苍率潇洒闲逸平淡--简析《富春山居图》艺术特点

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潇洒闲逸平淡

简析《富春山居图》艺术特点

文／代青全

中国山水画从汉代无意识的图说到东晋有意识审美情趣的出现，历时五百多年。

黄公望（公元１２６９～１３５４年），字孜，号大痴，大痴道人，又号一峰道人，画师董源、巨然，尤攻山水，与倪瓒、王蒙、吴镇合为元代四大家。晚年大变其法，自成一家，在山水画的创作中独树一帜，树立高雅脱俗的文人画范式，因而被尊为“元四家”之首。据其友钟嗣成《录鬼簿》记载：“乃陆神童之次弟也，系姑苏琴川子游苍居，髫龄时，螟蛉温州黄氏为嗣，因而姓焉，其父九旬时，方立嗣，见子久矣！”乃云：“黄公望子久矣！”故黄公望属陆家后代，乃苏州常熟县地，虽生南宋，实属元代臣民。少年博学多能，寄希望于仕途，因其“至于天下之事，无所不能”，“经史二氏九流之学，无不通晓”，故中年充吏。然“会张闾平章被诬、累之，得不死，遂人道云”，年近五十非但未能升官，反受贪官张阊牵连下狱，其友杨

一个宽大深远的局势，又不失绝妙精彩之道，在空白布局上充分体现出音乐的节奏之美。峰峦连绵起伏，气脉相连，可使渐入其境，能够悟入云游周览之中，实为心旷神怡。构图实为“经营位置”、“置陈布势”，这早在南齐谢赫和东晋顾恺之那里得以重视。大痴在《富春山居图》中做了精心的布置，如山、水、树、石、舟、桥梁、房屋等在画面中的位置安排，也都完全符合“山腰掩抱寺舍可安，有路处则林木，岸绝处

中国山水画在审美情趣上自东晋萌芽兴起

到唐宋已基本形成，以后虽有停滞但从未间断。在技法的表现上，唐初有所发展，盛唐出现突变，包括中唐王维的水墨山水，都为唐宋五代山水画的成熟垫定了基础，五

代、宋初的振起造就了北宋中、后期保守、

复古和变异的局面，加以政局的变迁和宗教思想的渗透，筑起了山水画抒情写意的

巅峰——元代。

元代山水画出现大变，笔墨意趣臻于精逸，在风格上也是多种多样，但是最能代表元代画风的应数“元四家”的风貌。（（富春山居图》便是这个时期极具代表性的作品之一，也是元四家之首黄公望的代表性作品。纸本长卷（纵３３ｃｍ横６３６．９ｃｍ），此为黄公望晚年之作，前后历时四年有余，于８２岁完成，笔墨苍简清润，描写富春江一带的初秋景色，峰峦起伏十座，实属一峰一状，丛林树木也是仰俯互盼，可谓一树一态，一木一姿，山间江畔之巅，缀以村落亭台，流泉茂林之中，夹以小桥渔钓（舟）之趣，层岭气脉婉转有度，难得移步换景，游于其中，构筑出一幅宁静平和、淡雅天真的景象。

作品在明清两代曾被多人辗转收藏，后到一吴氏收藏家之手，更是倍爱有至，临终之前嘱家人烧之殉葬，所幸其子不忍名画成灰，待咽气之时，将画从火炉中拖出，此已烧至起首一段，现存所见只是后段部

则古渡”的审美标准，此标准则实属传统

风水原理的体现，这与子久晚年崇尚佛道、周游ｒ术是分不开的。远看富春山景，苍茫浑朴、蓊郁华滋、秀润淡雅、萧散清逸，江水如镜、环绕而抱、境界开阔辽远，表现出江南温润幽静的树色山光，难得一处大静之静，因如此，这里会经常出现大痴的幽雅铁笛声。

“置陈布势”在画中也颇具明显。这画中孔锷的题诗可以看出：“……毫厘分寸界吴眉，咫尺如同千万里，烟雾浓淡有无间，丘麓参差如可攀、菰蒲带雨通花渚”，“耸翠”都是画中的“势”‘‘岳麓”，如果只是“参差”而无“可攀”之势，那么“参差”也就不会生动。所以，黄公望在安排画中的山石树木也颇为讲究，彻底道出了古人“五日一石，十日一水”的作画心态和“九朽一罢”的推敲考究，只有这样才得以产生这经典力作。

黄公望的《富春山居图》在透视上，着眼于艺术，不采用焦点透视，它要表现的一个理想审美、意境、自觉幻象，使之产生诗的境界，使观者通过观赏画的同时像游览山水风景那样，景物随人而转变，不停留在

一个焦点上。所以，平远、高远、深远三者

维桢：“少有大志，试吏弗遂”，幸而狱中未

丧其命，五十而知命，仕途绝望，从此隐士飘游，顿入全真，以卖ｒ、授徒为生。总结子久的艺术思想，由“少有大志”到“试吏弗遂”至“弃人间事”，退隐而寄乐于画，因而他“耻仕胡元、隐居求是”绝意仕途，其实皆是不得已而为之，“志于道、据于德、依于仁、游于艺”何尝不是古代知识分子所读书的追求，只是不同程度地回转于入世与出世之间的“有我之境，无我之境”之中罢了。不过大痴的晚年也确实处于沉静安稳的状态之下，仅以诗书琴画为事，其生活和思想皆无大的波动，这在他的画中皆有体现。

《富春山居图》采取了横向长卷的构图方式，突出了其构图形式的特殊性，但在内容形式上有机结合，相辅相成。两端松疏渐远，中部紧密相拥，在视觉上形成了

分。按其作画心态和规律，作品的后段部分

乃更具放松洒脱自然才是，所以也是作品最为精彩的部分，《富春山居图》其原作至今仍陈列于台北故宫博物院。

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结合的创意，是无焦点的法则，看黄公望的象表现得淋漓尽致，笔墨气韵上，充分体现和水全以干枯的线条写出，无大笔墨，唯树叶有浓墨、湿墨，显出山淡树浓、远处的树有浓墨点后，再以深墨点之，皆随意柔和，这种“无意于物”的态度，必然使笔墨呈现出更多的主观、抽象、符号化的特点。毫无疑问，这是笔墨的又一发展，另外，还具有“笔精墨妙”的推敲和锤炼，“必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明，必严重以肃之，不严则思不深；必格勤以周之，不恪则景不完”。不可“积惰气以强之”，“积昏气而汨之”，不

山水画，也是一种超脱，一种享受。这种“深

远”法是透视学所不能解决的，它是运用了“步步看，面面观”，移动视点的方法，突破

出苍茫浑朴、秀润淡雅、蓊郁华滋、萧散清

逸的不同风貌，干湿浓淡，勾皴点染一气呵成。倾出作者内心情感的起伏回荡，心手相应、天人合一的最高境界，把人和自然、绘画和意境视为一个整体，表现出超越时空的情怀。

由此可见《富春山居图》在笔墨的运用上，已经达到登峰造极的境界，代表元代文人山水画对笔墨的贡献，使笔墨更趋深化，更具书法美，个性化的特点。“笔墨”有狭义和广义的理解，用笔的水平，用墨的程度，是狭义的理解。广义上就不只这些，还包括经营乃至格法、气韵。如华琳《南宋诀秘》说：“用墨专在一处便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添没，纵有孤墨，顿然改观，而一幅邱壑，亦断无一处阴凹之理，如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低望之

空间的局限，使人深得进去，看得明晰，具

有境深贵能曲，境深尤贵明之深远感。同样“透视”一词在传统绘画中意为“透而视之”。其广义就是通过透明平面观察研究透视图形的发生原理、变化规则和图形画法，它是一种绘画活动中的观察方法和研究视觉画面空间的专业术语。Ⅸ富春山居图》的

构图结构和透视移位全部得意于写生，大

痴６０岁前后更多的是外出云游，所居并不固定，云游时观看景致十分细致，并注意研究、写生。“皮袋”中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当摹写记之。他根据观察谓：“树要四面俱有干与枝，盖取其圆

可“以轻必挑之”，“以慢必忽之”（（（林泉高

致》）。

笔墨的写意与表现（抽象与移情），灵巧与拙稚的审美，实属两种外在形式的平行或对立，大痴在画中则处理得恰到好处。

山水画自宋代，李、刘、马、夏之后，变于赵孟烦（ｆｕ），成于黄子久，开创了一代风貌，遂为百代之师。明清两代其画名和影响与日俱增，如日中天，山水画坛几乎被垄断，知名或不知名的画家大都作范本临习。总之，元以后凡有山水画的地方，皆有黄子久的影响所在，中国山水画史上除云林能与其并齐外，没有一人的影响能够超出。

在他无数的作品中，《富春山居图》这幅晚年之作，对后世的影响是最大的。这在他图中的自题可以看出：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写出此卷，兴之所至……”这晚年杰作，足以代表大痴一生绘画的最高成就。（代青全景德镇陶瓷学院）

润。…山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法

也。众峰相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可逊之色，此写真山之形也。”他一生大都在南方云游，所览淞江、太湖，杭州一带山水皆和北方峭拔雄强的山势有异，他虽然很少以真山真水作模特儿，在到处游荡的过程中将自然界中山水融于胸中，重新铸造形成所谓胸中山水，这在作品当中可以表现出其隐逸者之境。但与南方的山水草木葱茏、云蒸霞蔚、洲渚掩映，溪桥渔捕、岚色郁苍、清润秀拔之貌是分不开的，所以南方的山水既充实了他的心胸，涵养了他的精神，又质资了他的绘画题材和表现方法。

《富春山居图》运用了长短相问的披麻皴表现，其特点与构成方式、多样性组合的山体变幻恰如吻合，对葱郁茂密的江南景

不尽，文似看山喜不平，当从此处参之。”这

才是真正笔墨的内涵，实为通览全局，不可孤行。

黄公望作画的心态，既具米氏的“天真、生意、真趣”，“山水心匠，自得处高也”（《画史》）。说画是“心画”，主张笔墨，“信笔为之”或“古今不相诗”是颇得“天趣”的山水，笔墨的内在趣味超越了传统的写形存质，形神兼备的要求。画松柳让人看不出其自然特征，风情状貌（即“物趣”）则不为他们刻意描写。其山或浓或淡，以干枯之笔勾勒皴之，疏朗简秀，清爽潇洒，纯如写字，远山及洲渚以淡墨信手抹出，水纹以浓枯之笔复勾，偶加淡墨渲染，树干或双勾、或没骨写出，树叶或横点、或竖点、或斜点、或勾写松针、或干墨、或湿墨、或枯笔。山

责任编辑／李彤

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代青全

景德镇陶瓷学院美术大观ART PANORAMA2006(6)

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