《论电影剪辑》_2

《论电影剪辑》　2

画面剪辑
[ 来源: 作者: （苏）B·莫迪尔 ]



剪辑是电影制作的心脏，从它的基本的含义来说，这是对声音和画面段落的具体分解——对它们的顺序、长度和同步进行安排和再安排，直到这些片断形成一个能够表达电影制作者意图的段落和节奏。然而剪辑的过程实际上在影片送到剪接室以前很早就开始了。在剪辑过程中所造成的效果往往需要在剧本中就预见到，并且在拍摄过程中加以实现，从而使剪辑师可以在剪辑台上把它们变成实际的成果。那么，从这个意义上来说，剪辑不仅仅是剪和接的问题，而且是想象过程的最后阶段，它最终确定影片看起来的感觉将是怎样的。

因为剪辑的决定可以在影片制作过程的人和阶段来做，所以很难确定剪辑师在制造最终作品中的作用。在有些情况下，特别是在故事电影制作中，拍摄工作可以非常细致地加以控制，以致完成片不需要更多的备用素材，这就把剪辑师的工作降低为把一定长度的片断按事前规定的顺序接起来即可。然而，更经常的是，一个动作是从几个不同角度拍摄的，因此剪辑师必须在许多镜头中进行选择，并且决定应当在什么地方进行剪辑，这就使剪辑师在影片的创作中起了重要的作用，而剪辑的最极端的创作工作，例如，要从随便拍摄的一些胶片中搞出一部影片来，那么，整个影片就是在剪辑台上构成的了。

在以下两章中，剪辑的感念是这样一些电影制作的技巧，即它们的效果主要是依靠某种特殊顺序和特殊节奏把画面和声音联接起来构成的，不论这些顺序和节奏是在创作的哪个阶段产生的。不管电影制作者原来的意图如何，一旦动作被孤立在画面和声带上，它就开始获得自己的生命。一旦摆脱了真实的空间和时间的结合，它不仅看起来和听起来不同于拍摄时的那个样子，而且开始暗示出某些新的方式。

因为，甚至当剪辑师的作用看来是最小的时候，仍然要做一定范围的剪辑的决定。因为最终是剪辑师才拥有最全面的材料来判断影片应当是怎样剪接。至少这意味着剪辑师必须决定手头的材料是否能够按原来的意图加以剪辑，如果不能，那么该怎么接，在最好的情况下，剪辑意味着要了解并且充分利用材料中所包含的全部各种各样的可能性
。因此，尽管剪辑师在使一部影片具体化时所获得的机会是千差万别的，他对影片最后的效果所负的责任是重视同样重大的。



影片画面的组合


画面和声音究竟哪个先行剪辑。这没有一定文规，因为有生的双片系统是把画面和声音分别记录在两条胶片上，随便哪一条都可以先行剪辑，这取决于影片

的性质。在同声对话的情况下，由于画面和声音从一开始就是结合在一起的，因此两者可同时剪接。虽然一般来说，决定影片基本节奏的是影片的段落和长度，因此至少应当大致在画面组接起来之后，再对声音进行剪辑。为此我们将要先介绍画面组接过程，然后，在下一章，再介绍声带的结节和混录。对镜头进行选择并把它们剪接起来的技巧，大概是电影制作中最简单的技巧。自无声片的早期以来实际没有多大变化，这里是阿伦·德旺（他几乎是从电影初期就在电影中工作的）介绍他怎样剪辑自己最初的一些影片的；下面的引语摘自阿伦·德旺《最后的先驱者》一书，这是他对彼得·鲍格丹诺维奇的一次长谈。


问：你是亲自剪接素材的吗？


答：是的，我们当时没有剪接员，而且没有任何工具或机器——我们是用手来操作的。我当时就是拿起一本胶片，然后在灯前拉一遍，我会看负片。当你需要结束一场戏的时候，我就用剪子把它剪断，那就是一场戏。然后摘出我所需要的下一场戏，把它们粘在一起。


画面剪接现在基本上还是手工作业，而剪接的程序依然包括在灯前拉片子，然后把它们粘起来。不过现在一般已经有几种简单的剪接画面的机器，这既是因为剪接技巧已经变得更为复杂了，而且由于8毫米和16毫米的画面要比35毫米的小得多。这些基本工具就是绕片机、接片机和看片机。绕片机无非就是用手摇把，把一盘胶片来回绕。接片机基本上是用来把需要连起来的两段胶片的两端对准的装置（在第十章我们将讨论不同类型的接片机及其使用方法），只有看片设备稍复杂些，一台看片机实质上就是一台小放映机，有一个灯，有叶板的镜头，以及还有一个镶嵌在机器内的银屏，但没有驱动的马达，它是用绕片机把胶片拉过看片机，使叶板旋转，因此画面就每次一格地闪在屏幕上。这一过程即放大了画面，又让剪辑师看见了画面的移动。


把片子用手摇动看片机，就能做到用任何速度来观看动作，因而就更容易选择准确的剪接点。但是手摇不能使剪辑师准确地按照完成片的速度来观看动作，因此在这一基本设备上还需要加一个放映机。有了些台放映机，剪辑师就能每隔一段时间在一个较大的银幕上观看剪好的素材，
从而使他能够看到是否遗漏了什么重要的细节，或剪的节奏是否正确。


简单的剪辑用这些基本设备就能很容易的做到。但是当画面和声音同时剪辑的时候，或者几个声带同时剪辑的时候，那么在一个有马达驱动的剪辑机器上进行就更有效。这是因为，画面虽然可以用任何速度来观看，但声音却必须以固定的速度才

能听出它的意思，而用马达则更容易控制速度。这些剪辑机将在下一章仔细加以说明，因为虽然它们对画面的剪辑实有用的，但是在声音剪辑上却有更大的优点。

剪辑前的程序



现在剪辑前的准备工作较早期更复杂些。德旺所需要做的只不过是剪原底片，当然现在依然是这样做，而且甚至比他那时更方便，因为有反转片，不需要学会看负片。但是剪接厚底片已经是不常见的情况，一般来说仅限于16毫米的新闻片和8毫米的业余影片。现在在专业电影制作中的正常程序是用原底拷贝来剪辑。


不用原底而用工作样片进行剪辑有几个优点。第一，在剪辑时摆弄原底会造成尘染，划道和其他成为画面上看得见的部分损坏。此外，由于要把一个镜头剪下来再和其他段落接起来必然在画面上造成一个跳跃。因此在原底上的每个切都要求剪辑师不多不少的只用所需要的那一段。而用工作样片就能够按需要较粗糙地加以处理，并且可以按剪辑师的需要反复剪和接而毫不会影响到原底片。一旦最后剪辑好的方案已经确定下来，就可准确地按照剪好的原底片印刷任何数量干净而完整的拷贝（这一过程的细节将在第十章加以论述）。


当然只有原底片上根据镜头记录上认为可取得并做出标志的那些镜头才可印成工作样片。在每天的素材选印出来之后，或者是剪辑师，或者是洗印车间必须根据拍板来选出可以印制的镜头，把它们从原底片中抽出来，接在一起作为准备印制工作样片的原底片。由于工作拷贝一般是为导演和剪辑师在原底素材拍成后一两天内审查的。所以它叫做“样片”或“拉修”当他们看过之后这就变成剪辑师的工作样片。余下的原底片，包括剩下来的镜头都粘成卷。这些剪剩下来的镜头要妥善保存已备万一在匹配和印制过程中选上的镜头遭到损坏时使用的。


工作样片的准备还包括另一个程序。由于哪怕一部短片也包括几十个镜头，因此要把原底片和工作样片对号也是相当复杂的，除非有一些寻找每一段原底片以及和工作样片逐格对号的方法。这要采用编号的办法，这是每隔6英寸或一英尺的间隔印在胶片边缘上的四位或五位数字，而每印一次这个数字就进一个数。


有两种编号，一种是透印编号。这是由胶片制
造商印在原胶片上的，每盘胶片都有编号，因此以后可以印到工作样片的边缘上。但是只是16毫米和35毫米原底片上才有这些编号；显然，如果它们小道可以印在8毫米的边缘上，那么也就小得没有用了。此外，还有后来打印在工作样片和原底片上的。这些编号，也没有在8毫米的样片中广泛采用，虽然最后发展了一种新

型的8毫米编码。


专业电影制作者一般喜欢用后来打上的编号，哪怕要额外花费。透印号码不仅有时看不清楚，而且每卷原底片的编号都不是按顺序的，结果当几个不同卷的原底片接在一起成为一卷工作样片时，就没有办法根据透印编号来判断哪卷工作样片包括哪些原底片段。但是有了后来打上的编号。那么每卷工作样片都可以编上一个专门的号码，因此只要看到编号就能够判断出往下在什么地方找到某一个原底片的片段。


剪辑工作实际开始前的最后阶段，就是把工作样片重新安排，从而使一个场面的全部镜头都按顺序集中在一起。如果有剧本的话，这一般意味着要根据拍板的编号来安排镜头，如果是没有剧本的影片，例如纪录片，他一般意味着要根据拍摄的顺序来安排段落。这项工作完成之后，剪辑师据可以开始剪接画面了。





画面剪辑





画面剪辑这一部分电影制作过程就是要把所有动作的大小片段重新连接起来。在这阶段以前，电影制作者始终致力于把动作分解，从而使每个突出的细节在胶片上都能孤立起来。现在这些不同部分必须重新组合起来形成连贯的整体。这种连贯性一般是通过按照一条叙事线索来组接镜头而获得的；也就是说，这些镜头讲述了一个故事，描绘了一个事件，或图解说明了一个过程。然而这一叙事的实际轮廓不仅仅是把动作的片段连接起来，从而形成一个特殊事件的结果。它也是从审美的观点来表现运动的结果，这种运动就是有时间所发生的空间和时间不断变化和重新组合所产生的。


在叙事性影片中对空间和时间再塑造的可能性就象它所表现的事件那样繁多，并且像描绘这些事件的电影制作者的敏感度那样千差万别。从某一个极端来说，这可能性发展到象《喘息》这样的影片以及随后新浪潮导演的作品的跳跃节奏。对于这些影片，按理说我们应该完全意识到并且卷入那往往是复杂的时间与空间的排列之中。因为，我们对人物，对事件的心理体验的观察就象事件本身一样，也是影片的表现对象。


而另一极端却是构成故事电影和纪录电影制作主流的那绝大部分的影片。这些影片的特点是，它几乎完全遮盖了影片在基本时空纬度中的变化。在大部分情况下所有的场面都
仿佛是在没有中断时间和空间之中发生的，而只有当动作被一些程式化的信号，例如淡入、淡出、叠画打断时我们才意识到这个电影制作者在讲故事时享有的自由。结果虽然我们对影片中事件的理解受到赋予这些事件的形式的影响，但它是这样一种复杂的压力以致我们可能始终无法有意识地辨认出来。


我们习惯的

正是这种天衣无缝的剪辑传统，违反了这种传统，我们就本能地断定是“极端的”。例如，许多现代化电影的那些创新手法。实际上，所有的影片都是由同一套剪辑技巧来构成的。这些技巧是以连贯性为前提的；也就是说，观众的注意力应当为镜头之间的运动细节的连贯流程所吸引；但是虽然技巧雷同，然而电影制作者依然有自由来决定他怎样运用这些技巧；有时他可以仔细地遵守连贯性的规律，从而隐藏他对时间和空间的分解，有时他又可以有意破坏这些规律，创造一种不规则的画面进程来抓住我们的注意力，从而揭示出影片的内在结构，或者他可以完全放弃这些规律来造成一些能够更好地表现故事的非传统结构。

连续的空间




理解连贯性问题最简单的方法就是观看那些连贯性最明显的影片段落。在这些段落里，动作显得相当正常，因为它仿佛事连续的空间和时间中发生的。我们已经在论述摄影和照明的章节中讨论过关于用来拍摄出能进行剪辑的素材的技巧。但是这些技巧本身并不能创造连贯性；它们只是保证剪辑师能拿到他需要把各个镜头流畅地连接起来的素材。


换一句话说，把镜头剪辑起来造成一连续的空间和时间感不仅属于机械问题。任何切，甚至几乎觉察不到的切，依然是通过空间的一个瞬息跳跃，因此也就是通过时间的跳跃。但是，由于电影的性质，每个切队我们在时间上的感觉所造成的效果不同于我们对空间的感觉，除非我们得到一些相反的暗示，否则我们总是把一个个段落中衔接的镜头看作是表现了一个连续的时间。然而，我们却不把孤立在每个镜头中的空间看作是整体的一部分，除非在这些镜头中有些东西把它们连接了起来。


这些镜头之间的连接是由参考点提供的——人物、物体以及动作，也就是可以使观众根据这些参考点来断定一个场面中的一切东西，不论角度在镜头与镜头之间怎样地改变。最一般的参考点可以使镜头间出现的布景的相同性，或者可以是出现在每个镜头中的特殊的物体。然而参考点越是特殊，镜头进程也越容易造成银幕心理感，这是动作所发生的那个总的空间积累起来的印象。不论从一个镜头到另一个镜头它是多么的琐碎。一旦银幕的地理牢固地确立下来以后，镜头之间的空
间联系就不再是重要的了，观众可以根据已经看到的东西来正确判断每个镜头的位置。因此，电影制作者局能自由地分解时间和空间而毫不会使观众对两者迷失方位。




交代镜头


造成参考点最简单的方式就是逐步向观众介绍动作，首先是一个远景，然后逐步用更近的镜头，直到最重要的细节孤

立地表心在特写镜头之中。用这种方法，开始的远景镜头，或交待镜头同时把场景中最突出的细节都表现了出来。然后，当某一个细节在下一个更近的镜头中孤立出来的时候，观众就知道它和整体的关系了。而这个镜头又进一步展示了一些细节，而它们又可以在更近的镜头中加以孤立，而不会使观众丧失空间联系感。


这种逐渐向动作接近的技巧可以从爱森斯坦的《战舰波将金号》的一个短段落中看到。在这个场面中，城里的人们通过悼念在起义中牺牲的一个水兵来表示他们对起义水兵的支持，他的遗体安放在防浪堤一角的小帐篷里，人们列队走过时把钱币投进他的帽子里，为他的葬礼慷慨解囊。


尽管有一些在技术上和时间上很明显的中断，然而这一场面仍然使人感到是在连续的时间和空间中发生的。例如，从一个镜头到另一个镜头，在那个摆着帽子的桶上的照明以及在尸体前的那个小孩子没有出现在第一个镜头，而在第四个镜头中的那只手是我们没有看见出现在帐篷旁的一个年纪较大的人的手。但是这种不一致的地方从来没有妨碍空间的连贯性，因为在这些镜头里有参考点流畅地引导我们一步一步更深入到镜头之中。我们在第一个镜头中就看见了那个摆着帽子的桶，而这个桶又同时指出了尸体的位置，而这个尸体，我们在第二个镜头才看见。结果，当尸体和帽子最后分别在特写中出现时，它们的相互之间以及和整个场面都有明确的空间关系。


P404附图






当我们看到这些特写之后，爱森斯坦开始慢慢地拉回到空间之中，在越来越宽广的画面之中，他首先表现了防浪堤上的群众行列。然后是从城市各处蜂拥而来的人群，直到最后他使用鸟瞰的角度来表现防浪堤上挤满着等待经过帐篷的人群。


这种对空间的细致安排不仅仅通过特写镜头把这一段落的意义表现了出来，而且把它的感染力通过后来的远景镜头加以扩展了。他还把空间做了这样的安排，以致我们始终不知道方位。一旦帐篷的防浪堤在连续的空间中明确地交代了之后，我们立即知道那人群是往什么地方去了，所以爱森斯坦就掌握了自由把一系列地点没有联系的镜头接在一起。而当我们看到最后的远景镜头时，就很容易想象到有更大规模的人群众从四面八方朝防浪堤拥去
，从而表现出他们和那些牺牲的水兵的团结。




P405




这一发展空间连贯的经典性的简明手法是来自最早期的默片中所使用的那种剪辑手法。当时的电影制作者习惯于从剧院最好的座位的视野来表现所拍的动作；也就是说，用近景。后来，当他们开始使用更近的镜头时，把这些特写

镜头插入近景之中就是意料之中的事了。因为它很明显的发展了镜头间的空间联系，同时也逐渐加强了动作的戏剧紧张性。




连贯的动作




但是这一技巧只是用来创造联系空间感的若干技巧之一。例如，有时在一个段落的开始不是表明整个场景，而是更适合于揭示孤立的动作细节，然后再交代它们的关系。这样电影制作者就必须依靠动作的连贯性来创造匹配动作的剪接以及银幕方向，从而确立引导观众从一个细节到另一个细节的参考点。这里有一个例子：它是雷万·克莱门的《被禁止的游戏》中的收场戏。一个在战争中父母被打死的女孩由一家农民收养了，然后又被领走，送到难民中心去。但是我们只是模糊地知道这个地方的大小，因此对这个女孩所处的困境的严重程度也只有模糊的概念，因为知道最后一个镜头我们始终只看到动作的近景。这一场面开始时我们看见这个女孩孤零零一人直挺挺地坐在场条板凳上。一个修女走到她跟前，在她脖子上挂了一块身份牌，并且说了几句安慰她的话。但是这个女孩的脸上毫无表情，直到她听见一个女人大喊：“米歇尔！”这就是那个农民的小儿子的名字，也就是在女孩离开以前的亲密伙伴当她听见他的名字时就跳下椅子（镜头1），并且轻声地重复着“米歇热，米歇尔”，她开始朝人群里走去（镜头2）。然后我们看见那个女人是在喊一个刚和她重新团聚的男人（镜头3）但是那个小姑娘毫不畏缩地继续跑下去，并且高喊“米歇热”；当她被人群所吞没的时候，摄影机慢慢向上和向后拉（镜头5），表现出她现在是彻底地失望和孤独了。




图




直道最后一个镜头以前我们没有看见这个小姑娘所处的那整个环境，只有她的动作是我们的参考点。由于几次切割都是匹配的，还有它始终是朝一个方向移动，每一个镜头都符合逻辑地延伸了前一镜头的运动，这就使我们很容易从一个镜头到另一个镜头地追随着她的动作而无需再辨认空间方位。当她的动作被表现那个女人的切出镜头（镜头3）所打断的时候，银幕的方向也提供了参考点。虽然这个女人可以是处在大厅的人和地方，并且朝任何方向看，但是她仿佛是对这那个小姑娘，而且小姑娘也是朝她走来，因为她们在银幕上注视的方向是相反的这种视
线相对的接触仿佛把她们摆在了面面相对的位置上了。




图

银幕方向




在前一例中的切出镜头说明了，一个镜头如果没有用交代镜头或者是匹配动作镜头把其中动作联结起来，它依然可以紧紧依靠银幕动作和这一段落联系在一起。银幕动作创造空间连贯性的这种能力也表现在罗

伯特·布莱松的《圣女贞德的审判》（第四章，第161页）的一个例子中。在此例中，银幕方向是整个段落中唯一的参考点。因为贞德和她的审判者都是分别孤立在每个镜头之中。


在尼克斯·空多罗斯的《年轻的爱神门》中心人物之间第一次的短暂遭遇也同样使用了银幕方向。在场面开始，一个小牧羊人游荡到小海湾找水喝，他不知道那是不能喝的海水。呛了一口之后，他抬头看见一个年轻姑娘在对岸拿着一罐淡水。那个姑娘一声不响地就在碗里倒了一些水并且设法让那只碗漂过去给小牧羊人。最初碗没有动，随意，小牧羊人试着哟个手划水来造成一股流。可是这也不起作用，于是那个姑娘走到水里把碗又推了一下。当小牧羊人拿到那碗水的时候，她只是稍等了一会儿看他喝水，然后就迅速跑开了，而小牧羊人把喝剩下的水倒在头上冲凉。


空多罗斯有意把两个人物分别在不同的镜头里隔离出来，从而突出隔开他们的一切东西——把他们分开的那片水，他们互不相识这一事实，天生的腼腆，以及在他们遇到了异性时的那种拘谨。尽管有着这些隔阂，但是导演接着就发挥了青少年的那种正常的天真和好奇心，这使那个姑娘待了下来，送给他一碗水。但是他们之间的联系紧紧是摄影机随着那碗水漂过水面的摇镜头。当那个牧童接受了这个礼物，这种着迷的气氛就消失了，于是她就跑回到自己的世界，把他留在他的世界。


p408图




开始的几个远景看来是要把那片水作为参考点，但是那个男孩和女孩的关系最初是不清楚的。虽然她是从左向右进入镜头1，而她则从相反的方向从右向左进入镜头2，但是他们即可以是在这个小海湾的同一侧，或者是在两岸相对走来。但是当他在镜头3例超海湾对面望去时，我们就认为他是朝着她看，而不是朝别的地方看。我们自然就把他们摆在相对的位置上了，也就是摆在小湾的相对两岸上，因为他们在银幕上是朝着不同的方向看的。




重新反复出现的参考点




另外一种把孤立在不同镜头中的人物联结起来的方法，就是使用重复出现的参考点，也就是让一个物体出现在几个连接的镜头中，从而使其他动作可以安置在它的周围。这一技巧可以从让·吕克·古达尔的《喘息》的一个段
落中看到。这一场面的最后部分是印在本书这一篇的右下角书页上供读者快速翻看的连续活动画面。但是在你快速翻看和一段落以前，请先看下面几幅画面。这几个画格是取自紧接着连续动作画面前的几个镜头。由于篇幅所限只能印制这一场面的最后十秒钟。因此我们不得不另外加印着几个镜头。


这一段落构成了

贝尔蒙多被两个骑摩托车的警察追逐的场面的结尾部分。他驾驶一辆偷来的汽车，而两个警察试图阻止他开车逃跑。这时他突然把车拐到一条岔道上停下来，把他们闪了过去。他回头看见第一辆摩托车从路口疾驰而过，当他从车里出来检查机器的时候，他看见第二个警察驶过，但是他刚以为自己脱险了，第二个警察却调回头来了。贝尔蒙多冲回车里取枪，甚至当他发出警告还没有得到回答的时候，就朝那人开枪了。


P410图




古达尔在创造这场谋杀的残酷无情的调子时所使用的方法，不仅是通过把每个人保持在单独的镜头之中，而且是让贝尔蒙多变换相反的银幕方向，从而使人感到他甚至不是朝着那个警察开枪。这就使人感到他是超着任何方向对着任何挡他道的人冷酷无情地还击。虽然杀人犯和牺牲者都没有用他们的银幕方向连结起来的，但是我们依然知道他们相距很近，因为岔道口已经表明了他们俩人相距的位置。既然我们看见贝尔蒙多拐进这条岔道之后只驶进了一小段路，所以当那两个警察经过岔道口的时候，我们知道他们距他很近。然后，当第二个警察拐进岔道驶来的时候，我们知道他们两个只相隔数尺。




组织时间




当然，影片中对空间的重新组织也就是对时间的重新组织。每一镜头既包含一段空间也包含一段时间。因此根据各个镜头的长度以及他们连结的顺序，每个切都扩展，压缩或重新安排了时间。然而有两种可供分析的时间。首先，是我们观看电影所用的那段时间。它是没有时态的。因为我们对银幕上所表现的事件的体验仿佛是实际发生在我们眼前的。因此我们没有把它们看作已经发生过的或者将要发生的事件。在这个电影的现在时态上还叠加了虚设的事件。这个时间就有时态了，有过去、现在和将来的时态。我们按照影片中所告诉我们的那些人物和物体体验这些时间的顺序来判断他们的时态。


实质上这意味着我们必须把两个不同的而且一般是相对的事件加以折衷——一个是电影的现代时态，它像实时一样毫不中断地一直往前发展，而叙事的事件不仅可以从人物现在时态的事件转到他们过去或将来的时态，而且甚至在时间向前推进时还可以自由地扩展和压缩某个事件一般所
需要的时间。但是我们很少意识到这种差别，因为我们是如此习惯于叙事时间流程的变化。这时我们早已习惯了的电影的成规，甚至对事件发展过程中出现的大跳动，我们也能接受，只要事件从一个镜头到另一个镜头符合逻辑地连接在一起。造成这种连接的部分根据是我们始终知道自己处在叙事事件的什么地方，清楚地理解我

们现在所看见的事件究竟是人物的过去、现在或将来。这一题目已经在有关事件的一章中讨论过了（第一篇，第二章）。同时下面还将再次讨论。这种联系也是一这样的事实为根据的，即一旦我们出在叙事时间之中，我们总是把动作看成是再次以电影的时间向前推进。然而，在这一点上我们一般并没有意识到时间是怎样改变的，因为我们没有判断时间实际消逝的客观手段，我们意识到的就是现在时态仿佛在推进的那个速度，而这速度是由剪辑过程中产生的节奏来控制的。节奏使这种剪辑由动作的可见速度（无论是在远景或特写中表现出来的）和摄影机运动的速度。剪辑的频率以及镜头之间动作的运动流程的复杂相互作用而产生的。其结果是把各个镜头连接在一起的不断变化着的韵律。不论剪辑是怎样把时间扩展，压缩或重新加以安排。只要动作是在一种节奏结构之中发展，那么每个镜头看来都不可避免地要和下一个镜头连接在一起。然而，同时这些视觉节奏使动作仿佛延伸了或迅速消失了，不论一个时间在银幕上持续多长时间。因此，剪辑师不仅仅组成把各个事件连接在一起的节奏，而是通过节奏来塑造这些事件，从而有助于通过控制我们对这些事件的反应来确定其含义，节奏的连贯性问题是最容易理解的。而它对动作含义的影响，只要看一下几个连贯性很明显的段落也就很容易理解了。这种段落中的动作应该发生在相似的连续空间和时间之中。然后空间的连贯性使我们稳固地处于现在时态，同时剪辑的节奏结构连续地把我们在那个现在时态中向前推进 。

远景和特写



任何动作的可见速度，根据它在银幕上放大到什么程度而发生重大改变。也就是说，动作是表现在远景或特写。反过来，这又影响了节奏的发展速度及其含意。加拿大电影局的纪录影片《赛跑者》就是一个例子。这已经在有关时间的一章里讨论过了（第二章，第74-76页），这部影片是关于一个长跑运动员进行培训并赢得一次竞赛的故事。开始他在缓慢移动的远景镜头进行长时间的越野跑。然后当他在跑道上进行紧张的预赛时，就是很近的迅速摇摄镜头，把他那冲刺的速度充满了画面。这一效果就是要使影片的每一部分都具有一种明显的节奏，同时逐渐加快动作的可见速度，
从而使影片造成一个节奏上的高潮。同样这一技巧也可以用来改变场面内的动作含义。例如：下面由耶尔什·斯克里莫夫斯机导演的《分离》中的段落，其情景的幽默感是由远景切入特写来加速动作，然后又切回到远景来放慢速度所造成的。


在这一场合里，影片的年轻主人公（由让皮埃尔·

洛奥扮演）跟他的好朋友发生了一场争论，接着打了起来。这个朋友曾经帮助洛奥欺骗一个贩卖新波谢小轿车的汽车商。洛奥戴上一顶莫斯林头巾，装成富有的印度外交家。因此就可以提出要求先使用这辆小轿车，然后再买它。实际上，罗奥需要用这辆小轿车来参加第二天举行的赛车大会。但是他发现这辆车的刹车有毛病，所以洛奥叫他的朋友吧他们老板的小货车开到城外去等他。然后可以把波谢车上的牌照取下来，装在卡车上，再把这轿车还给汽车商。


我们先看见他们出现在大远景中，当他们俩人都驶向指定地点时，两辆汽车几乎相撞。洛奥从那两波谢车上跳下来责难他的朋友险些把车撞毁了。他的朋友向他说，他对这一套疯狂的计划已经腻味了。但是洛奥不肯把车牌交回去，而要他的朋友帮他把车返回去。朋友一气之下把头巾帽向他甩去并伸手抢车牌，洛奥向后退，他的朋友揪住他，两人在盛怒之下扭倒在地。




P413图




在这一点上，斯克里莫夫斯基切入了一个中特写。这一扩大由于他们两人挥舞着的胳膊充满了画面因而加强了他们愤怒的紧张度。但是正当格斗变得非常激烈的时候，斯克里莫夫斯基再次切到大远景。突然，这两个人变得不适在拼命，反而有些滑稽可笑，仿佛一对好斗的少年在打架。由于距离很远耳听不见声音以及周围精致的景色所体现出来的那种萧瑟的冷漠，仿佛使他们的殴斗无休止的继续下去。最后，他们放弃了殴斗，各自驾车朝相反的方向驶去，但我们这时知道，他们已经打红了眼，以致显然忘记了最初他们是为什么打起来的。

摄影机运动

摄影机本身运动的速度也影响节奏的发展，例如在NBC的纪录片《布尔格之战》的开场段落中，一系列摄影机运动速度的复杂变化再现了在D日之后盟军横过法国的钱近的迅速速度以及他们如何在巴斯登遭到德军反攻而突然被阻。










画面


1、中远景，沿公路向前推（3秒）。


2、中景，移动摄影拍摄路旁的树木和电灯杆（2 1/2秒）。


3、中特写，摄影机朝一组路标推进，暂时对准这些路标，然后向左扫摇（2 1/2秒）。


4、中景，经过“胡发利兹”的路标，同时摇摄，把它保持在画面中（2 1/2秒）。


5、大远景，摄影机朝路标移动直到它充满了画面，然后停下来（11秒）。


6、大特写，“罗许——布鲁塞尔”，迅速朝右下方摇了到“罗许”，向右扫摇（4秒）。


7、中远景，向右扫摇到路标，焦距迅速变为“克勒浮”的特写，然后向右扫（4 1/2秒）。


8、中远景，“巴斯东”（1 1/2秒）。


9、中景，“巴斯东”（1秒）

10、中特写，“巴斯东”（3/4秒）。


11、特写，“巴斯东”（2/3秒）。


12、大特写，“巴斯东”（1/2秒）。


声音


音响效果：（迅速移动的的半履带车带摩擦的叮当声）。


半履带车带的声响在继续。






半履带车带的声响在继续。








半履带车带的声响在继续。






声响特效：炮声，枪声和爆炸声渐显，当路标布满了银幕时，它盖过了半履带车的声响。


音响效果：附近传来巨大的爆炸声。






音响效果：机枪声和附近的几声爆炸。






音响效果：爆炸声开始继续切入以后的每个镜头。


在这些例子中唯一的拍摄对象就是路和路标牌，而且全都是静止的，所以从原则上来说，变化是发生在控制动作的速度和含义的摄影机的速度。这个摄影机运动开始是以步伐轻快的移动镜头直朝着公路行驶下去。接着速度稍稍加快，因为附近的树木和电灯杆迅速地滑过画面。然后当摄影机朝第一个路标推进时，速度又稍稍放慢，并以中特写短暂地对准路标，接着迅速摇开。而在下个镜头速度进一步放慢。当摄影机往前移动时，它通过往回摇把路标保持在画面之中，这样就减小了前进运动的感觉。然后当摄影机从大远景推到一组路标的中特写时，速度渐渐慢下来，然后停住。


这时，声带上通过了从半履带车的隆隆声转入枪炮的震动声而暗示出敌人又开始抵抗。但是当前进速度慢下来的时候，战斗的步调并没有慢下来。所以当枪炮的音量和紧张度在声带上越来越高涨的时候，视觉的速度通过从一个路标到另一个路标的神经质地跳动的特写镜头的变焦距，摇摄和俯拍而加强了。然后在伴随着一系列爆炸声的段落中，这些镜头越来越近地朝着那个表明盟军终于被阻的地点的路标推进。

镜头长度




动作速度也是由每个镜头在银幕上持续的时间长度所控制的。简而言之，镜头越短，速度越快。例如，在前例的结尾部分，越来越短的镜头加快了速度，尽管摄影机不再移动。如果你再次翻阅本篇右下角选自《喘息》一个段落的活动画面，你也能看到同样的效果。这里的速度越来越快，它不仅是因为镜头越来越近，而且因为镜头本身变得越来越短，头一个镜头长5秒，第二个3 1/2秒，如此等等。直
到开枪的两个镜头各剩1 1/2秒。贝尔蒙多打死警察的时间要比警察汽车来到停车的地方的时间实际药厂。贝尔蒙多要他站住，然后朝他开枪的那三个镜头在银幕上共持续了5秒钟，而警察转到岔路上来的镜头只持续了3 1/2秒。然而我们的感受却是枪杀发生得比另外一个动作要快，这是因为动作被分割成3个镜头，

不断增加的切换频率，加速了它的速度。如果短镜头加快了动作的速度，那么长镜头当然就放慢它的速度。这里有一个例子，费拉哈迪《北方的纳努克人》中的一个段落使用了5个相对静止的大段的远景，从而延长了纳努克和他一家人与入侵的北极风暴之间的竞赛。在这一情况下，这一场面的节奏的奸计效果恰好和前一例相反。费拉哈迪并没有延长为快动作（开枪）所需要的时间，然后迅速地结束，他是把一个漫长的过程，一次旅行压缩成几分钟，然后通过使用在银幕上延续镜头来使人感到时间过得很慢。




银幕方向




费拉哈迪还采用了另一种方法把动作扩展成一次旅行，同时进一步延续其速度。他在所有的镜头中仔细地维持了同一银幕方向，因此每个镜头的运动都显得是前一镜头的合乎逻辑的继续。这样他就通过把动作连接成单一的方向，从而把爱斯基摩人和那看不见的敌人进行斗争的戏剧延长了。


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在第一个镜头中，我们看见那些爱斯基摩人离开了他们的捕鱼场，从右往左朝他们冰屋的安全场所前进。但是，当他们远离摄影机，消失在远处时，仿佛是更加缓慢地横过那无边无际的冰天雪地。接着，他们再次从右向左慢慢地横过那广阔的画面空间，但是现在他们的渺小身影在展现于他们面前的那边广阔的荒野上仿佛没有前进多少似的。二字第三个镜头里，当他们的呻吟渐渐变大，并且是我们感到他们正在战胜风暴。这种感觉在第四个镜头里更加强了。他们再次从很小的身影开始，但是一直走到距摄影机很近的地方，这仿佛预示着他们的旅行将结束。在最后一个镜头里，这一假设得到了证实，他们经过冰屋在前景停了下来。


在《纳努克》中由于保持了同一银幕方向，并同时延长了动作的流程，因此延缓了它的速度。但是，如果突然转换银幕方向，正如在本书第一部分中右下角所印的《战舰波将金号》的活动画面中所看到的那样，就可获得适得其反的效果。在这里那辆婴儿车开始它的旅程时始终从右往左，但是当娜场戏的速度加快时，这些镜头不仅越来越短，而且婴儿车的银幕方向在每个镜头中都有变化。


我们看见第一个方向的改变出现在那个大学生惊恐万状地跟随着婴儿车的移
动把头从左往右转，同时婴儿车继续从右往左移动，然后，当婴儿车获得了动势之后，我们在特写中看见婴儿车从左至右横过画面，婴儿车的轮子从右至左，而婴儿的画面再次从左至右，最后，当哥萨克士兵开枪以及那个大学生惊呼起来的时候，婴儿车的两个短镜头左右晃晃悠悠地经过画面，通过来回摇动我们对银幕的视线把

动作带到了高峰。就这样，实际上没有改变婴儿车的速度，一系列变得越来越短和银幕方向越加反来反去的镜头，仿佛把那婴儿车更快和更危险地往阶梯下面推去。




匹配动作剪接




在前面所有的例子中，剪辑节奏是由于使用切换来改变镜头的某种机械特性而形成的，动作的放大，摄影机运动，镜头长度和银幕方向。结果，这种切换所造成的节奏就叠在由动作本身所产生的节奏上了。但是表现对象本身的运动，也能通过匹配动作剪接而成为剪辑节奏结构的一部分，然后这种切换造成一个从镜头到镜头毫不中断的动作流，在他和其他剪辑节奏相互作用之下就控制了动作的速度和涵义。从卓别林的《淘金记》的一个段落可以看到这种相互作用。在这个场面里，流浪汉被黑彼得逼着离开大小木屋，他那躲避阿拉斯加的凶猛的暴风雪的唯一避难所。但是风刮得那样紧，他越是想走出门去，就越被风刮回到木屋里。然后，正当他站到一边想要喘口气的时候，另外一个探矿者幸运儿吉姆贝风刮进木屋，有从后门刮了出来。流浪汉不假思索地探头看看吉姆到哪里去了，于是自己也被风刮出了后门。但是流浪汉坚持到底地爬回到木屋里，然后利用那股风把黑彼得也打法了。这就剩他一人就成为小木屋的主人，自由自在地啃着那根骨头，也就是周围所能找到唯一可充饥的食物，她几天来的第一顿饭。

画面


1、黑彼得把流浪汉推出小木屋，但是他还没来得及把门关上，风又把流浪汉刮了进来，流浪汉往前跑，风又把他刮了回来（8秒）。


2、幸运儿吉姆被风刮者往前跑，他的帐篷成了风筝（2秒）。


3、幸运儿吉姆被刮进小木屋的前门（1 1/2秒）。


4、幸运儿吉姆被风刮着穿过小木屋（1 1/2秒）。


5、幸运儿吉姆被风从小木屋后门刮出去（1秒）。


6、流浪汉转过身来朝后门张望，他也被刮了出去（2秒）。


7、流浪汉被刮出小木屋的后门（1/4秒）。


8、黑彼得吃力地把前门推上（2 1/2秒）。


9、流浪汉慢慢地朝小木屋爬回来（5秒）。


10、流浪汉爬进小木屋，溜到彼得身后，然后把门打开，于是彼得也被刮了出去（11 1/2秒）。


11、黑彼得被刮出小木屋的后门（3/4秒）。


12、流浪汉关上前门，然后拿
起啃了又啃的骨头，开始啃骨头（12秒）。

这一情景不断增长的悬念和幽默感是由几组用匹配动作的切换连接的镜头所造成的。这种匹配动作使这几个段落的速度形成了不同阶段的动作。最初，大风凶猛的力量是通过流浪汉在风中徒然地挣扎描绘出来的，这一挣扎用持续了8秒钟毫不中断的镜头来加以延长的，然后

速度在较短的第二阶段加快了。幸运儿吉姆在四个越来越短的镜头中被风刮着穿过小木屋，这四个镜头是用匹配动作切换连接在一起的。这些剪辑把运动连接成一连续穿过小屋的浪潮，并且其速度从一个镜头到一个镜头仿佛变得越来越快了。然后在第3个最短的阶段，流浪汉错误地朝后门张望，于是自己也被风卷出了小木屋。在这一情景中，一个较长和一个较短的匹配动作切换夸大了他那突然的扫地出门，虽然动作稍有延长，但却没有降低其速度。


直道这里，虽然每个段落的剪辑都有变化，但是它本身在构成流浪汉被自然势力所打败的效果时变得越来越慢，当黑彼得拼命关门的时候，这个不中断的镜头的缓慢速度仿佛说明他终于把流浪汉处理掉了，但是我们看见流浪汉又爬回到小木屋里，他那缓慢而小心翼翼的动作，通过匹配动作剪接和越来越长的镜头延长，成为令人难熬的悬念。突然他溜到彼得后面，彼得刚刚终于把门关上，流浪汉又把门打开了。彼得立即被大风扫出了小木屋，接着在最后一个匹配动作的短镜头中，手舞足蹈地吹到了荒野之中，小木屋终于属于流浪汉的了，然后在一个宁静的长镜头中，他安顿下来，享受他那顿得来不易的饭。

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