第三章-制陶的工艺流程

第三章制陶的工艺流程

第一节炼泥

炼泥是陶器生产工艺流程中的第一步，炼成的好陶泥能为后期制作陶艺精品提供可靠地保证，反之，会给后期制作带来困难，甚至是功亏一篑的遗憾。

泥的炼制一般可分为手工炼泥和机械炼泥两种。

1. 手工炼泥：（1 ）晒泥。一般粘土（陶土）从矿山开采出来后，要经过3 ～6 个月的自然风化，通过风吹日晒和雨淋，坚硬的粘土矿会松散，便于粉碎，同时雨水也会冲去部分可溶盐类及其他对制陶无益的矿物，从而提高粘土的纯度；（2 搅泥。将晒好的陶土放入水中慢慢搅拌，使陶土融化变成泥浆；（3 ）过浆。把一大块海绵放在竹扁上，使泥浆通过海绵，过滤掉其中的碎屑、杂质，得到干净细腻的泥浆。再将过滤后的泥浆沉淀，排放掉表层的水，就得到了完全细腻的泥浆；（4 ）晾晒去水。将完全细腻的泥浆堆放在平台上晾晒，待泥浆边缘出现裂纹、表面已无水分为最宜；（5 ）柔泥。先用棍子打泥，目的是将经过一系列过程后结成块的泥打松散，然后再用手不断地揉搓，去除泥中的气孔，使泥的质地更细腻，这样才得到最终用来做陶的陶泥。

2. 机械炼泥：开采出来的粘土矿经过晒泥之后得到松散易于粉碎的粘土，将粘土放入打浆机中强行打成浓度较

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低的泥浆，经除砂间除砂去杂后，放入沉淀池中存放一段时间，再使用水泵抽取沉淀后表层的水，然后直接通过过滤机使泥浆压滤脱水成泥饼，再经真空炼泥机炼泥，炼好的泥需放入真空室，通过压力差，排除泥中的空气，最终得到适合做陶的陶泥。真空炼泥机的优点：制作陶泥耗时短，可使陶器生产过程连续化，并可排除泥饼中的残留空气，提高泥的致密度和可塑性，并使泥组织均匀，改善其成型性能，提高干燥强度和烧成后的强度。真空炼泥机的缺点：真空炼泥机在使用时，泥段容易出现螺旋状开裂、断裂等缺陷。炼好的陶泥要通过割泥器分隔开来，摞成柱状，以便于储存和制作时使用。

第二节泥料成型

陶器的造型千变万化，大到数米高的花瓶，小到精巧玲珑的小碗，薄如蝉翼的薄胎瓶、薄胎碗等更是让人惊讶不已。根据造型实现的不同途径，我们可以简单的将泥料成型方式划分为泥板成型、手工捏制、盘条成型和手工拉坯四种。

1. 泥板成型。该手法最常用到的工具是擀泥杖、泥拍。

用擀泥杖操作时，（1 ）将所需量的泥料置于平整的底板上，擀泥杖从泥块的中心擀起（就像擀面一样），使泥块像四周伸展开来，伸展的范围要四周兼顾；（2 ）擀制过程中，达到的范围最好是大于所需大小，厚度亦达到所需即可。对于厚度的掌控，可以借助已知厚度的木条，将木条置于泥

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板两侧作为参考；（3 ）待泥板晾干到一定程度后，按所需尺寸切好；（4 ）用刀片将泥板四周修齐整。用泥拍操作的方法也就是陶艺当中的拍片法，该方法最常用于紫砂壶的制作。其滚压原理与运用擀面杖的原理相似。根据以下步骤，制作一个简易的笔筒，再根据喜好进行装饰。

a. 制作一块面积较大的长方形泥板。

b. 裁出一块块较小的长方形的泥板和一块圆形泥板。

c. 把圆形泥板放在桌垫上，再把长方形泥板沿着圆形泥板边缘竖起围成筒状，切除多余的泥后进行粘接。

d. 成型后，晾晒到一定程度，再在表面刻画各种图案。2. 手工捏制。在陶器成型技法中，徒手捏制是最生本的方法。作者可按照自己所需捏制动物造型、人物造型等，还可以借助雕塑刀进行刻花、勾画等。此种手法能最直接地表达作者的手法和构思，也如我们儿时的玩泥巴游戏一样“原始”“简单”。通过手捏成型这一过程，作者可对陶土的干湿泥性有一个基本的认识，俗话说熟能生巧，时间久了，经验就学到了；也能加强我们对泥土的感觉，激发创作欲望和想象力。捏制时应该注意，选择的泥料软硬度要适宜。泥料太干燥就不宜成型或成型后会龟裂，反之，成型后容易垮塌。此外，一件作品不可捏制过久，因为手温会使泥料中的水分蒸发，导致不易塑形。手工捏制不易控制坯壁的厚薄，所以，此法一般仅限于小型作品。凭借自己的想象制作一个立体

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的海底世界。

a. 擀一块厚度约为8 毫米的泥片。

b. 运用捏制法捏制海底各种动植物造型，如珊瑚等来做装饰。

c. 将捏制好的造型粘嵌在泥板上。

3. 盘条成型。盘条成型法又称泥条盘筑法，是人类最早掌握的泥料成型手段之一。该法是将泥料搓成均匀圆柱条状，再跟据所需造型将泥条层层叠加或用一根足够长泥条螺旋盘筑而成。仰韶文化时期的陶器就已经大量运用了泥条盘制的方法，日本的绳纹古陶也是利用了该方法制成的。盘条成型的工艺步骤如下：工具：转台一个，旧报纸一张，泥料，陶艺工具一套。

准备工作：用旧报纸剪一个面积略小于转台的圆平铺于转台之上，这样是为了将转台上盘筑成型后的坯体从转台上分离下来。

（1 ）搓泥条。将泥料分离成体积大小适当的块儿（太大搓成的泥条太长，太小

搓成的泥条太短或太细），在一个平整且不粘连的面板上将小泥块搓成泥条，双手

用力均匀，保证泥条粗细均匀。

（2 ）盘底座。将搓制的泥条盘成一个圆饼状（外形类似于日常生活中用的蚊香），这样就制作成一个底座（底

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座的大小根据自己作品的需要而定），在盘“圆饼”时要使泥条之间相互粘连紧密，之后也可以用陶板轻轻拍打底座，使其粘连结实。

（3 ）起型。选一根长度适合的泥条，沿着底座的外周边缘盘筑，同时用手指把泥条与底座牢牢地捏合在一起。（如下图）用左手在一旁扶正胚壁，以防止盘筑起的坯壁向外拖踏，右手食指与拇指轻轻下压泥条，使其与底座粘连为一体。

（4 ）继续起型。重复上一步，将新的泥条与坯体上前一根泥条尾部捏合在一起，根据所需陶器的高度不断的重复盘筑。要保证泥条的首尾捏合在一起，尽量光滑。

注意事项：a. 如果泥料盘条成型一次没有完成，要用塑料袋把已筑起的坯体封起来，以免其失去水分，下次再做的时候拿开塑料袋继续盘筑。如果坯体已干，为了使泥条衔接，就用毛刷粘水给胚体刷水，再用泥条盘筑。

b. 在进行泥条的首尾相接时，可将上一根泥条的末端和即将要盘筑的泥条首端斜着切断，以使泥条间相互吻合。（如下图）每层泥条不要在相同的横坐标处进行连接，这样坯壁会支撑不住，要有意的错开连接点。

c. 如果所需的形状是朝外伸展的（如图6 ），那么连接的新泥条都应该依次向外平移一定距离。反之，如果形状是向内收缩的，那么连接的新泥条都应该依次向里平移一定

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距离。泥条盘制的制陶方法应该说是陶艺成型技法中最方便、造型表现力最强的技法之一，它几乎可以制作出任何其他技法能做出的形体。古人在创造出辘轳拉坯之前，就已经用泥条盘筑法制作了大型器物，如大缸、大罐儿。现如今，西双版纳等地的原始部落仍然保留着这种方法来制作日用陶器。国外常常将手工捏制和泥条盘筑两种陶器成型方法通称为“千筑”指不借助任何工具而是纯碎用手制作。现代陶艺家之所以喜欢用泥条盘制法制作陶塑，一方面是由于泥条可以自由地弯曲和变化，方便制作一些不太规整的、随意的陶塑；另一方面是他们更倾向于保留陶塑上留下来的手工盘制痕迹和一道道盘旋的纹理。运用盘条成型法尝试制作一个别致的小花瓶。

重点：练习盘条成型法、花瓶的造型设计。

难点：重心的掌握。

a. 先用泥条盘制一个圆形底座作为瓶底，用泥拍轻轻拍打底座，使其粘连结实。

b. 在底座的边缘盘筑泥条来起型。盘筑的高度要根据自己所设计的高度而定，形状、样式要以预先准备的花瓶作为参照，也可以做适当的变化进行创意设计。运用盘条成型法尝试制作一个属于自己的笔筒。

重点：练习盘条成型法、笔筒的造型设计。

难点：重心的掌握。要求：充分发挥自己的想象，运

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用盘条成型法设计创作一个别致、有特点、有创意的笔筒。作品完成后用牙签在作品上刻上自己的名字、班级、日期，放在博物架上，待干透后再烧制成成品。

4. 手工拉坯。我们的祖先早在半坡族时期就已用原始的辘轳制作鱼面网纹盆，这可追溯到一万多年前。这种泥料成型手法的工艺步骤如下：

工具：古老的辘轳机一个或者现代的电动拉坯机一台。

准备工作：揉泥。揉泥是拉坯成型非常关键的一步，也是最重要的一步。陶艺制作对土的要求很高，如果出现硬度不一、陶土中有空气，那么，在干燥或烧成的过程中坯体会裂开。太硬的陶土在揉泥的过程中需加水保持它的软度。总之，要将陶泥不断的揉制，反复多次，将陶泥中的空气挤压干净。

（1 ）泥的固定。在拉坯机转盘上抹一定量的水，将足量泥对准盘心砸下固定。泥在转盘上固定后，在泥团上抹适量水，打开拉坯机开关，双手再向下将泥团按牢。

（2 ）在拉坯机转盘上练泥。即使经过揉压的泥土，在用拉坯机拉时，也会出现气孔及泥土的硬粒，所以仍无法直接拉坯，因此，在成型之前，需消除泥中的空气及软硬不一的泥粒。练泥时调整拉坯机与自身坐姿的高低，然后弯腰，双臂的肘关节顶住双腿膝关节的内侧，使双手保持稳定。双手握住（抱住）泥块外壁，合力相向压泥，此时，泥块因

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受力会自然而然地上升，双手均匀用力将泥柱捧正、捧高，并且使泥柱由上至下逐渐变粗，这样反复2 ～3 次，彻底挤出泥中的空气。

（3 ）定中心。右手食指和拇指并拢，左手拇指伸出，顶着右手的食指和拇指。双手手掌保持握（抱）泥体状，直至将泥体拉成一个平顶的小火山状。

（4 ）开坯。左手护住泥柱，右手拇指从泥柱的平顶中心向下插入泥体，同时保证拉坯机的旋转，拇指顺势缓慢将“洞”开大。

（5 ）成型。随着“洞”的逐渐开大，我们可以变换各种手法进行拉坯、修型。比如，可以一只手的四个手指都伸进“洞”里，然后拇指留在坯体外壁，随着坯体在转盘上的旋转，我们可以向上、向外拉坯，使其鼓出“肚子”。若要将鼓出来的“肚子”渐渐收缩回去（比如制作坛坛罐罐的时候），就可以用双手的两虎口“掐”住“肚子”，然后缓慢均匀向内用力，同时，向上提泥柱，就可以达到收缩的目的。但不论是什么样的手法，都应该保持手型的稳定。这就是“手随泥走，泥随手变”，巧夺天工的拉坯成型。

（6 ）收口。在坯体成型并确定了陶口的大小后，要进行收口的工序。手法如下图所示：

（7 ）取坯体。这一步骤就运用到了割线。左右手拉紧割线，拉紧的割线水平置于坯体底部与转盘的粘合处，

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与坯体底部边缘相切，然后转动转盘，这样，割线就将坯体从转盘割离了开来。如下图所示：

注意事项：a. 手工拉坯的整个过程中，双手的用力一定要均匀，否则泥柱就会倾斜。

b. 不同的手法运用时，手型一定要稳，因为处于拉坯过程的陶泥湿滑，形随手动，手型的不稳定直接影响到坯体外形的塑造，进而会影响到坯体的稳定，如出现倒塌。

c. 关于泥的捧正。泥的捧正是在挤压泥中空气的同时完成的，在挤压空气时，需注意均匀用力并使泥柱的每段横截面能成为一个正圆形。泥的正斜直接关系到拉坯的成功与否，也是初学者所较难解决的问题，必须通过多次实践，领悟其中的要点、掌握用力的方法、熟练后方能成功。

d. 检测泥柱是否捧正。①观察泥柱顶部的圆心是否与机盘圆心在一直线上，在一条直线上，说明中心正。②泥柱是否摇晃，若出现摇动，说明两侧不对称。运用拉坯成型的手法制作一只直桶茶杯。

a. 选取制作一只茶杯的土量。

b. 用课文内容所讲解的挤压空气的方法将泥柱捧正。

c. 将陶泥做成圆锥形，双手扶住泥柱，以中指配合转盘的速度将坯土做出葫芦腰状。

d. 找准圆心，用右手拇指对住顶部中心点下压进行分泥，同时用左手将右手拇指慢慢下压，右手虎口卡住泥坯

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的边缘进行横压，之后用食指和中指的指缝卡住坯边，使其规整。注意：分泥过程要适量加水。

第三节印坯、修坯与晒坯

通过前面的两节内容，我们完成了陶器制作的前期过程。接下来要向大家介绍的是陶器的修饰过程。

首先是印坯。此过程用到了印模。印模的外形是按坯体内形弧线旋削而成的，将晾至半干的坯覆在模种上，均匀按拍坯体外壁，然后脱模。这就完成了印坯的过程。

然后是利坯。将半干的坯放于辘轳机上，转动转盘，用刀旋削，使坯体厚度适当，表里光洁，这是一道技术要求很高的工序。利坯，也称“修坯”或“旋坯”，是最后确定器物形状的关键环节，并使器物表面光洁、形体连贯、规整一致。利坯的工人不仅需要熟悉泥料性能，而且要熟练掌握造型的曲线变化和烧成时各部位的收缩比，以及各部分留泥的厚薄程度。一般来说，同一器物的不同部位，坯体厚度各不相同，因为不同部位在高温烧成时的收缩率和受力情况不一致，因而利坯时应控制不同部位的泥坯厚度，以防止其烧造时变形。利坯时对于坯体厚薄程度的控制及其识别方法是掌握利坯技术和确保利坯质量的关键。按一般经验，测定坯体厚薄是以手指上下抚摸并轻轻弹叩，听其不同部位的响声。坯体较厚者，弹之发出“咯咯”之声，修至中等厚度时则发出“咚咚”之声，高档瓷坯体修至适当薄度时，

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弹之则发出“卟卟”的脆声。之后就是晒坯（也叫凉坯）。将加工成型后的坯摆放在木架上晾晒。

第四节装饰

这一章节我们来认识一下陶艺制作当中有趣的创意装饰和釉彩。首先了解一下装饰技法。

1. 压印装饰。该装饰技法运用自然之肌理（树叶、花草或天然麻布、纱布等自然之物的特有纹路）来达到别致的装饰效果。这种装饰技法运用起来简单，成型的图案纹路自然、独一无二。加之制作者的个性思维和创意，总使得制作出来的工艺陶器别具一格，与众不同。

2. 雕刻装饰。广义的说，此种装饰方法有刻花、剔花、堆花、贴花等。

（1 ）刻花。系用竹、骨、铁制的平口或斜口刀状工具，在已干或半干的坯体上刻出花纹，使其凹凸有韵。其特点是着力较大，雕刻较深，花纹有层次。刻花盛行于宋代，景德镇的影青刻花独具魅力。

（2 ）剔花。指刻好纹饰后，把纹饰以外的部分剔去。流行于宋代的北方，当时的山西、河南、河北和山东的各大窑系，尤以修武（今属河南焦作）峪窑的黑釉剔花瓷器最有代表性。金元时期盛行于雁北地区（今山西大同一带）。

（3 ）堆花。用各色陶泥在坯体上堆贴出精美画面，

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或山水风光、或花草嘉木、或飞禽走兽……无不惟妙惟肖，形神兼备。这种装饰技艺至今在陶艺界独领风骚、自成一脉。工艺仅宜兴地区有，可谓“冠绝一世，独步千秋”。

（4 ）贴花。一种是指将用坯泥预制好的装饰花卉粘贴到陶瓷器物的坯体上；另一种是现代人常常说到的“贴花”，指将装饰纹样通过印刷的手段，印制在纸或塑料薄膜上，再用某种溶剂将印好的画纸贴在坯胎表面，这种装饰方法准确的应该称为“转移印花”。使用贴花工艺装饰陶瓷器便于工业化生产，工效高、成本低，纹样整齐划一、精细工整、视觉效果好，这种装饰技法已经成为现代陶瓷器装饰的基本手段。

3. 镶嵌装饰。镶嵌法这种装饰工艺品的方法早在我国古代就有了，如商周时期的青铜器、汉代的漆器等常用此法进行装饰。现代的陶艺作品运用此方法的具体做法是：用铅笔在半干的坯体上勾画出纹路，然后用金属工具剔去纹路路径上的坯泥，使坯体上形成凹纹，这样就可以在凹纹区域填入相同材质、不同色泽的泥料，多余的泥料刮去，并修整光滑即可。需要注意的是：①在填入色泥之前，应先将坯体润湿，使填入的色泥可以更好地和坯体泥粘连，如此坯体在干燥后或烧成时不容易开裂；②填入的色泥其表面应高于坯体的表面，因为色泥相比半干的坯体湿度更大，收缩率将大于半干的坯体的收缩率，否则，干燥或烧成时，色泥

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的体积将小于凹纹区域体积而掉下来。

4. 镂空雕饰。指用锋利的刀具将成型后、硬度适宜的陶艺模型进行挖空处理。形成一组组有规则的或无规则的协调图案。

5. “搅胎”、“搅浆”装饰。此种装饰技法主要通过以下几种方法实现：

（1 ）将不同色彩的泥土糅合在一起进行泥料成型，成型的坯体出现自然的色彩纹理。

（2 ）将两种或以上的不同色泽泥板有规律地叠压在一起，切割后，侧面会出现有规律的不同色彩纹理，还可以在此基础上扭曲平面，使出现不同效果。

（3 ）将不同颜色的泥浆搅拌在一起，使坯体侵入泥浆，坯体表面就附上了一层随意的泥浆色彩，呈现出自然搅胎的效果。以上几种装饰技法都没有涉及陶器当中非常重要的施釉技法。那么下面将要介绍的装饰技法就是施釉和彩绘。此种装饰技法不比以上几种装饰技法简单，所以我们分为以下几点一一介绍。

1. 施釉。画好的陶坯，粗糙而又呆涩，上好釉后则全然不同，光滑而又明亮。不同的上釉手法，又有全然不同的效果。常用的上釉方法有浸釉、淋釉、荡釉、喷釉和刷釉。施釉工艺看似简单，却是极为重要和较难掌握的一道工序。要做到坯体各部分的釉层均匀一致、厚薄适当，还要关注到

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各种釉的不同流动性。

2. 彩绘。彩绘又分为釉下彩绘、釉上彩绘和釉下彩和釉上彩相结合（即斗彩）三种。

（1 ）釉下彩绘因其彩绘图案位于陶瓷器釉层之下而得名，是装饰陶瓷器的一种主要手段。用色料在已成型晾干的素坯（即半成品）上绘制各种纹饰，然后罩以白色透明釉或者其他浅色面釉，之后入窑高温（1200~1400℃）一次烧成。烧成后的图案被一层透明的釉膜覆盖在下边，表面光亮柔和、平滑不凸出，显得晶莹透亮。它的特点是色彩保存完好，经久不退。我们通常看到的青花、釉里红、釉下三彩、釉下五彩等就是釉下彩瓷的细分类。

（2 ）釉上彩绘，顾名思义，彩绘位于釉层之上。这种技法是先将成型晾干上釉的坯体烧成白釉陶瓷器，然后再在白釉上进行彩绘，再入炉低温（700~800℃）二次烤烧（成型干燥的生坯，在素烧窑内进行烧制为第一次烧成）而成。

（3 ）斗彩与青花五彩装饰。斗彩与青花五彩都是釉下青花加上釉上五彩的陶瓷装饰工艺，然而它们的区别跟它们之间的相似点一样明显。对比以上四幅图不难看出：斗彩是先用青花料在素坯上勾勒出将要绘制的图案的轮廓，然后施透明釉入窑烧制，烧好后其实就已经是一件淡描青花的成品器了，之后再把各种釉彩填画在釉下青花描好的轮廓

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里，再一次入窑烧制，出窑后就改名叫斗彩了。青花五彩也是先用青花料在素坯上构图，但描画的不是轮廓线，而是整个图案哪里需要用青花，就在那一块画青花，画好后，施透明釉入窑烧制，至此烧好的坯体是只呈现了青花图案的半成品，图案不完整，剩下的图案需要哪些釉彩就用哪些釉彩来补完整，补好后再入窑烧制，这样才得到最终的青花五彩器。可以说，在青花五彩器中，青花作为了“五彩”中的一彩。许多陶瓷器物上经常同时出现青花勾线轮廓和青花为彩的装饰，一般是以两者之中的主体来命名。

3. 颜色釉装饰。在釉料中加上某种氧化金属，金属氧化物为着色剂，在一定温度与气氛中焙烧后，就会显现某种固有色泽，故称“颜色釉”。颜色釉有三种划分方法：一是按烧成温度分类，分高温颜色釉(1300 度左右) 、中温颜色釉(1200 度左右) 和低温颜色釉(1000 度左右) ，若以1250 度为界，分为高、低两种；二是按烧成后的火焰性质分为氧化焰颜色釉、还原焰颜色釉两种；三是按烧成后外观特征分类，可分为单色釉、复色釉( 花釉) 、裂纹釉、无光釉、结晶釉等。高温颜色的品种甚多，综合起来可分为下列几个系统：红釉系统包括祭红、钧红、郎窑红、釉里红、美人醉等，主要是以铜为着色剂。青釉系统包括天青、龙泉、豆青、影青等，主要是以铁为着色剂。蓝釉系统包括霁蓝、珐蓝、霁青等，主要以钴为着色剂。陶瓷器的彩绘与

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一般绘画不同。因为画工在坯体素胎上施釉和作画时所见的颜料色经过高温烧制和烘烤后会发生很大变化。看似一件件颜色暗淡、貌不惊人的半成品，经过炉火的烧炼竟会呈现出如此绚丽夺目的色彩，这本身就是非常奇妙的。可想而知，为陶瓷器作画是需要怎样的经验和想象力了！

第五节烧成与检验

陶艺被称为火的艺术。火不仅使黏土、釉色变成了一种新的物质，而且赋予其美感。不同的窑炉、不同的火焰气氛决定了陶艺不同的品质，不同的窑炉、不同的燃料，烧成技法也不同。现代窑古代窑烧成是陶艺制作的最后一道工序，它既让人担心忧虑，又让人兴奋激动。成败在此一举！所谓烧成，就是将干燥或施釉后的坯体装入窑炉中，经过高温烧炼，使泥坯和釉层在高温中发生一系列物理、化学变化。烧成过程是陶艺制作工艺中最复杂的过程。陶瓷器的烧成工艺有素烧和釉烧两种。

1. 素烧。素烧是将黏土转化成永久陶瓷的第一步，通常在没有施釉时进行。一般情况下，素烧温度要达到900 ～1100℃，这是由所用黏土的类型和其孔隙率来决定的——温度越高，孔隙率越低。

2. 釉烧。釉烧也是广为人知的一种烧制方法，是指素烧和上釉之后的第二次烧制。目的是把釉料“烧”到坯体上。烧制温度是由釉料和坯体黏土性质决定的。以下是常用的温

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度范围：普通陶器（红黏土、红泥陶土）：900 ～1100℃高温陶：1100 ～1200℃瓷器：1200 ～1400℃

3. 窑炉的种类。

（1 ）龙窑（传统的龙窑）：现在仍烧木柴，因像一条龙一样建在山坡上而得名。

（2 ）柴窑（烧木柴）：相传是姓柴的发明此窑，故称柴窑。

（3 ）电窑：大小为0.2 ～2 立方米。

（4 ）气窑（瓦斯窑）：大小为0.3 ～3 立方米，规格不等。

（5 ）重油窑：烧油的隧道窑。

（6 ）乐烧桶：由耐火砖、耐火棉、金属板制成，瓦斯为其主要燃料，窟炉可移动。现在一般的陶瓷工艺多用电窑和气窑。

4. 烧窑准备：首先把陶瓷坯体装入匣钵，匣钵是焙烧坯体的容器，以耐火材料制成，作用是防止坯体与窑火直接接触，避免污染，尤其对白瓷烧造最为有利。烧窑时间过程约一昼夜。先砌窑门，绕后点火烧窑，燃料是松柴。测看火候，掌握窑温变化，决定停火时间。

5. 装窑

在装窑釉烧时，需要特别小心，与素烧（没上釉的坯）不同，陶器之间相互不能接触，否则釉料一旦融化，它们就

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可能粘在一起。景德镇把装窑工序俗称为“满窑”。该道工序的关键是合理安排火路，保证全窑通风流畅，否则，极易导致“生熟”不匀。景德镇多年来积累的实践经验表明，窑室后部装大器匣钵，前部装小器匣钵，“前紧后松”是最合理的火路安排。

6. 烧窑。

在陶艺制作上，“烧窑”是关键中的关键，“过手七十二，方克成器。”现在的陶瓷工艺大概也有几十道工序，虽各道工序有各自的重要性，尤其是烧窑工序，在这个行业当中就流传着“一烧、二土、三制作”的说法，稍不注意就会前功尽弃。特别是颜色釉的烧成，更要强调“烧窑”。颜色釉的烧成火焰、性质、温度、烧成时间及燃料种类对颜色变化有十分重要的影响，它的烧成更是一门“火的艺术”。“窑变”就是在烧成过程中自然产生的釉色变化，不是人可预测和控制的，有些非常难得的窑变，百窑难得一见，烧成的精品名贵且价值不菲。

注意事项：陶瓷半成品入窑前一定要干透，否则容易“烧炸”。装窑时陶瓷半成品所放的窑位也很重要。开始烧时，升温一定要慢，窑炉内的温度应逐渐升高，至少达到400℃后烧制的速度才可以加快一些。最好是一小时记录一次烧成温度。陶瓷器的烧成过程一般分为四个阶段：（1 ）蒸发期。此阶段是低温阶段，温度升到600℃

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止。此阶段主要是排除坯体上的残余水分，是预烧期。

（2 ）氧化期。温度为600 ～1000℃。此阶段包括氧化升温期、底火保温期两个阶段。氧化升温阶段中，硫化物、碳化物氧化成气体，并且和有机物的碳氧化气体一同排出坯体外；900 ～940℃是低火保温期阶段，这阶段升温要慢，目的是使残存的结晶水、有机物、碳素和气泡缓慢而安全地排除干净。

（3 ）还原期。温度升至1000 ～1300℃。此阶段包括强还原期、弱还原期。主要目的是使三价铁还原成二价铁、釉料完全玻化熔融、坯体变硬并出现玻璃状、坯体内生成莫来石结晶。1270 ～1300℃为高温保温期，可使窑内上下左右温度一致，坯体完全硬化。

（4 ）冷却期。温度要从1300℃降至80℃，当然不是极降。1300—800℃是极冷阶段，由于作品还处在熔融状态，所以不易开裂，但要均匀冷却。800—400℃是缓冷阶段，冷却均匀，如果冷却太快，作品会出现炸裂现象。400—80℃则可以快冷。

7. 检验。成品是不是一件完好的作品，最后一道关口就是检验。检验用看、摸、听的方法最简单。看：及时看作品有无明显的变形或开裂，口部是否规范，釉面有无脱落或“起泡”，釉色是否纯，是否有杂质或污点。摸：就是用手触摸口、身、底是否有粗糙、划手之感，如果有就应该技

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术处理。听：用金属棒或其他硬件东西轻敲陶品，听其声音是否清脆、悦耳，是否有破裂之声。

名陶赏析

清康熙雍正年间?果品

清康熙雍正年间?笋形水盂

清初百吉美人肩壶紫砂?清初荆溪京龙款磉扁壶

清雍正乾隆年间?泥绘雪江待渡笔海

紫砂?清雍正黑漆描金彩绘方壶紫砂?圣思氏款松鼠葡萄水丞

云南建水陶

建水紫陶

乾隆年御制描金虚扁壶钦州坭兴陶?我有一帘幽梦

钦州坭兴陶

安富中学学生作品

后记

陶瓷艺术是中华民族悠久历史和灿烂文化的重要组成部分，是我们祖国的宝

贵文化遗产，然而我们的陶艺教育却落在了别人后面。美国、英国、俄罗斯、日本等世界上许多发达国家早在二十多年前就把陶艺教育列入了普通中小学的教育课程，由此可见陶艺教育的优势及其重要性。

近年来，素质教育的开展受到了全国上下的重视，这也

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给陶艺教育创造了契

机，许多省市都争先恐后地搞起了陶艺教育，我们荣昌县当然不能例外。然而，目前开始开展陶艺教学的一些学校对陶艺的教与学只是浅表性的实践与探索，虽然也取得了阶段性的成果，但对陶艺的教与学尚未形成广泛的共识，更没有针对小学进行课堂教学的陶艺教材。还好，我们生在长在一个具有千余年制陶历史的地方，拥有着得天独厚的物质基础和制陶氛围，虽然仍旧存在着一定的困难，但我们在利用地方资源的同时另辟希径，在国内外大好形势的推动之下，我们就拓展美术教学内容进行了一种大胆的尝试，其具有教育理念上的前瞻性和实际操作上的的挑战性，也是对实施新课标、开设综合实践活动课的一次有意义的探索。2000 年教育部颁发的《九年制义务全日制小学美术教学大纲（修订版）》提出“有条件的学校可增加陶艺的教学内容”，2002 年教育部颁布的《全国学校艺术教育发展规划》提出“各类学校艺术教师要结合本校实际情况创造性组织教学，充分利用和开发本地区、本民族的文化艺术教育资源，拓展艺术教育空间”。学习了这些文件内容，更坚定了我们要进行陶艺教学的信念，增强了我们开展陶艺校本教材开发和研究的信心。

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