美学复习资料 - 图文

怎样学习美学

1、充分明了美学的学科定位

美学，一直是哲学的一个分支。它与文学、艺术、伦理学、心理学、社会学等都有密切的关系。因此，美学是一门交叉性很强的人文学科。要求学习者有高远的人生的境界，宽广的学术视野，敏锐的心灵感悟。 2、博学精微

在具体的学习方法上，也要因势利导，具体问题具体分析。朱光潜先生曾经在《怎样学美学》中说：“勤钻资料忌空谈，放眼世界需外文。博学终需能守约，先打游击后攻城。”这就要求我们有学贯中西的理论基础，同时又有精益求精的钻研精神，博约统一。 同时，朱先生还强调“不通一艺莫谈艺”。这也要求我们有实际的动手能力。 3、熟悉美学史

而艺术家弗?施莱格尔也一再说过：“最好的艺术理论就是艺术历史。”谢林也在其《艺术哲学》开篇中强调：“有关艺术的科学，首先，可视为对艺术历史的构拟。”他们都强调“历史研究”的重要性。所以，我们学习美学的一般原理，并不完全是抽象的“自上而下”的演绎，而是要在丰富的美学史中获得美学的道理，美学的理论和美学实践的历史结合，是我们必须保持的优良学习传统。 4、充分利用各个学习环节

充分利用所有教学资源，尽量利用各个环节教学的作用，充实我们的学习。

一、引言：美的膜拜者

1、美与丑带给我们的是什么？潘安、左冲；王濛，王矩，看杀卫玠；敦恰雠麋因为丑而亡国；钟馗因为丑而丢了状元；孟尝君田文因为丑被人笑而杀人。因为争夺美人海伦而有特洛伊战争。不禁想起毛宗岗一句话：十八路诸侯不能杀董卓，一貂蝉杀之；刘、关、张不能杀吕布，一貂蝉杀之。女将军真可畏哉。当然，也有莫姆、无盐，梁鸿孟光、诸葛黄女。

2、美的存在：亚里士多德说这是个瞎子的问题，奥古斯丁说除了美我们还能热爱什么呢？而芙涅丽用自己的美说明了美本身就是存在的理由。民谚说：“若要俏，冻得格格叫”。纹身、缠脚、挨饿、手术等等痛苦办法也无所不用其极。 3、那么，如何来认识美呢？ 二、美是什么：从美字到美学

1、美字的多重原意：①羊大为美 ②羊人为美 ③羊生殖崇拜为美；④女色为美；⑤羊综合感觉为美；⑥羊等价交换物为美

2、美的诞生：从功利到非功利，从实用到非实用，从无到有，从少到多，从粗到精：

①从逻辑上看：从无到有，从生存到发展

②从审美风俗上看：禁忌崇拜、黑齿为美、头尖为美、小鞋为美、胡服骑射等等 ③从审美实践的作品看：更多的自然对象等进入审美的视野，《荷马史诗》来看，绘画来看等等。

从形象到抽象,从实用到装饰的发展,这是美的一条基本发展之途.鱼尾纹的装饰图告诉我们美的一个历程.

3、美的发展：从审美意识的萌芽到美学思想到美学学科的诞生。古老而年轻的学问。 鲍姆嘉通：美学的目的是（但就它本身来说的）感性知识的完善（这就是美），应该避免的感性知识的不完善就是丑。鲍姆嘉通认为美学是以美的方式去思维的艺术，低级的认识，美的艺术的理论。 美学学科诞生的意义：

①从“爱智者”而来的理性大潮中的感性学：人的全面发展的启示意义 ②从“异化”世界而来的美学对现代社会的批判：社会和谐发展的启示意义 ③从价值多元而来的美学学科的独立：人类知识体系健全的启示意义

美学研究对象

王朝闻先生：《美学概论》：“（1）从客观方面研究审美对象，阐明美的本质和根源，研究美丑的矛盾发展，美的各种存在形态以及崇高、滑稽、悲剧、喜剧等的本质特征和相互联系。（2）从主观方面研究作为审美对象的反映的审美意识，阐明它的本质、反映形式的特征及其历史发展的规律。（3）、研究作为审美意识的物质形态化了的集中表现的艺术，阐明艺术的本质、内容与形式、种类，以及艺术创造活动的规律性和作为这种创造成品的反映、评价的艺术欣赏、艺术批评等问题。”

李泽厚先生：《美学四讲》：“所谓美学，大部分一直是美的哲学、审美心理学和艺术社会学三者的某种形式的结合。比较完整的形态是化合，否则是混合或凑合。”“已经没有任何统一的美学或单一的美学，美学已经成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族。

叶朗：《现代美学体系》：“我们把美学研究的对象设定为?审美活动?。”

朱立元《美学》：“美学是对现实中以艺术活动为典范（重点）的审美活动进行思考、解释的学说与理论；具体说来，美学应将美与艺术等审美现象放在一种能集中体现审美关系的社会性和历史性的审美活动中加以考察。”

陈望衡：《当代美学原理》，“美学的研究对象是人的情感世界——人对世界的情感关系与情感活动。

刘叔成、夏之放、楼昔勇：《美学基本原理》：“美学就是研究美以及人对美的感受和创造的一般规律的学科”

杨春时：《美学》：“美学研究的对象是审美活动和审美现象。现象学意义上的审美现象。

马克思的美学词条：“逻辑学（在它最通常的意义下）确定思想的法则；伦理学确定意志的法则，美学则确定感受的法则。真是思想的最终目的，善是行为的最终目的，美则是感受的最终目的。

蒋孔阳：“人对现实的审美关系，是美学研究的 出发点，美学当中的一切问题，都应当放在人对现实 的审美关系当中来加以考察。

高尔太认为美就是美感，所以他认为美学研究的中心应该是美感经验：

“美感具有了自己的特征，它就不可能被否定，因此它也是绝对的。基于这一绝对性，美感经验应当成为美学研究的中心。

《牛津英语指南》：美学是哲学的一个分支，它关注的是美和趣味的理解，以及对艺术、文学和风格的鉴赏。它要回答的问题是：美或丑是内在于所考察的对象之中呢？还是在欣赏者的眼里？ 4、审美价值取向的历史演进： ①知识论、 ②价值论 ③独立论 ④生存论

5、美学的研究对象

①第一种认为美学是研究艺术的，美学是艺术哲学。 ②第二种认为美学是研究美的，美学是美的哲学。

③第三种认为美学是研究美感或审美经验的，美学是审美活动。 ④第四种认为美学是研究审美关系的，美学是审美关系学。

主要美学形态

一、 西方所谓的双希文化的审美形态

【希腊】

（一）、希腊文化的审美形态：优美。

希腊，阳光之下爱琴海中的明珠，一个“正常的儿童”在那里嬉戏和生活。明朗健康如那里的阳光，纯粹智慧如那里的天神。生活的明朗与世界的真理都是他们的所爱。温克尔曼称其为“高贵的单纯，静穆的伟大”。明快、清新、和谐、流畅、节制而优美。美就是希腊。《掷铁饼者》、《米罗的维纳斯》、《拉奥孔》等。希腊悲剧智慧的悲叹。

(二)、希腊精神：和谐与完善

伯里克利在一次祭奠阵亡将士的国葬上发表了著名的演说：我们爱好美丽的东西，但是没有因此而至于奢侈；我们爱好智慧，但是没有因此而至于柔弱。我们把财富当作可以适当利用的东西，而没有把它当作可以自己夸耀的东西。至于贫穷，谁也不必以承认自己的贫穷为耻；真正的耻辱是不择手段以避免贫穷。在我们这里，每一个人所关心的，不仅是他自己的事务，而且也关心国家的事务。

希腊：维柯说它是一种“诗性智慧”，温克尔曼则把它概括为“静穆的伟大，高贵的单纯”；席勒说它是人的想象的青春与理性的成熟的完美结合；马克思说它是“正常的儿童”，具有永恒的魅力；黑格尔誉之为西方人的精神家园，而尼采则称其为“酒神精神”与“日神精神”的相互辉映。

（三）、由希腊精神而来的优美的审美范畴. 优美：

1、外在形式上的“小”。通常为适宜、适应、对称、单纯、鲜明、整齐、比例、完整、柔弱、小巧、精致舒缓、秀雅、轻盈、渐次等等。

2、实质：主体和客体之间没有剧烈冲突而形成的和谐，它是一种直接的愉悦。在通常意义上的内容和形式之间，它是一种两者的和谐而更侧重于形式。它是一种较为单纯的情感。 【希伯来】

（一）、希伯来文化的审美形态：崇高

Habiru，哈比鲁人，从大河那边来的人，辗转迁移而音变为Hebrew。部族因为族祖雅各“与神角力”而成为“以色列” Israel。当大卫所罗门的辉煌成为迷梦之后，他们成为“故国不堪”的“流亡在外的人”就是犹太人（Jews）。灾难深重的希伯来人对于一个全能伟大的“雅赫维”的信仰、对于走出苦难的坚忍，是一种主体无限力量的“异化”与爆发，是一种“崇高”。是一种“深”与“高”。后来的基督教文明的“哥特”可见一斑，而浪漫主义的洪波涌起是一种主体精神的直接回归的“崇高”。何为崇高？ 崇高论。

那种超越一切的苦难的坚韧，以及由此而来安宁与全能，是对“无限”的表征，对现时的超越，或许就是人类表现出来的“崇高美”？也许这真的能震慑，你看他说： 起初上帝创造天地，地是空虚混沌，渊面黑暗，上帝的灵运行在水面上。上帝说：要有光。于是就有了光。神看光是好的，就把光暗分开了。 神说诸水之间要有空气，将水分为上下。神就造出空气。

神说，水要多多滋生有生命的物，要有雀鸟飞在地面以上，天空之中。神就造出大鱼和水中所滋生的各样有生命的动物，各从其类，又造出各样飞鸟，各从其类…… 第一个提出崇高这一概念的人：朗吉努斯认为语言的崇高有五个要素构成：庄严伟大的思想，强烈而激动的情感，运用藻饰的技术，高雅的措辞，整个结构的堂皇卓越。 而柏克是第一个把崇高和优美对立使之成为一个审美范畴的人。在《论崇高与美两种观念的起源之哲学研究》中第一次从审美的角度分析了崇高。 而后康德、黑格尔都对之进行了卓有影响的研究。

崇高：主体和客体经过矛盾冲突之后而达到的一种间接的愉悦。在传统内容和形式之间更侧重于内容。它是一种混合的情感。痛与快的交替转换的动态情感历程是其外在标志。它是人自身对无限性的一种希求。当然，也不是绝对数字的巨大，犹如屠格涅夫的《麻雀》，小而大的崇高。

柏克：崇高的感性对象：体积巨大（例如海洋）；晦暗（例如某些宗教的神庙）；力量（例如猛兽）；空无（例如空虚、黑暗、孤寂、静默）；无限（例如大瀑布不断的吼声）；壮丽（例如星空）；突然性（例如巨大的声音突然响起或停止）。 崇高的主体方面：凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。

如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和苦痛也可以变成愉快的。崇高属于“个体自我保存”的本能。而优美属于“社会群体保存”的本能。

康德说,崇高是一种无形式，只能在主体精神里寻找，是理性精神参与而不是直观的判断。主体精神的“大”是崇高的特质。这里看见了崇高。

张爱玲1944年《自己的文章》：我发觉许多作品里力的成份大于美的成份。力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在。“死生契阔，与子成説；执子之手，与子偕老”是一首悲哀的诗，然而他的人生态度又是何等肯定。我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的意味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。 中国关于“优美”与“崇高”的样态：

甲骨文里就已经有了“美”这个字。季扎观乐，为之歌齐，曰：美哉，泱泱乎，大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。为之歌豳，曰：美哉，荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？为之歌秦，曰：此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎…… “大”：《说文解字》里说：天大地大人亦大，故大像人形。

老子说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”

在《论语泰伯》中孔子说：大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也。焕乎！其有文章。

中国旧时艺术上表现两性美的代表可以找出两个人：代表男性的是关羽，代表女性的是观音。

荒诞（absurd）

荒诞：对理性主义的普遍怀疑而来的无意义的虚无深渊。在这“上帝死了”、“诸神缺席”、“祛魅”的世界、“贫乏的时代”、“陷于深渊的时代”的“荒 原”里，希望正与绝望同。 这个名词最早出现在１９４２年加谬所写《西西 弗斯的神话》，表明了人类处境艰难。 马丁埃斯林：《荒诞戏剧》：荒诞戏剧依然可被 看作为是最能代表我们自己这个时代态度的反映。

荒诞就是匮乏目的，一旦跟宗教的、形而上学的和超验主义的根基分开，人就迷失了方向，他所 有的行动都变得无意义，荒诞，无价值迷惘。

贝克特：《等待戈多》（waiting for Godot）、《秃头歌女》、《椅子》、《未来在鸡蛋里》等等.

高更：我们从哪里来，我们是什么，我们到哪里去？“宇宙的精华、万物的灵长”变成了这个世界漠然而失落的“局外人”；“巨人”、“大写的人”现在都变成了“小写的人”、“要死的人”；肌肉发达、容颜俊朗的“思想者”变成了矮胖、原始的“蹲伏的人”；贞洁的泊涅罗泊变成了现代的荡妇毛莱；生死不渝的罗密欧与朱丽叶变成了互不相识的老夫老妻“秃头歌女”；虔诚的圣彼得和圣保罗变成了两个浑浑噩噩的“戈戈”和“狄狄”；拐杖上刻着的“我粉碎了一切障碍”的格言变成了“一切障碍粉碎了我”；曾经是“所有可能世界中最好的世界”现在变成了“贫困的时代”、“世界黑夜的时代”，变成了“荒原”、“地狱”、“尸布”……

阿尔比就曾经说：荒诞派的提法毫无疑问是个荒唐的提法。我不喜欢标签，标签不能真正说明问题，而且会使观众伤脑筋。他甚至对有人把它成为荒诞派而恼羞成怒。 我们所谓“荒诞川剧文学剧本”的魏明伦的《潘金莲》的“荒诞”，让现代的女记者吕沙沙、人民法官、女皇武则天、施耐庵、安娜·卡列尼娜同台评论潘金莲。《白蛇传》蛇变人的荒诞，《聊斋志异》的鬼神人间，并非就可以称为荒诞的。 那么，我们荒诞并荒诞着吗？“解构时代”的理想主义与颓废主义。

没有激情，就没有崇高。但是，崇高却不仅仅是激情。激情，可能是荒诞。但荒诞，却同样不可以没有激情。

第二章 第二节 华夏文化的审美复调

一、 儒家之“和” 1、儒家的命运

孔学的创始人——孔老二是我国春秋末期腐朽没落的奴隶主阶级的代言人，他逆历史潮流而动，坚持倒退，反对前进，坚持复辟，反对变革，是一个臭名昭著的复辟狂、政治骗子、大恶霸。《论语》是他的徒子徒孙们根据他的一生反革命言行编纂的，其中记载了他复辟奴隶制的反动纲领。《论语》是反动没落阶级的复辟经，唯心论和形而上学的大杂烩，毒害人民的大毒草。作为腐朽反动阶级意识形态的代表作，《论语》黑话连篇，毒汁四溅，荒谬绝伦，反动透顶，完全是糟粕，哪里有什么合理因素。对于这种东西，就是要彻底批判，根本推翻！

2、儒家的逻辑：重寻和谐社会、幸福生活的可能之途。 《说文》：儒，柔也，术士之称。从人，需声。

《墨子公孟》：公孟子戴章甫，缙忽，儒服而以见子墨子。 《荀子儒效》：逢衣博带，解果其冠，是俗儒者也。 《论语》：女为君子儒，毋为小人儒。 3、孔子主要思想： ①仁：(109次）

巧言令色，鲜矣仁！子曰：弟子，入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁。 子曰：仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。 颜渊问仁。子曰：克己复礼以为仁。 仲弓问仁。子曰：己所不欲，勿施于人。 樊迟问仁。子曰：爱人。问知。子曰：知人。

有子曰：其为人也孝悌，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝悌也者，其为仁之本与！ 子曰：巧言令色，鲜矣仁！

子曰：弟子，入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁。行有余力，则以学文。

子曰：人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？ 子曰：里仁为美。择不处仁，焉得知？

子曰：不仁者，不可以久处约，不可以长处乐。仁者安仁，知者利仁。 子曰：唯仁者，能好人，能恶人。 子曰：苟志於仁矣，无恶也。

子曰：富与贵，是人之所欲也；不以其道得之，不处也。贫与贱，是人之恶也；不以其道得之，不去也。君子去仁，恶乎成名。君子无终食之间违仁，造次必於是，颠沛必於是。

子曰：我未见好仁者，恶不仁者。好仁者，无以尚之；恶不仁者，其为仁矣，不使不仁者加乎其身。有能一日用其力於仁矣乎？我未见力不足者。盖有之矣，我未之见也。 子曰：人之过也，各於其党。观过，斯知仁矣。 子曰：回也，其心三月不违仁，其馀则日月至焉而已矣。

樊迟问知。子曰：务民之义，敬鬼神而远之，可谓知矣。」问仁。曰：「仁者先难而後获，可谓仁矣。

子曰：知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。

子贡曰：如有博施於民而能济众，何如？可谓仁乎？子曰：何事於仁！必也圣乎！尧舜其犹病诸！夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也已。 子曰：志於道，据於德，依於仁，游於艺。 子曰：仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。

子曰：知者不惑；仁者不忧；勇者不惧。子曰：「有德者，必有言；有言者，不必有德。仁者，必有勇；勇者，不必有仁。」

颜渊问「仁」。子曰：「克己复礼，为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。为仁由己，而由仁乎哉？」颜渊曰：「请问其目？」子曰：「非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。」颜渊曰：「回虽不敏，请事斯语矣！」

仲弓问「仁」。子曰：「出门如见大宾；使民如承大祭；己所不欲，勿施於人；在邦无怨，在家无怨。」仲弓曰：「雍虽不敏，请事斯语矣！」

恙的意识。安全感与优越感来自于恶意。卢克莱修、特里西诺等都有这样的看法，一个人看见别人发现了宝藏并不高兴，而看见别人摔进泥坑却哈哈大笑。

⑧柏克：同情。悲剧中揭示出来正是人类的高尚精神，人在观看痛苦中获得快感，是因为他同情受苦的人。同情表现出一个人的爱，因为爱，所以是快乐的。吉拉丹：人对人的同情是模仿人性的各种艺术所引起的快感的原因。并不是人喜欢别人受苦，而是他喜欢由此而产生的怜悯。

悲剧的实质：教材73页说“只要命运对于个人、对于社会、对于历史还不是可以自由掌握的，那么，悲剧就会仍然是审美形态的一种。”“悲剧最积极的审美效果就是使人正视人生与社会的负面，认识人生与社会的严峻，接受命运的挑战。” 悲剧的构成要素： ①人类所面临的困境。 ②面临困境时人的行为。 ③面临困境时人的行为的结果。 悲剧的分类与定性：

积极悲剧：人在面临困境时所激发的主体精神的胜利。

消极悲剧：人所体味到的人的生存的有限性，以有限而追踪无限，此乃人之最大悲剧。

喜剧

喜，“说文”：乐也。

一、历史上关于喜剧的认识：

最早与喜剧有关的理论家：苏格拉底。

亚里士多德：喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物。所谓较差，并非指一般意义的坏，而是指具有丑的一种形式，即可笑性或滑稽。可笑的东西是一种对旁人无伤，不致引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧面具是又怪又丑，但不至引起痛感。 近现代几种著名的喜剧理论： ①霍布斯： 突然的荣耀说 ②康德：预期失望说 ③柏格森：生命的机械化说

④弗洛伊德：心理能量的节省说 ⑤黑格尔：形式大于内容说 ⑥谢林：对立元素的倒置说

无论是低劣卑下的东西以高尚堂皇的面目出现，还是无足轻重的东西以异常严重的面貌出现；或者反之严重的东西以无足轻重的样子出现。阿Q画圆圈。

喜剧的实质则在于：内容与形式“透明”的错位所引起的审美愉悦。所以经常以误会、偷梁换柱等方法营造喜剧感。《瞧这一家子》《钦差大臣》《风筝误》。喜剧和闹剧的区别只在于其自然性。 中国的喜剧

远在公元前五六世纪，各诸侯国宫廷中就豢养一批俳优，专以简单、滑稽的人物扮演，供帝王贵族开心取乐。“优孟衣冠”可资为证。

秦汉之世，俳优之风更盛。民间有《陌上桑》等喜剧性的歌曲，南北朝到唐之时，则有“参军戏”大量上演。到了宋元以来，话本、杂剧等大量兴起，喜剧作品也越来越多，出现了像关汉卿《救风尘》、康进之《李逵负荆》、郑廷玉《看钱奴》等优秀的喜剧，到清朝则有李渔的《风筝误》等优秀喜剧出现。

丑

丑，《说文》：纽也。十二月，万物动，用事象手之形时加丑，亦举手时也。凡丑之属，皆从丑。

施莱格尔最早明确定义说：恶的令人不愉快的表现。

罗森克兰兹：美感是积极的反应（使人愉快），丑感则是消极的反应（使人厌恶）。 谷鲁斯：丑感就是高级感官感到的不快。 哈罗德尔：丑是一种否定性的审美价值。 桑塔耶纳：丑是一种肯定性的审美价值。 鲍桑葵：丑是一种卓越的审美价值。 李斯托威尔：丑是一种混合的感情， 一种带有苦味的愉快，

一种肯定染上了痛苦色彩的快乐。

鲍姆嘉通：感性认识的不完善。

事物本身看上去尽管能引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能够引起我们的快感，如尸首或最可鄙的动物形象。

普鲁塔克：丑的东西如果用适合于它的方式（简单地说，就是不歪曲的）加以再现的话，在艺术中能够是美的吗？ 答：它仍然是丑的。但是我们理所应当对它产生快感，因为要认出这是一个肖像，就需要智慧。

忒拜城的法律规定：不准表现丑，否则就要受惩罚；斯巴达人要求他们的国王缴纳罚金，因为他娶了一个丑的女人。克罗齐说：“我们不认为有丑，只承认有反审美的，或不表现的，这永远不能成为审美的事实的一部分，因为它不是审美的事实的一部分，因为它似乎审美的事实的对立面。” 美的定义的尝试 一、美的基本特性：

1、形象性：不是抽象的、概念的、理性说理的，而是具体的，如盐溶于水，无痕有味的。它是一种“别材”、“别趣”，不涉理路，不落言筌，妙在可言不可言之间。因此，在紧要关头，它只是顿开，只说“他物”。 而艺术的任务就在于把不形象的变得形象，把抽象的变为具体的。因此，可以“蛙声十里”，可以“动人春色不须多”。而“隔”与“不隔”的奥秘正在于此，以致于有人说艺术审美是“形象思维”。所以，王国维说：“诗之三百篇、十九首、词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之。诗有题而诗亡，词有题而词亡”。曹禹因此说自己的《雷雨》并无明确的意旨。相反，那种哲学破坏了诗歌的情形，则有害于审美，所以，有人说“诗坏于苏黄”。 “形”在中国古典词汇中更多的指地上的可见的事物之外貌，而象则更多地指天象或者象征之意。例如《周易?系辞上》说：“在天成象，在地成形，变化见矣。”而韩康伯注曰：“象况日月星辰，形况山川草木。”同样在《系辞上》里说：“见乃谓之象，形乃谓之器。”这些都指出了“形象”的直接观感性，只不过有“天上地下”“形上形下”的区分。《周易》里说：“圣人设卦观象，是故吉凶者失得之象也；悔吝者忧虞之象也；变化者进退之象也；刚柔者昼夜之象也。”“圣人有以见天下之赜而拟诸其形容、象其物宜，是故谓之象。”“八卦成列，象在其中矣。”“象也者象此者也。爻象动乎内，吉凶见乎外。”“天垂象，见吉凶。古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。”这些“象”都有以痕迹征兆象征的意思。

《老子》说：“道之为物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。”

《韩非子》对此解释说：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。”这里的“象”则多了想象的意思了。总的来看，形象，都包含有可以眼见的直观的甚至可以触觉的物象的意思。

2、情感性：情感逻辑与理性逻辑。合情合理的不可能比那种不合情合理的可能还要好。“以情观物”是审美的方式。非科学之观也“月是故乡明”，“一年明月今宵多”。想象以为事，幽渺以为理，惝恍以为情。如香菱之作诗也，似与不似之间也，好像有理又无理。这种情感是一种非功利的情感，这种情感并不是现实生活中的情感直接的“移情”，往往有一个“使情成体”的形式化。“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”沉醉、忘我、愉悦与超越，这是审美的情感。阿基米德赤裸着身子在街上大叫：我发现了；牛顿面对狼藉的餐桌，自言自语：原来我吃过了，这是另一种忘我也，“无我”也？

3、非功利性：三种态度与自由心态：①实用的态度，②科学的态度，③非功利的态度。冯至:如果你听到我的歌声落了泪,请不要推开窗子问:我是谁?“吹皱一池春水，干卿何事？”其实，扇子可扇风也，亦可撕着高兴也。 二、美的历史踪迹：

1、客观事物的属性：毕达哥拉斯、亚里士多德、西塞罗、奥古斯丁、阿奎那、荷加兹、博克

2、从人的主观感受来研究美

快感说：伊壁鸠鲁派、休谟、桑塔耶纳 移情说：立普斯 内摹仿说：谷鲁斯

第六感官说：夏夫兹博里、哈奇生 无意识渲泄说：弗洛伊德

客观精神理念说:柏拉图、普洛丁、黑格尔 判断力说：康德 关系说：狄德罗

生活说、实践劳动说：车尔尼雪夫斯基、马克思

现代世界的多重界定（叔本华、尼采、海德格尔、法兰克福学派及其以来）

美学的一些派别

1、毕达哥拉斯派：身体美确实在于各部分之间的比例对称。音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。成功依靠许多数的关系。

2、亚里士多德：一个美的事物，应有一定的大小、体积和安排，太小不能美，太大不能美，因为看不出它的整一性。美的主要形式“秩序、匀称与明确”。 3、朗吉弩斯：所有各部分综合在一起，就形成一个完美的整体。 4、奥古斯丁：美在于事物本身的和谐，适宜。 5、阿奎那：美有三个要素：完整、和谐、鲜明。 6、夏夫兹博里：凡是美的都是和谐的比例合度的。

7、荷加兹：美的原则是：适宜、变化、一致、单纯、错杂和量，所有这一切彼此矫正、彼此偶然也约束、共同合作而产生了美。

8、越诺尔兹：自然的最一般的形式就是最美的形式。

9、博克：美的事物的特征：小、光滑、逐渐变化、不露棱角、娇弱以及颜色鲜明而不强烈。

美在比例、和谐、对称、尺寸、体积、适宜、颜色、大小等，在此适宜的对彼却不适宜，对于孔雀的比例不适于天鹅的比例。对于此人适宜的却对于彼人不适宜。奇松、怪石，分明不在于比例、和谐、对称。仅在客观对象的属性上，都难以达到普遍性。美的判断是一个复杂的综合性系统工程。

现代的美,带着隐隐的忧伤和一丝焦虑的高贵.那种恒定稳定的结构似乎烟消云散。不完整、撕裂的和变形的、驿动的、瞬间的、游移的就是现代的美。

三、美的界定的多种可能性：

1、 经验派的、理性派的、非理性派的、客观理念派的、社会派的、历史实践派的、审美独立派的等等。

2、 怀疑主义、相对主义的态度与美的定义多重性的缘由（1）概念本身的多重内涵（物质实在层、形式符号层、意蕴意象层、哲学超验层）、 （2）时代性、

（3）民族性、 （4）主观性

3、美是与人的本质相一致的自由创造性形象。

美的怀疑主义、相对主义

智者学派，每个人把自己认为最丑的东西拿来放在一起，然后让他们从中挑选出自己认为最美的东西，不会剩下什么的。

怀疑主义者不下任何判断，悬搁一切结论，不说蜜是甜的，只说我觉得蜜是甜的。对一切东西漠不关心，当阿拉克萨克尔掉进泥潭里，皮浪径直走过而不拉他老师一把，反而得到老师赞扬。在大海波涛汹涌要掀翻小船的时候，皮浪指着那个照常安静吃食的猪说：这就是哲学家的态度。

直到维特根斯坦，这种美的怀疑主义思想仍然普遍存在。而随着现代艺术的发展，传统艺术与非艺术的界限越来越消亡，所谓“审美日常生活化”，人们日常生活的“审美化”，使得对美的界定更趋于困难，更多的成为一种习俗。

美学研究方法及其诞生之后的发展： 1、自上而下到自下而上的发展。

2、建构美学的原则以及可能的途径与设想：简单进化论的摈弃。古代和现代美学的贯通；中国和西方的融合；诸多相邻学科的渗透；理论与实践的结合。

美学，鲍姆嘉通说：美学（作为自由艺术的理论、低级认识、美的思维的艺术和与理性类诗的思维的艺术）是感性认识的完善。研究领域的可能性：审美形态学、审美艺术学、审美心理学、审美社会学、审美教育学、审美哲学、审美发生学、审美应用学。 审美艺术学

西方关于艺术研究的简单回顾：

1、根源研究：巫术仪式（弗雷泽）、游戏说（康德、席勒、斯宾塞）、深层心理说（弗洛伊德、荣格、阿德勒）

2、本质研究：模仿说（德谟克利特、柏拉图、亚里士多德）、生存、存在说（尼采、海德格尔）表现说（诗缘情、诗言志、浪漫主义的理论）、形式符号说（克莱夫·贝尔、苏珊·朗格）、诗性智慧说（维柯）

3、条件研究：三要素说（丹纳）、社会环境决定说（普列汉诺夫、马克思） 4、本体研究：形式主义、英美新批评、结构主义 5、接受研究：阐释学、接受美学、读者反应批评

中国关于艺术研究的简单回顾：从《乐记》、《文赋》、《典论论文》、《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》、《六一诗话》、《原诗》到《林泉高致》、《笔法记》、《艺概》、《画语录》、《闲情偶寄》

本体的元气论 创作的意象意境论 主体的审美心胸论 接受的知人论世和诗无达诂 中国论艺的四个传统：

①重气感物的传统、②言志缘情的传统、③深于取象的传统、④知人论世与诗无达诂的传统

中国艺术自是有抒情言志的传统，但其写实求真的一面同样存在。当然，中国艺术的寓意象征情趣，还是其艺术永恒不变的主题。 西方论艺的四个传统：

①艺术与世界：模仿－再现的传统 ②艺术与作者：激情－天才的传统 ③艺术与作品：和谐－整一的传统 ④艺术与读者：教育－娱乐的传统

乔治迪基就认为：“艺术就是一种习俗”。约定俗成的一种默契，一种平衡。在艺术的历史发展中，形成了艺术的习俗。“艺术世界”有自己的历史、氛围和特质。杜威：艺术即经验。艺术就是“艺术世界”，艺术就是“艺术历史”。

艺术与艺术品

1、西方“艺术”概念：从古希腊的众技艺：柏拉图《理想国》：全部生活中充满了这些东西，一切建设性和创造性的艺术：绘画、编织、刺绣、建筑术、器具的制作，乃至动物的形体也都是如此。这一切都有优美不优美之分。到古罗马自由艺术（诗歌、音乐、舞蹈、历史、天文、几何）、中世纪的“七艺”（语法、逻辑、修辞学、算术、几何学、天文学、音乐。到17世纪美的艺术与实用艺术、机械艺术的分离。

2、艺，在《说文》中解为“种植”，实乃一技。中国的“六艺”到占卜、医训、弹琴、书、画、围棋等到刘熙载的“艺者，道之形也。”实际上提出了“技”与“道”之间的辩证关系，使我们想起了千年之前庄子庖丁解牛的“游刃有余”。

3、第一是技艺；第二是由此技艺生产出的一个人造物；第三是它是一个精神产品。但艺术品是特殊的物品，是审美方式之下的“物”，是在审美意象中存在的“揭示”与“敞亮”。 意象与艺术

《周易系辞》：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。

《文心雕龙神思》：是以陶钧文思，贵在虚静，疏浚五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞：安然后使悬解之宰，循声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。

兴象(兴象天然,自我沉落在世界中) 喻象(世界成为自我的象征)

抽象(抽象的点、线、面、体组成的世界)

艺术:审美意象生成中“揭示”、“澄明”的存在之境。

意象是意向性的生成:意识是意向性的，在意识的本质中，即在意识的质性与质料的统一之中包含着这样一个规律，意识总是关于某物的意识，某物也必然是意识中的某物。狭义上的意向意味着“瞄准”，就是指行为带着它的意义指向一个或多个对象；广义上的意向则既包括瞄准，也包括射中，也就是说，它意味着整个行为。不仅所有被展示的东西都已被意指，而且所有被意指的东西都得到了展示，所以在胡塞尔看来意识就是意识活动和意识活动所构造的意识对象，没有单纯主体的意识活动，和单纯的认识对象，对象只有意识对象，意识只有对象意识。因此，我们所研究的就只有“对象意识”或者“意识对象”，单纯的“对象”或者“意识”都是不存在的，认识的对象成了一个动态生成中的对象。

作为胡塞尔的学生英加登正是把现象学的“意向性”动态生成的精神应用到文学作品的认识中，认为文学的艺术作品不是一个自主存在的客体，而是一个非自主存在的客体，一个“召唤结构特”。它是一个纯粹意向性客体，它的存在基础在作者意识的创造行为之中。只有在作品的审美具体化中，它们的揭示和现实化才能揭示作品结构中实际的?文学的?东西，没有具体化，没有以审美的方式具体化的作品都不是文学作品，不是审美的对象。对象＋审美活动＝审美对象。

抽象意象与具体的观念，抽象意象与抽象的观念。有时候，意象是抽象的，观念是具体的；有时候，意象是抽象的，观念也是抽象的。

以休姆、弗林特、庞德为代表的意象派，认为真正优秀的艺术都是理性的分辨力和合理的思索，而非浪漫无限地宣泄自我。所以他们倡导用简练得体的形象，硬朗干燥的语言来传达感情。一个意象是在一霎那的时间呈现理智和情感的复合物的东西,正是这样一个复合物的呈现同时给予一种突然解放的感觉.直接性与自由性.

境

《说文》里说：“疆也，从土，竟声。”意，《说文》里说：“意也，从心。察言而知意也。从心，从音。”简言之，心之音，就是意。那么，当意和境走到一起的时候，意境就意味着“心音之疆域”了吗？我们并不一定追求意境。我们还有情境，我们也还有物镜。

王昌龄：《诗格》：诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视镜于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象的空间。

王国维：《宋元戏曲考》：元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦以一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。

“情”，多是自然本性，直接的、多属于本能的触发、反映、感受，无意识的、直觉的、率真的、天然的、个人性，绝假纯真的，天真烂漫的。而“意”则有理性的判断，意识的参与，是有思想的、哲理的、社会性、后天的制约的。

《荀子性恶》说：今人之性，饥而欲饱，寒而欲暖，劳而欲休，此人之情性也。 《韩非子五蠹》说：人之情性，莫先于父母，皆见爱而未必治也。

《中庸》说：喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。《说文》情：人之阴气有欲者。所以，古人标榜“圣人无情”。

基于本性，“则不能无乱”，所以，先王制《雅》《颂》之声以导之。李翱《复性书》：情者，性之动也，百姓溺之而不能知其本也。喜怒哀乐爱恶欲七者，皆情所为也。情

既昏，性斯溺矣。邵雍：情伤性命，任我则情，情则蔽，蔽则昏矣。要求以道观道，以性观性，以心观心，以物观物。

而如果性善的自然本性，则自然流露即可。有德者必有言，道胜而文不难而自至，气盛言宜。

庄子即言言者所以在意。《周易》说“书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意”。刘勰还说“情志为神明，事意为骨髓，辞采为肌肤。”

欧阳修：状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。有得者之意，有禀笔者之意。《中山诗话》说：诗以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作。 宋以来的诗作开始越来越讲求“法”、“理”，要求“规矩”、“法度”，要求“道理”。 吕本中谈“活法”，“规矩具备而能出于规矩之外”，苏轼讲“出新意于法度之中”，杨万里说“去词”、“去意”，姜夔讲“理高妙”、“意高妙”、“想高妙”、“自然高妙”，是将两者结合的一种努力。

王夫之强调：无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。 意境：更多是个人自然情感与普世哲理的融合的层次、程度，感性与理性、个性与社会性、具象与抽象、个别与一般，小我与大我，有限与无限之间的自然“无痕”的契合、交融程度。

汤显祖：情有者，理必无；理有者，情必无。所以，他强调“世总为情，情生诗歌，而行于神。”

黄宗羲强调的“情”实际上已经是一种普遍的、有思考的理性社会性的“情”了。怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之以合乎兴观群怨思无邪之旨，此万古之性情。吾人诵法孔子，当以孔子之性情为性情。

元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。

《人间词话》：昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。何不策高足，先居要路津？无为守穷贱，韩轲常苦辛。可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。

纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。

古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。

美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙；惜以“桂华”二字代“月”耳。文学之事，其内足以捋己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。文学之工与不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。

境非独景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真境物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。

何谓“真景物”、“真感情”。词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

意境也就开始变大了。只有当“我”变小了，世界才变大了，意境才开始辽阔了。只有“我”，只有“世界”，当人拜倒在“我”和“世界”之下，都难以有“意境”。无“空”的可能性就没有意境。因此，意境是有限意象中寄托的无限的整体人生意蕴。超越性是意境的核心精神，以此超越而成就其美。

先人有言：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”绝对的超然和绝对的浓情，似乎都不是意境。

关于意境的研究一般甚至这样来追述：庄子美学的自由追求、《周易》以来的言意象的关系、余味、隐秀“文外之重旨”、渊明之创作等都为“意境”诞生创造了条件。直到王昌龄提出这个问题。刘禹锡、司空图、张彦远、苏轼、梅尧臣、严羽、叶燮、王世贞、王夫之等继续发挥了意境理论。直到王国维提出了意境、境界理论。“有我之境”、无我之境，以意胜、以境胜、意与境浑等等，实乃不堪重负，妄加添缀。不能将“境”、“妙境”、“心境”、“化境”、“神境”等都归于“意境”。其实，意境直到20世纪前只是一个很普通很普通以致没有太大影响的概念。

象清代的纪昀已经经常使用“意境”来评价文艺作品了，如：杜甫的《江月》：江月光于水，高楼思杀人。天边长作客，老去一沾巾。玉露团清影，银河没半轮。谁家挑锦字，烛灭翠眉颦。

对意境理解的9种常见形态：

1、情景交融说 ，虚与实，隐与显、藏与露的相生相成，都能无画处皆成妙境，计白当黑，产生意境。

2、“诗画一体” 说：平沙落雁、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照 3、境生“象外”说 4、“生气远出”说

5、哲学意蕴说 6、对话交流说 7、典型形象说 8、情感气氛说 9、想象联想说 意境和境界

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人之词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立尔。朱光潜、季羡林等先生均有高见，一认为移情，一认为根本不可能有“无我”，叶先生认为乃优美与壮美之别。 1、“有我”乃是“无我”，“无我”才是“有我” 2、“有我”“无我”是唯心还是唯物的争论

3、不可能真的有“无我”，“有我”、“无我”的区别只是“我”的隐和显 4、“有我”“无我”是意境的两种形式，审美的两种范畴 5、“无我之境”就是纯粹美

6、“有我”“无我”是与外物有利害关系的境界和无利害关系的境界 7、“有我”、“无我”之说本身就是矛盾的 8、“无我之境”根本不是美学范畴而是哲学范畴 9、“有我”是抒情诗，“无我”是山水诗

10、“有我”、“无我”相当于浪漫主义和现实主义

11、“有我”、“无我”作为两种审美范畴，没有谁高谁低之分 12、“无我”的例证完全是“摘句论诗”的错误所致 13、“有我”与“无我”就是“酒神艺术”与“阿波罗艺术” 14、“有我”、“无我”即“儒学之境”与“庄学之境”

16、“有我”“无我”是作家情感的主动与被动，是主观的与客观的 17、“有我”就是有个性

18、“无我”就是“道”的境界易为审美的境界 19、“无我”并非叔本华的静观

P132：有限－无限说。超越具体的有限的物像、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓胸罗宇宙，思接千古，从而对整个人生历史宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。在有限的意象中寄托无限的人生理想；在有限的人生中期待无限的人生。一粒沙中看世界，半瓣花上说人情；这种对于无限的企盼，就是意境。这种对于无限的诉求就是中国人的精神超越与终极关怀。这就是中国人的宗教。

境界：汉语早先皆有“边界、界限、疆界”的意义。《列子周穆王第三》有：西极之南隅有国焉，不知境界之所接，名古莽之国。郭璞注《汉书司马相如传》也云：天下有道，守在四夷。立境界者，欲以禁绝淫放耳。《后汉书仲长统传》也云：当更制其境界，使远者不过二百里。《三国志58卷》：刘备天下知名，曹操所惮，今在境界，此强对也。在64卷中又说：又诸将备守各有境界，犹恐贼虏闻讳，恣睢寇窃。

佛学传入，此词转变，开始指人的视野层次的范围：《金刚经》：于此世界所有黑山、雪山、金钢、铁围、大小诸山、江河、丛林、天人宫殿、一切境界，无不照见。 意境研究的泛化造成的混乱。实际上，“意境”一词在托为王昌龄所著的《诗格》中出现后，直到清朝，中间很少人直接用这一概念。在乾隆年间敦本堂本《诗学指南》中有这一作品。这一作品是否为清朝人所著，有待考证。 审美活动过程

1、审美需要、审美注意和审美期待（预备），审美态度、审美能力、审美环境以及审美对象

2、审美感知：审美活动直接的第一步，获取外在世界的形象。（起点） A中西方对于感知觉的态度

B感知的特点被概括为完整性、主动性、情感性。“感觉”到的事物，对外在形象的获取并不是机械复制轮廓、边界而已。它是一系列感知原则“综合”的结果。它也是一种“认知”，也是一种“概括”，也因此形成一个自己的“概念”世界。由“物甲”变成了“物乙” 色彩的冲突、对立、融合与感知形象的获得

康德在《判断力批判》中认为：绘画、雕塑，甚至还包括建筑和园艺，只要是属于美术类的视觉艺术，最主要的一环就是图样的造型，因为造型能够以令人愉快的形状去奠定趣味的基础，而不是通过在感觉上令人愉快的色彩的表现。

颜色本身具有不同的表现力，或排斥或吸引，冷暖、积极消极、主动被动。 蓝——紫 蓝红 紫红——红 红——黄红 桔红 红黄——黄 黄——绿黄 绿 绿蓝——蓝 3、审美想象（审美活动的生命）

A中外关于想象的历史：在中国，屈原在《远游》中说：“思故旧以想象兮，长太息以掩涕。”李白在《登金陵冶城西北谢安墩》中说“想象东山姿，缅怀右军言。”在《赠张相镐》中又写到“想象晋末时，奔腾胡尘起。”杜甫也在《咏怀古迹》中提到想象一词：“蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。翠华想象空山里，玉殿虚无野寺中。”表明人们比较早就自觉意识到想象这一特殊审美心理。在西方，古典的审美创造活动从柏拉图、亚里士多德以来，主要强调的是“模仿”，因此“真实性”是古典审美创造的最高原则。亚里士多德就曾经说想象容易使人犯错误，要尽力避免想象。只是到了浪漫主义运动兴起以后，想象在西方审美世界里才获得了崇高的地位。布莱克说：“单独一种能力就能造就诗人，这就是想象，神圣的想象。”

B想象的方式:接近想象、相似想象、对比想象、创造想象

C想象的功用：把单个的变成多个的，把抽象的变成形象的，把无形的变成有形的，把不可见的变成可见的。

D想象的特点：不受时空的局限，自由性；不受功利的影响，形象性；情感的伴随，情感性。 4、审美通感

通感的三重含义：一种艺术门类与另一种艺术门类的相通；一种事物与另一种艺术的相通；各种感觉器官之间界限的消失。

在科学的医学看来，这是一种病态幻觉；而在审美中却是一种审美高峰体验的象征。红杏枝头春意闹，绿杨烟外晓寒轻。天阶夜色凉如水。“热闹”、“冷静”、夜凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红等等。

５、审美领悟（审美理解）：独特的理解、掌握方式。以一种感性的形式对审美意蕴的整体领会与把握。

理性主义的掌握 经验主义的掌握 直观主义的掌握

马克思掌握世界的四种方式：理论的 实践的 宗教的 艺术的 有时候我们说是一种形象思维。

6、审美情感：情感与审美情感。情、理传统的生发演变。人与世界、人与他人、人与自我（才是情）。

对审美活动的激发或者阻碍，强化知觉、激励想象的驱动力或者冷漠、失望阻止审美活动；审美活动是在情感的场域中进行的，对审美活动有某种定向作用。同时具有一定的评价作用。

情感的产生：

一是天赋本能说。中国古代的“性善说”、“性恶说” ，古希腊、中世纪的“神赋说”均属此类。

二是感物致知说。认为人感于物而达到认识，认识又制约情感。如《乐记》：“感于物而动，性之欲也；物至知知，然后好恶形焉。”所以主张“理以节情，理以导情，理以养情。”美国心理学家阿诺德在20世纪五十年代提出的“评估”说和“情景－评估－情绪”公式

三是主观说。认为情感、情绪是纯主观的。如《淮南子·齐俗训》：“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然也。”主观所载之情决定审美情感情绪的发生发展和性质。康德的“情感主观说”则明确认为情感是发自内心的，并不被对象性质所决定，诺尔曼·丹森的“情感是自我的感受”说也属此类。

四是客观说。认为情感情绪为对象自身的情感性质所激发。如鲍桑葵、桑塔耶那等人认为情感被知觉决定，知觉又被对象决定，事物除了具有大小、数量等客观性质和色彩、声音等依赖人的感知而存在的性质外，还有第三种性质，即“情感性质”。 五是联想说。联想主义心理学认为人的情感情绪是由事物引起的联想而唤起的。当人听到树叶沙沙响或北风怒号，便联想到呻吟的人或怒吼的人。

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