m中国古代文学史（二）

中国古代文学史（二）

第五篇 宋代文学

第一章 北宋初期的文风与诗风

北宋初有复古主义文论的：柳开、田锡、穆修 田锡：（1）田锡论诗，主“性情”，主“意”，强调自然和有生气，主张熔豪健、雅丽于一炉。（2）他只是一位过渡性的作家，在文论中发扬了韩、柳求通变的文学精神，这是他在文学以展史上的功绩和贡献。

1、论宋初的复古思潮

（1）复古守正、以求出新，是宋初文学发展的一种趋势。（2）不同的作家对从学韩到弃韩这一宋初时代课题的认识、接受和参与的途径是不一样的。（3）柳开是最初对北宋复古革新思潮有所觉醒的儒者代表。在他身上既显示了“文”“道”之间与生俱来的联系，同时也预示了两者本质上的某些对立和最终必然的分裂。（4）田锡更具备文人气质，他在文学思想上接受韩、柳的影响，代表了五代文气习染较深的文学文士对改革文风的自觉。（5）穆修在搜求韩、柳文集方面功不可没，于古文传承起到了积极作用。（6）复古思潮在北宋初期并未成为主潮，仅处于特定社会历史条件下少数几个作家先驱自觉的阶段。

2、宋初“三体诗”：据方回《送罗寿可诗序》所说，主要有“白体”，学习白居易，作诗通俗，代表人王禹偁；“昆体”，学习李商隐，代表人杨亿，影响最大；“晚唐体”，学习贾岛，代表人林逋。西昆体和晚唐体的繁盛，均在真宗一朝，在它们之前风靡了近半个世纪的诗风则是以当时文坛巨子李昉、徐铉及他们的后起之秀王禹偁为代表的白居易体。

3、王禹偁对宋初诗风、文风转变的促进作用

（1）王禹偁早年喜爱白居易的诗，侧重于闲适唱和的一面。（2）贬官商州之后，学习白居易的讽谕诗，创作了大量反映社会现实，关心民生疾苦的作品。（3）他进而学习杜甫，所谓“本与乐天为后进，敢期子美是前身”，他很重视和推崇杜甫的诗歌。学杜是宋诗别开生面的一条重要途径，在这方面，王禹偁可谓得风气之先，在文学史上有积极、深远的影响。（4）他以诗歌较为著名，他的五、七言古诗，有意效法白居易的平易诗风，近体、绝句则不乏平淡清远格调。（5）格调方面确与西昆体的华瞻典雅有别。

4、王禹偁的散文和方论对宋初文学的促进作用

（1）他尤致力于倡导古文，改变五代以来的华瞻之气，开始作淡雅之作。（2）其文章不仅多反映现实政治内容，而且继承了韩愈古文“文从字顺”一方面，表达恰当明白。（3）他的古文开创了平易自然的文风，成为欧阳修改革文风的先声。（4）在文以传道之外，要求文以明心，于“传道”外，提出“明心”，于“有言”外，提出“有文”，这是王禹偁在理论上的一种贡献。实质上是要求文道合一，和文行合一，并偏重在文的方面。

5、西昆体：以杨亿等人为代表的西昆体，是宋初影响极大的重要文学流派，它有广狭二义，狭义的西昆体单指其近体律诗，广义的西昆体兼指其四六文。“西昆”之名是因创始诸人在秘阁唱和的诗集称《西昆酬唱集》，取玉山、册府之意。《西昆酬唱集》共收诗人十七位，而以杨亿、钱惟演、刘筠为魁首。作诗宗主李义山，讲究辞采，以偶丽为工，好用事，以表现才学和工力。

6、昆体功夫是西昆体在艺术上的表现

（1）以杨亿为代表的西昆体作家在艺术上讲究藻饰、多用故事。

（2）作诗注意修辞，重格律和借代，颇具李商隐的“沉愽绝丽”之风。 （3）大量用典

第二章 欧阳修与北宋诗文革新

1、欧阳修在诗文革新运动中的贡献

（1）欧阳修是宋代古文运动的领袖人物，他的文论与创作实践对当时以及后代的影响很大，足以与韩愈想媲美。

（2）为纠正雕刻过甚的昆体之文弊，他实践了自己“其道易知而可法，其言易明而可行”的创作主张，撰写了大量平易生动的古文。 （3）在知贡举时，利用政治手段，极力排抑“太学体”，擢拔文章晓畅的二苏、曾巩。

（4）将建立流利流畅自然，平易婉转的风格作为宋古文运动的基本目标。由此开创了一代文风，使宋代古文形成一种平易自然，济的成熟风格。 （5）确立了散体文的地位，从而发扬光大，避免了重蹈覆辙。

（6）以宋诗发展的角度看，当时有不少诗人团结在他的周围，朋辈如梅尧臣、苏舜饮，后学如曾巩、王安石、苏轼等，继承了发展诗文的创新精神。

（7）他大力彰扬的是梅尧臣的“诗穷而后工”的奇峭以及苏舜饮诗的豪放，他自己写诗也带有韩愈那种浩荡变怪的散文化倾向，好议论，重气格，开始了宋诗自具面目而有别于唐诗的时代。

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北宋诗文革新：宋仁宗后期，以欧阳修为领袖，以王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙的古文运动和汉魏诗以及唐诗的成功经验，反对形式主义，提倡内容充实，健康活泼的诗文，后人把这种文学思潮和创作实践活动叫做北宋诗文革新运动。

2、欧阳修散文的特色

（1）欧阳修的文学创作中，以散文成就最高，影响也最大。 （2）学韩愈而能自出变化。

（3）欧文委婉含蓄，欧阳修摒弃了韩愈文怪奇的一面，以展了其“文从字顺”的一面，建立起平易流畅，委屈婉转的文章风格，这是他对诗文运动最大的贡献。 （4）其文章叙事简洁，议论有致，多用语助词，不用冷僻之字，大量化用骈文句的长短变化，语句的停顿，以加强文句之间的联系，使语句轻快，文气畅达。 （5）欧阳修散文的基本风格是平易流畅中富于曲折变化。

（6）欧阳修散文的佳处在于：从平易近人处出发，从具体事物出发，从极平凡的道理出发，描写一些寻常景物，但写得婉转曲折，其文章自始至终蓄含着惊人不凡的道理。 六一风神：是欧阳修散文的美学风格，“六一”是欧阳修的号。他的散文措辞平易，用当时通行的语言写，不用古奥的文字，但用词造句精炼而有变化，显得畅达，切近自然。常着眼于感情的抒发，情意深长。另外文章结构层次上的参差错落有致，语言层次上的平易自然，都是“六一风神”的构成要素。

3、欧诗的散文化倾向

（1）用古文的章法写诗，讲究顿挫，句子长短不拘，故意做得似对非对，诗歌调子。 （2）诗中常用语助词，或散文式介词。

（3）他利用诗歌议论时政，探讨学术问题，鉴赏文物书画，歌咏日常常见的事物，在命意上追求创新，秀过表面现象进一步表现他对事物的认识，对生活的态度，以议论为诗。 （4）在诗之由唐而宋的转变过程中，欧诗实为枢纽。

叶燮《原诗》认为，开宋诗一代之面目者，梅尧臣、苏舜钦二人。 4、梅尧臣诗的特点

（1）题材非常广泛，其内容大致分为两类：一类是反映现实人民的疾苦，另一类是写个人日常生活的琐碎事物。（2）常以哲理性的人生思考贯穿其间，使之有理趣，如食橄榄，耐人咀嚼，这也是宋诗的特色。（3）诗歌创作经历了由前期的清丽平淡到后期的古朴深远转变。（4）以朴素的语言表现真实的感情，从而有耐人咀嚼的艺术吸引力。（5）梅尧臣做诗追求“苦硬”、“瘦劲”，喜欢平淡的风格，其实是要求平淡其表，而深邃其里的。

梅诗的“平淡”具备这样的特点，构思奇巧而取材平平，用意深远而出之淡然，感情浓厚而语句平淡，寓意峭工朴素，淡而有味，这不仅是梅尧臣的创作追求，也是宋诗的一种审美倾向。 5、苏舜钦诗的特点

（1）他力主改革弊政，忧国忧民的政治热情，悲愤的生活经历，豪迈刚烈的性格，都促使他用豪犷激切，直抒胸臆的方式写诗。（2）作诗充满激情，其诗歌作品的主要风格是豪犷雄放。（3）他的观察力虽没有梅尧臣那样细密，情感比较激昂，语言比较畅达，只是修辞上常犯精糙生硬的毛病。

王安石，字介甫，号半山，有《临川先生文集》。带有鲜明的功利主义，主张为文要“以适用为本”，“务为有补于世”，主张文道合一。 王安石的散文特色：（1）他的散文大致贯彻了他的文学主张，笔力雄健，文风峭刻。（2）以议论说理见长，有些文章给人以一种形象性、艺术感染力较弱的感觉。（3）语言简炼明快。 6、简析王安石早晚诗风的不同

（1）早年诗多直抒胸臆，不少咏史诗或怀古的诗篇寄托了他远大的政治抱负和批判精神。（2）语意求新，语句求工，语调求劲峭。（3）晚年罢相隐居后，人情世故看得多了，去掉了浮躁之气，感慨的怀抱趋于冷淡，而艺术修养却更进步了。（4）他绝句小诗的特色，以轻倩之笔写淡远之思，形成了“深婉不迫”之风格。

7、简述王安石的“王荆公体”诗有何特点 （1）王安石《题张司业诗》说：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”中的“奇崛”，似瘦劲刚健为特征，是王安石追求的一种艺术境界，但进入老年后，却视奇崛为平常了。即寓悲壮于闲淡，既有清新闲适，又有沉郁悲壮，被称为“半山诗”。半山，是王安石晚年在江宁居住的地方，他这个时期的诗歌被编諚为《半山集》亦称“半山诗”，主要体裁是绝句。

（2）“王荆公体”即“半山诗”或“半山绝句”，指王安石晚年的诗歌创作而言。特点是重炼意，如《登飞来峰》通过写登临山塔远眺，反映出诗人高瞻远瞩、不畏艰险的胸襟气魄。又重修辞，如《泊船瓜州》，还有用事、造语、炼字等。主要载体是其晚年雅丽精绝的绝句。“王荆公体”的长处是下字工、用事切、对偶精，既有深婉不迫处，也有生硬奇崛处，为江西派的先驱。

8、曾巩散文特点

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（1）在宋代古文作家中，曾巩的理论和创作最接近欧阳修。（2）更强调儒学作为封建正统思想的地位与作用。（3）后代古文家看来，曾贡与欧阳修一道，是开文章“义法”的人物，但曾巩一般多引经据古，明白详尽之作。素以“古雅”、平正见称。（4）他的书序、杂记和书札写得较有特色。开书序将记述重心由书转移到人的风气。（5）在写作上，曾巩借圣人之学加强文章底蕴，追求典雅风格，无论叙事、议论都冲和平淡，布局完整，节奏舒缓不迫，语言干净，思致明晰，文章平易理醇，规矩严密，所以在唐宋“八大家”中是最便于学习的。

第三章 苏 轼

苏轼人格创作上的特点：贬谪黄州，是苏轼思想和创作的重要转折点，前期以儒家思想为主，写了大量的政论、史论和有为而作的诗歌，充满了积极入世的精神和社会历史；后期旷达情怀，那种经历磨难而始终乐观向上的精神，和创造性逍遥、随缘自适的创作个性，是在贬滴黄州这后者真正树立起来的；苏轼的思想，主要是儒家思想，又兼纳了道家和佛家的学说，显著特点是“杂”，他所倡导的蜀学就是融合佛、道、儒三家的杂学，又大致以“外儒内佛”的形式把两者统一起来。

1、试述苏轼散文的艺术成就

苏轼各体散文众多，分为议论文、记叙文和小品文等，这些散文的出现标志着宋代古文运动的最高成就和完全胜利。

（1）议论文，以政论、史论为突出。他的议论文多雄辩滔滔气势纵横，议论与文采交融，感情与理智并注，语言明快畅达，长于形象的说理，颇具文学价值。

（2）记叙文包括碑传文、记体文及文赋等，而以其中的山水游记和亭台楼阁记为代表。凭借议论为文章辟出新的境界，善于表现对自然景物的赏会与人生哲理领悟之间的融合。山水游记，如前、后《赤壁赋》，表现出借景立论的特点。亭台记，如《喜雨亭记》先叙为亭作序之由，次则记雨，再渲染人之喜乐，文章如水波层层荡开去，文理自然。记叙文多数是文学性散文，将叙述、描写、抒情错杂并用，随意挥洒。

（3）小品文，篇幅短小、写作随意的书札、题跋、杂记和随笔为主要文体样式，最能反映作者的真性情、真思想。杂记和随笔、记述作者在日常生活中的各种见闻和感受，如《记承天寺夜游》。这类小品文，不拘格套，独抒性灵，写作特点是信手拈来，漫笔写成。

2、苏轼散文的艺术特色 （1）“辞达”、“通脱”，有圆活流转、错综变化和自然真率之美。 （2）善于用比喻，多形象思维。如《前赤壁赋》 （3）有诗化倾向，以情感和才气为文，富于想象。 3、苏轼诗歌的内容

（1）社会政事诗：反映民生疾苦和时政得失的诗篇，如《荔枝叹》。

（2）山水景物诗：将人生感悟融入山水写景中的抒怀遣兴之作，写流动景色的《江上看山》；写奇幻烟云的《登州海市》；写景寄怀升华的人生感悟日哲理高度，或寓有浓厚的身世之感，如《题西林壁》“不识庐山真面目”。

（3）和陶诗：寄情山水，以自适为趣的意味更浓，如《和陶归园田居六首》平浅而有深味，在艺术上把握了陶诗豪华落尽见真淳的特色，能够将亲身经历的生活场景予以真切、平淡自然的描写，达到了“神似”陶诗的地步。

（4）题画诗：把画景转化为诗境，善于写出画面的动态，并就画意进行艺术联想，揭示画外之韵味，如《惠崇春江小景》。 4、试叙苏轼诗歌的艺术特色

（1）以文为诗是苏诗的显著特色之一。诗的散文化，本非诗歌创作的正道，可苏轼才力横绝，无施不可，竟成为他矜才使气、翻新出奇的手段。他精辟而广博的比喻，由博喻体现的生动丰富的想象力，是苏轼以“才气”为诗的重要方面。此外，敏锐细致的观察力与出色的文字表现力，也是诗人才气的表现。许多生活里的平凡事物，一经其手写出，往往具有不平凡的意义，给人以触处生春之感。

（2）苏诗的另一特色是以才学为诗，体现为好议论、善意使事用典。苏轼有意识地以议论入诗，将对事物的形象感受与哲理思考结合起来。他的不少诗，写得不落俗套，但其中的形象描写往往夹有议论，或借助形象言理，依凭其渊博的知识、丰富的阅历和敏捷的才思，使宋诗增加了耐人咀嚼的理趣。好议论和重理趣，使苏诗的使事用典也较为突出，因诗涉理路必多使事，以示诗论有据，成为以文字为诗。

（3）苏诗在宋代即被称为“东坡体”，是宋诗的一种风格范式。苏诗兼备各体而以七言擅长，而且风格多样。其基本风格有二，一是清丽雄健，二是清旷闲逸；就体现苏轼“坡仙”的旷达品格而言，高风绝尘才是其诗风的主导倾向，即一种超越世俗的审美境界。

5、试叙苏轼词在宋词发展变革中的重要地位和贡献 （一）苏轼词对词境的开拓

（1）苏轼以前的词为应歌之曲子词，多写男女相思，写花间酒下的伤别。苏轼词抒发磊落纵横豪放之襟怀，摆脱花间词婉转之态，为激越、豪放充分表现作者的人格个性。如《赤壁怀古》“大江

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东去，浪淘尽，千古风流人物。”

（2）苏轼把词的题材取向从应歌回归到表现自我，并从现实生活中撷取创作题材，故苏词多为感事之作，有的还采用词题小序的形式确定表现的内容，交代创作动机。如《水调歌头·明月几时有》《定风波》。用记实手法写自己的人生感受，使词的抒情贴近现实生活，词中的抒情人物形象与创作主题也由分离走向统一对应。使词的创作走向正视现实、面向社会和真实人生的大道，极大地拓宽了词的取材范围。

（3）苏轼用词展示自己的政治抱负、人生感慨、生活情趣、感受、山川景色扩大了词境，把词家“缘情”与诗人“言志”结合起来，词品与人品得到了高度的统一和融合。 （二）苏轼的“以诗为词”

（1）首先指的是词所反映的生活内容的扩大，突破了“词为艳科”的传统体制，向“士大夫化”发展。 （2）在苏轼之前的“曲子词”的曲子，基本上是“轻音乐”“软性文学”。到苏轼将词题小序发展起来，做词寓以诗人句法、引议论入词、大量用经、子典故，突破音乐对词体的约束，如《临江仙》。苏词充分体现了文人的审美情趣，是典型的士大夫词。

苏轼以诗为词的积极意义，在于改变了词的旧传统，增加了词的内容，丰富了词的体式，促使词发展成为独立的抒情诗样式。 （三）苏轼词的风格：豪放，苏轼乃宋词中豪放派的代表，但也有许多极清空幽秀的作品，风格是多样化的。 （1）豪放，如《赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。” （2）婉约，如《江城子》“十年生死两茫茫！不思量，自难忘。”此词为悼亡之作，对亡妻的思念之情，置于生死两茫茫的人生空漠的叹喟中。 （3）清旷，如《水调歌头·明月几时有》“明月几时有，把酒问青天。”

第四章 黄庭坚与江西诗派

1、江西诗派：江西诗派是宋代影响最大的一个诗歌流派，江西诗派有一祖三宗之说，一祖为杜甫，三宗是黄庭坚、陈师道和陈与义；得名于吕本中的《江西诗社宗派图》；领袖是黄庭坚，其它主要人物有：黄庭坚、陈师道、陈与义、韩驹等。

江西诗派的特色有三：一是诗派为观念性的社集；二是以风格和师承为判断的根据，非地域之划分，入诗派的并非都是江西人；三江西诗派是元佑学术的一部分，是作为“绍述”政治的对立物而发展起来的，其盛衰与政局有密切的联系。

创作主张及特色有：重视句法、喜用拗句；用典以故为新、变俗为雅；风格生新瘦硬，但兼有浏亮芊绵。 2、山谷体：杨万能里在《诚斋诗话》中称黄庭坚诗为“山谷诗体”，严羽的《沧浪诗话》则将其列为“山谷体”；黄庭坚认为“诗词高胜，要从学问中来”，重视句法，强调脱俗。；落实于诗歌创作上，他提供以故为新，变俗为雅，有“点铁成金”和“夺脱换骨”之说。造语好奇尚硬，力求出人意表，创制拗句、拗律。

3、简述黄庭坚“山谷体”的艺术特点

黄庭坚的山谷体诗歌是元佑时期宋诗发展到高峰期的产物，严羽在《沧浪诗话》将黄庭坚的诗列为“山谷体”，其主要艺术特点有： （1）喜欢用拗句，所谓“拗句”，主要是将律诗中的句式和平仄加以改变，有意造成一种打破平衡和谐的效果，给人以奇峭倔强的感觉。这种刻意求奇而造拗句、作硬语的做法，是形成山谷体生新瘦硬风格的重要因素。

（2）“用典”也是山谷体求创新的重要方面，是“点铁成金”和“夺胎换骨”落实于具体的诗歌创作。所谓“夺胎换骨”，是“点铁成金”的具体化，是一种使古人的意象和用语产生质的变化、化平凡为奇趣的语言炼金术，对前人用典法的一个发展，目的在于“以故为新”——援用前人之语而另立新意。如，《登快阁》“朱弦”、“青眼“一联，活用伯牙、子期和阮籍的历史典故。

4、简述黄庭坚“山谷体”的风格特征

山谷体的基本特征是求生避熟悉和求雅脱俗。（1）一是以学杜为宗旨，重视句法，发展了拗句、拗律的体制。（2）二是强调“无一字无来处”，用典以故求新，变俗为雅，长于点化铸造。（3）三是好奇尚硬，造语洗净铅华，风格生新瘦硬，但兼有济亮芊绵的一面。黄庭坚的学杜和深峭的诗风，受王安石的影响不小，两家在格律精严方面用力最深，宋人在律诗创作上也显示出与唐音不同的宋调，是从荆公体开始而完成于山谷体的。

5、陈师道”后山体”的特点

（1）陈师道作诗全全凭学力专精，讲苦吟，标举“宁拙勿巧，宁朴勿华”，后山体常与“山谷体”并称，是典型的宋诗。

（2力求简省字句，以摒却华词丽藻，他的情感和心思都比黄庭坚深刻，可因一味学山谷体的瘦硬，表达得很痛苦，与其生活的不顺相似。（3）诗至后山体，可以说已走入穷途，就只剩下瘦硬了。如果说“山谷体”是疏影横斜，尚有暗香浮动，那么“后山体”是只见瘦硬而不通神。（4）不过陈师道只要不是一味的以简缩字句为工，较为放松些，就可以写出极朴挚的诗来。

6、陈与义诗歌的艺术特点

（1）他的诗歌创作也深受黄庭坚、陈师道的影响，如重视句法，造话凝炼，但他的诗句比较流动，长于用宽对和活对，并用善炼虚字，善于在闲淡处取神。后期的创作风格发生了很大的变化，即

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使是写咏物之作，也常富有成效有深沉的家国之思。（3）在陈与义的后期创作中，比较接近杜甫的是七言律诗，规模宏大，着重于上下句之间气脉的内在联系，使全诗的意境更加圆融。这种“简斋体诗”已突破了黄、陈瘦硬诗风的局限。形成了雄浑、沉郁的独特的艺术风格。

第五章 北宋词与南渡词

晏殊是北宋专工令词，而且以词名世的第一人，作词深受南唐词人冯延巳的影响，著有《玉珠词》 1、简述晏殊《珠玉词》的艺术特色

晏殊的《珠玉词》往往是晚会宴游之余的消遣之作，吟咏春花秋月的闲愁。这类词的主要艺术特色有：

（1）词中极少出现感情色彩强烈的字眼，圆融平静，没有激情的烈响，营造一种情中有思的意境，一份闲雅的无可奈何情调。如《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。 （2）明净雅致的语言，深刻而纤细的内心体验、曲折精巧的构思，表现了对多彩人生的眷恋之情和与之相伴的伤感。

2、欧阳修词艺术风格的多样化

大体呈现两种风格：一是深婉含蓄，一是清新疏隽。

他写男女情爱相思的词，其风格就是深婉含蓄。他继承了晚唐深婉含蓄的传统，除外形描写，还进一步转向内心刻画。

他清新疏隽的风格，体现在抒写个人身世感慨的词中，也可称抒怀词。这类词写得悲愤中有洒脱，旷达中有豪气。另外也体现在描写自然景物的词中，写景词写得意境清新。一洗花间词“香而弱”的文风，将词引向清新疏隽。

深婉含蓄词风对李清照、秦观很有影响，而清新疏隽对苏轼有影响。

3、试叙北宋词的发展，至柳永出而为一大变（柳咏词在宋词发展中的重要地位） 北宋词至柳永出现了大的变化，主要表现在以下几个方面： （一）创制和推动慢词艺术的发展是柳永对词特殊的贡献：（1）因柳永大量地创作慢词，宋词乃始由小令阶段渐进入慢词时期。为长调慢曲作词，柳永属第一人，他是慢词体制的开创者。 （2）柳永慢词多用新调，小令是为旧声（清乐）而写的，慢词是为新声（俗乐）而写的。柳永的创体之功是基于他的创调，宋词中有100多个调是柳永首创或首次使用。 （二）对题材的开拓：（1）他写了许多描写都市繁华生活的词，写都市风貌，都市生活风俗与反映尽享太平的市民思想为主。如《望海潮》歌咏杭州的山水风物，反映了宋代社会太平时期城市经济的繁荣景象，及中下层市民的生活面貌，这在词的题材方面是一大开拓。

（2）歌妓词，写与歌妓来往，这些词虽不乏秦楼楚馆的放荡和情欲的赤裸裸宣泄，更多带有才子佳人恋爱的情调而求灵与肉的统一。柳永的笔下充分表现对歌女们的温柔多情的理解和大胆表现她们的情感，这种写法，开了市民文学的先声。

（三）以赋为词：柳永把赋体笔法引进词里来，增加了词的叙事因素，将铺排式的叙事与白描式的写景结合起来。如《雨霖铃》创造了情景递近的铺叙模式，在铺叙中，将叙事、写景、抒情适当安排，传达作者复杂的内心情感。

（四） 雅俗并存：（1）“俗”的方面：柳词以接近市民文艺的俚俗色彩而著名，他能将有趣的白话加到词中，构成一种很平民化的表述风格。如《佳人》“恐旁人笑我，谈何容易。”言情道爱，表现的很浅尽，如《小镇西》“意中有个人，芳颜二八。”柳词的“俗”还表现在题材内容方面，他写了许多描写城市生活的词和歌妓词。如《望海潮》等。

（2）“雅”的方面：一是以赋为词，在铺叙中，将叙事、写景、抒情适当安排，传达作者复杂的内心情感。；二是羁旅行役词，以男性口吻写离愁，所写的辽阔的山河，多了一分自然雄浑的力量，扩大了词境的容量。

4、简述柳永词的俚俗色彩 柳永词以接近市民文艺的俚俗色彩而著名

（1）俚俗色彩首先表现在语言的浅近易懂上，他能够将有趣的白话加到词中，构成一种很平民化的表述风格。如《佳人》“恐旁人笑我，谈何容易”。言情道爱也很浅近，如《小镇西》“意中有个人，芳颜二八。”柳词在当时成为最通俗的大众歌曲。

（2）柳词的俗还表现在题材内容方面：他写了许多描写都市繁华生活的词，写都市风貌，都市生活风俗与反映尽享太平的市民思想为主。如《望海潮》歌咏杭州的山水风物，反映了宋代社会太平时期城市经济的繁荣景象，及中下层市民的生活面貌，这在词的题材方面是一大开拓。

歌妓词，写与歌妓来往，这些词虽不乏秦楼楚馆的放荡和情欲的赤裸裸宣泄，更多带有才子佳人恋爱的情调而求灵与肉的统一。柳永的笔下充分表现对歌女们的温柔多情的理解和大胆表现她们的情感，这种写法，开了市民文学的先声。

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5、简述秦观婉约词的艺术特色

北宋中叶的秦观善于抒情的哀婉词作，是婉约词的代表。他的婉约词的主要艺术特色有： （1）灵心善感而寄情深微，如《浣溪沙》以寻常之语，状寻常之事，寄情幽远。 （2）有句皆隽、无字不雅，如《鹊桥仙》“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？”

（3）景中寓情，情中有景。对景物加以渲染、描写，创造出一种凄清幽深的意境来表现自己的情怀 6、简述秦观词的情致的表现

秦观词以抒情为主，能化景物为情思，秦词中的情致主要表现以下两个方面：

（1）描写男女之情：如《淮海词》中写“儿女柔情”之作占绝大多数，故有秦词“专主情致”之说。秦词便于女声演唱的那种柔婉缠绵的口吻。秦词善于情景交融来表达感伤的情绪，深具一种袅袅婷婷的情致。秦观的慢词也以铺叙为主展开词情，常在关键的地方插入含蓄优美的景色，使那本欲畅达的感情有所收敛，极富情致和韵味，被誉为北宋词坛婉约派的“大家”。

（2） 描写身世之感：如《踏莎行》“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”悲苦凄怆之情，选择情景交融的艺术手法，运用提炼加工的口语来表达，深沉哀婉，感人至深。在写滥了的题材中创出新意，以情韵取胜。

7、晏幾道《小山词》的艺术风格

（1）善于选取生活中最富于表现力的动人细节，深婉曲折地抒写自己的心灵。 （2）常用追忆的方式写，增加词的悲感。 （3）常借梦境抒情。（梦境体现着他的心态）

（4）善于选取凄迷动人的景物来烘托悲凉哀怨之情。（借景写情）

（5）善于用近似平淡，而又含蓄有味的语言来表现自己深挚的感情。综上所述，形成凄楚、哀怨、典雅、清丽的风格。

8、周邦彦词的“集大成“体现在哪些方面 周邦彦是北宋词的“集大成者”，可从三方面来看：

（1）从词调的搜求、审定和考证方面说，他有集成和创制的功劳。

（2）就写作功力之成就而言，他善于体物言情，描绘工巧周至，又善于融化前人诗句，炼字妥帖工稳。 （3）从创作风格方面说，周邦彦善于勾勒、妙于剪裁，精巧工丽的典雅作风。如《苏幕遮》“水面清圆，一一风荷举。”体物工巧细致，用笔之缜密典丽，开南宋雅派词的先河。 9、试叙周邦彦清真词的艺术特色

北宋周邦彦的清真词，以知音律、备法度和风格醇雅著称，清真词的主要艺术特色有： （1）体物言情，表达曲折深细，心理情感内容得到多层次的展开。

（2）讲究辞章和结构，通过严密的结构使丰富曲折的内容归于和谐统一。如《六丑》这是一首羁旅词，看似咏落花，实为自叹身世之作，在结构、章法上都花了很大功夫。 （3）“沉郁顿挫”的艺术特色，如《金陵怀古》用笔拗奇，给人以深劲之感，一份深感久蕴的怀古情思借景表达，意境浑厚，气韵雄浑，声调激越。 （4）语言流畅精美、声韵协律、能雅能俗、也清也丽；如《苏幕遮》“水面清圆，一一风荷举。”善于融化前人诗句入词，如《金陵怀古》此词的题旨隐括刘禹锡的《金陵五题》而成；讲究格律。

10、试叙“易安体”的艺术特点（李清照词的艺术特色）

宋室南渡后的女词人李清照号易安居士，她强调“词别是一家”，以女性词人特有的细腻纤巧写闺情词而有丈夫气，创立独具一格的“易安体”。“易安体”有很高的艺术成就，在当时广为流行。主要艺术特色有：

（1）用通俗易懂的文学语言和明白流畅的音律声调作词。以寻常语度入音律是易安体最突出的特点，所作词无一字不协律，而且能“化俗为雅”。如《一剪梅》“花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”能够把浅俗的文字，组成极清新鲜丽的词句，以寻常语创造了不寻常的意境。“易安体”的一个显著特色是善用浅俗语，明白如话而清新工巧。

（2）“易安体”融入了家国兴亡的深悲巨痛，同时又不失婉约词的本色，具有凄婉悲怆的格调。如《春晚》“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。”李清照的后期词，多这种愁苦之作，情调入于凄壮悲伤一途，发展了传统的婉约词。家国之痛和身世之悲相融合，是“易安体”的特殊格调，令人凄怆欲绝。

（3）“易安体”倜傥有丈夫气，能把委婉的情思与超脱的襟怀融合在一起，婉约而不绮靡，而是柔中有刚，蕴含着激昂豪迈之气，如《渔家傲》。“易安体”不同于一般婉约词的地方，是温婉中透

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出刚健、洒脱。

李清照《声声慢》情调：后期代表作，真切表达了词人南渡之后迭遭丧乱、受尽磨难以后的凄惨心境。个人身世之悲、沦落之苦、亡国之痛，反映了当时人们普遍的心情，充满悲伤和忧郁。

朱敦儒《好事近》词的特色：勾勒出渔夫形象，是作者写照。上片抒情，下片写景。“朱希真体”代表作，又称“樵歌曲”。超然物外，自得其乐，于淡而静的空旷境界中，透出的洒脱的情调，加之语言浅白如话，形象单纯、明净，风格自然飘逸，在词中能自成一格。

“朱希真体”的艺术风格：（1）朱敦儒承苏轼词风而走向放旷自适，在放旷的基础上形成了看破红尘的隐逸风调，形成“朱希真体”。（2）其词旷逸俊达，多歌唱看透尘世后的随缘自适、逍遥行乐，但有深藏忧怨，有不少虚无思想色彩比较浓厚的篇章。

第六章 辛弃疾

1、辛弃疾词的题材内容

（1）抒写爱国情怀的英雄词：以词抒发气壮山河的爱国情怀，尽显抒情主人公的英雄本色；充满强烈的爱国主义理性，有豪气英风。但英雄词往往蕴含着壮志难酬的悲愤。 （2）描绘田园风光的农村词：清新朴素，恬淡风味，清新纡徐，真淳朴素。

（3）咏春词和艳情词：咏春词，写的疏朗明爽，清丽中见俊俏，带有婉约风韵。它的“妩媚”是一种富刚于柔或振柔为刚的秀美，是以雄健清劲和悲慨深沉的情思为底韵的婉媚；艳情词，写得缠绵剧恻而婉媚纤丽，显得率真质朴而情致凄切，并非只是婉媚而已。

2、辛弃疾词的艺术成就

（一）词体的解放和词境的开拓：以文为词带来词体大解放、词境的开拓，其词具有英雄豪气，意境雄奇阔大，以英雄豪杰的气势豪情来作词，多悲壮语、英雄失志的悲慨，写农村景致的词作，对词境也是一种开拓。

（二）“稼轩体”的风格特色：辛弃疾作词多以豪放格调出之，又不失温婉的本色，但他的词的基调仍是悲放的。他的词既抒发了独具的英雄豪杰之气，又保持了词曲折婉丽之美。

辛弃疾以其英雄豪杰的性情和胆气，突破了词的传统体制和写作方法而另辟新境；可是就其稼轩词言情的深微而言，却又同时保持了词体曲折含蓄的美妙。既以豪放气质开拓了词的意境风格，又不失词的含蓄蕴藉之长，这种相反又相成的现象，是稼轩词的特色，也是在宋词发展过程中完成的过人成就。

（三）辛词的语言艺术：议论纵横，善于使事用典；以散文句法入词，广泛化用前人文学语言入词；语句精练警策，雄放雅丽；注意吸收民间语言入词，有口语化、通俗化的特点。 张元幹《芦川词》：长于抒写悲愤之感，以悲歌慷慨为基调；用词为武器，直接参加反对投降坚持抗战的现实政治斗争。 张孝祥《于湖词》：兴酣落笔发为慷慨壮烈之音，气概有更甚于稼轩词者。（2）长于借景抒情，除忧愤深长的作品外，多以清隽为宗的即景抒情之作，善于用自然美景衬托清旷胸襟，洒脱处极似苏轼。出入苏辛之间，既反映出叱咤风云的英雄本色，又表现冰清玉洁的品格。

陈亮《龙川词》：豪放雄奇，昂扬激荡；开政论入词的创举。 刘过《龙洲词》：步追辛词，多慷慨悲壮语；气势贯注，流畅自然，但横放处往往不可收拾，流于平直和率意，启叫嚣粗豪之风。

第七章 陆游与南宋中期诗文

陆游，号放翁，中国文学史上著名的爱国诗人，“中兴四大诗人”（杨万里、范成大、尤袤、陆游之一），《剑南诗稿》9200多首，是中国古代作家最多产的诗人。

早期喜藻绘而清新拔俗，有江西诗派的痕迹，偏重技巧，后转向清新平淡；中期入蜀漫游和军旅生活，豪放悲壮，陆游诗歌成熟时期；后期居山阴农村，风格趋于闲适淡泊、清淡秀逸，爱国思想仍占主导。

陆游的爱国精神贯穿整个诗中，对国家命运无限关怀，呼吁抗金救国，表现杀敌报国的雄心壮志和为国牺牲的精神；谴责投降派的罪行；抒写壮志难酬的悲愤；同情沦陷区的人民，表现了渴望收复失地的愿望和决心。

1、陆游诗歌的艺术成就

（1）诗作始终贯穿着强烈的爱国主义精神，至死不渝。

（2）诗歌诸体皆备、艺术风格多样。古体诗多豪壮语，喜言征伐事，颇有老杜诗的雄浑气势，又吸收岑参的语奇体峻，写得豪迈坚挺；七律感时伤世，无不悲愤激昂。最显著的特征是善为悲壮，抒发为国雪耻、收复失地愿望；七绝善于咀嚼出日常生活里的隽永滋味，写得清淡细腻、简练自然，而且明白如话。多为咏物、写景、抒怀。

（3）有议论化、散文化倾向。

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（4）语言明白流畅，精练自然。 2、陆游词和散文 陆游散文的特色：（1）记叙文成就比较突出，有些写得平静坦适，透露出作者晚年的心情；（2）笔记文（小品文）内容丰富，趣味盎然；（3）时政和谈诗笔记文用新鲜活泼的笔调，表现出作者敏锐的认识；（4）文字简洁优美，富有诗情画意和妙趣。陆游词的两种风格：（1）激昂慷慨；（2）清淡秀逸。

3、“诚斋体”及其“活法”诗：杨万里创作的诗歌，被称为“诚斋体”，成为南宋诗风转变的关键。诚斋体诗以日常生活中的小情趣为题，写得活泼自然、风趣诙谐；具有想象新奇风趣、语言通俗明快、风格流转圆活的特点，创造出一种新鲜活泼的写法，改变了以往宋诗瘦硬生涩的旧格，开辟了新的诗风。

他以自然意象为主作诗，恢复诗人感官的天真自然状态，活泼泼地写出别具一格的活法诗，由吕本中提出，要求作诗不破坏规矩，又能变化不油，达到艺术规律和创作自由的统一，给人以圆转自然的印象。杨万里的诗除具备新奇、灵活、风趣和流转圆美外，就是层次曲折、变化无穷，追求诗歌语言的浅近和口语化。

范成大：诗歌创作题材广泛、内容丰富，风格轻巧而富于变化，大率以清新婉丽、温润精雅为主要特色。《四时田园杂兴》六十首，展示了农村四时各个方面，具体描绘了四时农村劳动，类似于乡村风俗图录，具有新鲜的感观，关注稼穑之艰辛，反映民生疾苦，使田园诗有了泥土和血汗的气息，扩大了诗的境地，赋予以平淡闲适为特征的传统的田园诗以更深刻、更广阔的内容，堪称古代田园诗的集大成者。

朱熹：在诗歌内容和审美意境方面，追求冲淡平和的中和之美；能够顾及诗的感情，即把兴作为诗的表现方法看待。 文论方面主张文道一体

4、南宋散文

（1）南宋散文中议论文成就最好，文气贯注，文字最为明快，富于鼓动性和逻辑性，有很强的艺术感染力。讲事功的功利派，以陈亮和叶适为主，文章以评论时事和讲治乱兴衰为特色，风格雄赡豪迈接近苏轼；以朱熹、真德秀为代表的道学派，师法欧曾的平易简洁，多讲学之文和语录体。至南宋末，散文多寄寓不甘亡国的壮烈意气和黍离悲感，显得恳切、沉郁与悲壮。

（2）最能体现南宋散文繁荣状况的，当是笔记文的大量出现，如随笔、游记、诗自豪感、日记、杂录等，多为篇幅短小之文，即后来所称的小品文。小品文的各种体裁，至南宋均已齐备，多以笔记杂文的形式出现，能不拘格套，自由挥洒，文笔平易简洁，文风自然流畅。

第八章 南宋中后期词

1、姜夔词的格调和意境：以文人士大夫那种高洁清雅的意趣为主，很少有世俗的香艳妩媚语，也没有豪壮激烈的情怀；多追求言外之意，词采偏向于淡雅素净，故词境以疏朗开阔居多。言情词多用清冷的词境来寄托他落寞的心绪，发抒幽愤，感慨全在虚处；咏物词往往从侧面入笔，将人生飘零的失意、国事日非的感触，与物象景色结合起来，别有寄托而意味深长。

2、白石词风格及艺术特色 主要特征是“清空”、“骚雅”，并可进一步概括为“清雅”二字（张炎提出，“清空”指风格而言，关键在一个“清”字，清雅的人品，清刚的笔法，清虚的情韵） （1）以清雅之辞，抒清雅之情，表现幽趣和冷美；或咏清雅之物，写清雅之意遗貌取神而寄托遥深。 （2）洗练空明的语言，清新刚健的笔调，来写低徊不尽的心境。 （3）别立清雅词一宗，用健笔写柔情，使婉约词发生了新的变化。

3、吴文英《梦窗词》艺术特点

《莺啼序》是吴文英自制的宋词里字数最多的慢词长调，内容深悲，外表却错彩镂金，用色彩鲜丽的字眼来修饰，字句的组合又往往打破正常的语序和逻辑，形成深幽密丽的语言风格。 《齐天乐·黄钟宫，俗名正宫，与冯深居登禹陵》，场景随情绪起伏而变幻频繁，奇丽中充满神秘和险怪，凄迷幽冷中见热烈，词境似不连贯而潜气内转，章法曲折绵密。

4、吴文英词的艺术特色：如梦如烟，如泣如诉，飘渺而低沉呜咽；做词讲究用事和修饰字面，讲究协律，重视格律；有晦涩难晓的一面，喜用僻典和代字，时间和空间场景转换较随意。

史达祖《梅溪词》：咏物词以描写见长，工丽的白描，婉妙的诗情，笔调轻盈绰约，加之造语轻俊妩媚，词境婉约飘逸，有一种特殊的风格。

周密《草窗词》：以写个人身世之感和离情别绪者为多，而且往往融入了黍离之悲，所以能尽洗靡曼，独标清丽，有葱倩之色和绵渺之思。其工丽精巧、善于咏物，颇多沉咽凄楚之音（与吴文英《梦窗词》并称二窗）。

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王沂孙《碧山乐府（花外集）》：以善于咏物而见称于世，因物起兴、触景生情，时时流露出一种伤时感事的情绪来，但又含蓄蕴藉，寓骚雅于冲淡，以幽深之笔淡然写出。

5、张炎《山中白云词》艺术特色

（1）亡国之前，婉丽淡雅，笔墨疏淡而意趣高远，主要表现在咏物词上。 （2）亡国之后，尚寄托、藏悲伤于浓红淡绿中，词风清疏、凄咽。 （3）入元后，“黍离之悲”成为其基本主题，深婉雅净、清丽疏朗的风格中，染上了枯木夕阳般的清冷灰暗色彩。（宋词的结束者，总结宋词及南宋清雅词派创作经验，提出清空、骚雅之说）

蒋捷《竹山词》：与张炎、王沂孙、周密称为宋末元初四大家，写作方法和风格多样化，清雅词，隽婉，效姜夔；豪放词，效辛弃疾；小词，清丽秀逸。

第九章 南宋后期文学

1、永嘉四灵：当时永嘉的四位诗人，徐玑号灵渊、徐照字灵晖、翁卷字灵舒、赵师秀字灵秀，由于四位作家的字号中都有一个“灵”字，故谓之“四灵”；他们又都是永嘉人，诗风极为相近，而且都是由于叶适的鼓吹而闻名于世，所以被视为同一诗派。

2、四灵与晚唐体

四灵复兴的唐诗，实际上是晚唐体诗，一种处于贾岛、姚合的苦吟诗风，专为格律诗，意平语诡，多有伧气，因主清切，镌小景，刻画太甚而流于纤仄，然亦有写得自然清圆而功夫精巧的作品。

他们的诗不炫奇逞博，不斗靡夸多，只是以白描作诗，清新流丽，能矫宋人长篇论理之陋习，自有独到之处（四灵效晚唐以清新便利，来矫正江西派之粗犷，破资书以为诗的宋诗陋习） 3、四灵诗歌艺术特点

四灵的诗歌多冲淡平和、轻灵清寒的境界，常流露出山人名士的出世情怀，选择自然山水作为表现对象，从多变的视角选择色彩鲜明的优美景物，构成清新明丽的意境。 在艺术上，他们专攻五律，多咏景物，写萧散野逸之趣，追求一种平淡简远的韵调；七绝数量不多，但很有特色，新颖灵巧，圆美自然，有诚斋体风格。 四灵作诗，敛情约性，因狭出奇，无胸襟抱负，且多寒冷枯寂的境界。

4、刘克庄诗歌风格特征

以六十岁为界，分为前后两个时期：（1）早年诗学晚唐、四灵体，刻琢精丽，风格清轻简淡；中年尊韩诗学陆游，追求一种抑扬开阔、悲愤慷慨的诗风。

（2）后期，有意学习杨万里、陆游的大家气度（写了些忧国忧民之作），格调更为沉痛，情感更为深刻（写一些抒写个人情怀的诗歌），常于沉郁低回中含一种悲凉疏放的落寞情调。 5、刘克庄《后村词》

（1）继承和发展了辛派词人的爱国主义传统及其豪放的风格，伤时忧乱，极见雄肆，处处流露出黍离哀痛的沧桑感。（后村词与放翁、稼轩，诗与陆游、杨万里鼎三足） （2）采取以诗作词的方法，着重发展了词的散文化、议论化手法，说理叙事，运用得非常自由。

6、江湖诗派：继“永嘉四灵”而兴起的一个诗派，因陈起刊刻的《江湖集》而得名；其成员多是流落江湖的不得志之士；江湖诗人多效仿四灵和晚唐体，追求苦吟，不用典，尽量白描，风格清圆轻灵；主要代表作家是刘克庄、戴复古、方岳。

戴复古：诗歌内容上：多写人情世事。不少诗，指斥时政、忧虑国事，怀念故土，关心民生疾苦，在忧时伤世中渗透着个人身世之感；艺术上：作诗以苦吟求工，带有四灵余习，多做五律，多写人情世事，白描手法，清健轻快，无斧凿痕；直抒胸臆，追求自然平易，诗备众体，风格多样化。

方 岳：作诗主清新，工于镂琢，常作新巧对偶，不如意事常八九，可与人语无二三，将寻常典故成语巧加组织成名句；田园之作纯用白描，真切自然。

7、严 羽“以禅喻诗”和“妙悟”

严羽说诗，喜欢借禅学为喻，强调要以妙悟为主，要不落言筌，不涉理路。“以禅喻诗”，借用禅理来说明诗歌创作的特殊性。

“妙悟”说是严羽诗学思想核心，可以从鉴赏和创作两个方面来认识：一方面指学习欣赏诗歌而言，着重于对诗歌作品妙处的把握，需要找前人的优秀作品反复吟咏，靠的是“渐修”；另一方面是指诗歌的创作而言，在对自然和社会的直观中顿悟（艺术直觉），产生创作的灵感，这才是真正的妙悟。

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8、别材、别趣、兴趣内容 “别材”，指诗人要有特别的才能，并不是读了书、有了学问就能写出诗来。 “别趣”，指诗歌必须有美感形象，能感发人的审美趣味。它有广、狭二义，广义指诗歌的美感魅力，狭义则特指盛唐诗的审美特色。（别材说解决什么是诗人的问题，而别趣说则解决什么是诗的问题）

“兴趣”，其实也就是“别趣”，即类于盛唐诗歌的那种特殊的审美趣味，是诗歌作品给人的美感，属于主观的审美经验；是外物形象直接兴发出来的审美情趣，是感性的直接触发，不涉理路，不落言筌，故无迹可求，是一种言有尽意无穷的审美趣味。

文天祥：文天祥的爱国诗词，是他国破家亡、身陷囹圄而决不屈服的壮烈誓言和内心独白；无论诗或词，都是用血泪书写成的，情辞哀苦而意气激昂，反映了作者生死不渝的民族气节和顽强斗志。

汪元量：诗作充满亡国之戚、去国之苦，将极痛切的感受，用极朴素的语言抒写出来，真挚沉痛，带有亡国人的血泪，当时就有人称其为宋亡之“诗史”；宋代遗民叙述亡国诗歌以汪元量《潮州九十八首》最为具体生动，用纪实的手法，把他所目击的南宋亡国、三宫北迁的情景淋漓尽致地描绘出来，心情十分沉痛。

刘辰翁：《须溪集》大半是宋亡后所作，除小部分写景、咏物、应酬之作外，都是感怀时事、悼念故国、抒发兴亡感慨、表达亡国遗民悲愤的作品；他的须溪词多真率语，由心而发，不假追琢，风格遒劲而情辞跌宕，被认为宋末辛派词的后劲。（遗民作家：汪元量、刘辰翁、郑思肖、谢翱、林景熙、谢枋得）

第六编 辽金元文学

第一章 辽金文学

契丹族女诗人：懿德皇后萧观音《伏虎林应制》诗反映射猎习俗，，充满了北方游牧民族的强悍和威风，《回心词》表达个人感情而婉约典雅。 《醉义歌》：辽诗里最长的诗篇（一百二十句），所用事典和思想旨趣均来自汉文化，采用汉诗歌行体的抒写方式，全诗慷慨雄放、气势流贯。

借才异代：金初文坛由两部分人组成，一是由辽入金的文臣，一是由宋入金的文士，后一种几乎占据金初文坛，以宇文虚中、吴激和蔡松年最具代表性；清人庄仲方在《金文雅序》中提出，这个说法揭示出金初文学的起因和性质。

宇文虚中，是金诗的奠基者，但他的诗中充满了眷恋故国的情绪，强烈的恋宋情结，成为金初诗歌特有的情感基调。 吴激，诗以故国之思、故国之恋为基本主题。

蔡松年，主要以词著名，与吴激齐名，并称“吴蔡体”，词风清丽闲雅，无激愤语。

1、国朝文派：金大定、明昌年间，涌现出一批在金朝领土上成长起来的作家，使金代文学的发展进入了一个繁荣阶段；代表作家有蔡珪、党怀英和王庭筠；他们的创作风格与由宋入金的文人不同，属于真正的金代作家，元好问在《中州集》里将他们归为“国朝文派”。国朝文派出现后，标志着金代文学的真正开始。

蔡珪，其诗骨力苍劲，有苍健豪放的气势，清切而有骨气，开创了一种与“借才异代”的诗人所不同的北国雄健诗风。 党怀英，其诗体物精细，寄兴高妙，有魏晋陶谢之风。

王庭筠，作诗以黄庭坚为法，诗律精严生新，却没有险怪生涩之病。很少用典，多数是从大自然和生活中撷取诗材。

2、诸宫调：指取同一宫调的若干曲牌联成首尾一韵的短套，再用不同宫调的短套联结成长篇的说唱体文学形式，它由韵文与散文两部分组成，采用歌唱与说白相间的方式演说故事，基本上属于叙事体，但它的唱词中有接近代言的成分，对戏剧艺术的发展有重要影响。

3、董解元《西厢记诸宫调》对戏剧艺术发展的影响

（1）董解元对西厢记故事的情节内容做了创造性的改造，改变了故事的结局。 （2）使故事中的人物性格、矛盾冲突和人物关系发生了根本的改变。

（3）故事的矛盾冲突由崔、张两人间的恩怨，转移到他们为追求爱情幸福而与讲究门当户对和世家大族体面的崔老夫人的矛盾斗争上。 （4）充分发挥了诸宫调说白与歌唱相间的艺术特点，将叙述与抒情有机地结合在一起，各种人物形态，生动传神地表现出来。

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（5）其唱词文白相伴而质朴俊秀，既酣畅明快，又不太俗，带有文采和韵味。 （6）对后来王实甫的《西厢记》创作做好了基础。

金后期文学：赵秉文，金后期文坛领袖，诗歌创作强调“师古”，提倡风格的多样化；七言长诗气势奔放、不拘一格，律诗壮丽，五言古诗则真淳简澹、冲和清远。 李纯甫，学黄庭坚，突出雄奇峭拔，写得狠重奇险而瑰丽多姿，主张“以心为师”自成一家（尚奇诗派）。

王若虚，反对李纯甫崇尚的奇险，反感黄庭坚、江西诗派，论文强调辞达理顺和以意为主，以不事雕琢为贵；言诗主张“出于自得”而本于自然，以求真求是为务。

4、简述元好问《论诗三十首》所体现的审美追求和诗歌创作观

元好问是金代文坛最杰出的大家，他的《诗论三十首》是唐宋以来最系统、最全面的一组诗论绝句，集中体现了他的审美追求和诗歌创作观。

（1）元好问在《论诗三十首》中通过历评汉魏以下的诗人作品来明辨清浊，故其论诗绝句，按时间顺序分论魏晋南北朝、唐、宋三个时期的诗歌流派，树立学习榜样而贬斥伪体。 （2）他颂扬魏晋风骨，又特别强调诗歌创作要出自天然，天然，质朴和有英雄气，比较形象和准确地把握唐代诸家诗歌在风格意境和创作手法方面的特点，褒多于贬。

（3）对于宋人的诗歌创作则颇多微辞，认为宋诗之病在于不与古人同而一味求奇。他批评宋诗的沧海横流和翻新出奇，认为以偏离了古诗正体而走到尽头。矛头所指苏、黄后学一味求新求变的“更出奇”，明确表示自己不愿意作江西诗派中人。

5、简述元好问诗歌的思想内容与艺术风格

（1）元好问的诗现存一千四百余首，不仅在金代诗人里数量最多，艺术成就也最高。

（2）诗歌主要内容是反映了金元之际的社会矛盾和人民的痛苦生活，最感人的作品是他在金亡后写的丧乱诗，真是字字血、声声泪，具有极苍凉沉郁而悲愤高亢的特点，从而形成了情调悲凉而骨力苍劲的独特风格。

（3）元好问擅长写各种诗体，而以七律和七绝成就最为突出。在晚年还写了不少咏物诗、山水诗等，技巧更成熟，且不失其一贯的豪健之气，但艺术感染力已远不如丧乱诗了。 6、试述为何说元好问是金代文坛最杰出的作家

（1）元好问是金代文坛最杰出的大家，他身上兼备北方民族的豪健英杰的气质和深厚的汉民族文化底蕴。 （2）他的论诗诗、丧乱诗，以及清雄顿挫（深婉明丽）的词作，标志金代文学的最高成就和独特价值。 （3）论诗绝句《论诗三十首》，集中地体现了他的审美追求和诗歌创作观。 （4）丧乱诗反映了金亡前后的历史图画。 （5）风格情调悲凉而骨力苍劲。

第二章 前期元杂剧

1、元杂剧：又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式，由“四折一楔子”构成；一折里用同一宫调的一套曲子；楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只用旁白。

在金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，著名的杂剧作家有：白朴、马致远、关汉卿等，多为金入元的文人。元杂剧的前期创作呈繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。

2、简述白朴历史剧《梧桐雨》的创作特色和寓意 写李杨爱情故事，取材白居易的《长恨歌》，借李杨爱情故事概括了一个朝代由盛到衰的变化，抒写了人世沧桑之感。 （1）善于表现患难后的寂寞和衰残中的孤愤，直接取材于《长恨歌》，但并不是为了歌颂李、杨的爱情。 （2）将一个众人熟知的历史故事，处理得寓意深刻，不同凡响。

（3）融进了作者对战乱不幸生活的切身体验，借剧中人物表达自己的感受，故能把唐明皇孤寂时听雨的一缕哀思，写得百转千回。 3、简述白朴爱情戏剧《墙头马上》的艺术的风格

（1）取材于白居易的《井底引银瓶》一诗，是一出带有较浓喜剧色彩的爱情剧，以紧凑、生动的情节安排和鲜明的人物形象刻画见长。

（2）剧中主角李千金大胆、泼辣，在爱情问题上处理采取主动，因此她一遇到意中人就敢与其私奔，并坚定地认为自己的行为是正确的，看重和维护自己的人格尊严。 （3）这是一出正面歌颂青年男女争取婚姻自主、讽刺封建家长的作品，人物生动，剧情活泼、艺术风格轻松，与《梧桐雨》的凝重迥然不同。

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马致远：被称为“曲状元”，著有杂剧十五种，今存《汉宫秋、陈抟高卧、任风子、荐福碑、青衫泪、岳阳楼、黄梁梦》七种，代表作历史剧《汉宫秋》。 4、试叙马致远《汉宫秋》的思想内容与艺术特色

著名历史剧《汉宫秋》元代作家马致远的代表作，取材《汉书》昭君出塞的故事。

（1）把“和亲”之举作为国家衰弱的征象，写历史兴亡的感慨，借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，并在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能。

（2）在剧情描写中，作者把悲剧的根源推倒奸臣毛延寿及满朝文武身上，有意或无意地对汉元帝做了“美化”的处理，把他写成一个忠于“爱情”的风流才子式的人物，并在剧中以大量的篇幅表现汉元帝失去王昭君时的悲愁别恨。

（3）艺术上：剧中许多唱词写得声情并茂，以塞北风光和宫中秋景，衬托离别之恨和思念之苦，意境优美，音节嘹亮跌宕，极富艺术感染力。

王实甫：由金入元的作家，擅长写儿女风情戏，创作杂剧14种，仅存《西厢记、丽春堂、破窑记》三种 5、试叙《西厢记》的艺术成就

（1）在剧情和体制上的突破：作者从两条线索来展开剧情，一条是张生、莺莺和红娘与老夫人之间矛盾冲突；另一条是莺莺、张生、红娘之间的性格冲突。前者是戏剧冲突的主线，后者是副线。 突破了元杂剧一本四折的体制，采用五本二十一折的长篇巨制，像是用多本杂剧连演一个故事的连台本；打破了元杂剧由一人主唱的通例，采用了由末、旦轮流主唱的方式。这种体制上的突破和创新，不仅能以比较完美的戏剧形式安排剧情，使戏剧冲突波浪迭起、丰富曲折，也便于更细致、更全面的刻画和塑造人物形象。

（2）人物塑造艺术：王实甫的《西厢记》善于塑造性格鲜明的人物形象，是其获得艺术上成功的重要因素，这主要体现在对张生、莺莺和红娘的性格刻画上。 张生：虽是一介书生，但却能不顾门第的悬殊，十分勇敢地追求相国小姐，一见到意中美人就把功名抛置脑后，执迷不悟，把一场自由恋爱搞得轰轰烈烈。

崔莺莺，是个性格复杂的人物。出身名门，可她风情和作派却不象淑女。一方面对于男女自由恋爱有一种本能的渴望，希望有人爱自己，自己也去爱别人，她对张生的爱是很主动、大胆的，敢于突破禁区。另一方面，作为名门的小姐，她又得时时顾及自己的身份，有时显得心口不一、优柔寡断，需要红娘从旁助一臂之力。

红娘，是剧中最光彩的人物，虽出身低贱，却显得比女主人更有主见，而且机智、泼辣。富有正义感，为张、崔的自由恋爱穿针引线。在两人的婚事遭到老夫人反对时，她挺身而出，指责老夫人背义忘恩，又巧妙地将老夫人制服。她的名字成了那种不计个人得失而乐于成全他人的助人者的象征。

（3）词章之美：王实甫的《西厢记》在语言上，达到了很高的水平。

人物语言都是充分戏剧化和个性化的，形成了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，具有很高的文学价值。

剧中的唱词表现了特定的场景中人物的真情实感，以经过提炼的当时民间口语为主，适当地融化前人的诗词佳句，形成一种既明白通畅，又清丽华美的语言风格。 剧中的唱词本色而富于文采，具有浓郁的诗意，能启发读者的想象力，使人感受到主人公离合悲欢的缠绵之情，了解人物的内心秘密，从而产生强烈的共鸣。

尚仲贤《柳毅传书》：取材于唐代李朝威传奇小说《柳毅传》，是一部富有浪漫主义色彩的神话剧，书生柳毅的思想性格较之传奇小说有了很大的不同，带有更多的世俗生活意味（得报爱美）。（还著作《气英布、三夺槊》

李好古《张生煮海》：演述书生与龙女的婚恋故事，超现实的虚幻意味要更浓一些，具有神仙道化剧的出世倾向。

高文秀《双献功》：写李逵敢做敢当，尽显草莽英雄的粗豪气派，突出刻画了李逵粗中有细的另一面。（小汉卿）

康进之《李逵负荆》：写李逵疾恶如仇，极富正义感，眼里容不得半粒沙子，这出戏的矛盾冲突由梁山好汉之间的误会引起，生动地表现出他们的“替天行道”，是以除暴安良为具体内容的，反映了人民的意志和愿望。

石君宝《秋胡戏妻》：最早见汉刘向《列女传》、颜延年《秋胡诗》、唐代《秋胡变文》，反映妇女婚姻生活的不幸，曲词本色泼辣，生动地展示出了罗梅英坚贞不屈的刚烈性格。（还著有《曲江池、紫云亭》）

神话剧《柳毅传书》和《张生煮海》艺术特点：（1）两部都是神话剧，被誉为是元代神话剧的双壁，都是讲述书生与龙女的爱情故事，都是男才女貌。都是通过故事反映现实愿望，带有世俗生活

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意味。情节曲折生动，场面瑰丽奇幻；（2）《柳毅传书》取材于唐代传奇小说，《张生煮海》根据民间传说改编，超现实的虚幻意味更浓有些，具有神仙道化剧的出世倾向。

第三章 关汉卿

关汉卿：元代最早、最优秀的作家，性格豪爽，多才多艺，诙谐乐观，坚持自己所选定的道路，有一股坚强不屈、桀骜不驯的精神。剧作留存十八种，按所写题材分为：历史剧、爱情风月剧、社会公案剧。

1、简述关汉卿历史剧《单刀会》的艺术特色 主要歌颂关羽的慷慨豪情、英雄业绩

（1）构思很有特点，善于用铺垫和渲染手法塑造人物，主人公关羽到第三折才出场，由东吴的亲贵乔公主主唱，让他追述关羽的英雄业绩和豪勇气派，先声夺人！ （2）风格沉雄壮烈，许多唱词写得很大气包举，具有雄浑苍劲的意境。

《西蜀梦》：主要表现的是失败英雄的悲哀，写功臣为人算计的悲愤（关张）；剧作充满悲凉之感，是一出令英雄气短的剧作，昔日的英雄豪杰与今日的冤魂阴鬼，形成极鲜明的戏剧性对比。（历史剧还有《哭存孝、陈母教子》）

2、试叙《救风尘》中赵盼儿的人物形象塑造艺术 风月剧

（1）赵盼儿是剧中关汉卿的塑造的妓女形象中最具光彩的人物。她虽曾有过从良的念头，但生活中的教训告诉她，一朝沦落、终身蒙尘的妓女，是决不可能有风月场中更好的命运的。到妓院里来的男人都只是把妓女当作寻欢作乐的玩物，指望他们做诚心肠的丈夫，无异于白日做梦。

（2）一开始，就劝宋引章，别相信周舍的甜言蜜语。借到宋引章的求救信后，她巧做安排，先是用风月手段勾引周舍，发誓要嫁给他，让周舍休了宋引章，然后有翻脸不认人，玩弄周舍于股掌之上，显示出她对姐妹的侠骨柔肠和对付无赖阴恶之徒的大智大勇。

3、试叙关汉卿风月爱情剧中的女性形象

元杂剧代表作家关汉卿擅长写女性题材，在他现存的十八种杂剧作品里，“旦本”戏多达十二种。有《救风尘》、《谢天香》、《金线池》（还有《调风月、拜月亭、望江亭、玉镜台》）

关汉卿爱情风月剧，关心的是妓女在爱情婚姻上的出路。在剧中真实展现了她们争取从良的曲折过程，写出了她们在与不幸命运抗争时的无知沉沦或大智大勇、软弱动摇或心高气傲，塑造出赵盼儿、宋引章、谢天香、杜蕊娘等性格各异而鲜明生动的人物形象，堪称风尘女子的知音。

赵盼儿，果敢富有正义感，勇敢、机智、泼辣，老练而有见识，大智大勇救姐妹侠骨柔肠，斗无赖大智大勇。 宋引章，是个不知世故人情虚伪的女子，嫌贫爱富，无知沉沦急于嫁给一个公子哥，想立个妇名。 谢天香，逆来顺受，水性杨花，软弱动摇嫁到钱府为妾，任人摆布，只是自叹自己的命不好。

杜蕊娘，刚烈果决，历经千辛想从良，追求自己理想的生活。

4、试叙关汉卿《窦娥冤》中窦娥的品格与反抗精神

关汉卿的《窦娥冤》是元杂剧中最著名的悲剧作品。剧本反映的内容和人物遭遇，是以元代贪官污吏徇徇私枉法、制造冤假错案的社会现实为根据的，属于社会公案剧。

（1） 这是一出描写好人蒙冤受难的苦情戏。剧中的窦娥具有安分守己、逆来顺受和事事为他人着想的善良品格，如窦娥在严刑拷打之下仍不屈服，当听到要拷打婆婆时，才屈招投毒一事是自己所为，宁愿让自己受冤也不愿看婆婆遭受皮肉之苦。

（2）剧中的窦娥同时也具有刚烈的性格和强烈的反抗精神。如“叱天骂地”之举蕴含着强烈的反抗精神，是对暗无天日的社会制度的怀疑和批判；“三桩誓愿”的应验，表明天地也为其冤情所感动；最后窦娥的冤魂化作复仇的鬼魂出场，也是其刚烈性格的表现。（其它公案剧：鲁斋郎、蝴蝶梦、绯衣梦）

第四章 后期元杂剧及其它

周得清《中原音韵》提出元曲四大家：关汉卿、郑光祖、白朴、马致远。郑光祖，元后期成就最高的作家，代表作《倩女离魂》根据唐传奇《离魂记》改编而成，《绉梅香》写才子佳人恋爱的爱情剧。许多地方摹仿西厢记,多有陈腐说教之语。

1、试论《倩女离魂》的剧情结构和艺术感染力

《倩女离魂》元代后期杂剧家郑光祖描写才子佳人缠绵情爱旦角戏的代表作。

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“离魂”是剧中的主要情节，处理得比较出色和巧妙。将倩女的灵魂与躯体分开后，一方面可以细致真切地表现她魂魄无拘无束时的大胆与执著，写出其不愿受封建道德伦理束缚而追求婚姻的真性情；另一方面则可通过病体所受的折磨，反映现实中多情女子相恋的痛苦。自感叹、自伤情、自懊悔，折腾得死去活来。这样就把当时闺阁佳人渴望恋爱自由的心理，以及忍受礼教禁锢的现实压抑感，惟妙惟肖地表现了出来，具有较强的艺术感染力。

2、郑光祖《王粲登楼》 写文人事迹的历史题材剧中最杰出的作品。 剧作写王粲怀才不遇的遭遇，客寄他乡，重阳节登高赋诗。

郑光祖在剧中注入了自己在现实生活中的诸多感受，表现了穷愁潦倒而不愿久居人下的知识分子的困苦和孤傲。写王粲，实际上是写他自己。以他的生平和作品为题材，郑光祖作了很多创作性的发挥，着重写他学成满腹文章，有高才，只是胸襟骄傲，不会阿谀奉承，故每被人轻慢。

剧中唱曲用诗一样的语言演绎《登楼赋》开阔高远的意境，而且感情更为激昂悲壮，反映作者客寓他乡悲愤不平心境。

宫天挺历史剧：《范张鸡黍》取材后汉书，歌颂朋友情谊，抨击仁途黑暗，辞锋犀利、神采烨然；《七里滩》写东汉严子陵隐居事，充满隐逸情调，反映作者对隐居生活的向往，也表现作者对政治黑暗的愤慨。

乔吉爱情婚姻剧：《两世姻缘》取材唐人范摅《云溪友议》

《扬州梦》其命意本于杜牧《遣怀》中的“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，又取材于杜牧的《张好好诗》及其序，几折戏都写筵席场面，曲词以艳丽华美见称。 《金钱记》据唐人许尧佐的传奇小说《章台柳传》改编，剧本由唐明皇主婚、李白宣旨而成就婚姻，落入俗套。

秦简夫家庭伦理剧：《东堂老》写商人李茂卿帮教诲好友儿子扬州奴浪子回头的故事，表现儒商的道德伦理观；《赵礼让肥》取材后汉书，赞美儒者的思想人格，大力宣扬子孝、弟悌和母慈等传统的伦理道德；《剪发待宾》据晋书和陶侃本传定成，以宣扬儒家道德观为主，带有浓厚的说教气息。

3、周德清《中原音韵》 （1）《中原音韵》，主要是一部研究当时汉语音韵的著作，是古代曲学的开山之作。 （2）审音知韵，用字协律，具体的创作方法则体现在“造语”上。周德清讲的“造语”，包括立意、构思、施俊语、雅俗并重、耸观动听等诸方面。 （3）“造语必俊”，用语下字要文俗得当，格调高和音律好，可以从耸观与耸听两方面加以衡量。

（4）在《中原音韵》里，周德清从文字的音韵和造语符合曲律声腔的角度，阐述了写作北曲曲词的一般要求和创作方法，言简意赅，独创一说。这不仅对当时的元杂剧创作具有指导意义，对后世的曲学理论和戏曲创作也有深远的影响。

4、试叙钟嗣成《录鬼薄》

元代后期杂剧家钟嗣成的《录鬼薄》一书，记录了元代戏曲作家152人，剧目名称四百四十余中，保存了元代戏曲的许多第一手的珍贵历史资料。

（1）作者将元代重要的散曲和杂剧作家分为“前辈已死名公才人”和“方今才人”两大类进行介绍，按时间顺序记述他们的简历和剧目，在为剧作家立传的过程中，反映出元杂剧创作的基本历史面貌。

（2）《录鬼薄》是中国历史上第一部专门为剧作家树碑立传的戏曲史著作，许多元杂剧作家由于有此书着录，才为后人所知，真正成为“不死之鬼。”如：“前辈已死名公才人”，包括关汉卿、白朴、马致远、王实甫、尚仲闲、高文秀等。“方今才人”，包括宫天挺、郑光祖、乔吉、雎景臣等。“已死才人不相知者”，包括胡正臣等。

第五章 元代的散曲

1、散曲：在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。 小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子连缀而成，曲牌间的联系有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”。

作为一种起源民间新声的音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的特点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。

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白朴散曲：叹世之作，表达对现实功名的否定，放旷中寓含着悲愤；写景之作，清丽淡雅；恋情之作，表现很直白，带有俚曲风格。

2、简述关汉卿散曲作品的本色风格 就直白真率而言，关汉卿的散曲显得更为本色。 如他著名的套曲[ 南吕·一枝花 ]《不伏老》，以生动活泼的比喻，写书会才人的品行才华，具有民间曲词那种辛辣恣肆和诙谐滑稽的风格。 但他写得最多的是男女欢爱的题材，而且不避俚俗，写得很真露，带有较浓的市井情趣。

3、简述马致远散曲《天净沙- 秋思》的优美意境 （1）《秋思》用意象叠加的方式构成流动的画面意境萧瑟苍凉，渲染出天涯游子愁肠寸断的感触，似蕴含着无端的悲凉和无尽的思绪。 （2）景中含情，蕴藉隽永，如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”萧瑟的景致衬托出“断肠人”的无尽思绪。深得唐人绝句写景之妙，被誉为“秋思之祖”。 4、马致远散曲特点

（1）他的作品带有更多的恋世与愤世交织的旷放豪气，善于将超旷情怀、人生感悟与苍凉意境融为一体。

（2）与关汉卿等人的作品相比，马致远的散曲少了些市井气，多了些文人品味，或叹世、言情、写景，雅俗兼备而具文采。 （3）所作不重韵，无衬字，放逸豪爽，提高了散曲的艺术境界，扩大了其表现领域。

宦达文人：写得较好的有刘秉忠、卢挚（诗与刘因齐名，文与姚燧并称）、姚燧（散曲与卢挚齐名），他们的散曲作品以小令为主，内容多为写景咏物，抒写个人感慨，怀古恋情。文辞流畅浅显，风格自然活泼，具有散曲前期质朴的风味。

5、以《潼关怀古》为例试叙张养浩散曲的艺术特色

元代后期散曲家张养浩的散曲作品多写于辞官退隐期间，对宦海风波和世态炎凉已看透，醉心于自然美景中，创作了不少意象清新的山水佳作。他散曲的主要艺术特色有： （1）以诗入曲，把曲作为一种新的抒情诗体来写，具有奔放浩荡的气韵，是张养浩散曲创作的特点，如《潼关怀古》中一开始便写气势雄浑、苍凉沉郁。“兴，百姓苦；亡，百姓苦”概括出千古兴亡的结局。

（2）张养浩作为元散曲豪放派大家，以这篇怀古曲作为体现其豪放风格的代表作。把咏史怀古引入曲中，叙事抒情言志，写对社会历史的看法和对民生疾苦的同情。如《潼关怀古》中“望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处。宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。”

（3）他的散曲创作较注重立意和构思，意境风格近于诗，而于声调格律不太重视。（云庄乐府，乔吉和张可久是元后期散曲创作成就最高的代表人物）

贯云石酸斋乐府：作品分为表现隐逸雅趣的流连山水之作和寄情声色而写恋情的两大类，豪放、俊逸，直朴自然；写恋情有民间俚俗的味道。

乔 吉：散曲写得清新自然，飘逸脱俗，是元代散曲清丽派的宗师；散曲主要表现为抒写淡泊富贵功名、不愿与俗世浮沉的高蹈情怀；清辞丽句与刚健奔放的节拍交融在一起，使作品不仅富于文采，而且含有骨力。（凤头、猪肚、包尾）

张可久：散曲作品称为“小山乐府”，元散曲创作数量最多的作家，作品充满愤激之情的叹世之作较少，大部分写山居隐逸作品，主要表现作者归隐山林时怡然自得的情趣和清高傲世的品格，与人世红尘纷扰和官场中的蝇营狗苟形成对比。

曲词善于熔铸前人的诗词名句和典故，且艺术上注重含蓄蕴藉，意境构成显示出某些与诗词相近的特点；炼字句时讲究曲律和音韵，对仗工整，文字于清通中求雅丽。

睢景臣：笔调风趣而犀利，《高祖还乡》采用反讽的手法，通过一个未曾见过大场面的乡民妙趣横生的口吻，对富贵还乡的统治者极尽讽刺挖苦之能事。

第六章 元代的诗文

耶律楚材：写了不少反映军旅生活、描写西域风光的作品，写得雄奇豪壮、意境开阔；反映中亚（乌兹别克）一带风土人情，是中国诗史上正面表现西域生活的优秀作品，元蒙一代词臣。

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刘 因：北方程朱理学家（与许衡并称元北方两大儒，作诗推崇元好问，受元好问影响。写得气骨超迈，意境深远，带有元好问诗那种沉郁苍凉的味道，有清刚劲健之气。

姚 燧：与虞集为元文两大家，开散文创作宗唐返古之风，现存的文章多是碑铭诏诰之类的应用文，抒情写景之作很少。学韩愈，有简约严谨和刚劲古奥的风格特点，继承了韩愈擅写碑文墓志的传统。于平实的记叙中表现多姿风致，于简约中求得生动。

由宋入元作家：方回倡导一祖（杜甫）三宗（黄庭坚、陈师道、陈与义）之说，诗以追求意象的生新和境界的古淡为特色；戴表元，论诗主张宗唐复古，诗清新雅秀，但多佳句而少佳篇，言绝句自然淡雅而有韵味；赵孟頫，书法称雄一世，诗词多清邃奇逸之作，也有怀念故国之作。

虞 集：主张抒写“情性之正”，以温柔敦厚平和雅淡为标准，又提倡宗唐宗古；作诗守杜甫诗法，雄奇而不粗率，深厚而不臃肿。散文：多写官场应用文字和墓志碑铭、记序文，风格与欧阳修接近，文章学宋人，写得较为平易畅达，文风趋于舒徐和易，反映出当时散文创作由元初的宗唐到学宋的转变。文学观：道学气较浓，以学古自我标榜，推崇朱熹主张，强调宗经征圣，返本归原，以圣经贤传为准则，能做到文道并重，有理论又有具体创作实绩。

元诗四家共同特点：“元诗四家”在诗歌创作上有较为一致的追求，提倡写诗学汉魏、盛唐，主张以唐人为法，要使元诗不同于宋诗；他们艺术上摹仿唐人痕迹较重，追求典雅刻意求工，形式工整。 杨载重视诗法，想像奇特，空灵飘忽，有李白诗的那种仙气；范椁好作长篇歌行，有唐人风调，写得完整自然；揭係斯诗歌内容在“四家”里是最丰富的，风格也比较多样，五古五言古诗写得雍容典雅，七律既庄严雄浑，又饶有民歌风味。元诗四家：虞集、杨载、范椁、揭係斯。

萨都剌：元后期诗人，少数民族，为有元一代诗人之冠，身上保持着本民族的性格气质，长期受汉文化的熏陶，后半生又生活在江南。作为南北文化交融孕育出来的抒情诗人，其感情既有热烈豪放的一面，也有清婉细腻的一面。两方面交融，形成清新俊逸的风格特征；宫词以流丽清婉取胜，将时人惯用散曲表达的艳情写入诗中，写得风流俊爽；《芙蓉曲》艳情乐府，旖旎轻艳而又有天然逸致。

铁崖体风格：元代后期诗人杨维桢，号铁崖。他所作宫词、竹枝词和古乐府在当时极为流行，世称“铁崖体”或“铁体”。 （1）宫词：清爽流丽。

（2）香奁诗：主要以华艳的词藻来形容妇女服饰、体态和恋情。

（3）竹枝歌：吸收了吴地民歌的语调和表现手法，虽也是写男女之情，却情致清新，语言浅近活泼，有意使诗向民歌和民间散曲靠拢。 （4）古乐府：尝试一种风骨情致兼而有之，既有别于文人之诗，又不同于当时民间俚曲的新诗体，瑰丽奇崛。

西域诗人：马祖常，文章宏赡精赅；迺贤，诗清新俊逸；泰不华，以诗文名世；余阙，为文有气魄，但作诗规仿六朝，清新明丽，诗风素淡；丁鹤年，诗歌作品里充满了国亡家破的感叹。

第七章 宋元话本与南戏

1、宋元话本：宋元流行一种民间伎艺“说话”，这种讲唱文学的兴盛，对中国古代小说和戏剧的发展影响极大。话本小说就是由“说话”衍生而来的。 （1）话本小说是经过文人编撰整理的小说话本，是“说话人”说话所依据的底本，原只是师徒相传的“说话”的书面“记录”，并不是让人看的书面著述。今存的《清平山堂话本》、《古今小说》、《醒世恒言》等白话短篇小说集中。宋元话本是中国小说史上最早的白话小说。

（2）话本小说的题材内容有：“烟粉类”（讲男妇恋爱、烟花粉黛）、“灵怪类”（专神仙妖术和异物显灵作怪）、“传奇类”（讲人世间奇人奇事、轶事奇闻）、“公案类”（讲断案故事、英雄豪杰），这些题材内容具有浓郁的世俗生活气息。

（3）宋元话本小说在体制形式、叙述方式、语文体（白话进行演讲）等方面形成了很明显的特色。 2、宋元话本小说的艺术特点

（1）话本小说的体制形式是结合市民听众的要求而创造出来的。

（2）话本小说的叙述方式符合一般大众的欣赏习惯，连贯叙述，故事性强，情节曲折生动，带有悬念和巧合。

（3）话本小说是语体文，具有通俗易懂、生动明快的特点。源于人民生活而又经过提炼的白话小说语言，具有生动丰富的表现力和世俗生活气息，适应了话本小说以此反映市井生活和表现普通人物为主要内容的需要。

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宋代的讲史话本：仅存《五代史平话》和《宣和遗事》两种，《大唐三藏取经话》属说经话本。 《五代史平话》又称《新编五代史平话》，是现存最早的“讲史”话本，由口语和文言两种文体组成，口语为说话人自编，而文言部分几乎是从史书转录的，表明早期讲史话本是依附史籍编成的，在题材上没有突破史书的限制，语言也未糅合成和谐的整体，其人物描写也较为平淡。

元代的讲史话本：现存的元代讲史话本有七种，《武王伐纣书》、《乐毅图齐七国春秋后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》、《三分事略》、《三国志平话》、《薛仁贵征辽事略》。 元代的讲史话本多标名为“平话”，大多根据各种正史、野史和民间传说改编而成，浅显的文言和白话两种语言并用，穿插诗词，把庞大复杂的历史事件，编成情节联贯的长篇故事。关目曲折生动，文词却比较质朴，只交待大概情节，不做过细的描写。

宋元讲史话本的历史地位：中国长篇通俗章回小说发展的源头；讲史平话的篇幅一般都比较长，须分多次演说，这对长篇白话章回小说的成书有直接影响。

3、南 戏：（1）南戏又称南曲戏文，是宋以来的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺，以及宋杂剧表演故事的形式，故又叫“永嘉杂剧”，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式。

（2）南戏的体制：结构灵活自由，曲牌的运用比较随便；表演时不拘一格，有独唱、有对唱，还有轮唱和合唱，各类角色都能歌唱；剧本的开头，有介绍创作意图和叙述剧情梗概的开场戏，称为“副本开场”。

（3）《张协状元》是今存南戏剧本中最早的一种：全部用的是南曲，保留着完整的“诸宫调”的说唱艺术形式和民歌的朴素风格，含有滑稽表演的片断；体制宏大，情节曲折，场次多；开后来传奇作品以生、旦为主而各领一条线索的剧情结构方式的先河。

元代四大传奇：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》和《杀狗记》艺术表现上的共同特点：元代南戏多以爱情婚姻和家庭伦理为故事内容，有宣扬道德教化的创作倾向；通俗易懂，以民间口语为主，很少雕琢和文饰。

高明《琵琶记》（南曲之祖）创作动机：提倡风化，宣扬贤孝；《琵琶记》主旨：宣扬封建道德、伦理；赵五娘形象，在她身上，体现出中国劳动妇女吃苦耐劳、淳朴善良的优秀品质，体现了敬养体贴老人，患难与共，决不半途抛弃的高尚情操.

4、试论《琵琶记》中蔡伯喈形象的塑造

《琵琶记》是元代作家高明创作的南戏，它的问世标志着南戏文创作在艺术上的成熟，《琵琶记》又有“南曲之祖”的说法。蔡伯喈是《琵琶记》中塑造的一个典型形象，具有典型意义。

（1）蔡伯喈这个形象的典型意义，并不全在于他是否忠孝，还在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他对求取功名的忏悔。这不仅反映了读书人身上的软弱和动摇，也反映出士人被科举制度扭曲了的双重人格。剧作家对读书应举人的灵魂问是拷问是很深刻的，反映出那个时代士人的悲剧性格和复杂心态。

（2）《琵琶记》一开场，作者就宣布蔡伯喈是个“全忠全孝”之人，无意于仕进，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科举之路。由于长期在外，不能侍奉父母。在众人眼里，他对父母不能进孝道，大逆不道，他本人入赘相府，让含辛茹苦的妻子在家守活寡。

（3）为了给蔡伯喈开脱，作者精心设计了“三不从”的情节。由于面对无法抗拒父命、权势和圣旨，他只有违心地认命了，屈服了。他的不教不义，竟是为了全忠全孝所造成的。 5、试论《琵琶记》的戏剧结构和词采特色 （1）《琵琶记》采用双线交错的结构手法，一条线是蔡伯喈登第、为官、入赘，在牛丞相家享荣华富贵。另一条线是赵五娘在家苦守、劝慰公婆、糟糠自餍，剪发买葬。

（2）两条线索在剧中交错出现。使剧情发展有起伏，场面安排有热有冷，脉络清晰而富于变化，在舞台上浓缩了人间奢华和凄惨。强烈的贫富对比，使观众把同情集中到赵五娘身上，为她感叹，为她落泪。

（3）《琵琶记》的曲词也很出色，作者体贴人情，委曲必尽。描写物态，如在目前，能根据剧中不同人物的身份和处境，写出不同风格的唱词来。如牛小姐的唱词文雅华丽，赵五娘唱词凄婉质朴，纯是本色语。

第七编 明代文学

第一章 明代诗歌

1、明代诗文嬗变与衰微（让位于小说、戏曲的原因）

（1）从社会方面来看，明代文学家个人与社会的关系经历了一个从紧到松的过程。

（2）在思想方面，由于统治者官方的提倡，理学思想继续成为社会统治思想，理学自身的变化也决定了它对社会的影响作用的相应迭替。

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（3）从文学形式本身来看，传统的旧体文学形式如诗歌、散文等经过唐宋等作家的努力，在内容、风格、形式、技巧等方面都取得了极高的成就，因而使明代的诗文作家感到望尘莫及，所以只能尽模仿遵从之能事。与此同时，小说、戏曲等通俗文学形式得到发展，正统文人的才能局限在八股取试的樊笼里，不利于文人思想和情感的自由抒发。

刘 基：诗歌总的风格是境界开阔而情绪深沉，而在内容和题材取向上略有变化。前期诗佳作多，成就高，风格古朴雄放，多描绘元末战乱，反映人民疾苦；后期诗数量不多，题材多为个人悲穷叹老之作，明显显示出诗人心态由外向内转变的痕迹。（文学上强调儒家的诗教观，提倡美刺风诫；主张师古，办主恢复汉唐时期的文学传统）

高 启：诗歌以抒发个人情怀为主要题材；入明前充满蔑视政治、蔑视权贵的隐逸精神；入明后期望幻灭，转而揭露社会黑暗；艺术上最大特点是兼师汉魏以来各家之长。

吴中四杰（吴诗派）：高启、杨基、张羽、徐贲；闽诗派：林鸿、高秉；以刘崧为代表的江右诗派；以孙贲为代表的粤诗派；贝琼以清新自然的诗风受到王夫之推崇。

2、台阁体：明代前期出现的一个文学流派，代表作家有杨士奇、杨溥、杨荣，他们都是台阁重臣；创作内容均以粉饰太平、歌功颂德为主旨；风格雍容华贵、典雅工丽；采用的文体以诗歌为主，兼及散文，除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作。

于 谦：在台阁体垄断文坛时能够独树一帜，不随波逐流的诗人，诗歌关心民生疾苦，反抗侵略战争，揭露残酷剥削的忧国忧民，抒写自己坚定意志和坚贞节操。

3、茶陵诗派：明前期诗歌流派，因其倡导者李东阳是茶陵人，故以此命名；其诗歌主张以杜甫的诗风加以匡正台阁体无病呻吟、千篇一律的纤弱文风；注重诗歌语言的艺术；诗歌以拟古乐府较为人知。李东阳的诗歌主张和实践，迈出了冲破台阁体束缚的第一步，成为从台阁体向前七子之间的过渡人物。

4、前七子：以李梦阳、何景明为核心，包括康海、王九思（二人成就在散曲和戏曲）、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群体；他们反对台阁体文风，提倡复古，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的文学口号，目的在于扫荡台阁体的无聊文风，从而为由“文道合一”向“文”、“道”分离这样有利于文学自身发展的文学走向开启了门径。

李梦阳：反对宋代从理学到文学的所有文化；大力推崇具有新鲜活力的民间歌谣，使自己的理论站到了与理学思想和传统道德观念相对立的立场，具备了晚明注重真学说的端倪，为公安派文学“性灵说”的先声，目的是为了击败宋代以来文坛上以“道”统“文”的强大桎梏，恢复文学自身的独立地位。

何景明：与李梦阳在强调文学自身价值，反对道统对文学的束缚等基本观点上是一致的；他主张以复古作为创新的手段，他的诗歌创作具有俊逸秀丽的特点。

吴中四才子：祝允明、唐寅、文徵明、徐祯卿（仅以诗赋见长，后入前七子体现南北文学思潮汇流）。

唐寅：诗歌表达出追求自我的个性色彩，具体体现在强调物质享乐方面的满足；才情奔放，任意挥酒，好以俚语、俗语入诗。

祝允明：反对理学的陈腐观念，追求纯真个性；诗歌中突出表现出一种自我意识的觉醒和向外拓张的强烈要求，典型地交待出当时社会激进分子对压抑个性的社会氛围的抵触情绪。

5、后七子：嘉靖、隆庆时期以李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的文学群体；他们继承前七子关于重视文学自身价值的观点，同时又将前七子的复古道路走得更远；后七子成员之间的文学主张和创作风格有较大差异。

谢 榛：以年长而居首位，也主张模拟盛唐，但他取径较宽，诗论并不过分拘泥，多方取法，重视创作中的“超悟”、“兴趣”；王世贞：主张复古，更注重文学的真情实感和文学的艺术价值，强调诗的性情之真和自然境界。

6、童心说：《童心》是明代后期作家李贽的一篇文章。他把文学作为宣扬其反传统、肯定个性精神的社会思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则。 针对前后七子的复古理论，提出了他的文学进化论观点；高度评价小说戏曲的价值地位，评点《三国演义、水浒传、拜月亭、红拂记》；从童心出发，强调文学的自然表现，反对刻意求工，李贽的这些思想是制约整个晚明文学革新的重要杠杆。

7、公安派：明代重要的文学流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他们是湖北公安人，所以被称为“公安派”（公安三袁）；袁宏道最为知名，公安派的核心口号就是由他提出的。 公安派用“独抒性灵”来反击文学领域中理学对个人灵魂的束缚，袁宏道认为文学的最高境界是“独抒性灵、不拘格套”。

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他们的诗歌脱离“理”的束缚能够自由地抒发个人真实性情和表现个人生活欲望，并具有诗人的艺术独创特征，寻找以独创的精神表现个人真情实感这一文学的最高境界。

8、竟陵派诗歌：以其首领钟惺、谭元春都是湖广竟陵（今湖北天门）人而得名。

竟陵派继承了公安派关于抒发“性灵”的文学主张，但他们认为“性灵”的来源不是诗人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他们主张“引古人之精神，以接后人之心目”，追求一种孤僻的情怀。 在艺术上，他们不满于公安派浅易的风格，认为这是“俚俗”，而大力提倡所谓“幽深孤峭”的风格。

在诗中用怪字、押险韵，把不同的句式凑在一起，故意破坏语言的自然之美，作品显得佶屈聱牙，令人费解，给人以刁钻古怪的感觉。

明末爱国诗人：诗风悲壮，陈子龙、夏完淳、瞿式耜、张煌言；陈子龙早年多为拟古之作，后期诗作表现作者深诚的爱国感情和决不向清统治者低头的决心，形成了苍凉悲壮的风格，朱笠亭《明诗抄》将他列为明代最后一位大诗人。

夏完淳，早期作品受复古派的影响，大部分为拟古之作，参加抗清后诗风沉郁雄劲，把忧伤国事的情怀和少年英雄气概融为一体，直抒胸臆，不事雕琢，风格慷慨悲壮，因而使诗歌格调显得尤为高亢雄壮，充满刚烈的民族气节和激越的爱国精神。（《细林夜哭》悼念老师陈子龙而作）

白苧派：梁辰鱼开创，因其作散曲集《江东白苧》而得名；梁辰鱼不仅将魏良辅改造的昆上腔运用于舞台创作，而且还用来谱写散曲，开创了以昆曲写散曲的先例；他的散曲集《江东白苧》全部用昆曲写成，一时大为流行，被称为“白苧派”。

明代散曲（前期、中期、后期）创作特点

（1）前期散曲只要采用北曲，作家多以散曲歌功颂德，粉饰太平；风格闲适疏狂，缺少新意。

（2）中期南散曲开始出现，但北散曲仍有很大优势，代表明代散曲最高成就的作家如王磐、陈铎、冯惟敏、杨慎均出现在这个时期。 （3）后期，南散曲成为主流，作家有梁辰鱼、薛论道、沈景、王骥德，注重形式，思想内容贫乏，注重追求音律，琢凿字句，形式浮艳。

王 磐（西楼乐府）：明代中期主要散曲作家。散曲创作全部是北曲，多数作品写个人闲适情趣，另一部分写社会污浊现象；艺术风格多样，清丽典雅，尖新泼辣（咏喇叭），讽刺俳谐；王骥德《曲律》将其列为北曲之冠。

陈 铎（秋碧乐府）：人称乐王，多为南散曲，内容多写男女风情和闺怨之作，文辞较为流丽；《滑稽余韵》较有特色，用北曲小令写成，共一百三十六首，每首写一个行业，写出当时形形色色的人情世态。

冯惟敏：创作全为北曲，有不少篇章关心农事，同情农民疾苦，揭露社会黑暗、官场腐败，借鬼蜮世界的描绘抨击现实社会的种种罪恶；比较注意运用口语谚语，极少雕饰，显得刚劲朴实，气韵生动，较好的保持了散曲通俗自然的本色美。

薛论道：散曲后期代表作家，最有特色的是描写边塞军旅的作品，这些散曲气魄雄健，表现出高昂的志气和慷慨的精神；还有些作品则揭露官场追逐名利、翻云覆雨的肮脏内幕，抒发怀才不遇的感慨。

明代民歌：形式上包括民间流行的俗曲和民间谣谚两种，内容以情歌为主，歌中所表现的男女恋情既表现了民间爱情的大胆和袒露，又体现了明代中期以后注重个人情欲的新思潮；亦有表达反抗封建政治压迫和经济掠夺的情绪。艺术特点：生动的口语，新鲜的比喻和想象，清新活泼的本色。

第二章 明代散文

宋 濂：明“开国文臣之首”，道统文学观念的代表者，认为“道”是“文”的主宰和灵魂，同时也认为“道”与“文”不是截然分开的，而是水乳交融，相互始终的，强调文章要以宣扬儒家道统为根本任务，又必须有一定文采为之服务。

1、宋濂的散文成就

（1）他的散文创作与文学观念表现出一定的矛盾性，一方面受文学观念影响，他的散文中有很多体现道统观念，美化明初政权、表彰贞妇烈女和忠臣义士的作品；另一方面，作为一个由元入明的文人，他既亲眼看到元末战乱中惨乱的社会现实，同时又受到元末文人风气的熏陶，所以散文中也有很多反映社会现实和文人个性的作品。

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（2）他的散文以传记文最为出色，深得《史记》笔法，寓褒贬于自然叙述之中，生动形象，传神写照。 （3）他的写景散文往往文笔简洁清秀。

（4）议论性散文从容不迫，在活泼变化之中渗透着雍容华贵的气概，时人将取推为“当今文章第一”。

2、唐宋派及其文学主张

“唐宋派”是出现在明代嘉靖年间以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，其主要代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤和归有光等；他们的基本观点是反对以文采取代“道统”，主张恢复唐宋时期以理学为主导的“文道合一”传统。

王慎中和唐顺之是地道的宗宋派，推崇宋代理学；茅坤主张唐宋并重；归有光重“情”，他提倡的“道”并非宋代理学，而是传统的儒教，在提倡道的同时，还特别重视文学的抒情作用，散文笔墨简洁淡雅、感情真挚、通俗畅达。

小品散文：“小品”一词为佛教用语。佛教称大部佛经的简略译本为“小品”，明代后期开始用来指一般文章。明人提出这一概念，主要是为了区别于以往那些关乎国家政典、理学精义的“高文大册”，而提倡一种灵活便利、抒发真情的新体散文，适应了当时人们抒张个性、追求自由的社会心理和公安派的文学主张；以袁宏道和张岱的小品散文成就最高。

3、袁宏道小品散文：公安派常用游记，尺牍、随笔等小品文来体现自己的文学主张，独抒性灵，随意书写，清新洁净，其中以袁宏道最为突出；袁宏道游记继承柳宗元的特点，写景中含有讽喻，写景中融入感受，情景交融；传记散文则寄托了他对个性抒张的向往和追求，他的小品散文显示出公安派理论运用于创作领域的成功。

4、张岱小品散文：题材广阔，反映了明末社会各方面生活。他的小品散文能将公安三袁清新洒脱之笔法和竟陵钟、谭幽深冷峭之意境融为一炉，又能避免双方的流弊，以深厚救浅薄，以严谨救率易，以明快救僻涩，兼诸家之美，堪称晚明小品散文之集大成者。（佳篇：西湖七月半、湖心亭看雪）

第三章 《三国演义》

1、试述《三国演义》虚实相间的艺术观念和写作技法

《三国演义》是我国第一部长篇历史小说，它在艺术上取得成功的基本条件，就是正确地处理了历史真实与艺术创造的关系问题。 （1）《三国演义》七分实事，三分虚构：七分实事是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真实感；三分虚构是指在人物和时间的细节描绘上，尽量采用民间传闻中的精彩片段，并附之以作者本人的虚构想象，使之在不影响基本真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力。

（2）作者在对作品进行艺术虚构时，主要采用了以下几种技法：

细心穿插，巧于构思：如空城计一段作者将其插在失街亭和斩马谡之间，使之成为两个一般性情节之间的点睛之笔。 于史无证，采用传说：作者大胆采用民间传说，以增强作品的艺术性含量，如桃园三结义、借东风、孔明吊丧等。 本末倒置，改变史实：将史书中个别事件加以改动而成为新的情节因素，如关羽“单刀赴会”，三国志记载双方单刀俱会，刘备让步，吴书记载鲁肃冒险赴会，小说反其意而用之，采用关汉卿单刀赴会的情节，既与拥刘反曹的倾向一致，又突出了关羽的勇武凛然气概。

张冠李戴，移花接木：如“怒鞭督邮”本来是刘备所为，小说中改到张飞头上，以免有损于刘备的“仁君”形象，并突出张飞的爽直鲁莽性格。

妙笔生花，善于铺叙：将史书中有关情了的简略记载渲染铺叙，如“三顾茅庐“在《三国志》中只有几个字，而《三国演义》中对此进行了精心构撰，先是先声夺人，进而又写刘备在三次寻访是一再误认，既突出了诸葛亮的神秘魅力，又表现了刘备的求贤若渴的迫切心情。

2、试述《三国演义》在人物塑造方面的主要成就 作为中国古代第一部长篇小说的《三国演义》，一出世便将中国古代小说类型化的人物塑造方法达到了顶峰，成为古代文学中类型化艺术的光辉范本。《三国演义》中类型化人物典型的艺术特征主要有如下几点：

（1）单一性：作品中绝大多数人物形象是某一道德品质的典范，如曹操的奸、诸葛亮的忠贞、关羽的义、刘备的仁。 （2）稳定性：作品中人物的主要特征及其他因素基本上稳定不变，处于古典的静穆状态，，如曹操从幼年到老年死去几十年时间里，其奸诈狠毒的性格就没有多少变化。 （3）和谐性：回避了性格的复杂性，以曹操式的两面派形象为例，诈中风诬陷叔叔、梦中杀近侍等情节，其奸伪的本质直接以形象方式呈现。

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3、试述《三国演义》的叙事特征 作为中国古代早期章回体小说，《三国演义》在叙事方式上是以全知全能为主。如刘备的出场一段，作者有关刘备的身世、形象、性格、爱好等等所有情况无所不知。但纯粹的全知讲述也容易使读者与作品的距离太远，适当地转换视角对于全知讲述也是十分必要的补充手段，其技巧主要有：

（1）“笙箫夹鼓”法：急事用缓笔，有意变换情节节奏，以搁置紧张，加强延宕，使读者在期待中不断积蓄心理能量。如34回刘备跃马过檀溪之后，忽有水镜庄遇司马徽一段轻松文字，变换节奏的方法都能起到调节张驰，获得精神愉悦和审美满足。

（2）“横云断岭”法：以中断叙事进程的方法搁置紧张，加强悬念。遇到两条线索以上情节交叉时，先把一条线索的叙事告一段落，叫花开两朵各表一枝，中断间隔可以刺激读者探知究竟的好奇心理。在视角转换的基础上，《三国演义》也开始出现限知叙事萌芽。

4、独特的扇形网状结构：三国演义为表现内容的需要，在结构上采用了多头绪、多层次的网状结构形式。整部小说时间漫长、人物众多，事件复杂，头绪纷繁，但却巧妙地以蜀汉为中心，以曹魏和孙吴为一个扇形体的另外两端，纵交错、井然有序地展开三国之间的矛盾斗争。

全书结构如一张网，前后贯穿，左右勾联，曲折变化，经纬分明，堪称一个完美的艺术整体。但并非全扇形，而是网结一面，呈现了扇形形式，只是展示了三国政权之间的军事和外交一个侧面。

第四章 《水浒传》

1、简述《水浒传》的版本 （1）《水浒传》的版本比较复杂，大致可以分为简本和繁本两个系统。

（2）繁本系统分为100回本、120回本、70回本三种。容与堂本是现存最完整的百回繁本；120回本在100回繁本的基础上增加征田虎、王庆的情节；70回本在100回繁本作底本的修改删节本，并将“梁山泊英雄排座次“改写为“梁山泊英雄惊恶梦”结束全书。

（3）简本系统比较重要的有《忠义水浒传》和《水浒志传评林》

2、试述《水浒传》在人物塑造方面的主要成就 与《三国演义》相比，《水浒传》在人物塑造方面有了很大的发展和进步，它把塑造绿林豪侠英雄作为自己的最高艺术追求，开始了从类型化人物向性格化人物过渡，其主要特征是：

（1）传奇性与现实性、超人与凡人的结合：作品既写出绿林好汉具有传奇色彩的超人之处，又写了他们性格的弱点和成长过程，使他们具有凡人的性格，如“武松打虎”武松具有超人的力量，但打虎前也要先喝酒体现了凡人的性格。

（2）惊奇和逼真的结合：整个故事情节的高度夸张和具体生活细节的严格真实的融合，如“武松打虎”。

（3）粗线条勾勒和工笔细描的结合：用讲故事的办法，以一连串惊心动魄的情节，勾勒出人物性格的轮廓，后用工笔细描的办法，描绘人物的音容笑貌，突出人物的个性特征。如对武松，作者一方面安排了打虎、杀潘金莲、西门庆等几个层次分明的段落；但另一方面，每一个段落所描绘的细节过程都迥然不同。

（4）稳定与变化、单一与丰富的结合：作品中的人物往往在稳定中求变化，在单一中求丰富。如鲁智深的粗犷豪放和勇武善战的基本性格是稳定不变的，但从开始的嗜酒如命到后来到山寨上发挥重要的核心作用，期间的性格有了很明显的成长变化的轨迹。

3、简述《水浒传》的地位和影响

（1）社会影响：明清两代的农民和绿林豪杰起义，往往打出“替天行道”的旗帜；进步文人及思想家、艺术家如李贽等往往以《水浒传》中的忠义思想来批判社会的黑暗与不公；或者以梁山英雄的纯真朴实，来抨击封建礼教的虚伪和残酷。

（2）文学艺术影响：作品所创制的英雄传奇小说的体式，对后代小说创作产生了重大影响，成为英雄传奇小说的典范作品；《水浒传》对其他艺术形式如戏剧、曲艺、绘画、等都产生了很大影响。

《水浒传》艺术结构：主要是单线发展，每组情节既有相对的独立性，又环环相扣，互相贯连，这种结构形式可以称为珠串式线形结构。

《水浒传》将每个相对独立和完整的英雄传记由一根主线贯宽余在一起，这根主线就是梁山起义事业由分散的个人传奇故事而逐步走向联合，再到大聚义，最后再走上招安道路的全部过程。每个英雄传记故事如同散落的珠子，有了这根主线，小说的结构才成为一个庞大的有机整体。

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《水浒传》语言风格：创造性地继承和发展说话艺术的语言特色，以北方口语主要是山东一带口语为基础，加工成为一种成熟的书面语言。 主要特色：简洁明快、生动含蓄，表现力很强，写人叙事多用白描，不用长段抒写。人物的语言个性突出，符合人物身份、个性和神态。

第五章 《西游记》

1、试述《西游记》的原型精神

《西游记》在生动有趣的动物神话背后，隐含着中华民族在几千年的历史积淀中以不自觉的方式缓慢形成的民族集体无意识——即原型精神。作品前后两个部分，正好构成具有人类普遍精神的两大母题：桀骜不驯的个性自由精神和以造福人类为目的的不畏艰险的追求探索精神。

（1）原型一：桀骜不驯的个性自由精神

向往和追求个性的自由是人类共有的天性，而《西游记》前半部分的孙悟空形象正是一个神通广大而又遭受镇压的不幸角色。有关这一母题的各种传说通过各种方法流入到孙悟空的形象中来，就自然而然了。孙悟空的这种个性张扬得到作者的充分肯定，这体现在《西游记》的前半部分“大闹天宫”的精彩描写里，在后半部分的取经故事中也得到了极好的展现。我们正是通过孙悟空这个充满原始意象的原型，看出了它隐含的集中了人类向往自由和个性精神的集体无意识。直到明代后期，以李贽为代表的“童心说”开始受到人们的重视，人们对这种桀骜不驯的个性的评价有了明显的转变，而孙悟空从桀骜不驯到循规蹈矩的转变，是宋明理学将伦理道德自律上升为本体这一最高目的的鲜明而具体的体现。

（2）原型二：以造福人类为目的的探索追求精神

在《西游记》的后半部分作者对孙悟空仍然持肯定的态度，与前一原型相比这里的探索追求精神具有造福人类的目的所以是容易被社会所接受的。菩萨要他们取的经是大乘之经，以“普济众生”为目的。因而取经也就成了追求真理、锲而不舍精神的象征，成了人类冒险和牺牲的正义和壮丽的事业。取经的过程中要经历艰难险阻，取经人不仅要战胜来自自然和社会方面的阻碍，更要战胜自己内心的私欲，才能以清净无欲之心去完成“普济众生”的使命。艰难险阻是一种象征，他们交相出现，使得人们不难找出它与不畏艰险的探索追求精神的对应关系。

（3）两大原型的深刻蕴涵

作者为什么要把这两对矛盾统一到一部作品、统一到一个人物身上？它有深层的意蕴。《西游记》从一个新的视角对于这种矛盾提出了新的看法。如观音对孙悟空使用紧箍咒，目的不是想将其致于死地，而是在对其限制的前提下，充分利用孙悟空的一技之长来造福人类和社会。两大原型还有十分强烈的现实指导意义，它对困扰在人们头脑中的个人自由和社会意志这一难题做了解答。对个性而言，它既肯定了个性自由的价值，又指出了它得以升化的价值和途径；对社会而言，它既指出了社会限制和规范过分的个性自由的必要性。

2、《西游记》的人物塑造有何特点 （1）《西游记》在形象塑造上的一个明显特点，就是将动物的形态、神魔的法力和人的意志精神三者有机地融为一体。三者的和谐同意，便产生了形貌各异、个性独特而又栩栩如生的艺术形象。 （2）如孙悟空是猴精，所以他形态上像猴子，这是他的动物特征；他善于变化，能翻十万八千里的斤斗云，能识破一切妖魔，这是他的神仙本领；他又具有人间英雄的品格，如大公无私，勇猛机智、爱出风头等，这些又是人的精神品格。

3、《西游记》的结构与《水浒传》有何异同

《西游记》的结构形式与《水浒传》有些相似，都是采用单线发展的线形结构形式，每个故事既有相对的独立性，又被一根贯穿的线串在一起，但两者又存在明显的差异。 （1）两部小说的贯穿主线不同。《水浒传》的主线是梁山好汉的绿林起义事业，而《西游记》则是以孙悟空这个主要人物为中心来展开故事情节和小说结构，孙悟空的形象贯穿了整部小说的始终。 （2）《水浒传》纯粹是由一个个英雄的传记故事连缀而成，而《西游记》总的格局则是由“闹天宫”和“西天取经”这两大部分组成。（串字形的结构，两个口代表两组不同的故事群，贯穿线者是孙悟空，又包含许多小故事还属珠串式结构）

4、轻松幽默的语言风格：大量使用谐词戏语，不仅形成一种轻松活泼的笔调，而且也渗透着异常浓烈的调侃和戏谑韵味；小说语言风格：轻松活泼、明快洗练、乐观幽默、富有趣味；语言的形象性和直接性，力求把人物的音容笑貌、交战的场面气氛、山河的奇形异态，都融入作品中；语言散韵相间，景物和打斗情形多用韵语，事件和情节的叙写以散文为主。

第六章 《金瓶梅》

1、试述《金瓶梅》的社会意义

《金瓶梅》是明代中叶以后社会现实生活的写照，它的主要社会意义有： （一）从西门庆形象看金钱的巨大能量

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（1）小说内容中所反映的在金钱与权力的交易中，金钱对政治的侵蚀甚至是决定的作用，这两点，正是明代后期“好货”和“好色”两种社会思潮的畸形反映。如中心人物西门庆是一个也官也商的恶霸豪富，他勾结官府、鱼肉乡民，谋害武大郎，迎娶潘金莲，事发后，只稍稍加以打点便安然无事。

（2）由于金钱的力量，使得封建的门第和礼教在金钱的冲击下瓦解，如王三官拜西门庆为义夫，其母竟在挂着“节义堂”匾额的屋子里与西门庆通奸，贵族妇女也投向了市井流氓的怀抱。 （3）封建社会强大的惯力，使新兴商人缺乏商业方面的开拓和进取精神。如西门庆不是把自己的资本升值，而是主要用在贿赂官府，巩固自己的政治地位和势力和用于荒淫无度的生活消费。 （二）女性世界的社会悲剧：以潘金莲、李瓶儿、庞春梅为代表的西门庆家族的女性群，她们一方面受到社会新思潮的冲击，表现出对传统道德和名节的淡漠，而对情欲、物欲和肉欲则充满了渴望。她们的存在和追求不无合理性和进步意义。由于封建道德伦理的根深蒂固，更由于她们活动空间的狭小，这些合理性和进步意义被局限与自己所能活动的范围内，而对她们来说，家族中最大的追求就是得到丈夫的宠爱。

（三）世态炎凉的丑剧：小说通过西门庆家族的兴衰，深刻地暴露了当时世情的虚伪、冷酷和整个社会的利己主义本质。《金瓶梅》是以西门庆一家的兴衰荣枯为主要线索的，其中西门庆生子和加官是他兴盛的顶点，当时他家门庭若市，等到他人亡势孤，世情的冷酷便立即显示出来。

2、试述《金瓶梅》对中国小说发展的贡献

《金瓶梅》是中国小说史上第一部文人独创的小说，属于世情小说，开始逐渐摆脱说唱艺术的影响，向近代小说的方向转变，为古代小说的发展作出了历史性的贡献，是中国古代小说艺术发展的里程碑。

（一）题材的转变及意义：小说家小说的发展，用细致的笔触描绘了生活中最平常的人、境、事，使全书渗透着“俗”的色彩，标志着中国小说的描写对象从神魔开始走向市人，从而体现出文学向“人”自身的靠拢和向文学本位的复归，为世情小说的规模涌现打出了一面旗帜，为《红楼梦》的出现起了开路作用。

（二）审美取向的趣味变异 （1）《金瓶梅》把审美触角伸向了人世间丑恶的一面，它以西门庆这个暴发户家庭为中心，写出从官场社会的黑暗到市井社会的糜烂，精确地描绘出一个丑恶的世界。 （2）《金瓶梅》是以社会的丑作为作品的题材，把对社会中的丑进行挖掘提炼并加以概括而上升为艺术的美作为自己的艺术目标。 （三）从类型化人物到性格化人物。《金瓶梅》改变了人物的单一色调，基本上实现了从类型化人物向性格化人物的转变，出现了许多多色调的、立体的“圆形人物”，如潘金莲既狠毒、淫荡，又聪明、美貌等。

（四）网状结构的高度成熟。继承了三国演义的网状结构形式，并使之更加完美，采取全方位的结网方式，把它所反映的生活面扩展到当时的整个社会，对十六世纪我国社会生活作了生动逼真的描绘，是一张完整的蛛网（圆形网状结构）。

（五）口语化的市井语言。完全口语化采用市井语言，包括大量的俗语、谚语、歇后语等，人物的语言充满个性化。

第七章 明代其他长篇小说与理论批评

1、简述明代中期以后长篇小说繁荣的原因

（1）统治者对小说的控制程度。明初统治者在意识领域的高压政策是造成明初100多年小说沉寂局面的根本原因。随着统治者政治的腐败，其政治统治能力和实际工作效率受到很大削弱。他们对小说持严厉的禁止态度，但事实上这些公文在当时已经成了一纸空文。

（2） 社会对商品经济看法的变化。当时长篇小说一般要作为一种商品在社会上进行流通，才能成为广大读者的阅读物，而当小说成为商品也就自然受到商品市场的呼唤而随心所欲地得到兴盛和发展。

（3）小说生产能力的因素。明代中期以后小说繁荣局面的出现，在很大程度上是由于它的社会地位得到了极大的提高。社会地位的提高，人们对它的需求的增大，自然而然对小说自身的写作水准提出了更高的要求；印刷手段也是制约小说发行量的一个重要因素。

2、简述明代英雄传奇小说渊源及兴起

（1）明代英雄小说的渊源是“说铁骑儿”一家。

（2）明代英雄传奇小说主要集中在说唐、说岳和说杨三大系列上。说唐系列包括《大唐秦王词话》、《隋唐两朝志传》和《唐书志传》，他们以李世民为中心展开故事；说岳系列比较重要的是熊大木的《大宋中兴通俗演义》，这是历史上第一部以岳飞故事为题材的长篇小说；说杨系列是以杨家将故事为题材的小说，有两种：熊大木所编《北宋志传》、《杨家府世代忠勇通俗演义》

神魔小说：渊于古代神话和六朝志怪小说，罗贯中《三遂平妖传》开启了长篇神魔小说的先河。第一类由宗教故事演化而来，主要有西游记及其续书，董说《西游补》有强烈的讽世意义；第二类

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是由讲史故事分化而来，代表作有三遂平妖传、封神演义（托古讽今）、三宝太监西洋记；第三类由民间传说故事演化而来，如朱名世《牛郎织女传》、杨尔曾《韩湘子全传》、吴还初《天妃济世出身传》。

3、简述明代小说理论批评涉及的主要问题

（1） 关于小说的文学地位，明代一些进步文人对小说的文学地位给予充分的肯定，为小说的正当地位大声疾呼。

（2）关于小说的艺术虚构问题。一些小说批评家进一步认识到小说中的生活真实与艺术虚构的辨证关系。明代一些进步文人对小说艺术虚构合理性的充分肯定。 （3）关于人物性格的刻画与塑造问题。塑造了众多形神兼备的人物形象，同而不同处有辨。

（4）关于小说语言的通俗性。随着白话通俗小说的兴起和繁荣，小说语言的通俗问题成为多数小说理论家的共识。

4、以《水浒》为例简述金圣叹对于小说理论的主要贡献

在明代乃至清代小说理论家中，金圣叹的成就和地位都是无与伦比的。他的小说理论代表了明清两代小说理论的最高成就，尤以评点和整理《水浒传》著称，评点表现出的小说美学思想对后来小说理论批评产生了极为深远的影响。

（1）金圣叹对小说理论的突出贡献之一是他关于小说中人物性格塑造的理论。充分注意到人物性格的鲜明个性特征，如他认为在《水浒》中作者写人物的粗鲁就有许多写法，如鲁智深的粗鲁是性急，史进的粗鲁是少年任气；又注意到人物性格的普遍概括性，屡屡指出《水浒》写人物能写出一类人物的神理。

（2）他的又一突出贡献是他关于小说结构艺术的论述。他首先将《水浒》视为一个完整的艺术整体；对小说的创作过程也作了深入的论述，认为水浒传从创作主体上来说在于作者能对生活进行细致的观察和体会，研究其内部规律；在创作过程中，创作主体要进入角色，设身为所描写的人物形象，生活在对象之中。（六才子书：离骚、庄子、史记、杜甫诗、水浒传、西厢记）

第八章 明代拟话本小说

1、拟话本：从明代开始随着小说社会地位的提高和印刷手段的进步，使话本小说的性质发生了重要变化，出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说，这就是“拟话本”。 拟话本的体制，它和话本的区别不大，主要包括以下几个方面：（1）题目。故事的主要标志，一般是主人公的名字，早期话本题目只有三四个字；（2）篇首。话本小说常用一首诗或词作为开头，点明主题、概括大意；（3）入话。入话是篇首诗词之后加上一番解释，引出正文；（4）头回。入话之后再插入一段故事；（5）正话。故事主体；（6）篇尾。往往有诗词或题目。

拟话本主要从历史旧籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活气息淡化，情节上也开始趋于复杂，也具有雅俗共赏的性质。 代表拟话本小说最高成就的是冯梦龙的《三言》和凌蒙初的《二拍》。

2、三言：明代作家冯梦龙编撰的三部拟话本小说集的总称，包括《喻世明言》（古今小说）、《警世通言》、《醒世恒言》，其中包括作者整理的宋元话本，其余为明代作品，包括冯梦龙本人的作品。 《三言》主要描写的是市民生活的生动画面，即将普通市民及其生活作为自己的主要表现对象，主要表现的思想有：对“重农抑商”传统观念的反动；以个性自由为基础的爱情观念；市民眼中的社会黑暗面。

3、简述《三言》在哪些方面体现了冯梦龙的文学思想

冯梦龙受到明末先进思潮代表人物李贽及公安派的影响，是明末宣传进步的社会文学思潮的健将之一，在《三言》中体现了他的一些文学思想： （1）将李贽童心说贯彻落实到文学领域，提出尚“真”主“情”的文学思想，“情”指的是“男女之情”，“情”与代表封建社会意志的“理”相对峙和抗衡。 （2）明确将通俗文学的归宿概括为“适俗”的思想，认为说话艺术的魅力就在于它通俗易懂。

（3）从时代发展、文学进化的角度阐述通俗文学值得肯定的原因所在，认为文学应当随时代而发展，提倡通俗文学矫正世风时弊，以文学为手段干预生活。

4、简述《三言》的艺术追求

由于拟话本的性质与话本有了很大的区别，所以在艺术是也呈现出新的追求，《三言》是比宋元话本雅，而比文人传奇小说俗的新型通俗小说形态，具有“雅俗共赏”的艺术追求 （1）在编织故事方面具有较高的艺术水准。其情节结构或是单线式的纵向发展，故事脉络分明。

（2）在人物塑造方面也取得了很大的成功，塑造了许多个性鲜明的人物形象，如杜十娘等。即使是同一类型，也很少雷同。其主要方法有：一是将人物放在激烈的矛盾冲突中，二是通过富裕个性化的语言和动作，三是心理描写，四是白描手法，五是运用对比。

（3）语言使用方面更能体现其雅俗共赏的特征。小说基本上使用的是通俗晓畅的白话，也掺杂文言，或半文半白，显得比较典雅而又不失其通俗。

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5、简述《二拍》对拟话本小说体制发展的贡献

明代作家凌蒙初拟话本小说集《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称，《二拍》的内容大致包括以下几个方面： 经商题材的时代特色；爱情题材的新突破；超前的社会批判精神 《二拍》的出现是拟话本小说在体制上定型的标志，它对拟话本小说体制的贡献主要表现在以下几个方面： （1）《二拍》中的头回在思想内容上与正文取得了统一。《二拍》中头回成了拟话本小说的有机组成部分，对于正话的主题起着阐释、反衬、类比的作用，旨在提示和深化正话的思想深度。 （2）在韵语的使用上，自创诗词韵语。 （3）《二拍》中对人物性格刻画的考究，对细节真实的追求，都表现出文人个人创作的鲜明文学风格。

第九章 明代戏剧

明初杂剧：朱权《太和正音谐》列出北曲曲谱，是现存最早的北杂剧曲谱。

明中期杂剧：王九思《中山狼院本》叙东郭先生救狼险些被狼吃掉事，明代以一折为杂剧者从此开始流行；康海《中山狼》曲辞豪放和宾白醒豁巧妙，标志明中期杂剧起色复苏开始。

徐渭《四声猿》：包括《渔阳弄》《雌木兰》《女状元》《玉禅师》四个杂剧的合称；《渔阳弄》取材后汉书-祢衡传、三国演义祢衡击鼓骂曹；四声猿突破南北戏界限，将传奇体制运用于杂剧之中，完成了较早的一部杂剧合集；徐渭成为第一个大量写短剧的作家，推动了短剧创作的盛行发展；《女状元》首开以南曲写杂剧的先例，南杂剧大兴。《四声猿》标志明杂剧转变发展的关键。

明后期杂剧：第一类作家大多写南杂剧为主，徐复祚、陈与郊、沈景；第二类作家以北杂剧为主，孟称舜、王衡、沈自征为代表；王衡讽刺杂剧《郁轮袍》（冒充王维）和《真傀儡》（官场即戏场），此二剧大得金元本色，一时独步；第三类作家兼写南北曲杂剧，以叶宪祖、王骥德、吕天成为主，叶宪祖《四艳记》包括夭桃纨扇、碧莲绣符、丹桂钿合、素梅玉蟾四种，吕天成《曲品》和一部系统的戏曲批评专著，王骥德《曲律》第一部全面论述南北曲源流、宫调、作曲和唱曲方法兼及剧本结构、情节、宾白、科诨等方面的理论著作。

明前期传奇：丘睿《伍伦全备记》和邵灿《香囊记》改变南戏沉寂百年局面。 明中期传奇：嘉靖年间开始，明传奇发生根本性转变，标志是李开先的《宝剑记》（林冲被逼上梁山事）、王世贞《鸣凤记》（古代戏曲中第一部描写现实重大政治事件的时事剧，在文学史上有很大的开创意义）、梁辰鱼《浣纱记》（原名吴越春秋，写范蠡助勾践灭吴事，对桃花扇一类以生旦爱情写历史兴亡的方式有较大影响，将昆腔搬上舞台的第一次尝试）

明末传奇：以沈景为代表的注重戏曲的吴江派、汤显祖为代表的注重辞采的临川派（两派之争焦点在于吴江派强调舞台性而临川派强调文学性，吴炳、孟称舜、阮大铖，孟称舜《娇红记》在西厢记和牡丹亭之后，把爱情剧推向了一个新的高度，成为红楼梦之前的一部杰出爱情悲剧，化鸳鸯情节是中国古代浪漫爱情故事的升华）、讲求辞藻用事的骈丽派。

高濂《节孝记》包括写陶渊明《赋归记》和写李密故事的《陈情记》

骈丽派：以邵灿《香囊记》为始，继之郑若庸的玉诀记和陆采的明珠记、怀香记；追求辞藻华丽，大量用典，堆砌古书成句和各种物品名称以炫其才；传奇这一民间剧种完全走向雅化，由民间艺变成了贵族玩弄文学技巧的工具，由生动灵活的舞台艺术变成文人案头的辞赋文章，使传奇走向了反面、僵化和没落。

第十章 汤显祖

1、简述《牡丹亭》的取材来源和主题提炼

《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇。这部传奇在社会上影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。它的取材主要在以下几个方面： （1）汉睢阳王、李仲文、冯孝将，三人的女儿都是钟情于男子，自由结合，争取还魂。还有话本小说《杜丽娘记》，都是《牡丹亭》的故事来源。

（2）作者对题材改造和主题的提炼。经过作者的一番改造和提炼，传统的还魂故事具备了强烈的时代气息，突出了明代后期人性解放的鲜明旗帜，反映了当时意识形态领域“情”与“理”的尖锐冲突。主要体现在：首先，有意强调了双方门第的差异；再次，小说里的杜丽娘是个典型的大家闺秀，作者在剧中则淡化这种淑女色彩，突出她的叛逆性格，并与杜宝和陈最良的卫道士形象形成鲜明对照，以强化反抗礼教、歌颂爱情自由的中心主旨；第三，作者有意营造和描绘自由爱情现实的艰难历程。

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2、试述《牡丹亭》中杜丽娘的艺术形象

《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇，作品奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。剧中的杜丽娘是第一主角，是中国古代爱情文学人物画廊中难得的典型形象。 （1）她出生名门，自幼受到封建文化教育和严格管束，她如同笼中的鸟，强烈渴望冲出牢笼。她为此精神苦闷、忧郁。老师对于《诗经》“后妃之德”的解释，并没有得到她的认同，反而激发了她青春的觉醒。在“游园”中她第一次发现了自己的美好青春与明媚春光的吻合，萌发了对幸福人生的憧憬和对理想异性的渴望。

（2） 在生存环境没能给她的理想的实现提供任何条件的情况下，她只能到梦中寻找自己的理想。然而寻梦的失败使她由梦境的喜悦而徒然转为无限的悲怆，但她又不甘心就此死去，死前将自己的画像放在太湖石上等待梦中情人。

（3）进入鬼蜮的杜丽娘，由于离开了封建礼教的管束而显得更为大胆、痴情。她不满足以幽魂的身份和情人聚会，她能为爱情而死，更情愿为爱情而生。她毫无顾忌的与阴间的判官据理力争，使自己还魂。她还一鼓作气，让自己的非法叛逆婚姻得到家长和社会的认同。

在杜丽娘对于爱情坚持追求中，可以看到作者讴歌爱情强大力量的用心。爱情的力量可以让死者复生，能够征服封建礼教。生动的表现出作者关于本剧“理之所必无”，然而“情之所必有”的主题思想。

3、 试述《牡丹亭》浪漫主义的艺术成就

《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇，作品奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。《牡丹亭》在艺术上呈现出浪漫主义的绚丽色彩，这既是作品本身理想化题材的必然要求，也是作家本人抒情诗人气质的流露。

（1）作者为作品勾画的“理之必无”而“情之必有”的理想世界的题材和主题本身，决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，如“惊梦”、“冥判”等只能在幻想当中才能出现的事物，然而在作者的笔下却似经过脱胎换骨一般，成为表现“情之必有”这一理想境界的有效手段。如杜丽娘死前将自己的画像放在太湖石上，而拾画者恰恰就是她从未见过的梦中幽会的情人。

（2）全剧具有浓郁的抒情诗的色彩，充满诗意（作者抒情诗人气质）。剧中许多曲词能够将抒情、写景和人物塑造融为一体，如“惊梦”中[皂罗袍]一曲，写自然，暗写人生，在清秀婉丽的语言中蕴涵着深切动人的意境。这是杜丽娘由喜转悲、由叹为怨的转折点，写得哀婉缠绵，情景交融。

4、临川四梦：明代作家汤显祖的传奇有《紫钗记》（取材唐代霍小玉传，女主人公身份由妓女改良家女子，霍小玉与卢太尉对立，希望的春天之梦）、《牡丹亭还魂记》（炽热的仲夏夜之梦）、《南柯梦记》（秋天的失落之梦）、《邯郸梦记》（取材唐传奇枕中记，冬天的冰之梦），代表了作者戏剧创作的全貌，其中又均与梦有关，故而合称“临川四梦”。

“临川四梦”是作者以戏剧形式表现出自己对人性、人生极其意义的思考。汤显祖所重的情包括两个方面：一是“真情”，二是“矫情”。“临川四梦”中的前二梦写的上男女青年的爱情，表现“真情”的力量；后二梦则写士人仕途生涯和宦海沉浮，意在劝戒世人超越对“矫情”的贪恋。

《牡丹亭》是“临川四梦”影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家地位的一部传奇。

第八编 清代文学

第一章 清代诗歌

清初遗民诗人：坚持民族气节，揭露清兵暴行，颂扬抗清英烈，寄托故国哀思，自然流露出关注现实的重实倾向，入仕诗人较多表现伤感情怀，使诗歌呈现慷慨苍凉、激昂悲壮的艺术风格。诗歌服务于社会的道统文学观念代表人物为顾炎武、吴嘉纪（白居易新乐府诗歌风格）和屈大均（与陈恭尹、梁佩兰并称岭南三家）。

主宰清初诗坛的是入清后入仕的诗人钱谦益（宗宋倾向和感伤思潮从他开始）、吴伟业（宗唐派开先者）和被称为南施北宋的施闰章和宋琬（主张以温柔敦厚的诗风为清明广大的盛世服务）。吴伟业有一代诗史之誉，诗歌多五言七言古体，尤长七言歌行，有梅村体之称，叙事方面受白居易新乐府影响，用事和辞藻方面接近李商隐，形成沉郁苍凉、气势磅礴、语言华丽、律度严整的特色。（江左三大家：钱谦益、吴伟业、龚鼎孳）

神韵说：清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。

所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能；提倡唐代王孟韦柳一派的诗风，作品也以描写山水景色和个人情怀为主。（赵执信：诗当指事切情，不宜作虚无缥缈语，力主把诗人的喜怒哀乐在诗中宣泄出来）

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清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来，以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”和以厉鹗、翁方纲为代表的宗法宋诗派便是其中的重要角色。 格调说：用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务；为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。

肌理说：清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。 所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”；翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。

性灵说：清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情（主张文学进化论，认为每个时代应当有自己的文学）。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。（著有《小仓山房诗诗文集、随园诗话、新齐谐》）

性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳，如《春日杂诗》于恬淡宁静中透出轻松活泼的生活气息，十分舒畅自然；《马嵬》（石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多）命意新颖，感情倾向也发生了根本转变，堪称为人民代言的诗歌。

郑燮：主张诗人要自树旗帜，直抒血性，认为诗歌要敷陈帝王之事业，歌咏百姓之勤苦，剖析圣贤之精义，描写英杰之风猷，推崇杜甫、白居易，诗多关心民生疾苦和抒发个人志向的情怀。 赵翼：论诗强调发展、进化，主张诗应创新，认为诗文随世运、无日不新鲜，反对摹拟古人，诗多自出机杼，发前人所未发（江山代有才人出，各领风骚数百年），不讲格调和宗法，不雕饰字句，明白晓畅，随意书写，给人以清新明畅的感觉。

（黄景仁《别老母》：惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无）

第二章 清代词

阳羡派：陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”，属于这一词派的作家还有曹贞吉、蒋士铨、沈雄、陈鹗等，相互唱和编辑《今词苑、瑶华集》。陈维崧词作1600余首古今之最，师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风，长短调词并用。

浙西派：清代朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词最高标准，这种观点实际上比较注重词的格律和技巧，词风醇雅清丽。

朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛，后来龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派“之名。

厉鹗继承了以朱彝尊为的主张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾、刘庄为代表的慷慨豪放词风；与朱彝尊所不同的是，他的词中孤寂冷峭的情调更为突出。

纳兰性德：词风感伤幽婉而又抒胸臆，与李煜相近，善于用白描手法抒情，自然流转，没有雕琢的痕迹（长相思-山一程：以自然之眼观物，以自然之舌言情）；纠正以陈维崧为首的阳羡派的粗率、以朱彝尊为首的浙西派长于工巧而短于挚情的偏颇，代表了清词的最高成就。

常州派：乾嘉时期，以朴学为代表的求实风气笼罩了整个社会，文学领域的重实倾向也成为这个时期审美的重要价值取向，受到此风气影响，这时期的词坛中注重质实的风格取代了清初词坛的感伤和激情风格，以张惠言为代表的常州词派崛起

张惠言从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢复风骚传统的愿望很难从根本上实现。他的词气势雄健，风格俊逸。词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄。

第三章 清代散文与骈文

清初散文家分两派：一派以清初启蒙主义思想家黄宗羲、顾炎武和王夫之为代表，主要从文章内容上抨击晚明散文的空疏，强调文章的社会功能（学人之文）；另一派以侯方域、魏禧、汪琬为代表（清初三大家），主要从文章风格上力戒晚明文章的放诞和纤佻习气，主张恢复唐宋散文的醇厚传统（文人之文）。

学人之文大力倡导经世致用，强调文章须有益于天下；主张文章应言之有物，反对空无一物的文章；将散文作为宣扬自己的政治观点和学术主张的工具，形成了清初散文质实和致用的文风；过于强调文章的现实作用，忽略了文学色彩。黄宗羲政论集《明夷待访录》具有民主主义思想，文风宏伟浑厚、纵横恣肆，富有论辩色彩。

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桐城派：清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。

方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”，文章要有内容；“法”即言有序，指文章要有条理、有层次、有技巧；强调文章要有实际内容，反对空洞无物，法的最高典范是左传、史记、唐宋八大家、归有光，以韩愈、欧阳修为最，义法的目的是将道统和文统融为一体，代表了清代封建政权和士人心态对散文的要求祈望，与清代质实尚朴的社会思潮较吻合，在整个清代产生了极大影响。

刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用，文论见于《论文偶记》，探讨神气、音节、字句三者之间的关系。

姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化，他强调义理、考证、文章三者兼备，还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处，将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系（文章比较重视形象、意境和辞藻所显示的内在意蕴，登泰山记）。（管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”）

阳湖派：嘉庆年间，恽敬和张惠言对桐城派理论作了一些修正，二人及大部分追随者都是阳湖人，所以被称为阳湖派。散文理论与桐城派相异之处：一是在桐城派规定的取法六经语孟和唐宋八家之外，同时兼取子史百家；二是把骈文的笔法引入古文，使散文也具备骈文博雅工丽的特点。

陈维崧对清初骈文起了开风气之先的作用，骈文气势雄伟、情藻丰富，为清代骈文的发展规定了方向。 汪中骈文：效法齐梁，却能将满腔热血注入其中，不但意度雍容、流丽生动，而且情致婉转、生动感人。《狐父之盗颂》对义不食盗者之食的传统观念提出了质疑，《经旧苑吊马守贞文》对文人独立人格丧失的强烈愤懑和对个体价值的热切向往。从文学发展的眼光看，汪中的骈文风格与当时的诗歌领域袁枚等人的性灵说遥相呼应，是清代中期敢于重振主情和藻丽文学思潮、逆当时文学大潮而动，难能可贵。

第四章 清代小说

清代小说的变化与特征（取代诗歌散文成为文学的主流形式）

（1）小说观念不断更新：清代文学思潮呈内敛和重实的趋势，在小说观念上也得到了印证，更加注重小说扬善惩恶的社会功能；更注重生活自身的面貌，艺术上更加强调写实精神；对典型人物的独特性格提出了较高要求。

（2）小说题材类型不断扩大：清代白话与文言小说争奇斗艳，创作数量居历代之首，各种题材、体裁类型异彩纷呈，百花齐放。 （3）小说编创方式不断成熟：清代小说多是文人独创，小说创作中作家主体意识增强。

英雄传奇小说：主要对明代《水浒传》一类小说的续写，较为出色的是陈忱《水浒后传》、青莲室主人《后水浒传》、俞万春《结水浒传》（《荡寇志》，相反立场尊王灭寇） 历史演义小说：《说岳全传》《隋唐演义》《说唐全传》 公案小说：《海刚峰先生居官公案传》《龙图公案》，侠义小说与公案小说合流开始《施公案》

世情小说：明代以金瓶梅为代表的世情小说发展到清代，形成了多元化发展格局，才子佳人小说用意主张用封建礼教克服个人欲望，有的继承金瓶梅艺术精神，通过家庭琐事来反映社会面貌，寄托人生理想。

才子佳人小说：以青年男女爱情婚姻为题材，主要有《玉娇梨》（又称双美奇缘）、《平山冷燕》（鲁迅讥讽为乡曲学究之为）、《好逑传》（鲁迅称文辞较佳，歌德说中国人在思想行为和情感方面比他们更纯洁）

家庭生活小说：《醒世姻缘传》（徐志摩认为此书是一个时代的社会写生，胡适认为是一部最丰富最详细的文化史料）、《林兰香》（从《金》至《红》的发展过程中具有承先启后的作用）、《歧路灯》（李海观，河南方言）

讽刺小说：吴敬梓《儒林外史》抗鼎之作，刘璋《斩鬼传》（使人知所畏而为善，标志讽刺小说确立），张南庄《何典》（吴语方言）

才学小说：李汝珍《镜花缘》审美风格：作者将唐敖父女从传统的山林隐逸变化为海外游历和猎异追奇，注入前所未有的新鲜活力；一反红楼梦悲剧风格，以充满赞美和向往的心态和风趣幽默笔调，写出遭受不幸后的众花神重新聚会时的欢乐和达观，对古代神话传说赋予上有时代精神的点化和诠释，为读者描绘出令人向往的崭新境界。

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明清文言短篇小说

（1）剪灯系列：瞿佑《剪灯新话》、李桢《剪灯余话》、邵景詹《觅灯因话》 （2）艳情系列：陶辅《花影集》、邱睿《钟情丽集》、卢文表《情春雅集》、王世贞《艳异编》、吴敬圻《国色天香》、吴大震《广艳异编》 （3）聊斋系列：沈起凤《谐铎》、和邦额《夜谭随录》、浩歌子《萤窗闲话》、王韬《遁窟谰言、淞隐漫录》、宣鼎《夜寸秋灯录》 （4）阅微系列（袁枚《新齐谐》）、世说系列、虞初系列（汉书开始）

清代拟话本小说：薇园主人《清夜钟》写李自成起义事，艾衲居士《豆棚闲话》》揭露明末政治腐败、豆棚下轮流讲故事，古吴墨浪子《西湖佳话》，成就最大的当推李渔的《无声戏》《十二楼》 李渔小说的最大贡献在于艺术观念和艺术追求的创新，他主张将戏曲艺术的创作手法运用于小说创作，因此将其小说取名为无声戏，其中突出的表现有两点：一是用戏曲创作上脱窠臼的观点进行小说创作，尽量采用令人耳目一新的故事吸引读者，故而小说显得新奇异常，引人入胜；二是本着戏曲创作立主脑、减头绪、密针线的原则，将小说情节结构编织得简洁清晰、细密严谨。

鼓 词：流行于北方的以鼓板击节的一种讲唱文学形式，从明代开始出现，到清初在北方各地普遍流行；一种是艺人自击鼓板、无乐器伴奏，流行于农村，以说唱中篇鼓书为主；一种是艺人自弹三弦说唱，称为三弦书。形式上散韵相间，唱词多十言。最早鼓词文本《大唐秦王词话》

弹 词： 弹词是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的讲唱文学形式；明代中叶出现，至清繁荣，是清代讲唱文学中成就最高、影响最大、流传作品最多的一种；由说、噱、弹、唱等部分组成，唱词以七言句为主，间有三言衬字。

弹词在语言上有“国音”（普通话），代表作《天雨花、再生缘、笔生花、安邦志、定国志、凤凰山》；“土音”（方言），以吴语为多，代表作《玉晴蜓、珍珠塔、义妖传、三笑姻缘》。

子弟书：是清代由八旗子弟首创并流行的说唱文学，由旗籍子弟戍边编唱词曲传入北京，乾隆初部分八旗子弟以此为基调，参照当时民间鼓词形式，创造出一种以七言为体、没有说白、以叙述故事为主的书段，演唱时仍以八角鼓击节，正式称为子弟书。东韵曲调粗犷（韩小窗），西韵柔缓曲折（罗松窗）。

清代民歌：数量众多、范围广大、形式发展（篇幅、对唱），重要总集《时尚南北雅调万花小曲、霓裳续谱、白雪遗音》

第五章《聊斋志异》

1、试述《聊斋》兼具志怪、传奇手法的特点 （鲁迅：用传奇法、而以志怪）

六朝志怪小说大都形制短小、情节简单，缺少细腻感人的艺术魅力。唐传奇在此基础上有了发展，除内容的变化外，结构上从六朝“粗陈梗概”发展到有头有尾、情节丰富曲折的完整故事。艺术上主要通过“尽设幻语”的虚构手法，完成优美动人的故事。《聊斋志异》以志怪反映现实，且使用传奇手法，兼具志怪、传奇二体的特点，以至成为成熟的短篇小说。

如《连城》一篇，内容上，突破“一见钟情”的框框，提出了互为“知己”的观点；在恋爱观上，继承了明代主情浪漫思潮。作者出色地运用传奇手法，具体描写了二人爱情的曲折发展过程，抨击了封建婚姻制度。

2、简述《聊斋》对传奇手法的超越

蒲松龄的文言小说《聊斋志异》不仅继承了唐传奇的手法，而且还超越了它。具体表现是： （1）从故事体到人物体。《聊斋志异》在人物描写方面发生了质的飞跃，人物形象鲜明生动，性格复杂，它已经从唐传奇以叙述故事为主，发展到刻画人物为主，如《婴宁》中描写的美丽少女婴宁，爱花爱笑，天真无邪的清纯。

（2）环境描写。唐传奇中的描写比较少，《聊斋志异》发展了环境描写，并使之与刻画人物相互表里，如《婴宁》风景美丽的山上，住着同样美丽的少女婴宁。 （3）心理描写。唐传奇中像《红线》写红线取金盒归来的喜悦心情是唐传奇中少见的心理描写，《聊斋志异》中去不乏见到，如《聂小倩》写男主人公宁采臣对鬼魂聂小倩在几个不同场合相遇，所产生的不同想法和心理变化，表现了他们关系的进展等，都较好地以心理描写的方面达到了艺术表现的目的。

第六章 《儒林外史》

1、试述《儒林外史》两组对立人物及其意义

吴敬梓的《儒林外史》中写出了与魏晋风度相似和对立的两组人物：

（1）一类以牺牲自我与个性为代表追求功名富贵的利禄之徒。作者以悲愤和辛酸的笔触，写出了儒林群丑在人格意识方面的扭曲与堕落。如范进中举后变疯，写出了士子因迷恋举业而完全被动地

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失去了自我。作者对这一类人物的描写，是为了抨击和彻底否定封建科举制度。

（2）另一类是保持独立人格，讲究文行出处的潇洒人士。《儒林外史》中与魏晋风度相似的文人以王冕为代表，如传记载王母要回老家，王冕载母于车，“自被古冠服随车后”，吴氏将这一行孝之举改为一幅舒张王冕个性与叛逆精神的图画。这里可见到卓尔不群的屈子形象，更可见到魏晋士人宽衣大袖的潇洒风采。这一类人物表现了作者心中的理想人物。

2、试述《儒林外史》对讽刺艺术的贡献

吴敬梓的《儒林外史》讽刺手法的运用是对中国小说发展的一大杰出贡献。

（一）从先秦开始，中国古代文学中主要局限于封建皇权的政治讽喻；白话小说《西游记》的讽刺多以调侃出之；明末清初的部分世情小说，如《金瓶梅》和《醒世因缘传》讽刺只是其中附带使用的手法；《西游补》等神魔小说中的讽刺已经上升为主导风格，但主要是嬉笑怒骂，是喜剧的讽刺。《儒林外史》对讽刺艺术最大的贡献就是从儒林群丑可笑的喜剧表面去挖掘其内在的悲剧意蕴。以范进为例，中举前后的悲喜剧，揭示了八股制艺如何摧残了士人的心灵，造成他们人格的堕落，作者给可笑注入了辛酸，给滑稽注入了哀愁和痛苦。

（二）在以喜写悲这个主导倾向的规定下，作者将其讽刺艺术的天才发挥到淋漓尽致的境地，主要手法有： （1）以对比手法展示人物前后行为矛盾，如胡屠户在范进中举前后的态度。

（2）以白描手法精心刻画人物行动。如严监生临死前还念念不忘灯盏里多点了一根灯草。

（3）借用人物自己言行之间的矛盾，如严监贡正在表白自己从不占别人便宜，突然小厮进来，报告早上关起别人的猪人家找上门来等等。

散中有骨的结构方式：儒林外史没有贯穿全书的中心人物和主要情节，而是分别以一个或几个人物为中心，其他一些人物作陪衬，形成一个个相对独立的故事，它将那些松散的情节和人物全部统摄于八股制艺摧残人的心灵和人格这个主题旋律上，因而达到了结构方式与内容表达的完美统一。

第七章 《红楼梦》

嘉庆、道光年间形成红学，1904年王国维《红楼梦评论》用西方学术思想和治学方法研究才有了现代意义上的学术论文和专书，五四以前（评点派、索隐派）称为旧红学，五四后（胡适红楼梦考证、俞平伯红楼梦辨）称为新红学。

1、试述《红楼梦》的悲剧意义？

曹雪芹的《红楼梦》向世人昭示一个人们感情上难以承受，但却无可改变的哲理：人生和社会永远处于摆脱的命运悲剧之中。他从三个层面揭示了从社会到个人，从表层到深层的悲剧意蕴。 （一）社会悲剧。《红楼梦》写出了由家庭悲剧构成的社会悲剧，它以四大家族的兴衰为基本线索，以宝、黛爱情为中心事件，写出了从家庭到社会的悲剧命运。 （1）封建官僚家庭政治上的腐败是他们必然衰败的根本原因，如“护官符”的作用，点出“贾、史、王、薛四大家族的黑暗内幕。

（2）从生活的穷奢极欲写出四大家族必然崩溃的结局，如一顿螃蟹宴便是庄稼人一年的生活费。奢侈和荒淫是分不开的，贾府的淫乱无耻已经到了乱伦的地步。

（3）作者以贾府一代不如一代的生动描写，揭示出封建家庭自然枯萎的悲剧命运。贾宝玉的形象在贾府的社会悲剧发展过程中具有特殊的意义，作为社会新思潮代表人物的贾宝玉与作为腐朽的封建势力化身的家庭是格格不入的水火关系。贾宝玉的爱情悲剧也是社会悲剧的一个缩影。由于无法找到自己理想的社会道路，他把自己的精力转移到爱情生活上来。

（二）道德文化悲剧。儒家思想在本质上是一种伦理思想，它的突出要点就在于一方面它用“仁爱”来作为每一个人的道德信念和行为准则，又强调个人对社会的服从原则，这是要以牺牲个性价值为代价的。

作者通过一系列生动鲜明的人物形象，对以仁爱为核心和以个人服从社会为前提的儒家思想提出了大胆的质疑。从贵族后裔身上看到儒家思想的失败，青年女子的不幸命运，往往也可以从儒家道德文化的影响中找到原因。如薛宝钗尽管是婚姻上的胜利者，然而在个人自我上却是彻头彻尾的失败者，作为封建道德文化造就的标准的淑女形象，她只是以压抑个性去服从社会和家庭。

（三）人生悲剧。人生悲剧则是从哲学上思考生命的本质，《红楼梦》在悲剧领域所取得的成就已经达到中国悲剧作品的顶峰。

《红楼梦》对中国传统悲剧意识的最大突破，就在于它彻底抛弃了那种自欺欺人，始终幻想喜从天降的浅薄悲剧意识，将人生无所不在的悲剧现象上升到哲学高度来认识其永恒的不幸。王国维认为解脱悲剧有两种，其中一种是看破红尘而出世，这种解脱是宗教的，超自然的，因而是平和的，而高出这种解脱的是贾宝玉，他不是因为自己的痛苦，而是看到全人类的痛苦，从而得到解脱之道的。

2、为何说《红楼梦》达到了中国古代小说艺术的巅峰？ 鲁迅曾对《红》的思想和艺术成就总结道：“自有《红楼梦》出来后，传统的思想和写法都打破了。”《红》在充分吸收借鉴前人艺术经验的基础上，集大成而化之，翻新再造，在小说艺术的各个方面都达到了中国小说史上巅峰的状态。

（1）写实题材的成熟认识。到《金瓶梅》为止，中国小说完成了从传奇，神怪题材向写实题材的过渡，《红》对世情小说写实精神的重要贡献，就在于认真总结了《金》和后来猥亵小说，才子佳人小说的失误教训，提出了超越男女肉欲描写的“意淫”说和超越才子佳人公式化描写的“情理”说，使世情小说的写实精神达到了最高境界。

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