“意味着”相当于“等于”、“已经是”这一类表示连接有既定结论的词义。

“形式”—艺术本体，一种有着自身统一性的、个别的、具体的东西，也就是前面提到的那个“物自体”和“终极实在”。视觉艺术的“形式”除了包容由物质诸因素建构的视觉形象之外，还应具有审美的价值。

只有当艺术家用作品形式表达着个性的、创造性的对某种“意义”或“韵致”的诉求，并为艺术欣赏提示审美体验的条件，作品形式才能称之为“有意味的形式”。有意味的形式是一种穿行于主、客观审美活动中的、双向的情感媒介。有意味的形式应当提示有意味的审美判断条件。

然而，模糊的“意味”究竟是什么？如果艺术作品去掉了带有叙述性质的精确的表现，那么就只剩下纯粹的形式了。如何使纯粹形式变得有“意味”起来并担当双向传达精神情感的任务？美学式的思考显然不能提供更进一层的东西，只有实践式的思考才能走进这个层面。好在“有意味的形式”不是西方现代美学的专利，中国古代的【谢赫六法】则可将模糊的“意味”词义变得清晰起来，这种东方式的艺术阐释使“意味”成为可感可知可行的东西。

下面简述一下【谢赫六法】： 1.气韵生动：

气：气象、气势；韵：诗境般的韵味；生动：鲜活；指作品整体形式所传达出来的视觉印象，作品整体形式即是构图、点、线、面、色彩及肌理痕迹诸因素关系的总合，作品闪现着生动鲜活的、有韵律节奏的气象，是艺术家实现其审美诉求所创造的艺术灵境。

营造出一种可以觉察的涌动，能够展示丰富的力度并凸现华彩的看点，往往可将作品推向气韵生动的艺术灵境。 气韵生动是艺术创作活动的总管领。

2.骨法用笔：

原义指毛笔中锋的用笔之法，“骨法”指统领整个作品篇幅结构的骨干用笔之法。我在这里延伸一下，指笔性—艺术家心性痕迹的流露，一种即时情绪诉之于笔法技巧的流露，是渲泄性情和运用技巧的重要表现方式。

所谓笔性，指笔（或其它工具）在纸或画布上使转提按、纵横铺陈所留下的动作痕迹，这些痕迹分别在作品形式中安部别居，呈现颤行、迅疾、折转、萦带、顾盼承合、飞白、交融、??各各有致的视觉形态，并且散透出艺术家作画时的情绪和可令观者追随的力量类型与速度节奏。

笔性是心性与艺术能力的自然流露，故亦如艺术家其人。因此，品读骨法用笔—笔性，本身就是一件很有“意味”的事情。

3.应物象形：

这是“外师造化，中得心源”的结果，艺术家将对自然之象的情感以追摹记忆自然的方式表现出来，其摹得之形象由于出自个人的心性愿望而与自然之象呈相似、象形的状态，与自然原形对照，并非照像翻版，而只是“在似与不似之间”，此即应物象形。

应物象形是每一位真正的艺术家的取“形”之道，“形”（形状、态势）的万千变化，始从此得来。

应物象形与照相摹拟，在艺术上是有高下的，因为前者是慧心的体现，而后者只是工匠式的劳作。

4.随类赋彩：

中国画的色彩观念，这种色彩观念不是西方印象主义之后的那种光照环境之中的冷暖关系的色彩观念，而是一种注重物体本身固有色的色彩观念。“随类”即是随物类对象的固有色；“赋彩”即是见到对象是什么颜色就画什么颜色，作画时完全无视光在环境中的作用。这是随类赋彩的第一个层次。

随类赋彩的第二个层次，即是走出固有色的观念范畴，完全随情感的愿望出发，主观赋予作品的色彩。如墨色的山水花鸟人物、朱竹等等。随类赋彩的色彩观，使艺术家得以无拘无束地进入主观的无限宽广的色彩世界，成就了足以令人令驰聘表现的大色彩观，优秀的大艺术家无一不在追求这种大色彩观的艺术表现力，如塔匹埃斯的黄砂般的《沙发》，尚扬的极其空灵雅致的灰色《大风景》，苏笑柏的红与黑的《大象无形》等等。

5.经营位置：

第一个层次是构图方略（结构形式）的经营。

第二个层次是针对构图中各个部位的具体的技术表现手法，在统筹经营技巧的谋略中，各个部位的不同表现手法组合在一起，将凸现丰富的、有韵律节奏的作品视觉形态。如果有韵律节奏的表现是一首完整的曲目，那么，作品形式中坦露出的单纯、厚实、皴擦、错叠、交浑、包括那些刻意而又随心处理的界面和边缘的痕迹、??就是组成这首乐曲的音符。针对作品中不同位置的形态，其技术层面的处理即是经营位置的重要部骤。

经营位置的能力高下，取决于品质意识的认识深度和技巧经验。

6.传移摹写：

即是将眼中的自然通过记忆追摹（默写）的方式走向率意挥洒的表现，在审美

实践中，这种观照方式强调“心会”与“意境”的表达，所谓传神写照即是如此，“传”—并非相机所摄，而是将眼中自然的物象经过拣选、浓缩再进入简约的记忆，这是一个将视觉形态传（转）移到记忆形态的思维过程，在这个过程中，学养和能力具有重要的作用；“神”—神似、神貌、神形兼具、神质为上，强调对物象精神感受的捕捉和提取，并寄附作品形式发散这种精神感受。“写”—掣笔纵横，即兴，感慨，尽在笔下的起转承合中，意象、意境呼然而出。

摹写—中国古代画家和西方当代画家不约而同的艺术方式，不过前者是以神形兼备为尚，而后者则是则是在纯形式中驰张着创造的心路痕迹。 小结：

真是不可思议，在西方美学中转圈子而困惑不清的时候，蓦然想到了【谢赫六法】，稍加思忖，发现其中的“意味”美不胜数。我想，对于阐释“有意味的形式”，【谢赫六法】种种论道，可谓在情、理、技、意诸方与西方现代美学的这一命题丝丝入扣。当然“意味”是需要去寻找的，寻找“意味”的途径应该远不止六法，然而“意味”没有标准，只要你自信发现了“意味”，它就存在。

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