朱光潜《西方美学史》读书笔记

读书笔记之《西方美学史》

[ 朱光潜著 人民文学出版社 1979年第一版 ]

第一章 希腊文化概况和美学思想的萌芽 ..................................................................................... 1

一、希腊文化的概况 ............................................................................................................... 1 二、毕达哥拉斯学派 ............................................................................................................... 1 三、赫拉克利特 ....................................................................................................................... 1 四、德谟克利特 ....................................................................................................................... 2 五、苏格拉底 ........................................................................................................................... 2 第二章 柏拉图 ................................................................................................................................. 2

一、美学的基本观点 ............................................................................................................... 2

1.文艺对客观现实的关系 ................................................................................................ 2 2.鄙视艺术的根源：阶级根源 ........................................................................................ 3 3.关于艺术美 .................................................................................................................... 3 4.对美育的看法 ................................................................................................................ 3 二、文艺的社会功用 ............................................................................................................... 3 三、文艺才能的来源——灵感 ............................................................................................... 4 第三章 亚里士多德 ......................................................................................................................... 4

一、亚里士多德 ....................................................................................................................... 4 二、摹仿的艺术对现实的关系 ....................................................................................................... 5

1.肯定艺术真实性 ............................................................................................................ 5 2.艺术有机整体思想 ........................................................................................................ 5 3.和谐概念 ........................................................................................................................ 5 三、文艺的心理基础和社会功用 ........................................................................................... 6

1.肯定文艺的社会功用 .................................................................................................... 6 2.文艺的两种心理根源 .................................................................................................... 6 3.文艺的目的 .................................................................................................................... 6 4.喜剧与丑 ........................................................................................................................ 6

第四章 亚历山大理亚和罗马时代：贺拉斯，朗吉弩斯和普洛丁 ............................................. 7

一、贺拉斯 ............................................................................................................................... 7

1.关于文艺的本质 ............................................................................................................ 7 2.关于诗的功用问题 ........................................................................................................ 7 二、朗吉弩斯 ........................................................................................................................... 8

1.关于崇高 ........................................................................................................................ 8 2.关于文艺的现实基础 .................................................................................................... 8 3.自然与艺术（天资与人力）的关系 ............................................................................ 8 4.文艺的社会功用 ............................................................................................................ 9 5.音乐与文学 .................................................................................................................... 9 三、普洛丁 ............................................................................................................................... 9

1．“分享说”（“放射说”） ............................................................................................. 9 2.认识与评价 .................................................................................................................. 10

第五章 中世纪：奥古斯丁，托玛斯·亚昆那和但丁 ............................................................... 10

一、 奴隶社会的解体与封建制度的奠定 ........................................................................... 10 二、基督教的传播和基督教会对欧洲的封建统治 ............................................................. 10 三、中世纪文化的落后，教会对文艺的仇视 ..................................................................... 10

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四、圣奥古斯丁和圣托玛斯的美学思想 ............................................................................. 11

1.圣奥古斯丁 .................................................................................................................. 11 2. 圣托玛斯 .................................................................................................................... 11 五、但丁的文艺思想 ............................................................................................................. 11

1.诗为寓言说 .................................................................................................................. 12 2.《论俗语》 .................................................................................................................. 12

第六章 文艺复兴时代：薄迦丘，达·芬奇和卡斯特尔维屈罗等 ........................................... 12

一、文化历史背景 ................................................................................................................. 12 二、文艺复兴时代意大利的领导地位 ................................................................................. 13 三、意大利的文艺理论和美学思想 ..................................................................................... 13

1.古典的批判与继承 ...................................................................................................... 13 2.文艺对现实的关系 ...................................................................................................... 13 3.对艺术技巧的追求 ...................................................................................................... 14 4.文艺的社会功用 .......................................................................................................... 14 5.美的相对性和绝对性 .................................................................................................. 14

第七章 法国古典主义：笛卡尔和布瓦罗 ................................................................................... 15

一、经济政治文化背景 ......................................................................................................... 15 二、笛卡尔的理性主义的哲学和美学 ................................................................................. 15

1.论美的定义 .................................................................................................................. 15 2.论文章的风格 .............................................................................................................. 15 三、布瓦罗的《论诗艺》，新古典主义的法典 ................................................................... 15

1.理性主义 ...................................................................................................................... 15 2.普遍人性论 .................................................................................................................. 16

第八章 英国经验主义：培根，霍布士，洛克，夏夫兹博里，哈奇生，休谟和博克 ........... 16

一、培根 ................................................................................................................................. 17 二、霍布士（附：洛克） ..................................................................................................... 17 三、夏夫兹博里 ..................................................................................................................... 18

1.与经验派美学争论 ...................................................................................................... 18 2.新柏拉图主义美学观 .................................................................................................. 18 3.美的形式 ...................................................................................................................... 19 四、哈奇生 ............................................................................................................................. 19

1.与经验派美学的争论 .................................................................................................. 19 2.审美活动与感官活动的联系和区别 .......................................................................... 19 3.绝对美与相对美 .......................................................................................................... 19 五、休谟 ................................................................................................................................. 20

1.美的本质 ...................................................................................................................... 20 2.审美趣味的标准 .......................................................................................................... 20 3.文艺发展的历史规律 .................................................................................................. 21 六、博克 ................................................................................................................................. 21

1.崇高感和美感的生理心理基础 .................................................................................. 21 2.崇高和美的客观性质 .................................................................................................. 22 3.诗与画的区别 .............................................................................................................. 22

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4.审美趣味的性质和标准 .............................................................................................. 22

第九章 法国启蒙运动：伏尔泰，卢梭和狄德罗 ....................................................................... 22

一、启蒙运动的背景和意义 ................................................................................................. 23 二、启蒙运动者对文艺的基本态度 ..................................................................................... 23 三、狄德罗的文艺理论和美学思想 ..................................................................................... 23

1.戏剧理论 ...................................................................................................................... 23 2.关于艺术、自然和美的看法 ...................................................................................... 24

第十章 德国启蒙运动：高特雪特，鲍姆嘉通，文克尔，莱辛 ............................................... 25

一、德国启蒙运动的历史背景 ............................................................................................. 25 二、几个先驱人物 ................................................................................................................. 25

1.高特雪特 ...................................................................................................................... 25 2.鲍姆嘉通 ...................................................................................................................... 25 3.文克尔曼 ...................................................................................................................... 26 4.莱辛 .............................................................................................................................. 26

第十一章 意大利历史哲学派：维柯 ........................................................................................... 27

一、十八世纪意大利历史背景和文化概况 ......................................................................... 27 二、维柯的生平和思想体系 ................................................................................................. 28 三、维柯的基本美学观点 ..................................................................................................... 28

1.形象思维的原始性和普遍性 ...................................................................................... 28 2.形象思维与抽象思维的对立 ...................................................................................... 28 3.形象思维如何进行：以己度物的隐喻 ...................................................................... 28 4.形象思维如何形成类概念或典型人物 ...................................................................... 28

第十二章 康德 ............................................................................................................................... 29

一、康德的哲学思想体系 ..................................................................................................... 29 二、《判断力批判》 ............................................................................................................... 29

1.美的分析 ...................................................................................................................... 29 2.崇高的分析 .................................................................................................................. 30 3.天才和艺术 .................................................................................................................. 31 4.美的理想和审美的意象：典型问题 .......................................................................... 31

第十三章 歌德 ............................................................................................................................... 32

1.浪漫的与古典的 p413 ............................................................................................ 32 2.由特征到美，“显出特征的整体” ............................................................................ 33 3.艺术与自然 .................................................................................................................. 33 4.民族文学与世界文学：历史发展观点 ...................................................................... 33

第十四章 席 勒 ............................................................................................................................. 34

一、《论美书简》和《审美教育书简》 ............................................................................... 34

1.艺术家与被表现对象的关系 ...................................................................................... 34 2.诗——如何用形式征服材料 ...................................................................................... 34 3.《审美教育书简》 ...................................................................................................... 34 二、《论素朴的诗和感伤的诗》 ........................................................................................... 35

1.感伤诗人的产生原因和心理特征 .............................................................................. 35 2.古代素朴诗人的心理情况 .......................................................................................... 35

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3.感伤诗与素朴诗的区别 .............................................................................................. 35

第十五章 黑 格 尔 ....................................................................................................................... 36

一、黑格尔美学的基本观点 ................................................................................................. 36

1.美是理念的感性显现 .................................................................................................. 36 2.美学中实践观点的萌芽 .............................................................................................. 37 3.艺术美与自然美 .......................................................................................................... 37 4.艺术的发展史：类型与种类的区分 .......................................................................... 37 5.人物性格与环境的辩证关系：情致说 ...................................................................... 38 6.冲突论和悲剧论 .......................................................................................................... 38 7.理想的人物性格 .......................................................................................................... 39

第十六章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学 ................................................................... 39

一、别林斯基 ......................................................................................................................... 39

1.思想的转变问题 .......................................................................................................... 39 2.艺术的本质和目的 ...................................................................................................... 39 3.主观与客观的关系：现实诗与理想诗，“情致”说 ................................................ 40 4.典型说 .......................................................................................................................... 40 5.内容和形式：美 .......................................................................................................... 40 二、车尔尼雪夫斯基 ............................................................................................................. 40

1.关于美的定义 .............................................................................................................. 41 2.关于艺术 ...................................................................................................................... 41 3.车尔尼雪夫斯美学思想的功绩和缺点 ...................................................................... 41

第十八章 “审美的移情说”的主要代表：费肖尔，立普斯，谷鲁斯，浮龙·李和巴希 ... 41

一、移情说的先驱：费肖尔父子 ......................................................................................... 41 二、立普斯 ............................................................................................................................. 42 三、谷鲁斯 ............................................................................................................................. 42

1.游戏说 .......................................................................................................................... 42 2.内摹仿 .......................................................................................................................... 42 四、浮龙·李 ......................................................................................................................... 43 五、巴希 ................................................................................................................................. 43 第十九章 克 罗 齐 ..................................................................................................................... 43

一、 克罗齐的哲学体系 ................................................................................................. 43 二、克罗齐基本美学观点 ..................................................................................................... 44

1.直觉就是抒情的表现 .................................................................................................. 44 2.直觉即艺术 .................................................................................................................. 44 3.直觉与艺术的统一还包括创造与欣赏的统一 .......................................................... 44 4.美即成功 ...................................................................................................................... 44 5.语言就是艺术，语言学即美学 .................................................................................. 45 6.艺术不是物理的事实 .................................................................................................. 45 7.艺术不是功利的活动 .................................................................................................. 45 8.艺术不是道德的活动 .................................................................................................. 45 9.艺术不是概念的或逻辑的活动 .................................................................................. 45 10.艺术不能分类 ............................................................................................................ 45

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第一章 希腊文化概况和美学思想的萌芽 一、希腊文化的概况 P29

发源期 BC6 代表：毕达哥拉斯学派 赫拉克利特 德谟克利特 苏格拉底

转型期 BC5 雅典的黄金时代（伯力克里期时代） 希腊文化由传统思想统治转变成自由批判，有文艺时代转变到哲学时代。（原因：生产力的发展；工商业的发展；贸易战争中的文化思想交流。）

极盛于 BC(5-4) 代表：柏拉图 亚里士多德

P.S. 古希腊文化主要是奴隶主文化，所谓“民主”也只是“有限的民主”，即奴隶主内部的民主。除德谟克利特外器物大部分美学思想家都是贵族党。

二、毕达哥拉斯学派 P32

盛行于BC6，主要由数学家组成，他们从自然观点去看美学问题，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是数，数的原则统治宇宙中的一切现象。 因此，他们得出美就是和谐的结论。

首先他们从数学和声学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是文艺思想“寓整齐于变化”原则的最早萌芽。

毕达哥拉斯学派说（柏拉图往往采用这派的话），音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。

——波里克勒特 《论法规》 P33

其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”，认为圆球形最美等，这是美学形式主义的萌芽。

第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”（“诸天音乐”）的概念，认为天上的诸星体在遵照一定轨道运动之中，也产生一种和谐的音乐。即把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。 最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体就像天体也有数与和谐的原则统辖，当人内在（“小宇宙”）的和谐与外在（“大宇宙”）的和谐“同声相应”时，人才爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。

三、赫拉克利特（BC530-BC470） P34

早期哲学中朴素唯物主义和辩证观点的最大代表。《论自然》

朴素唯物主义：世界由水风火地四大原素构成，其中火是最基本的，而且这四种原素还会不断转变。

辩证观点：毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，“自然趋向差异对立，协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的，”因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。强调世界的不断变动和更新。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。

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四、德谟克利特（BC460-BC370） P35

原子论创始人 《节奏与和谐》、《论音乐》、《论诗的美》、《论绘画》 （皆已失传） 近似“余力说”：“音乐是最年轻的艺术”，因为“音乐并不产生于需要，而是产生于正在发展的奢侈”。这是近代席勒和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。

原子论和认识论：物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，才使人对物体产生“意象”（感性认识），但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。

五、苏格拉底 （BC469-BC399） P36

标志着希腊美学思想的一个很大转变 《回忆录》（门徒克塞纳芬著）

希腊美学思想的重大转变：由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学。 美即效用：有用就美，无用就丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。

艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而应“现出生命”“表现出心灵状态”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。

第二章 柏拉图 P39 一、美学的基本观点

柏拉图（BC427-BC347） 《大希庇阿斯》、《伊安》、《会饮》、《理想国》、《法律》等 著作多用对话体（“直接叙述”）这一独立的文学形式写成。运用与学术讨论即所谓的“苏格拉底式辩证法”。这种辩证法特点在于侧重揭露矛盾，剥茧抽丝地逐层揭露矛盾。柏拉图在政治上的基本动机就是要在新的基础上建立足以维持贵族统治的政教制度和思想基础。他的思想在文艺复兴运动和浪漫运动中都起到了不小的作用。

1.文艺对客观现实的关系

理式说：（理式世界第一性、感性的现实世界第二性、艺术世界第三性）

理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观现实世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真实隔着三层”所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。柏拉图的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。唯心哲学都是神权社会的影子，柏拉图所谓的“理式”其实是神，他的客观唯心主义正是保卫神权（贵族统治）的哲学，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。柏拉图强

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调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。P44-46

2.鄙视艺术的根源：阶级根源

由于柏拉图否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在柏拉图将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于柏拉图对艺术的鄙视，表现在：艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为柏拉图认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这种美是认识的对象而不是实践的对象；他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。 P.S.希腊人所了解的“艺术”（tekhne）是指可凭专门知识来学会的工作，不仅包含我们所说的艺术还有我们称作“手艺”（“匠”）的部分。

3.关于艺术美

既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？柏拉图认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟直接或间接摹仿了理式世界，因此还是能够“分享”一点理式的美，但却是微不足道的。另外，根据“灵魂轮回”说，感性事物之美是灵魂隐约“回忆”到它在未依附肉体之前在天上所见到的真美（理式世界的美），因此与理式美还是有一点联系的。但柏拉图始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美，因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。美不能沾染一点感性形象，否则就不完满了。

4.对美育的看法

美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达到理式世界的最高的美。

二、文艺的社会功用 P52

柏拉图对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国计划时，他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。理想国的理想是“正义”（即各阶级各司其职）。建设理想国，就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。公民分三个等级，最高的是哲学家，他们拥有理智；其次是战士，他们具有意志；最低的是农工商，他们具有情欲。要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。

艺术是否能发挥这种作用呢？柏拉图首先对文艺作品的内容进行讨论。

第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏了希腊崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了“正义”。（悲剧“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”；喜剧使人“于无意中染到小丑的习气”。） 第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的性格也会受到玷污。因此，柏拉图对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几种类型。其次柏拉图又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现

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勇敢如战斗意味强的佛律暌亚式；二是用于顺境，表现聪慧如音调简单严肃的多里斯式。 P.S. 文艺摹仿的方式：1.完全用直接叙述，如悲剧、喜剧。2.完全用间接叙述，“只有诗人在说话”，如颂歌。3.头两种方式的混合，如史诗和其他叙事诗。第二种方式是柏拉图认为最好的，最坏的是戏剧性摹仿。

总之，根据政治教育效果的标准即文艺对人类社会有用，必须服务于政治，文艺的好坏必须首先从政治标准来衡量，柏拉图否定文艺的社会功用。但柏拉图确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。

三、文艺才能的来源——灵感说 P57

第一种解释：神灵凭附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，将灵感输送给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。（《伊安》） 第二种解释：不朽的灵魂从前生带来回忆。灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美。灵魂依附肉体，只是暂时现象，而且是罪孽的惩罚。但灵魂的本质上是努力向上的。 （《斐德若》） P.S.柏拉图在《斐德若》、《会饮》篇的对话中经常拿诗和艺术与爱情相提并论，是因为文艺和爱情都要达到灵魂见到真美的影子时所发生的迷狂状态。 这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新柏拉图主义的普洛丁。 灵感与文艺创作的关系P60

柏拉图将理智与灵感完全对立，否定文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用，因为单凭技巧不能创造文艺。但柏拉图承认艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁一样。但他所谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。 P.S. 文学家的三条件（《斐德若》）：“第一是生来就有语文天才，其次是知识，第三是训练。”

第三章 亚里士多德 P66 一、亚里士多德 欧洲美学思想的奠基人（总结的时代：总结了希腊文艺的最高成就；建立了一些规范性的理论）。他从自然科学的较发达的基础上，达到了自然科学观点和社会科学观点的统一。“理”即在“事”中，离“事”无所谓“理”。一切事物的成因不外四种：材料因（自然），形式因（作品的形式），创造因（艺术家的摹仿活动），最后因（过程趋向具体内在的目的即材料终于获得形式）。人类活动不外三种：认识或观照（人生最高幸福），实践行动（公民应尽的职责），创造（艺术活动）。 《诗学》、《修词学》（西方最早具有科学系统性的有关美学著作）、、《形而上学》、《物理学》、《论工具》（欧洲第一部逻辑学）等。 科 学 4

理论性科学 实践性科学 创造性科学 数学、物理、形而上学 政治学、伦理学 诗学、修词学 为知识而知识 指导行动 指导创造 共同任务： 求知识 读书笔记之《西方美学史》

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二、摹仿的艺术对现实的关系 P72

1.肯定艺术真实性

亚里士多德将我们现代所谓的艺术(Tekhne)（如诗歌、绘画等）等称作“摹仿（mimesis）的艺术”，并由此见出艺术的共同特征在于摹仿。与柏拉图截然相反，亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，并且肯定艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现实世界的必然性和普遍性即它的内在本质和规律。这是现实主义的基本原则，是亚里士多德对美学最有价值的贡献。 P.S. 对诗的真实性 《诗学》第九章 “诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。??真正的差别在于历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学，更严肃的：因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。??”

对于艺术摹仿自然的创作方法 《诗学》第二十五章 “象画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种摹仿者，他就必然在三种方式中选择一种去摹仿事物，按照事物本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是照事物应有的样子去摹仿。”

对美的定义 车尔尼雪夫斯基 《生活与美学》 “任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。” ．．．．．这就是“艺术幻觉说”的起源，即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也是可以接受的。这就要我们区分出“不合情理的可能”和“合情合理的（即于理可信的）不可能”。不合理的可能具有偶然性，见不出事物本质和内在规律；而合情合理的不可能是指假定某种情况是真实的，在那种情况下某种人物做某种事和说某种话就．．．．．．．．．．是合情合理的，可以令人置信的。事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。亚里士多德之所以认为诗比历史更为真实，就是因为诗所写的现实是经过提炼的现实，比带有偶然性的现象世界更高一层的真实，更具有普遍性。而且，艺术可以化自然丑为艺术美。另外，由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现，因此人也只有在行动中才能见出典型性。所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。

P.S. 《诗学》第二十四章 “??荷马把说谎说得圆的艺术教给了其他诗人。秘诀在于一种似是而非的逻辑推理??” 2.艺术有机整体思想 P77 形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映。整体是由部分构成，而部分组合的原则就是事物各部分的内在规律。在有机整体中，各部分紧密相关，见出秩序，因此，各部分在整体中不但不可缺少，而且连位置也不可随意移动。

P.S. 《诗学》第八章 “一个完善的整体之中各部分必须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。” 一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。基于这一思想，亚里士多德认为希腊文艺的最高成就是悲剧，因为它的结构比诗更严密。而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整的统一体，即“动作或情节的整一”。后来新古典主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。

3.和谐概念 P79

和谐是建立在有机整体的概念上的：各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出和谐。但与后来许多美学家（如康德）将次概念视作单纯形式美因素不同，亚里士

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多德认为形式由内容决定，因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。因此，“音乐是最具摹仿性的艺术”，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。音乐发映心情是最直接的，打动人心也是最直接的。因此教育作用比其他艺术较深刻。

P.S. 亚里士多德认为“摹仿”不是被动的抄袭，而是要发挥诗人的创造性和主观能动性，不是反映浮面的现象，而是揭示本质与内在联系。诗人必须要有清醒的理智。

三、文艺的心理基础和社会功用

1.肯定文艺的社会功用

柏拉图强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以抑制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。与此相反，亚里士多德强调理想的人格是全面和谐发展的人格。当中也包括人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而能够使人得到健康发展。所以它对社会是有益的。

2.文艺的两种心理根源（内容和形式分不开） 一是出于摹仿本能，因为摹仿是一种学习的方式，从而使人获得知识，产生快感；（内容） ．．．．

二是出于爱好和谐和节奏的天性，摹仿的东西若见出和谐与节奏，就能产生快感。（形式） ．．．．．．．．．．

3.文艺的目的

柏拉图片面强调教益而扼杀快感。亚里士多德则既强调教益，也强调快感，即审美标准与道德标准兼备。审美（Aesthetic）的标准是基本的，道德目的是附带的。这在其悲剧说、过失说和净化说中都可以见出。

悲剧说：最完美的悲剧里情节结构要复杂曲折，摹仿的行动应引起哀怜和恐惧。情节转变应有由福转祸满足道德感，结局应该悲惨。主角应是好人，悲剧人物在道德品质上应该“和我们自己类似”。 悲剧主角过失说：在悲剧中，悲剧的主角“祸不完全咎由自取”，即“不应遭殃而遭殃，才．．．．．．．．能引起哀怜”；同时，“祸有几分由自取”，即道德上不是好到极点，“和我们自己类似”，因．．．．．．．小过失而引起大错，因此引起我们的恐惧。

悲剧净化说：通过艺术，可以使过分强烈的情绪因得到宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会。悲剧可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪，因此可以使人获得快感。但这种快感不同于其他快感（如喜剧所获得的快感、摹仿中认识事物产生的快感、节奏与和谐产生的快感等），是悲剧所特有的快感。 P.S. 亚里士多德的局限性：悲剧主要的道德作用决不在情绪的净化，而在通过尖锐的矛盾斗争场面，认识到人生世相的深刻方面。

4.喜剧与丑

亚里士多德首次将丑作为审美范畴提出，同时他在《诗学》第五章还指出“可笑的东西是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。”另外，悲剧侧重于行动和情节，而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。

四、亚里士多德的美学观点的阶级性

首先，只有贵族阶级的人物才能成为悲剧的主角。

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其次，文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象，并且只应当教育人们如何欣赏艺术，而不是进行艺术创作。因为亚里士多德认为设计工匠技艺和劳动会降低贵族的身份，由此可以看出亚里士多德轻视技艺和文艺创作活动。

第三，静观的文艺观点，即将认识活动与实践活动分开，认为只有在静观默想中才能得到最高美感。艺术应该表现出神的庄严静肃，人们应该在平静中欣赏其自身产生的乐趣。

第四章 亚历山大理亚和罗马时代：贺拉斯，朗吉弩斯和普洛丁

统治这一时期乃至罗马时期（BC4-BC3）的哲学思想主义（反对情感的激动，提倡个人心境的安宁静穆，反映出奴隶社会开始瓦解和西方古代文化开始衰退）有三派：伊壁鸠鲁派、斯多噶派、怀疑派。伊壁鸠鲁派在三派中最进步的。继承德谟克利特的原子论的传统，相信物质是现实世界的基础，感觉经验是认识的基础。认为人生最高的目的在快感，而快感据说就是“不受身体方面的痛苦和精神方面的忧虑”。 P.S. 古典主义： 罗马时代已开始形成，广泛流行于文艺复兴时代（文艺复兴的本义就是“古典学术的复兴”），演变为十七八世纪的新古典主义。 一、贺拉斯（Horatius BC65-AD8）P100 生于罗马文学的黄金时代，即奥古斯都时代。他奠定了古典主义的理想。用最简洁而隽永的语言把他的总结铭刻了出来，替后来欧洲文艺指出一条调子虽不高，却平易近人。《论诗艺》

1.关于文艺的本质

贺拉斯在此问题上表现为肤浅的现实主义，他大体上接受传统的文艺摹仿自然的观点，但他又提出一个新概念——“创造”，即创造可以想象虚构，但“为引起娱乐而作的虚构须紧密接近事物的真相”。

在典型性格说方面，贺拉斯极端保守提出了定型说和类型说。定型是传统任务的传统写照；类型是是同类人物的共性，是一种抽象的概括，是数量上的总结而不是个性与共性的统一。比起亚里士多德关于诗的普遍性的论断，贺拉斯还有所倒退。因为这样容易导致公式化和概念化。

2.关于诗的功用问题 贺拉斯与亚里士多德观点一致，但他说得更加简洁明确：“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。” 除此之外，贺拉斯还认为诗有开发文化的作用。《论诗艺》促成了古典主义的建立。“你们学勤学希腊典范，日夜不辍”，这是后来新古典主义者的鲜明口号。由于这一口号并不建立在批判的基础上，因此必然流于保守。首先在文艺选材问题上（“谨遵传统”），贺拉斯虽承认也可以运用新题材，但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。这一原则为欧洲剧作者长期遵守。其次，在处理题材方式方面（旧瓶可以装新酒），贺拉斯认为人物描写要沿用古人的定型，诗的格律要模仿希腊，但诗的语言却可以使用新词汇（“带有时代烙印的字”）。贺拉斯强调摹仿古典，但反对生搬硬套，即沿用旧题材，但却可以反映新生活。 3.“合式”——古典主义的理想

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“合式”（decorum），即一切都要做到恰如其分（“妥帖得体”），叫人感觉完美，这主要是针对艺术形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文艺作品前后融贯一致，成为有机整体。有机整体的概念源自亚里士多德，但他只局限于内在逻辑结构，贺拉斯将此概念扩展到人物性格发展要依内在的必然性。除此之外，贺拉斯还将这一概念推广到作品的风格方面，即作品的风格要前后和谐，他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大红补丁”。其次，贺拉斯替“合式”定立了一些法则，如每个剧本“应该包括五幕，不多也不少”等。

“合式”所意味的文艺标准，就是理性是判断作品好坏的标准，这里的“式”即绝对理性。事实上绝对普遍永恒的理式并不存在，贺拉斯所谓的绝对理性实际上就是奴隶主贵族的意志表现，“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。

二、朗吉弩斯 （Casuis Longinus，213-273）P108 希腊人，《论崇高》，此书的主要任务就在指出希腊罗马古典作品的“崇高”品质，引导读者去向古典学习。严肃的题材，深刻的思想感情，崇高的风格，这三者必须统一起来。这个古典主义的基本信条到了朗吉弩斯手里更明确了，文艺的强烈效果，普遍标准以及作为一个审美范畴的崇高也都是首次明确地提出。 风气的转变：文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重点由规范法则转到精神实质的潜移默化，文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。 朗吉努斯 对古典的态度 贺拉斯 （习古） 强调具体作品对于文艺趣味的培养，“在狂热中不知不觉地分得古人的伟大”，强调学习古人，并争取超过他们。继承和发扬光大。 侧重从古典作品中所抽绎出来的“法则”和教条。 1.关于崇高（拉丁文De Sublimate） 朗吉弩斯提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。崇高风格具有五个因素，一是“掌握伟大的思想能力”；二是“强烈深厚的感情”；三是“修辞格的妥当运动”；四是“高尚的文词”；五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。其中前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是运用语言的能力。 “崇高”的特征是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。 2.关于文艺的现实基础 朗吉弩斯不排斥虚构，但认为虚构也要“合情合理”。作品客观方面要忠于现实，主观方面要如实反映作家的思想。因此作家人格修养是文艺修养的基础。“作家的想象只有在能产生真实感时才算运用得最好。”

3.自然与艺术（天资与人力）的关系

古典主义者重视“理性”和“节制”，即“法则”。朗吉弩斯强调法则（即人力），但认为天才更为重要。他指出当时文艺作品在形式技巧上完美地超古代，但却见不出伟大的精神气魄。这就是缺乏“天才”的结果。 在方法技巧上，古典主义的基本信条是文艺作品在结构方面必须是完整的有机体，朗吉努斯也认为完满一致的整体就是和谐，也就是美。文章要靠布局才能达到高度的雄伟。

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4.文艺的社会功用

贺拉斯强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用，但朗吉弩斯对文艺提出更高的要求——狂喜。这是一种高度兴奋的精神状态，是一种强烈的效果。如朗吉弩斯认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好，就是因为前者充满戏剧性的动作、冲突和深刻的情感；德谟斯特尼斯的演讲比西赛罗更好，是因为前者更有气势。可见，朗吉弩斯非常强调情感。从此我们可以看出朗吉弩斯由现实主义向浪漫主义转变的倾向。 亚里士多德 朗吉努斯

P.S. 不平凡的文章对听众产生的效果不是说服而是狂喜，奇特的文章永远比只有说服力或是．．．．．．．只能供娱乐的东西具有更大感动力。——《论崇高》第一章 P112 ．．．．．

狂喜（Ecstasy）是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态。

侧重动作 侧重动作 以动作为纲，能见出内在逻辑和达到结构整一 最能打动强烈情感的是动作的直接表演而非人物性格的间接描绘 5.音乐与文学

音乐的极大迷人力量不是由人的心思产生出来的。即不是通过理智而只通过感官。 文字对于人是自然的，不仅能打动听觉，且能打动整个心灵。 文学比音乐具有更大的感动力，因为它不仅诉诸感官和情感，尤其重要的是通过文字意义而诉诸理智。

三、普洛丁（Plotinus,205-270）P116

新柏拉图学派的领袖，中世纪宗教神秘主义的始祖。他把柏拉图的客观唯心主义，基督教的神学观念和东方神秘主义的思想熔冶于一炉。 《九部书》（Enneads）

1．“分享说”（“放射说”）

普洛丁把柏拉图的“最高理式”看作神或“太一”，认为这是宇宙一切之源。这种浑然太一的神超越一切存在和思想，本身是纯粹精神，也就是最高的真善美三位一体。神本是无物质的，但是在放射过程中每一步都比以前一步降低本质或退化，终于碰到无形式的物质的障碍，所以个别灵魂才和物质（肉体）结合起来。物质是和神或太一相对立的，它是杂多体，也是罪孽的根源。普洛丁承认物质世界里有美，但是他的美学思想的全部意图都在证明物质世界的美不在物质本身而在反映神的光辉。这是以普洛丁“放射说”的哲学思想为基础的。 基本观点：

一是物质美不在物质世界本身，而在物体分享到由神所“放射”的理式或理性。（《论美》第二、六章）

二是物质美表现在它的整一性上。美的整体中不可能有丑的事物。丑就是由于物质没有完全将理性赋予形式。（《论美》第二章） 三是神或理式就是真善美的统一体，“美也就是善”，“丑就是原始（物质未经理式灌注前的状态）的恶”。（《论美》第六章） 四是物质美主要通过视觉来接受，文词和各种音乐也可以通过听觉来接受，但需要心灵来根据理性来判断。（《论美》第一、二章）

五是美离不开心灵，心灵因理性而美。其他事物之所以美，是因为心灵在那些事物上印上自

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己的形式；“心灵本身如果不美，也就看不见美”（《论美》第九章）

六是美有等级之分。感官接触的物体美是最低级的，最高的是纯粹理式的美。 七是艺术美在于艺术家的心灵所赋予的理式。艺术美是理性化的结果。艺术中还有许多东西是由艺术自己独创的，弥补事物原来的缺陷的，因为艺术本身就是美的来源。自然美低于理式美。

2.认识与评价

一是片面抬高精神而否定物质。物质生来就丑，要靠心灵灌注理性才能获得美，而美的程度决定于心灵克服物质的程度。 二是片面抬高理性而否定感官。要拒绝感官接受的美才能上升到纯粹理式的美，因为感官最易受到物质的引诱和污染。

三是抬高对神的观照而否定社会实践。精神和理性不是在实践中获得，而是由神放射给人的，这是有神论和禁欲主义的思想。（普洛丁的新柏拉图主义与开始流行的基督教基本思想和社会根源是一致的。）

四是表现为一种反理性主义，这里的理性是指人平常的理智。普洛丁认为理性和理智是神赋予的，平常的理智对其是一种障碍。（先天的先经验的神秘直觉力） 五表现在艺术观点方面，普洛丁认为理式是一切美的来源，艺术作品是艺术家凭借心灵将理式赋予形式于物质和材料，具有主观唯心主义倾向。

第五章 中世纪：奥古斯丁，托玛斯·亚昆那和但丁 一、 奴隶社会的解体与封建制度的奠定

此时期封建制度逐渐形成，“蛮族”就在罗马帝国成立了一些封建政体的国家。这个过程从“蛮族”入侵开始，到了八〇〇年左右查理大帝是的就已大致完成。

二、基督教的传播和基督教会对欧洲的封建统治

基督教发源于住在巴勒斯坦的希伯来民族，是对于希伯来旧教（犹太教）的一种改革。在基督教开始传播的头三百年利，它不断地遭到罗马政权的残酷迫害和镇压。从三世纪以后，罗马政权开始转变政策，以利用代替镇压，到了四世纪，就把基督教正式定为国教，并且下令禁止其它的宗教信仰。三九五年东西罗马帝国分立，基督教会也一分为二，东教会即正教，西教会即天主教。跟中世纪欧洲政局和文化特别有关的是西教会。在几百年中罗马教皇就由天主教会的首领变成同时是世俗政权的首领。八〇〇年查理大帝受封就标志着封建制度的正式奠定，“神圣罗马帝国”的开始以及宗教与封建政权的联盟。

三、中世纪文化的落后，教会对文艺的仇视

中世纪经济穷困，生产落后，战争频繁，社会动荡不安。教会采取愚民政策，不让一般大众

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接受教育，唯一的通用官方语言是拉丁文，而拉丁文也是僧侣阶级的专利品。基督教的基本教义是神权中心与来世主义。来世主义跟禁欲主义是分不开的，现世的禁欲是为着来世的享乐。“归到神的怀抱”是人生的终极目的。文艺是感官的享受，所满足的还是一种肉体的要求，所以本身就是种罪孽。而古典文化是建筑在人本主义和现世主义的基础上的。“人是一切事物的权衡”。

四、圣奥古斯丁和圣托玛斯的美学思想 P127

从圣奥古斯丁到圣托玛斯，中世纪欧洲始终一贯的美学思潮是把美看成上帝的一种属性。上帝替代了柏拉图的理式，上帝就是最高的美，是一切感性事物（包括自然和艺术）的美的最后根源。通过感性事物的美，人可以观照或体会到上帝的美。

1.圣奥古斯丁（Augustine,354-430）P128

《论美与适合》（失传）、《忏悔录》（神学著作） 关于美的定义

与中世纪神学观点结合，物质在努力反映上帝的“整一”“和谐”的过程中见出美。物体美即“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色。”

关于丑：丑是相对的，独立的看是丑，但在整体中却由反称而烘托出整体的美。丑是形成美的一种因素，在和谐的整体中，丑的部分有助于造成和谐或美。“寓杂多于整一”

将数加以绝对化：现实世界是上帝根据数的原则创造出来的，所以才能见出和谐与整一。美的最基本要素是数。“数始于一，数以等同和类似而美，数与秩序不可分。”

2. 圣托玛斯（St. Thomas Aquinas,1226-1274） 基督教会公认的中世纪最大的一位神学家。他的基础出发点和圣奥古斯丁一致，即把普洛丁的新柏拉图主义附会到神学上去。他上承新柏拉图神秘主义，下接康德形式主义和主观唯心主义美学观。 《神学大全》

形式主义美学观点：美属于形式因范畴。美有三个因素，一完整或完美，二适当的比例或和谐，三鲜明。且美的事物与感官本身相适应，因为二者都比例恰当。 美只涉及形式而不涉及内容，是美只关形式而不沾概念与美即直觉说的萌芽；美与善是不可分割的，因为二者都以形式为基础。但也有区别：善带有欲念，而美却只涉及认识功能。 美属于形式因范畴。形式只能通过视觉和听觉去察觉。只有视觉和听觉才是审美感官，因为视觉与听觉“与认识关系最密切”，是“为理智服务的”。审美首先是认识活动，其他感官等到的是欲念的满足。

P.S. 圣托玛斯对“鲜明”的定义：“一件东西（艺术品或自然事物）的形式放射出光辉来，使它的完美和秩序的全部丰富性都呈现于心灵。” 五 中世纪民间文艺队封建制度与教会统治的反抗 中世纪在艺术上最大的成就是建筑，主要是大教寺，这些建筑由早期的罗马式发展成为十一世纪以后的高惕式（哥特式）。民间作品的共同特色是情感真挚，想象丰富，形式自由，多数是用本地方言创作。（西方近代民族文学的起源）

民间文学的创作表现了对现世生活的重视以及对美好事物的爱好，这种新鲜的勇敢呼声，与天主教会宣扬的来世主义和禁欲主义完全对立，这呼声标志着风气的转变，揭示出文艺复兴的曙光。

P.S. “浪漫”一词本身就是从中世纪传奇故事诗（roman）来的。

五、但丁的文艺思想 P136

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但丁（Dante,1265-1321）意大利文艺复兴运动的先驱，近代第一位最大的诗人，中世纪与近代交界线上的任务。他的文艺思想表现出中世纪到文艺复兴的转变。即封建社会到资产阶级社会的转变。恩格斯说但丁是“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”（《马克思恩格斯选集》，第一卷，第二四九页）。

1.诗为寓言说（中世纪经院派神学的神秘气息）

这是中世纪的一种普遍看法，即一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义。文艺具有四种意义：字面意思、寓言义、精神哲学义、秘奥义。可以看出中世纪的文艺创作者的思维主要是寓言思维，这是一种低级的形象思维，是将本来联系的感性形象与理性内容勉强拼凑到一起的，具有神秘主义色彩。 “诗的公道”说（善恶报应说）在《神曲》中初见端倪。“从寓言来看全诗，主题就是人凭自由意志去行善行恶，理应受到公道的奖惩。”诗属于伦理哲学，诗的目的在实际行动而非思辨。这种表述较贺拉斯更为明确。然而但丁并没有将美与善等同于一回事，他认为内容要善，形式要美。

2.《论俗语》

《论俗语》的目的在于：一是为自己的创作实践辩护（〈神曲〉就是用近代语言写的）；二是指导一般的文艺创作实践；三是《论俗语》可以看作但丁统一意大利和意大利民族语言的政治理想中的重要环节。

“俗语”即区别于拉丁文（教会所用的官方语言）的地方语言，肯定“俗语”的优越性，就是要让文学更接近自然和人类。但即便是俗语在意大利各地也并不统一，因此就需要一个新标准，于是但丁便把理想中的俗语称为“光辉的俗语”。要得到光辉的俗语，就要对各地的语言进行筛选（“放在筛子里去筛”）。由于但丁所考虑和研究的是用于作诗的俗语，不是日常生活中的语言，因此“光辉的俗语”也应该是宏伟的，而筛选的标准就是字的发音（音乐．．性）。总之，“光辉的俗语”应该是有文化教养的语言，是光辉的（高尚优美）、中心的（具．

有标准性）、宫廷的（上层阶级通用）以及法庭的（经过斟酌的）。

在《论俗语》中但丁也提到也诗的题材问题，他认为诗的题材应当是严肃（“悲剧的”）的题材，而严肃的题材不过三类，一是安全（salus）方面，即表现国家安全和爱国主义性质的；二是爱情（venus）方面；三是表现人的某种优良品质（virtus）。

但丁在《论俗语》中还提到了诗的风格问题，他将诗的风格分为四种，一是枯燥的陈述，“平板无味的”；二是“仅仅有味的”。文法正确；三是“有味而有风韵的”，见出修辞手法；四是“有味的，有风韵而且崇高的”，这是伟大作家所特具的风格。

第六章 文艺复兴时代：薄迦丘，达·芬奇和卡斯特尔维屈罗等 P146 一、文化历史背景

文艺的世俗化与对古典的继承都标志着这时代的欧洲文化达到了希腊以后的第二个高峰。它发源于意大利，逐渐向北传播，终于席卷全欧。文艺复兴是希腊罗马古典文艺的再生。首先它不只是意识形态的转变，更重要的是社会经济基础的转变，也就是封建势力的削弱和资本主义生产方式和生产关系的建立。工商业的发展促成了自然科学的发展，推动了哲学走向唯

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物主义道路，替文艺复兴时代找到了两大思想武器——理性与经验。

P.S. 文艺复兴（THE RENAISSANCE）在西文中一般指“古典学术的再生”，而不是汉语译成的“文艺”。近代自然科学是从文艺复兴“这样一个伟大的时代算起”的。恩格斯指出当时的自然科学的一些伟大成就“本身便是彻底革命的”。此时期精神的解放很明显，理性代替了对权威的盲目崇拜，人的地位提高了，人开始感觉到自己的尊严与无限发展的潜能。“人道主义”（Humanism）和文艺复兴是分不开的，人道主义首先代表希腊罗马古典学术的研究，其次是与基督教的神权说相对立的古典文化中所表现的人为一切中心的精神。

人道主义（人本主义）所否定的是神权中心以及附带的来世主义和禁欲主义，所肯定的就是要求个性自由，理性至上和人的全面发展的生活理想。文艺复兴被恩格斯称为“巨人时代”。

二、文艺复兴时代意大利的领导地位

意大利之所以成为领导者，因为资产阶级在意大利最早登上历史舞台。意大利的经济也最发达。促进资本主义发展最便捷的方式就是接受古典文化遗产。

三、意大利的文艺理论和美学思想 文艺复兴萌芽阶段，人文主义者的首要任务是针对中世纪基督教会对文艺的攻击和摧残，为文艺辩护。初期反封建反教会的斗争都在宗教旗帜下进行的，到了十五六世纪，开始从文艺反映现实的本质和文艺的教育和娱乐功用之类的根本理由，来为文艺辩护。

1.古典的批判与继承 十六世纪意大利的文艺复兴实质上是新古典主义的萌芽，在意大利开端要归功于亚理斯多德的《诗学》的翻译和研究，在十六世纪达到高潮。如卡斯特尔屈罗（Castelvetro）的《亚理斯多德<诗学>的诠释》。亚里斯多德也被斯卡里格捧为“诗艺的永久立法者”。

2.文艺对现实的关系 P156 肯定文艺的真实性

文艺复兴时期人们在为文艺进行辩护时，不再像中世纪那样以神学作庇护，而是说诗即哲学，哲学以真理为研究对象，因此诗也是真实的。一些学者认为诗就是一种逻辑，达芬奇甚至认为绘画也是一种哲学。这种观点虽然混淆了形象思维和逻辑思维，但至少肯定了文艺的理性和真实性，这是具有进步意义的。 艺术摹仿自然

文艺复兴时期人们由认为文艺是隐藏真理的“障面纱”发展为认为文艺是反映现实的“镜子”。莎士比亚在《哈姆雷特》里劝演员要“拿一面镜子去照自然”。但当时人们普遍反对临摹别人的作品，而是要直接投身大自然进行创作。文艺摹仿自然，不是被动地抄袭，而是对自然事物进行“选择和集中”，挑出其中最优美的部分，即“理想化或典型化”。同时学者们还强调艺术创造的重要性，艺术家进行创造时要根据自然造物的规律，创造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的样子”，而是“按照事物应有的样子”。 除此之外，学者们还讨论了诗是否要严格遵守历史史实的问题。受到亚里士多德的影响，学者们认为虚构不等于虚伪，但是虚构所要求的不是事实的真实而是逼真（近情近理，可信），符合事物规律，就能够为

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人们所接受，不仅如此，只有通过虚构，才能使诗产生惊奇的效果。 摹仿的对象和文艺的题材问题P161

亚里士多德认为诗只应该摹仿人的行动，但在文艺复兴时代理论家们心目中，文艺的题材首先由人的行动推广到人的内心生活，再推广到整个自然世界，最后又推广到哲学，科学，技艺和历史方面的一切材料，这就是否认题材有任何范围限制了。扩大了文艺的现实基础。

3.对艺术技巧的追求（西方艺术发展史上的转折点）

古典时期，柏拉图和亚里士多德都轻视艺术的技巧，但到文艺复兴时期，技巧开始得到重视和专门研究，这一方面是由于自然科学的发展，另一方面是由于资本主义生产关系的萌芽，当时的学者多数是工商劳动者，他们对劳动的态度与古典时期有很大不同，他们认为劳动的东西才是美的。

他们认为美的高低乃至艺术的高低都要在克服技巧困难上见出，难能才算可贵。但对艺术技巧的追求，若不能结合内容，就会沦为形式主义，如纯粹孤立地探索最美的线条、最美的比例等。当时人们认为美的形式是一种典型和理想，带有普遍性和规律性，而且它们原已隐藏在自然界中，艺术家的任务就是将他们挖掘出来，定成公式，这样就可以一劳永逸了。

4.文艺的社会功用

文艺的对象是人民大众。文艺复兴时期的学者虽有少数抹杀或是轻视文艺的教益作用，认为文艺的唯一目的就是娱乐，如卡斯特尔维屈罗，但大多数人还是深信贺拉斯的教益娱乐两点论，然而当中也有部分人从狭隘的道德观出发，把文艺和伦理混淆，把美和善混同。这一方面是诗即神学思想的残余，即艺术家为上帝服务，另一方面是将“诗的公道”与狭隘道学观的教益混为一谈。瓦尔齐肯定了文艺的教育作用，并且指出文艺起教育作用所用的手段是具体形象而非抽象概念。

文艺的对象是人民大众可以从意大利剧作家瓜里尼（G. Guariani）首创的悲喜混杂剧《牧羊人斐多》中见出。在古典时代，悲剧的主角是上层人物，喜剧的主角是普通民众，二者不可混杂。但现在瓜里尼将二者混合在一起，便见出人民力量的上升。另外，这一尝试的成功也打破了西方文艺类型固定论的传统，证明了“规则”不是一成不变而是随历史发展的。不仅如此，瓜里尼还认为，正因为文艺是虚构的，而观众也知道这是虚构的，因此观众就不会因为文艺中所反映的负面内容而产生不道德影响。这一观点一方面否定了神学论者认为文艺伤风败俗的反动看法，另一方面也批驳了道学者们从狭隘道德观（美就是善，美与善的最后根源都是上帝）去衡量文艺。 5.美的相对性和绝对性 这一时期绝对美和绝对标准的看法相当流行，即强调人的普遍性以及各时代各民族的人在好恶判断上的一致性。把绝对美和普遍人性结合在一起。例如有人认为美单从形式就可以见出，而且形式比例可定成公式并永恒运用。他们的代表人物佛拉卡斯特罗认为世界有些事物本身就有好坏之分，且不随时代变化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不论时代地点就具有普遍永恒的吸引力。

但同时，相对美与相对标准的观点也开始出现，如德国画家杜勒，他虽然也相信美的普遍性和永恒性，但却见出美的千变万化（多样性），即使人觉得美的事物中并没有共同点，例如高山和小花都是美的，但它们之间并没有共同的本质。另外一个需要注意的人物就是康帕涅拉（Campanella），他是少数持有相对论的人之一。他认为事物本身无美丑之分，美丑由事物对人的社会意义（鉴赏人的立场）决定，它们本身不过是一种“符号”或“意义”（signum）。

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第七章 法国古典主义：笛卡尔和布瓦罗 一、经济政治文化背景

十七世纪的法国政权是封建贵族与上层资产阶级在君主制左右利用和调节之下的妥协性政权，就阶级力量对比看，封建势力（教会和世袭贵族）还是占优势。意识形态总是社会经济基础与阶级关系的反映。十七世纪法国古典主义实质上是当时法国阶级妥协和中央集权制的产物，象征之一就是法兰西学院。

P.S. 马克思在《路易·波拿巴政变记》里曾指出法国资产阶级革命“依次穿上了罗马共和国和罗马帝国的服装”，“穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面”。——《马克思恩格斯选集》，第一卷，第六零三页。

二、笛卡尔的理性主义的哲学和美学 P182 笛卡尔（R.Descartes,1596-1650）的《论方法》是哲学上一步划时代的著作。他承认了物质世界和精神世界的并存（二元论），肯定了事物的可知性，却没有认识到精神世界对物质世界的依存。（新古典主义在法国第一声炮响是高乃伊的《熙德》悲剧的上演。）

1.论美的定义

持有相对论的观点，即美和愉快没有确定的尺度可以判断。在《论音乐》里他把声音的美溯源到声音的愉快，把声音的愉快溯源到声音与人的内心心理状态的对应。声音中以人声最愉快，“因为人声和人的心灵保持最大程度的对应或符合。”（“同声相应”）

提出一种新标准：听众接受难易标准。美丑感觉与当事人的生活经验有关，类似于英国经验主义的“观念联想”。

2.论文章的风格——《论巴尔扎克的书简》

“文词的纯洁”：整体与部分和谐；内容与形式或思维与语言的一致。

文章风格四种毛病：文词漂亮思想低劣；思想高超文词艰晦；介于两者之间；追求纤巧，玩弄辞格。

巴尔扎克的文词高度纯洁，是法国文学语言的理想之一。理想之二：明晰。这是理性主义所要求的，是逻辑思想的优美品质。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈现出来，因此在创作时，就要把所表达的内容明晰地表达出来。明晰与纯洁的优点是明朗，易于理解；缺点是侧重理智，情感韵味有所损失。明晰和纯洁也是法国文艺的特色。

三、布瓦罗的《论诗艺》，新古典主义的法典 P186

布瓦罗（Boileau Despreaux,1636-1711） 新古典主义的立法者和发言人。“《论诗艺》的出发点，就是《论方法》的出发点：理性”（朗生（G.Lanson）：《法国文学史》，第五零一页。） “因此，要爱理性，让你的一切文章。永远只从理性获得价值和光芒。”（《论诗艺》第一章）

1.理性主义

理性是人天生就有的是非判断能力，是普遍人性中主要的组成部分。美由理性产生，美必然

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符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。“一切虚构中的真正的虚假都只为使真理显得更耀眼。”（《诗简》第九章）

而真理也同样具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以诗人要研究自然，服从自然。艺术必须要摹仿自然，只有这样才能美。这是现实主义观点。古典主义者的口头禅之一是“近情近理”（“逼真”，“可信”），因而他们反对任何荒诞离奇的事物。然而他们也反对新奇的事物，如抒情诗，因为抒情诗抒发个人情感，不符合理性的普遍性。同时他们还轻视“人民之友”，例如“研究宫廷，认识城市”。总的来说，是一种宫廷文艺思想，表明布瓦罗过分崇拜古典。

P.S. 要达到逼真，悲剧的主角不应该十全十美，这是根据亚里士多德“过失说”所得出的结论。为达到逼真，最关键一点在于抓住普遍人性，即创造典型。但新古典主义者对典型的理解还未超出贺拉斯定型和类型的观点。创造典型是以普遍人性论为基础的。只要逼真，艺术还可以将丑恶的东西描写成欣赏的对象。

2.普遍人性论

由于文艺是表现具有普遍永恒性的人性，因此文艺也具有普遍永恒标准。“从此我也看到良．．．．．．．．知和理性在一切时代都是一样的”（拉辛《伊斐见尼亚在奥里斯》）。基于这个原因，新古典主义这把时间作为衡量文艺价值的标准。只要是经得住时间考验的，无论何时何地都能为人．．．．．．．们所喜爱的作品，就是好作品。由于希腊罗马的古典作品符合这个要求，所以他们就值得我们学习。由于他们的作品经受了时间的考验，因此他们的作品中必然抓住了普遍永恒的东西，符合理性的东西，“因此，古典就是自然，摹仿古典，就是运用人类心智所曾找到的最好手段，去把自然表现得完美。”（朗生《法国文学史》，第五零三页，关于新古典主义者对古典看法的总结。）而摹仿古人的方法就是摹仿古人创作的规则和法则。“古典作品中体现了表现自然的最好的方法，这些方法就是后人的规矩。”后人应当严格遵守这些创作法则，如“三一律”。

这一观点具有片面性的原因一方面在于他们没有从发展的角度看问题，认为规则是一成不变的，事实上莎士比亚作品的成功就证明了这一点。另一方面古典主义者轻内容而重形式技巧。这是因为他们认为思想内容就是普遍人性，是永恒不变的，能够变化的只有表现这些思想内容的语言形式，而文艺的作用就在于用恰当的形式将这些固定的思想内容表现出来，并起到一种教益的作用。（文艺的职责首先在表现）

第八章 英国经验主义：培根，霍布士，洛克，夏夫兹博里，哈奇生，休谟和博克

经验主义强调感性经验是一切知识的来源，否认有所谓先天的理性观念，所以和大陆上莱布尼茨派的理性主义是对立的。英国经验主义美学史德国古典美学的先驱。把思想，情感和美感的研究提到首位，并且企图用观念联想来解释审美活动和创造活动。最大的缺点是缺乏历史发展的辩证观点，由于过分重视生理和心理的基础，把人只看作动物性的人而非社会性的人，这就忽略了审美活动的理性方面。 由于资产阶级渐占上风，文学的听众也逐渐由上层阶级转到中产阶级，而文学的性质也逐渐变成主要是反映资产阶级生活和理想的。由此，报刊文学，市民戏剧以及近代小说都最早在

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2.崇高和美的客观性质

总原则：崇高和美都只涉及对象感性方面的（即可用感官和想象力来掌握）性质，这些性质直接打动人的某种基本情欲，立即产生崇高感或美感，而理智则不起任何作用。 崇高

崇高对象的共性是可恐怖性，具体表现为：体积巨大（如海洋）、晦暗（如宗教神庙）、力量（如猛兽）、空无（如空虚，黑暗，孤寂）、无限（如大瀑布的水声）、壮丽（如星空）、突然性等等。崇高不仅限于自然界，文艺作品也可以见出崇高，如晦暗的作品。博克提倡诗不忌晦暗，因为晦暗使人对对象无法了解，而无知也就产生惊惧，因而能产生更震撼的效果。因此，博克反对新古典主义“明晰”的要求，因为明晰使人能够对对象清楚了解，缺乏暗示性。这体现了新起的浪漫主义的审美趣味。惊惧是崇高的最高度效果，次要的效果是欣美和崇敬。 美

美与崇高对立。美基于社交本能，其对象具有引诱力，能引起爱的情绪，而且观照过程始终是愉快的。美只涉及物质的感性性质，只涉及爱而不涉及欲念。由此博克批判了美在比例的观点，因为比例恰当即便利，这需要推理才能感受到，而美限于物体的感性性质。“美的真正的反面不是比例失调或畸形，而是丑”。博克还反对美在效用说，因为这同样需要推理。博克认为，美是物体的一种的性质，通过感官中介作用，在人心中机械地起作用。而这种性质，通常表现为“小”“柔滑”（“逐渐的变化”）“娇弱”等。丑与美对立，但与崇高具有一致性。“最动人的美是愁苦中的美，含羞红脸的力量略次一等”。

P.S. 秀美（gracefulness）见于姿态和动态，它须显得轻盈，安详，圆润和微妙，有曲线而无突出的棱角。颇似莱辛的“媚”或“动态的美”。

3.诗与画的区别

诗以文字为媒介，间接代表事物，不唤起事物形象，通过同情来感动人；

画以形色为媒介，直接描绘事物，唤起事物形象，通过摹仿（的精确）来感动人。 P.S. 莱辛虽然指出诗在唤起意象上受到语言媒介的限制，却也并不把意象完全排出诗的领域之外。

4.审美趣味的性质和标准 博克在《导论》中认为审美趣味涉及三种心理功能，感官、想象力和判断力，且判断力尤为重要。（这与美只涉及感性相矛盾）

由于人性在以上三种心理功能上大致相同，因此审美趣味具有普遍原则，至于个别差异是由于判断力和想象力的敏锐程度天生就有很大差别。

博克否认除以上三种功能外还有其他任何天生的专用于审辨美丑善恶的特殊功能，即否认“内在感官”的存在。

第九章 法国启蒙运动：伏尔泰，卢梭和狄德罗 P252

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一、启蒙运动的背景和意义

朝前看，法国启蒙运动是文艺复兴运动的继续；朝后看，它是法国资产阶级革命（1789-1794）的思想准备。启蒙运动的总目标是从思想战线上接着文艺复兴进一步打垮法国封建统治和它的精神支柱天主教会。以自由、平等、博爱为三大口号。启蒙运动不到照亮了头脑，基本上削弱了教会神权和封建统治，把西方哲学思想发展逐渐提上唯物主义和无神论的正轨，替资产阶级制造了一套新的意识形态，促进了资产阶级革命的发展。 P.S. “启蒙”（Illumination）原意为“照亮”，实际上就是思想的解放。《百科全书》的全称是“各门科学，艺术和技艺的据理性制定的词典”。

二、启蒙运动者对文艺的基本态度

启蒙运动者作为上升资产阶级思想战线上的发言人。他们反对新古典主义，远不如他们反对封建统治和教会权威那么明确而坚决。他们多半还是跳不出新古典主义作家的圈子。连启蒙运动的最高领袖伏尔泰在思想上也是保守的。

三、狄德罗的文艺理论和美学思想

狄德罗（Diderot,1713-1784）是一位坚决的唯物主义者和无神论者以及启蒙运动的最活跃的组织者和宣传者。启蒙主义的喉舌之作《百科全书》主义是狄德罗所作。

1.戏剧理论

关于市民剧：

狄德罗提倡用资产阶级的市民剧来代替为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧。他对文艺所提出的要求是：首先，文艺要具有道德效果，要宣扬德行；其次，戏剧要产生道德效果，就要打动观众的情感，而要打动观众的情感，就要产生身临其境的幻觉，使观众信以为真。而古典主义的戏剧太不自然，太过冷静，无法使观众感到逼真，因此无法发挥宣扬德行的作用。于是狄德罗在英国感伤剧（Sentimental drama）的影响提出建立一种总名为“严肃剧”（Les genres serieux）的新剧种。这一新剧种的理想是“只要自然，宁可粗野一点”，是“市民的、家庭的”，即接近现实，为资产阶级服务。 P.S. 严肃剧种又分为家庭悲剧和严肃喜剧。 在与传统类型的剧种进行比较时狄德罗认为，悲剧写的是个性人物，喜剧写的是代表类型人物，而严肃剧写的则是“情境”。情境是一个新提法，狄德罗认为情境比人物性格更重要，因为人物性格取决于情境。“情境”是由“家庭关系、职业关系、敌友关系等等形成的”。从此可以看出狄德罗把社会内容提到首位，并且隐约见出性格与环境的关系。 对于情节描写，狄德罗仍然认为情节要密切联系情境。在此他提出“对比说”。他反对过去戏剧常用的人物性格之间的突兀对比，提倡人物性格与情境的对比，例如“守财奴爱上贫苦的女子”，即不同利益关系的对比。其实“对比”就是“冲突”，从此可以初步见出黑格尔“冲突说”的萌芽。 对于戏剧布局，狄德罗一方面强调情节要有现实基础和社会内容，另一方面还强调想象的作用，但一定要是逼真的想象。狄德罗对文艺的想象的定义是：“从某一假定现象出发，按照

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它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来。这就是根据假设进行推理，也就是想象。”（《论戏剧体诗》，第十节） P265

狄德罗的理论与实践扭转了法国戏剧风气，把戏剧从古典型和封建性转到话剧型和市民性。 关于演剧（《谈演员》） 中心问题：演员是否要在扮演一个人物时在内心上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感。狄德罗对此的答案是否定的。他认为，演员应保持情形的头脑，凭思考（准确的判断力）去表演，这样他们就不会发挥不稳定，就会永远完美。狄德罗指出每种情感都有一种外在标志，即表情。演员将这些“外在标志”掌握好，固定下来成为一种范本即可。 他说“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，将这些外在标志最完善地充分表演出来的演员。”狄德罗的这一观点过于绝对化。事实上，演员分为“分享派”（听任情感驱遣）和“旁观派”（保持清醒头脑）两种，并各有优劣。狄德罗过分强调理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不变则会流于僵化和形式化。理想的演员应该是理智控制不至于扼杀情感，情感活跃不至于失去控制，即每次表演都既是复现，又是创造。

2.关于艺术、自然和美的看法 P272

浪漫主义方面：

启蒙运动者和新古典主义者一样，都主张艺术摹仿自然。但二者的含义却很不同。新古典主义者的自然是封建文化下抽象化的自然，即是“方法化的自然”，事实上是最不自然的。 而狄德罗所谓的自然是“回到原始生活”，具有浓厚原始主义色彩。文艺要向自然吸取其原始的野蛮的气息，这是因为自然中具有巨大的活力和强烈的情感，而只有这种情感才不受约束，才是形象的。由此可见出新古典主义风气向浪漫主义转变的倾向。 P.S. 诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄。（《论戏剧体诗》，第一八节） 现实主义方面

狄德罗指出美与真同一，并且见出形象思维和抽象思维的区别。从此可以见出狄德罗肯定文艺的现实基础，并且达到了艺术既要揭示事物内在本质规律，又要反映主观思想的辩证观点。P.S.真是什么？真就是我们的判断与事物的一致。摹仿性艺术的美是什么？这种美就是所描绘的形象与事物的一致。（《十八世纪外国文学史》第二四六页引文） 美在关系说 关系（rapports）是指事物内在联系和因果联系，主要包括家庭关系、职业关系和敌友关系。关系要在情境中见出。用高乃伊《贺拉斯》悲剧中的“让他去死吧！”为例，说明了美要靠对象和情境的关系，情境的改变，对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也就相应地改变。在《画论》里“关系”就明确化为事物的内在联系或因果联系了。且关系要在情境中才能见出。

狄德罗后来用“情境”代替“关系”。情境从人与社会关系的出发，这种关系主要是指社会关系，而不是事物形式方面（如比例）的关系，可见狄德罗已经看出美的事物的社会意义。在三种关系中，狄德罗最看重家庭关系，但也没有完全忽视阶级关系。 从现实主义观点出发，狄德罗认为文艺要逼真，就要揭示“情境”，而揭示情境，就要靠思索。由此可见，狄德罗虽然强调情感和想象，但也重视理智的作用，因此他主张想象也要合乎逻辑，见出事物间的内在本质和联系。这是一种艺术既要有热情，又要有冷静思考的辩证观点。

自然与艺术的关系：现实美与理想美

艺术摹仿自然，但不是被动地抄袭。艺术对自然应有所选择，艺术应当模仿美的自然。另外狄德罗指出，不应为典型而牺牲个性。对于理想美，狄德罗首先要求它对材料加以选择，但

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更重要的是对材料加以理想化、集中化和典型化。经过这样一个过程，自然已不复是自然，已经成为了被美化过的艺术品。可见，艺术来源于自然，但又超越自然，艺术美是一种理想美，是艺术家对自然进行加工的结果。

对于规则，狄德罗反对新古典主义的清规戒律，但并不反对其在文艺上合理的成规，如“三一律”。在对待古人的问题上，狄德罗的观点是：“我们研究古人，是为着要学会如何处理自然，”这就是要把继承古典和向自然学习结合起来的辩证思想。

第十章 德国启蒙运动：高特雪特，鲍姆嘉通，文克尔，莱辛 一、德国启蒙运动的历史背景 P286

十七八世纪，德国是欧洲几个主要国家中最落后的。三十年的战争（1618-1648）使德国民生凋敝。这也就意味着封建势力在德国不但没有削弱而是得以加强。德国资产阶级在德国力量很薄弱。德国启蒙运动十七的文艺思想停留在抽象思考和抽象讨论上。高特雪特的《批评的诗学》和鲍姆嘉通的《美学》就是例证。

二、几个先驱人物

1.高特雪特 P289

高特雪特（Gottsched,1700-1766）是德国新古典主义的代表。《批判的诗学》使他成为德国文学界最高的权威。此书也是布瓦罗《论诗艺》的翻版。当时德国新古典主义运动开始，人们争论的焦点是学习英国还是学习法国。其实质是新兴的浪漫主义（英国）与没落的新古典主义（法国）之争。

高特雪特与布瓦罗观点一致，即片面强调理性，认为文艺只要根据理性，掌握一套规则，便可如法炮制。他还反对一切新奇的事物。

评价：高特雪特所代表的新古典主义与德国民族特点不符合，但另一方面，对德国民族文学起补偏救弊的作用，如使语言规范化、统一化等，为后来德国文学发展奠定基础。

2.鲍姆嘉通 P293 鲍姆嘉通（Baumgarten,1714-1762）将美学作为一门独立的学科，命名为“埃斯特惕卡”（Aesthetica），因而获得“美学之父”的称号。主张美的对象就是感性认识的完善。他的美学观点是建立在莱布尼兹和伍尔夫的基础之上的。

P.S. 莱布尼兹（Leibnitz,1646-1716）继承了笛卡尔理性哲学中唯心主义的一方面，与英国经验主义的洛克相对立，认为人存在先天的理性认识。人的认识分为明晰的认识和朦胧的认识两种。其中明晰的认识又分为明确的认识（理性认识）和混乱的认识（感性认识，即微小的．．．．．感觉，用于审美趣味）。可见，审美活动只限于感性活动，甚至是直觉活动，是种“我说不出来的什么”，因而与理性相对立。

莱布尼兹还认为“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”“这个世界是最美的，完美地体现了和谐，寓杂多于整一，即使是部分的丑也足以造成全体和谐”。这是一种目的论和乐观主义。

伍尔夫（Christian Wolff,1679-1754）是莱布尼兹的忠实信徒，她为美下定义：一种适宜于产

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生快感的性质，或是一种显而易见的完善（perfection）。（美在于完善） ．．．．．

对“感性认识”的分析 根据莱布尼兹的观点，感性认识属于明晰认识中混乱的认识鲍姆嘉通认为，感性认识即是混乱的，又是明晰的。混乱是指其未经逻辑分析，而明晰是指其能够呈现生动的形象。感性认识包括对外在事物的直接感觉、记忆中回想起来的过去印象、对自己心理活动的感觉以及想象虚构。通过这些，感性认识可以见出事物中的完善（美）和不完善（丑），因此感性认识也是一种审辩美丑的能力，是一种感性审辨力（iudicium sensuum），即一般所谓的“审美趣味”或“鉴赏力”。

对“完善”的分析与补充

完善一方面指事物完整无缺，寓杂多于整一；另一方面又指杂多意象的明晰生动，它既能体现出审美对象的个性和具体性，又能展现出情感饱满的形象。

符合上述要求的对象，才是完善的形象。而美，则产生于通过感性认识所观察到的事物的完善。

“艺术摹仿自然”

根据莱布尼兹“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”，鲍姆嘉通同样认为这个世界是最完善的。艺术摹仿自然，就是要摹仿自然中呈现于感性认识的完善。这种完善虽带有内在联系和规律等理性性质，但对于美而言，这种完善不是通过理性认识来分析，而是通过感性认识来感觉。因此诗的真实，是可然的真实，而非逻辑的真实。从此也可见出鲍姆嘉通并不反对想象虚构。

关于《美学》的新内容除标榜理性外，将想象和情感放在首位；标榜普遍人性外，还将个别事物的具体形象放在首位；从此可以看出浪漫主义的倾向。

3.文克尔曼 P302

文克尔曼（Winckelmann,1717-1768）是最早对古希腊造形艺术开始进行认真研究的学者。 《关于在绘画和雕刻中摹仿希腊作品的一些意见》、《古代艺术史》

在研究希腊古典艺术时，他认为希腊艺术的最大优点就是：高贵的单纯，静穆的伟大。 这是典型的美只涉及形式而不涉及内容的点。文克尔曼认为个性和情感有损于表现静穆美，而静穆是古希腊神的重要特质。因此从根本上来说文克尔曼是一个新柏拉图主义者。（柏拉图认为要在静观默想中达到最高审美境界）

在著作的《古代艺术史》中，文克尔曼为艺术研究确立了正确方向，即亲身体会艺术作品和联系社会背景；概括出希腊古典艺术成功的原因，一是地理环境，二是自由。文克尔曼还将希腊艺术发展过程分为四个时期，并对其中第二个时期最为赞赏，因为见出“高贵的单纯，静穆的伟大”。这也是一种艺术发展观的思想。

4.莱辛 P308

莱辛（Lessing,1729-1781）亲历过德法七年战争（1756-1763），他以高度的要求改革现状的爱国热忱，坚忍不懈的努力和犀利的文笔，向德国腐朽势力进行全面的进攻。 《拉奥孔》，诗和画的界限 《拉奥孔》（Laokoon）的副题就是《论绘画和诗的界限》，出版于一七六六年。 诗画差别

从媒介看，画用颜色和线条，沿平面扩展；诗用语言，沿直线发展； 从题材看，画较适宜写物体，诗较适宜写动作；

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从观众所使用的感官来看，观众要眼睛来把握画对静止物体的描绘，用耳朵来倾听诗对动作的叙述。

这些分别实质上就是空间艺术和时间艺术的差别。, 诗画互换

诗也可以描写物体，但要化静为动；画也可以描绘动作，但要选取动作过程中最具暗示性的一瞬间，即顶点前的片刻。 评价

中外学者历来重视诗画的共同点，但莱辛的贡献在于他清楚指出诗与画的分别。这主要有两方面原因，一是批驳新古典主义“诗亦此，画亦此”的教条；二是与屈黎西派和文克尔曼相抗争，提倡诗对人的动作的描写，反对“静穆美”的理想。

但莱辛的观点也有其局限性，即诗画区别过于绝对化。首先是形式主义美学的看法。莱辛所了解的美只是物质美，只能在绘画中见出，而不易表现于诗歌。因此莱辛否认诗写情感和思想也可以产生美，进而反对内容美。其次，莱辛认为美产生于“灌注生命于物质”的精神灵魂，因而用精神的多寡来衡量美，是一种唯心主义观点 《汉堡剧评》，建立市民剧的理论基础 P316 莱辛的主要理论工作就是证明符合亚里士多德《诗学》戏剧规律的是英国莎士比亚的浪漫型戏剧，而不是高乃伊和拉辛为代表的新古典主义戏剧类型，以及德国应该采取的是英国浪漫类型的戏剧而不是法国新古典主义类型的戏剧。但由于事实上莎士比亚的浪漫戏剧不适宜用亚里士多德的《诗学》来解释，因此莱辛必须对《诗学》进行一些新解释，来为浪漫主义戏剧类型辩护，这实质上是一种“托古改制”。 根据《诗学》，亚里士多德只提到了悲剧和喜剧两种戏剧类型，但事实上莱辛心中理想的市民剧既不是悲剧，也不是喜剧，而是由莎士比亚的悲喜混杂剧演变而来的新剧种。于是莱辛对这一新剧种作了一些说明。首先从喜剧角度来说，“在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为找到一种高尚的情操”，即喜剧应该表现市民阶级，并且用道德行为的范例来感动他们，不应该只是一味地插科打诨。从悲剧角度来说，“强烈的情感和崇高的思想不应该只属于君主而不属于中产阶级”，戏剧应当引起人对人的同情，体现出人道主义。从此我们可以看出莱辛关于戏剧的两个基本思想，一是悲剧应唤起人对人的同情，人仿佛要通过戏剧把自己的小我和人类的大我联系起来，对共同的命运起共同的恐惧和哀怜。因此他特别强调戏剧的道德内容和道德影响；另一个基本思想是一般文艺和戏剧都要有理性和真实性。诗的真实表现为“内在的逼真”，它不同于历史的真实，而是一种事物的内在联系和规律，包括人物性格与环境之间的必然联系。莱辛还认为只有正确推理，才能正确创造，而创造需要天才，天才的特征就是能够通过集中化、典型化和理想化，表现出事物的内在联系和规律。莱辛虽强调天才，但并不否定规则。他批判当时“天才超越规则”或“规则压抑天才”的说法，认为天才和规则应当达到辩证统一。

第十一章 意大利历史哲学派：维柯 一、十八世纪意大利历史背景和文化概况

意大利资产阶级在欧洲最早登上历史舞台，领导了文艺复兴，但由于新大陆发现，商业中心

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从文艺复兴后期便开始由地中海移到大西洋东岸，意大利也就开始衰退。

二、维柯的生平和思想体系

维柯（Giovanni Battista Vico,1668-1744）的思想发展主要有两点：一生于意大利那不勒斯，此地以法学研究著名，二笛卡尔的里理性主义传到意大利后也以那不勒斯为活动中心。维柯主义研究的对象是法学，特别是罗马法。著《君士但丁法》、《新科学》。他提出真理（Verum）与事实（Factum）的统一，作为知识的标准或根据。主张“真理即事实”。

三、维柯的基本美学观点

1.形象思维的原始性和普遍性

原始人的形象思维是身体本能方面的想象力，没有掺杂理智因素，是动物本能性的想象力。这种想象力产生的原因是原始人由无知所引起的惊奇，而且这种想象一旦虚构出，就会为人们信以为真，因为它对原始人是种近情近理的可能。 形象思维的普遍性基于人类本性的共性，原始民族全都具有强烈的想象力，而这与他们抽象思维的缺乏是分不开的。从这一观点出发，维柯认为人们按照本性都是诗人，诗的真正生命在于反映全民族的需要和理想。这是一种进步的民主思想。

2.形象思维与抽象思维的对立

形象思维与抽象思维的对立，即诗与哲学的对立。诗由感官产生，是原始时代的产物；哲学由理智产生，是人的时代的产物。因此在未来，诗要让位于哲学，即无诗无艺术。

这一观点错误根源是：首先，将形象思维与抽象思维绝对对立；其次，将原始民族的诗看作唯一的诗，忽视了诗本身也会发展；再者，诗并不绝对排斥理性思维，而是形象思维与抽象思维的统一。

3.形象思维如何进行：以己度物的隐喻

“由于人心的不确定性，每逢他落到无知里，人就会把他自己变成衡量一切事物的尺度”，即人凭借自己的经验，将自己的本性转移到未知事物上去，借此来衡量新的事物。诗的起源在于此，人类以这种方式创造了第一个神话故事——“雷神”；语言的最初起源也在此，并由此派生出隐喻格，即将情欲和感觉赋予无感觉的事物，或把有生命事物的生命转移给无生命的物体，使其具有人的功能。这其实是一种移情作用。

4.形象思维如何形成类概念或典型人物（“想象性的类概念”） P342

由于原始民族尚未形成抽象的类概念，加上人心喜爱一致性的本性，因此人们便用形象鲜明的个性事物来代表同类事物，即从个别中见出一般。“当时人们对远的事物无法进行判断时，便根据近的已知的事物对它们进行判断，并把它们归于一种典型”。而人们之所以对这种典型喜闻乐见，是因为它符合全民族的共同理想，就像“诗的崇高性和人民喜闻乐见分不开”一样，适合于全民族共同感觉的一致性。另外维柯还认为诗和神话对典型具有放大和夸张的作用。

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第十二章 康德

一、康德的哲学思想体系 P351

康德（Kant,1724-1804）处在近代西方哲学发展中的关键性转折点。此前西方哲学主义是分两派的，近代西方哲学史基本上是这两派的斗争史。争执的基本问题在于经验派只承认感性世界，理性派却主张更为基本的是超感性的理性世界。 理性主义派 经验主义派 以先天的先验的理性为客观世界和人类知识的基础。 承认物质的独立存在，主张一切知识都要从感性经验开始 德国莱布尼茨 伍尔夫 英国洛克 休谟 唯物主义 唯心主义 康德的哲学体系中，他的研究对象不是客观存在而是主观意识，是人对现实世界的认识功能和实践功能。他把人的心理功能分为知、情、意。虽承认三者之间的联系，研究中却把它们严格的割裂开来。 《纯粹理性批判》 《实践理性批判》 《判断力批判》 哲学或形而上学 伦理学 前半美学，后半目的论 研究知识的功能，推求人类知识在什么条件下才是可能 研究意志的功能，人凭什么最高原则去指导道德行为 研究情感（快感或不快感）的功能，寻求人心在什么条件之下感觉事物美（美学）和完善（目的论） 在方法上康德认为“批判”和“教条主义”是对立的。他追问的是知识的形式而非内容。因此，知识在他的哲学系统中失去了一切现实联系和历史发展过程所带来的特殊性质。 康德的总目的是在知情意（即在哲学、伦理学、美学）三方面都要达到理性主义与经验主义的调和；用逻辑术语来说，他要证明这三方面的共同基础在“先天综合”。 二、《判断力批判》 P355 康德把认识局限在现象界（“物自体”不可知），把认识功能局限在想象力和知解力。想象力只能掌握事物的形式或形象。 1.美的分析 （1）从质的方面看审美判断 康德将审美判断与逻辑判断严格区分：逻辑判断涉及概念和内容，而审美判断只涉及形式和主观感觉（快感或不快感），是一种情感判断。因此，康德认为，美不等同于一般快感，因为一般快感都涉及利害计较和欲念满足，而美感则不涉及这些，它只对对象的形式感兴趣，而不是存在；审美活动只是对对象的观照而不是实践。另外，美还不等同于善，因为善也涉及内容和利害计较，具有概念和目的。

总结：美在于不涉及利害计较，因而不涉及欲念和概念。 （2）从量的方面看审美判断

审美对象是个别事物或个别形象显现，因此审美判断是单称判断。但是，审美判断却具有普遍性，即我觉得美的，他人也会觉得美。这种美感的原因并非在概念上判断对象具有某种美的客观属性，而是基于一种主观普遍性，即对一切人都会有这样一种共同感觉的确信。这种

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读书笔记之《西方美学史》

[ 朱光潜著 人民文学出版社 1979年第一版 ]

共同感觉，是一种普遍可传达性和审美心境，即肯定对象的形式符合人的两种认识功能（想象力和知解力）并且能够使其和谐自由运动。这种普遍可传达性的根据是假定人具有“共同感觉力”，即“人同此心，心同此理”，其基础还是普遍人性论。最终美感的来源就在于对这种普遍可传达性的肯定和正面估计，即对象的形式符合人的两种认识功能并使其自由和谐运动，而一般快感则不具有这种估计。

总结：美是不涉及概念而普遍使人愉快的。 （3）从关系方面看审美判断

关系即对象与其“目的”之间的关系，符合客观目的则表现为完善，符合主观目的则表现为美。美无明确目的，但又符合目的性，即对象的形式符合人的两种认识功能，具有普遍可传达性。这种合目的性是由天意事先安排的。 康德还区分了纯粹美和依存美。纯粹美是不涉及概念和利害计较，符合目的性但又无目的的纯然形式的美；而依存美则涉及概念和利害计较等内容意义，包括艺术美和绝大部分自然美。但康德并非认为纯粹美是最高的美，相反，他认为依存才是理想美。 （4）从方式方面看审美判断

在假定共同感觉力存在和肯定普遍可传达性基础上，人们对某一对象所显出的不能明确说出的普遍规律都必然表示同意，因此审美判断具有必然性。这是由于该对象具有一种能使所有人们都表示同意的符合主观目的性，因而美的东西产生快感是必然的。 总结：凡是不凭概念而被认为是必然产生快感的对象就是美的。

P.S. 康德从审美判断对美下的定义：凡是不凭概念而被认为必然产生快感的对象就是美的。（第二十二节） P369

2.崇高的分析 P373

（1）崇高和美的异同 崇高和美的相同点

都不仅仅是感官的满足；都不涉及明确的目的和逻辑概念；都表现出主观合目的性；其快感都是普遍的、必然的。 崇高和美的不同点

就对象来说，美在于形式，而崇高在于对象的无形式。因为形式意味着有限和限制，而崇高的特点就在于无限。

就心理反应来说，美感是单纯的快感，心灵始终处在平静状态；而崇高感是由痛感转化而来的，是间接的快感，心灵处在动荡状态。

二者最重要的区别在于：美在于对象本身，因为对象的形式符合人的主观合目的性，因而产生美感；而崇高则在于主体的心灵，因为此时对象的形式不符合人的主观目的性，为感性形象所无法表现，涉及理性观念，因此激发了崇高的情感，使心灵抛开感性，去体会更高的合目的性，即生命力受到阻碍后洋溢迸发进而体会到人自身道德精神力量的胜利。 （2）两种崇高：数量的和力量的 数量的崇高

人的理性要求见出对象的整体性，但由于对象体积的巨大超出了想象力的范围，使想象力不足以掌握对象的整体性。想象力的这种不适应性唤起了超感性功能的感觉——理性观念来支援。因此，崇高是理性功能成功弥补感性功能欠缺时的胜利感。由于理性是人类认识功能的共同基础，因此崇高感仍然是必然普遍的。 由于崇高不涉及概念和明确目的，因此崇高不在于艺术作品，因为人的目的决定了艺术作品的形式和体积，也不在于动物界，因为动物的构造显示出明确的目的性，因此，数量的崇高

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读书笔记之《西方美学史》

[ 朱光潜著 人民文学出版社 1979年第一版 ]

只在体积粗野的自然。 力量的崇高

力量崇高的对象具有巨大的威力，使我们的想象力无法适应，进而产生近似恐惧的感觉。但同时，由于理性的观念使我们心中产生另一种足够的抵抗力，并征服了恐惧感。理性观念的胜利使心灵在对自身的估计中感到一种胜利的自豪感。因此，崇高并不在于自然对象本身，而在于人自身拥有的凭借理性战胜自然的意识，对自然的崇高感实质上是人对自己使命的崇敬。

崇高的对象来源于自然界，但人产生的崇高感则与道德观念关系密切，是一种勇敢的精神，是一定社会文化修养的结果。但康德始终以先验理性来解释一切，未能认识到崇高感的经验基础和社会根源。

3.天才和艺术 P382

（1）艺术的特征：艺术与游戏

艺术与自然的区别：自然是自发的，而艺术是有意识的。因此，我们只应把通过自由，即通过以理性为基础的意识活动的创作叫做艺术。 艺术与科学的关系：艺术表现为“能”，科学表现为“知”，“知”未必“能”，但“能”以“知”为基础。

艺术与手工艺的分别：艺术仿佛是种游戏，本身就是快乐的；而手工艺却是种劳动，本身就是痛苦的。在自由这点上，游戏、笑、诙谐、艺术都是相通的，都标志着自由和生命力的畅通。自由是艺术的精髓。但同时康德又将精神自由与自然必然统一起来，他认为“自然只有在貌似艺术时才显得美，艺术也只有让人知其为艺术但又貌似自然时才显得美”。 （2）天才

天才替艺术制定规则，而天才又是天生的、自然的，因此可以见出自然替艺术制定规则。但自然替艺术制定规则，要通过天才才能实现，因为自然要在具体作品中得以显现，就要通过天才的创作。所以，天才一方面要符合自然，另一方面又要见出创造的自由。天才替艺术制定的规则，不是对公式的摹仿掌握，而是要从具体作品中抽绎出来，是对其精神实质的心领神会，是潜移默化的结果。

康德概括出天才的特征，除以往的“创造性、典范性、自然性和限于艺术领域”四点外，还新增了两点：一是强调想象力和知解力的协调，二是与其说天才见于审美意象的形成，不如说见于审美意象的表达，即非胸中之竹，而是手中之竹。 （3）天才与审美趣味的分别和关系

自然美和艺术美、天才和审美趣味的分别和联系

自然美是一种美的事物，不涉及明确目的和概念，只涉及形式；而艺术美是对一种事物作美的显现和描绘，涉及内容、目的和概念，因此，艺术美高于自然美。（这与《美的分析》中的观点相矛盾）

天才表现为想象力，它提供内容，赋予物质于材料；审美趣味表现为判断力，它铸造事物的形式。康德认为审美趣味比天才更重要。这一观点的缺陷在于完全割裂形式与内容的关系，并且徘徊于新古典主义和浪漫主义之间。

4.美的理想和审美的意象：典型问题 P392

（1）美的理想（《美的分析》里第十七节专节讨论了“美的理想”） 美的理想，也就是美的标准，它没有客观规则（因为规则涉及概念），不以范例形式存在（因为审美趣味具有独创性，而范例只可用来摹仿），因此，它是一种经验性的标准，表现为：是一种最高度的不确定的理性概念，以个别形象具体显现，并由每个人凭借想象力在自己心

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