长信怨

篇一：“从心所欲,不逾矩”

“从心所欲，不逾矩”

创造与格律。

三，在艺术方面，受情感饱和的意象是嵌在一种格律里面的。

我们再拿王昌龄的《长信怨》来说，在上文我们已经从想象和情感两个观点研究过它，但是如果到此为止，我们就不免抹煞了这首诗的一个极重要的成分。《长信怨》不仅是一种受情感饱和的意象，而这个意象又是嵌在调声压韵的“七绝”体里面的。“七绝”是一种格律。《长信怨》的意象是王昌龄的特创，这种格律却不是他的特创。他以前有许多诗人用它，他以后也有许多诗人用它。它是诗人们父传子、子传孙的一套家当。其他如五古、七古、五律、七律以及词的谱调等等也都是如此。

格律的起源都是归纳的，格律的应用都是演绎的。它本来是自然律，后来才变为规范律。 专就诗来说，我们来看格律如何本来是自然的。

诗和散文不同。散文叙事说理，事理是直切了当，一往无余的，所以它忌讳迂回往复，贵能直率流畅。诗遣兴表情，兴与情都是低徊往复，缠绵不尽的，所以它忌讳直率，贵有一唱三叹之音，使情溢于辞。粗略地说，散文大半用叙述语气，诗大半用惊叹语气。

拿一个实例来说，比如看见一位年轻姑娘，你如果把这段经验当做“事”来叙，你只须说：“她年纪轻所以漂亮。”事既叙过了，理既说明了，你就不必再说什么，听者就可以完全明白你的意思。但是如果你一见就爱了她，你只说“我爱她”还不能了事，因为这句话只是叙述一件事而不是传达一种情感，你是否真心爱她，旁人在这句话本身中还无从见出。如果你真心爱她，你此刻念她，过些时候还是念她。你的情感来而复去，去而复来。它是一个最不爽快的搅扰者。这种缠绵不尽的神情就要用一种缠绵不尽的音节才表现的出。这个道理随便拿一首恋爱诗来看就会明白。比如古诗《华山畿》

奈何许！天下人何限？慊慊衹为汝！

这本来是一首极简短的诗，不是讲音节的好例，但是在这极短的篇幅中我们已经可以领略到一种缠绵不尽的情感，就因为它的音节虽短促而却不直率，它的起句用“许”字落脚，第二句虽然用一个和“许”字不协韵的“限”字，末句却仍回到和“许”字协韵的“汝”字落脚。这种音节是往而复返的（由“许”到“限”是往，有“限”到“汝”是返）。

它所以往而复返者，就因为情感也是往而复返的。这种道理在较长的诗里更易见出，你把《诗经·卷耳》或是上文所引过的《彼黍离离》玩味一番，就可以明白。韵只是音节中一个成分。音节除韵以为，在章句长短和平仄交错中也可以见出。章句长短和平仄交错的存在感也和韵一样，都是顺着情感的自然需要。分析道究竟，情感是心感于物的激动，和脉搏、呼吸诸生

理机能都密切相关。这些生理机能的节奏都是抑扬相同，往而复返，长度轻重成规律的。情感的节奏见于脉搏、呼吸的节奏，脉搏、呼吸的节奏影响语音的节奏。诗本来就是一种语言，所以它的节奏也随情感的节奏与往复中见规律。

最初的诗人都无意于规律而自合与规律，后人研究他们的作品，才把潜在的规律寻绎出来。这种规律起初都只是一种总结账，一种统计，例如“诗大半用律”，“某字大半与某字协韵”，“章句长短大半有规律”，“平声和仄声的交错次第大半如此如此”之类。这本来是一种自然律。后来做事的人看见前人做法如此，也就如法炮制。从前诗人大半多用五言或七言；他们于是也用五言或七言，从前诗人五言起句用仄仄平平仄，次句往往用平平仄仄平，于是他们调声也用同样的次第。这样一来，自然律就变成规范律了。诗的声韵如此，其他艺术的格律也是如此，都是把前规看成定例。

艺术上的通行的作法是否可以定成格律，以便后人如法炮制呢？

这是一个很难的问题，绝对的肯定答复和绝对的否定答复都不免有流弊。从历史看，艺术的前规大半是先由自然律变而为规范律，再由规范律变而为死板的形式。一种作风在初盛时，自身大半都有不可磨灭的优点。后来闻风响应者得其形似而失其精神，有如东施学西施捧心，在彼为美者在此反适增其丑。流弊渐深，反动随起，于是文艺上有所谓的“革命运动”。文艺革命的首领本来要把文艺从格律中解放出来，但是他们的闻风响应者又把他们的主张定为新格律。这种新格律后来又因经形式化而引起反动。一波未平，一波又起。一部艺术史全是这些推陈翻新、翻新为陈的轨迹。王静安在《人间词话》里所以说：

在西方文一种，古典主义、浪漫主义、写实主义和象征主义相代谢的痕迹也是如此。各派有各派的格律，各派的格律都有因成习套而“敝”的时候。

篇二：距离为什么能够产生美

第四讲

1、 适当的距离为什么能够产生美

距离说是瑞士心理学家和美学家布洛提出来的，他所说的距离指的是事物和人的实际利害关系之间的分离。朱光潜先生所阐述的距离概念大体上还是布洛的观点，但极大地拓宽了艺术心理学的范围

距离是形成审美态度的必要条件。比如商人、植物学家和诗人同时看一朵樱花，商人会考虑其商业价值，植物学家会给花分类研究其花繁叶茂的原因。诗人则会全神贯注欣赏花而忘记周围一切，对花的美感的享受使他极度狂喜。这就是实用的、科学的和审美的态度。

适当的距离能够使人对事物的实用态度转变为审美态度，从而使实用的人转变为审美的人。对于事物来说，距离意味着“孤立”，即事物“孤立”于实用关系之外，事物的形象和它的其他方面相分离。对于人来说距离意味着“超脱”，即“超脱”于事物的实用态度和科学态度

除心理距离外，空间距离和时间距离也有利于审美态度的产生。朱先生留学欧洲时，他住所后面有一条小河，他晚上散步时常东岸去西岸回。每次都觉得对岸的景色比这边的美，而最美的却是倒影。树的倒影为什么比它的正身美呢？因为树的正身是实用世界中的一个片段，易使人想起其实用意义，而树的倒影于实际人生没有直接关联。看到它会注意到他的轮廓、线纹和颜色，如看一副画一样。这是空间距离产生的美。

朱先生还在《谈美》中举例说明了时间距离产生的美。如卓文君不守寡与司马相如私奔的丑迹如今却传为一段佳话。

有些人只看重实际功利的需要，不能站在适当的之外看人生，不能聚精会神地欣赏事物本身的形象，于是这丰富的世界，除了饮食男女的实用目的外，便了无生趣。所以朱先生的结论是：“美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，需把它摆在适当的距离之外去看。”

2、 距离原则在艺术活动中起什么作用？

距离说可以运用到审美活动，也可以运用于艺术活动中。朱先生用距离说分析了艺术欣赏和艺术创作的若干问题。16—17世纪英国戏剧家莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》描写了夫妻间的猜疑，若一位怀疑妻子不忠的观众观看，会因与《奥瑟罗》的距离近而无法入戏，不但不会欣赏到喜剧的美感反而会成为撩拨他猜疑的导火线。艺术创作中，王实甫对张生和莺莺的性爱描写就是善于制造距离的例子。

距离说在艺术活动中的运用有时会引起激烈争议。以18世纪法国启蒙运动领袖之一狄罗德的《谈演员的矛盾》说起。狄罗德把演员分为两种：一种听任情感驱遣，另一种保持清醒头脑。前者称为“分享派”后者称为“旁观派”。狄罗德主张演员成为旁观派，即要求演员在艺术创作中和剧中人物保持一定距离。

艺术欣赏中也有两派之分，“旁观派”和对象保持某种距离，静观形象而觉其美；“分享派则和对象融为一体。朱光潜先生在《文艺心理学》中指出，艺术欣赏中，“旁观派”和“分享派”的区分，同尼采的意见暗合。尼采在《悲剧的诞生》中，借用希腊神话中的酒神和日神来象征人类两种基本的心理经验。酒神精神偏主观，日神精神偏客观。

这两种精神产生出两种不同的艺术。酒神精神在音乐中和抒情诗中得到体现，这些艺术偏主观。日神精神在绘画雕塑和史诗中得到体现，这些艺术片中客观。

由此可见，距离原则在艺术活动中起着重要作用。但是，不能把这两种作用绝对化。

3、 谈谈你对移情说的理解

所谓移情，就是我们把自己的情感移置到外物上，于是觉得外物也有了同样的情感。如福楼拜谈到他创作《包法利夫人》的经历时说，“写这部书时把自己忘去，创造什么人物就过什么人物的生活。”写到包法利夫人和情人在树林里骑马游玩时，“我就同时是她和她的情人、、、我觉得我就是马是风是他们的甜言蜜语、、、、”这种“自我”和“非自我”的统一就是移情现象。

西方美学史上，移情说最著名的代表是19世纪德国心理学家利普斯。亚里士多德在《修辞学》中指出，荷马常用隐喻把无生命的东西说成有生命的东西。如“无耻的石头又滚回平原”也是一种移情 ？

比利普斯稍早的德国哲学家洛兹虽没有使用过移情的术语。但他用非常清晰的语言说明了移情的两个主要特征，即把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。

在说明移情作用时，利普斯本人举的例子是希腊建筑中的多立克石柱。圆柱下粗上细，柱身刻有凹凸相间的纵向槽纹，直立于基座之上，承载建筑物的重量。纵看，人们感到石柱耸立上腾，横看，它抵抗着建筑物顶部的重量压力，仿佛凝成整体。这都是观察者设身处地的体验，是一种错觉。

朱光潜先生给移情下的定义：“用简单的话说，他就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时人自己也收到对事物的这种错觉的影响，多少盒事物发生同情和共鸣。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得他们有情感有生命有动作，都是移情作用的结果。”

利普斯所说的移情作用是审美的移情作用，而不是使用的移情作用。审美的移情作用的特征表现在三个方面：首先审美的对象不是对象的实体，而是对象的形象。以多里克柱为例，使我们产生审美移情的是石柱的线面体构成的空间形象而非大石头。其次，审美的主体不是实用的自我，是关照的自我。最后，主体和对象的关系不是对立的关系而是统一的关系。

移情是主客融合是物我同一。它不仅由我及物，把我的情感注于物，而且由物及我，把物的姿态吸收于我。欣赏古松，我把清风亮节的气概移置到古松身上，同时又受古松影响，不知不觉模仿它那苍老劲拔的姿态。

从移情说出发，朱先生得出一个对于美学来说非常重要的结论：所谓美感，其实不过是我的情趣往复回流而已，由此推论，美不是食物本身所固有的。美之中要有人情也要有物理两者缺一不可。

4、 什么是格式塔同形同构说

格式塔是德语Gestalt的音译，它相当于英文Configuration，含有“完形”、“整体”、“全境”的意义，所以格式塔心理学又称完形心理学。这牌心理学与20世纪初期法院德国，创世人韦特默、考夫卡和库洛等。格式塔审美心理学最主要的代表，是20世纪美国美学家阿恩海姆。20世纪80年代以来随着阿恩海姆《艺术与视知觉》的翻译出版，格式塔同形同构说引起我国美学界高度重视。

阿恩海姆认为，自然事物的运动、形状和色彩是支配它们或创造它们的力的作用的结果。人的内在感情活动也收到力的支配。外部事物的运动和形状同人的心理生理同形同构，那么，外部事物就能引起人的相应的感情活动。人并不是把自己的感情移置到外物身上，而是外物的运动和形状本身就是一种表现，它们表现了某种人类感情。舞蹈演员在用动作表现悲哀的感情是，几乎都是一致的，这些动作“看上去都是缓慢的，每一种动作的幅度很小，每一个舞蹈动作的造型也大都是呈曲线形式，呈现出来的张力也都比较小。动作的方向看上去时时变化、很不确定，身体看上去似乎是在自身重力支配下活动者，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动者。”这样的舞蹈动作恰恰和悲哀的心理活动同形同构，因此，我们能在这些舞蹈动作中见到悲哀。

移情说和同形同构说的根本区别在于：在主体和可以的关系中，移情说更重视主体，而同形同构说更重视客体。移情说认为，在移情活动中，外物并不是无关紧要的，移情不是随意的，盲目的，他是有选择的。同形同构说认为，外物的运动和形状本身就能够表现某种感情，如果外物和人悲哀的心理活动同形同构，它就能够引起人的悲哀感情；如果外物和人的欢乐心理活动同形同构，它就能够引起人的欢乐感情。对于移情，美不在于外物本身，它是外物和人心相融合的结果。对于同形同构说，美在于外物本身，外物本身的美使我们产生美感。

外部世界的力和内心世界的力在形式结构上同形同构，所以形成主客协调、物我同一，从而产生审美愉快。不仅自然事物，而且各种艺术手法，如线条、色彩、旋律、音响等，由于它们和人的感情存在着对应关系，所以能够引起共鸣。

第五讲

1、 美感有哪些心理因素？它们各有什么特点？

美感作为审美主体对审美客体的感受，是一系列因素相互渗透、相互作用的综合运动。它们包括知觉、表象、情感、想象、通感、理解等。

（1） 知觉和表象

人的感官对外部事物个别属性的反映，就是感觉。如我们看到一朵红玫瑰，就会产生红的感觉。知觉

在感觉的基础上形成，但又不同于感觉，它是对外部事物各种属性综合的、完整的反映。如看到一朵红玫瑰，不仅看到他的颜色，而是看到他的形状、花瓣排序等，从而形成对红玫瑰整体的印象，这就是知觉。表象是指保存在记忆中的外在事物的形象。也就是我们曾经知觉过这个事物，现在它不在我们知觉的范围之内，然而它的形象仍然留存在我们的记忆中。

表象和知觉一样，都具有形象性。这一特点使表象根本有别于感念，概念是对客观事物概括而抽象的反映，没有形象性。表象通过知觉产生，在反映外在事物的直接性和形象性上，它们是相同的，不过表象的形象性在稳定性和鲜明性上不如知觉。只有当外部事物在我们的感官所能初级的范围内，知觉才会产生。外部事物一旦超出这种范围，知觉就随之消失。而表象却可以长久地保留在我们的记忆中。表象可以作为审美经验不断积累起来，而知觉只有当我们直接和外部接触时才可以发挥作用。

表象有概括性，知觉没有概括性。它可以使对同类事物的反映，如对“花”的表象，它就概括了许多花的普遍的形象特征。至于某种独一无二的事物的表象，与其他事物相比，他没有概括性，然而就它自身而言，也有一定程度的概括性。表象具有一定的形象性、又具有一定的概括性的特点，使它在美感活动中起到重要作用。

知觉只产生于对外部事物的直接感受，而表象可以通过间接途径获得。表象还具有可塑性和变异性。记忆中的表象随着时间的推移，有些会变得模糊，甚至发生扭曲和变化。表象还可以经过不断地分解和综合，重新组成新的表象。这对审美欣赏和艺术创作都具有重要意义。

（2） 想象和联想

想象是在原有的表象和经验的基础上，通过表象的分化、重组和运动，创造新形象的心理活动。文艺欣赏中有一种说法就是“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”联想是由知觉的一种事物想起另种事物，或者由想起的另一种事物再想起第三种事物的心理活动。想象在已有表象的基础上创造出新的形象，联想则把知觉的对象或表象同另一种表象联结起来。朱光潜先生认为，联想是一种创造的想象。他在《谈美》中以唐朝诗人王昌龄的《长信怨》一首诗，说明联想在美感和艺术中的重要作用。

联想按照它所反映的事物间的关系不同，而已分为接近联想、类似联想和对比联想。接近联想，指两个事物在时间、空间上和经验上想接近，由一个事物的知觉和回忆，会引起对另一个事物的联想，从而产生相应的情绪反应。类似联想是两种事物在性质上或形态上想类似，由一种事物的知觉和回忆而引起对另一种事物的联想。类似联想的“类似”，只是两种事物在某些特征和状貌的近似，并非完全一致。类似联想比接近联想有着更为广阔的天地，外部事物微妙的类似都可以成为联想的基础。对比联想是指由一种事物的知觉引起和他的特点相反的事物的联想。艺术中的对比手法往往和对不联想有联系

（3） 通感

通感又称联觉，指美感活动中视觉、听觉和其他各种感受，即触觉、嗅觉、味觉可以相互沟通。它是美的对象所引起的一种感觉能够和其他感觉想联系，从而产生感觉的转移、转化和申通的一种心理现象。“目送归鸿，手挥五弦。”就是通感。

通感在美感活动中具有重要作用。通感可以使各种感官共同参与对审美对象的知觉，客服审美对象因为物质构成所造成的知觉感官的局限，从而使美感更加丰富和强烈。钱钟书先生在《通感》一文中列举了大量例证，证明一书中的通感现象。宋朝诗人宋祁的《玉春楼》诗中有句名句：“红杏枝头春意闹”。“闹”字用得很妙，它使春意焕然的境界充分显现出来。“闹”字把无声的景色说成有声的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受，视觉和听觉想通，这正是一种通感。凭借通感，“闹”字尽现杏花之繁盛。

通感中还有表象转化。王羲之的书法相传是从鹅掌拨水悟得的。

除了知觉、表象、情感、想象、联想和通感外，理解也是美感的心理要素之力。理解是对事物的理性认识，只有裂解了的东西，才能更深刻地知觉它。作为没敢心理要素的理解，指对审美对象的文化背景、象征意义、隐喻、表现手法等的理解。

在美感活动中，美感的各种心理要素不是彼此孤立的，它们相互协调，相互融合，共同发生作用。美感以知觉为起点，知觉不能脱离具体形象，没敢中的理解也以具体可干的形象呈现出来，所以，美感中干性和理性相统一。美感的各种心理要素积极地调整和组合，形成和谐的、愉悦的没干活动。

2、 美感是怎样产生和发展的？

美是客观自然规律和主体的实践目的相统一的结果，或者说是合规律性和合目的性相统一的结果。 在外在自然的人花的过程中，内在自然也逐步得到人化，这导致美感的产生和发展。人类最初的审美活动是和实用活动、主要是劳动结合在一起的。从天然的额“木石”工具转为制造生产工具，开启了人类真正的劳动史，把人和动物区分开来。

在早期智人阶段，工具有一个明显的特征，就是定型化、标准化。这表明人类开始掌握自然规律，向自觉的、有目的的劳动迈出一大步，从而为生产工具向形式美过渡开辟了坦途。

另一方面，早期智人的语言、思维和感官的发展从主题上为美感的产生准备了条件。早早期智人阶段，手势语言过渡到初步的口语，而语言和思维密不可分的。早期智人思维的发展又以思维器官的进步为物质前提。早期智人的脑容量与现代人接近。这些条件是早期智人能够在自己的劳动产品中看到合规律性和合目的性的统一，从而引起精神上的愉悦。这时候，美感就产生了。

美感产生后，便不断随着社会历史实践的发展而发展。人类的审美领域、审美视野逐渐扩大。

3、 谈谈你对美感特征的理解。

鲁迅先生在评论普列汉诺夫的审美观时非常精确地说明了美感的直觉性（直接性）和社会功利性的关系。有人把美感的个人直觉性和社会功利性这种二重矛盾视为美感的主要特征。19世纪意大利美学家克罗齐是审美活动中直觉性的积极倡导者。然而，它否定知觉同一切另行内容和一切社会生活的联系面试我们所不能同意的。美感直觉性包含着理性认识明知是这种理性认识在具体的审美活动中表现得不直接、不明显。

美感作为个人直觉感受名具有非功利性，不过在美感的个人无功利中，却潜伏这社会功利性，即美感能够满足社会生活的一些需求。普利诺汉夫在《没有地址的信》中的力争令人信服地说明了这一点。原始民族用虎皮、爪、牙齿或野牛的皮和角来装饰自己并不是由于这些东西特有的色彩和线条而是因为它们的勇敢、灵巧和有力的标志。谁战胜了灵巧的东西。谁就是灵巧的人；谁战胜了力大的东西谁就是有力的人。

除了个人直觉和社会功利性外，美感还有一些其他特征，如情感性，审美感受总是动情的，它使人赏心悦目、心旷神怡。清朝刘鹗的小说《老残游记》描绘了听众听了王小玉演唱后的感受，“五脏六腑，像熨斗熨过，无一处不服帖，三万六千个毛孔，想吃了人参果，无一个毛孔不畅快”。这正是美感的特征。 第十讲

1、 罗斯金和莫里斯对艺术设计的发展有什么贡献？

如果把艺术设计广义的理解为效用和形式、技术和美的结合，那么它在人类火上那个初期就产生了。后来得到蓬勃发展的艺术设计，作为一种职业，诞生于20世纪初期。英国的威廉。莫里斯和罗斯金被后人追溯为艺术设计的先驱者。

手工艺运动指19世纪中期英国争取艺术和手工艺的联系的运动。它是欧洲艺术设计的源头，首领为威廉莫里斯和约翰罗斯金。19世纪，资本主义大工业生产极大的提高了产品的数量，然而造成了技术和艺术的脱节和对立。与手工艺生产相比，机器生产的批量产品导致艺术质量急剧下降，由此还引起了消费者艺术趣味的衰落。威廉莫里斯和罗斯金力图通过完全否定技术和机器生产、回复艺术和手工艺的联系的途径。来解决技术和艺术之间的矛盾。

罗斯金是英国艺术理论家、画家、诗人和政论家，属于英国浪漫主义者晚近的一代。提倡复兴“富有创造精神的”中世纪手工艺。作为一位道德学家，罗斯金关注艺术和技术相互作用的伦理方面，从道德主义立场批判资产阶级社会。罗斯金认为审美和伦理是同一的，强调美的道德性。他要求艺术具有高尚的道德内容，主张作品的艺术价值直接依赖于它所体现的思想的意义。

罗斯金的思想对同时代的人产生很大影响。他在牛津宣称，在各种艺术领域中，从高级艺术到低级艺术，艺术的健康方向首先取决于他在工业中的应用。

罗斯金在曼彻斯特的两次演讲阐述了艺术和效用的关系。它使用了“具有审美价值的产品”的概念。他认为，工业艺术、日用品艺术是艺术大厦的基石，而这些艺术的基础是天赋、美和效用三位一体。罗斯金的演讲尖锐地提出了工业产品的艺术质量问题，引起了社会对工业艺术的主义。

罗斯金担心人类无节制的掠夺自然所造成的后果，这已经和生态美学的现代原理想接近。罗斯金比同时代人有更广阔的视野，他以文化学态度可能带一束现象，强调可以像阅读英国诗人弥尔顿或者意大利诗人但丁那样“阅读”过去时代的建筑，对艺术的研究促使他转而分析社会现实。他称这种分析是“艺术的政治经济学”。他在手工劳动中看到创造因素，并把这种劳动诗化。它是第一个始终不渝地把艺术、劳动和到的因素联成整体的人

威廉莫里斯是罗斯金最早支持者之一。他把艺术看作改造现实生活的手段。他认为老宋直接通艺术相联系，艺术史人在劳动过程中所产生的快感的表现。

在罗斯金的参与下，莫里斯组织了艺术工业联合会。联合会的手工工场为客户从事室内装潢、制作壁画，工人们按照莫里斯和其他画家绘制的图样，通过手工生产制作家具、器皿等，魔力的住宅“红房子”由他的老朋友、建筑师F韦帕专门设计，具有中世纪住宅的外貌，他的装饰盒器皿由莫里斯亲自设计。不仅影响了私人住宅设计，而且成为对人栖居的环境进行整体安排的范例。

用莫里斯工场生产的墙纸和家具布置房间，在英国很快成为一种时髦。这些产品具有高度的艺术水准，和机器生产的批量产品形成了强烈的对比。

莫里斯倡导的手工艺术设计协会先后在英国、德国、奥地利诞生了。这些协会感兴趣的是，它们活动的物质成果中体现出原则——高质量，优雅简洁，极好的材料感，美和效用的结合。

2、 评价包豪斯的意义。

包豪斯作为早期著名的艺术设计高等学校，1919年成立于德国魏玛。它的首任校长格洛皮乌斯不仅是为建筑家而且是一位教育家 艺术设计师和20世纪设计文化的主要代表之一。

包豪斯的理论集中体现在格洛皮乌斯起草的并于1919年4月出版的第一份包豪斯宣言中，迅速成为青年们激烈反对现存教育体系的锐利武器，而且产生了广泛的社会反响，成为但是最重要的文化事件。

1923年是包豪斯历史上的一个重要转折点。这一年格洛皮乌斯形成了自己的新概念，为包豪斯第一节展览会却的名称：“艺术和技术——新的统一。”这个概念对工业生产中的艺术设计和相应的艺术教育产生了重要影响。包豪斯之低昂了艺术设计师创造活动的原则、艺术设计的教学方法，以及与新兴建筑理论不可分割的与艺术设计理论。它形成了自己的艺术设计模式：把艺术设计看做个性全面发展、恢复个性的完整性、并通过个性的创作重建物质世界完整性的一种方式。

包豪斯作为艺术设计学校的建立，是适应工业时代血药的艺术教育史中质的飞跃。它对传统的艺术教育体制进行了彻底变革，不仅指新型的职业——艺术设计的确立，而且指新型的职业个性的培养。

3、 比较功能主义和式样主义。

艺术中的功能主义主张形式遵循功能，式样主义是使形式大于功能的手法，在游离于功能之外追求形式的新颖。

功能主义最基本的原则——“形式遵循功能”在1896年由美国建筑师路易斯 萨利文提出来，他认为艺术创作的真正标准是形式和功能相互关系。奥地利建筑家阿道夫 洛思认为：物品中最主要的东西是它的形式满足消费者的需要。

艺术设计产品的形式不仅要符合它的功能，而且要符合审美文化某个发展阶段所特有的器物形式。贝伦斯主张，艺术设计产品一方面要注意形式对功能的适应性，另一方面要注意形式的艺术形象性。对后一方面的过分强调则导致式样主义的产生。式样主义最明显的表现在追求商业利润的美国艺术设计中。

美国艺术设计是研究现代艺术设计产品和发展的普遍规律的合适对象。如果说包豪斯的艺术设计理论和建筑理论关系密切，特别强调物质环境的完整和和谐，那么，美国艺术设计理论则独立于建筑理论，以满足和刺激消费需求为旨归。美国艺术设计是艺术设计中的商业流派。

艺术设计师所遵循的不是功能主义原则，而是式样主义原则。艺术设计在成为生产和销售之间的桥梁时，还给产品带来高附加值。因为它能使成本低的批量产品一高价售出，这种价格不仅取决于经济价值，而且取决于社会价值和审美价值，即商品的直接价值，而且支付商品证实使用者身份和社会地位的符号意义。

艺术设计通过产品调节大众人际中人的关系能力，叫做艺术设计的社会交际功能。艺术设计作为大众

篇三：读《谈美书简》有感

读《谈美书简》有感

葛明

利用闲暇时间，读了一本《谈美书简》，历时近一个月，这主要得益于作者严肃的写作态度和让人肃然起敬的内容。但是这么长的时间也没有白花，在近一个月的时间里，毕竟还是有了些收获。

很难想象，这本《谈美书简》竟然是出自一位八十二岁高龄的老人之笔。晚年汇聚了一生的心血写成了这本经典之作，也是理所当然的事情了。作者朱光潜（1897—1986），中国现代著名美学家、文艺理论家主要著作有《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《诗论》、《谈美》等。作者晚年时回顾了自己的美学生涯和自己独特的思想，也是给所有来信没有得到回复的朋友的一次集体回复。对美，或许大家都不陌生，但是深入研究，却是望尘莫及的。通常我们对于美、美感、美的规律、美的范畴等等这些问题感到很深奥，也研究甚少，关于这些问题，朱光潜老先生在此书中都一并回复了，而且回复的很详尽，对于思想，文学，方法，理论等等都有了详细的陈述。对于美，我们看到的都是片面的，也可以说成的表面的，而看完这本书，对于美则有了全新的看法，这也是读此书的收获吧。我觉得这本书不但对中学生有益，对于我们这些成年人来说也很有收获。

作者朱光潜先生是中国现代美学的代表人物，是开拓者和创新者，在美学领域是全国的权威，他主张美是主观性与客观性的统一。他运用马克思主义的观点来阐明了美和美感的规律、美范畴等一系列问题。

在前言中，朱光潜告诉我们怎样学美学，但我认为更重要的在于，他对我们人生观的引导，如在前言中朱光潜写到“正路并不一定是一条平平坦坦的直路，难免有些曲折和崎岖险阻，要绕一些弯，甚至难免误入歧途。哪个重要的科学实验一次就能成功呢？“失败者成功之母”。失败的教训一般比成功的经验更有益”??这些都呈现出一种积极的人生态度。

这本《谈美书简》主要是一本就一些读者提出的问题用回信的方式统一进行回答的小书，因此可以说比较浅显易懂，虽然不是系统完整的美学著作，却也从一些很重要很关键的角度对美学的入门者的问题进行了解答，而且在很多方面都很有启发的作用。

比如在《典型环境中的典型人物》一文中，作者比较具体、完整地讲解了在文学与戏剧作品人物与环境的关系。他首先回顾了这一理论产生与发展的历史，进而指出，典型人物是能够体现社会历史发展的某些规律并且具有鲜明个性特点的人物形象，而典型环境则是典型人物所处的能够反映社会历史发展现状和趋势的具体情景和背景。典型人物应生活在典型环境中，而不能与环境相脱节。在这里，共性是通过个性来表现的，是在特殊中显示一般。文学之所以能在偶然性中见出必然性，是与再现“典型环境中的典型人物”这一理论分不开的。

纵观全书，先生博学多才的本事已经领教过了，无论是古典诗词、传说典故，还是艺术流派都信手拈来。

我印象最深的是第十、十一、十二章，因为先生系统地阐述创造与想象、情感、格律的关系时竟然把王昌龄的小诗《长信怨》：“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，优带昭阳日影来。”分析得令人叹为观止：王昌龄使用接近联想写到“团扇”，“寒鸦”是拟人的手法隐喻赵飞燕，“昭阳日影”象征皇帝的恩宠，长信宫四周的许多事物之中只有带昭阳日影的寒鸦可以和弃妇的情

怀相照映，只有它才可以显出一种“怨”的情境。《长信怨》前两句拆开来看本很平凡，精彩全在后两句，但是如果没有前两句所描写的荣华冷落的情境，便显不出后两句的精彩。《长信怨》的意象是王昌龄的独创，但是“七绝”这种格律却不是他的特创，他以前和以后也有许多诗人用它。

在《谈美书简》中，作者以亲身的经验，谈到了许多治学为人的道理。对于怎样开展学术工作，他教导说：“我们干的是科学工作，是一项必须实事求是，玩弄不得一点虚假的艰苦工作，既要有清醒的头脑和坚定的恒心，也要有排除一切阻碍和干扰的勇气??是敷敷衍衍、蝇营狗苟地混过一生呢？还是下定决习，做一点有益于人类文化的工作呢？立志要研究任何一门科学的人首先都要端正人生态度，认清方向，要‘做老实人，说老实话，办老实事’，这与大庆精神、铁人精神的内容不谋而合。所也说：无论做什么工作，无论做什么事都要老老实实做人，踏踏实实做事。

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