马列文论

第一讲 马克思主义文论的创立和发展

马克思主义文艺理论，简称为马克思主义文论或马列文论。 马克思主义文论是马克思主义的一个重要组成部分，它是在马克思主义的哲学和美学的基础上形成的关于文学艺术的理论体系。

马克思主义哲学、美学的诞生：《1844年经济学哲学手稿》（19世纪中期）

马克思主义哲学的成熟：《德意志意识形态》（1845-1846，马、恩合著） 马克思主义学说的成熟：《共产党宣言》（1848，马、恩合著

在《手稿》中，马克思把艺术生产作为生产的一种特殊形态，这是马克思主义的艺术生产论的滥觞。

马克思主义文论的诞生和成熟在时间上是在19世纪中期，或在1844年前后。

马克思主义文论在19世纪中期诞生以后，总体上看，有两个空间和两条基本发展线索。即分别在西方世界和东方世界、资本主义社会和社会主义社会发展。

一 、马克思主义文论的创立

《1844年经济学哲学手稿》是马克思主义美学和文论的诞生之作，其主要价值和意义就在于为马克思主义美学和文论奠定了实践唯物主义的哲学基础。

第一、马克思提出了“劳动创造了美”的命题，从实践的观点来考察美的生成和起源，美是社会实践的产物，是人区别动物的本质标志之一，人是按照美的规律来建造社会、事物和艺术的。

第二、马克思提出了人的五官感觉（包括审美感觉）的形成是“以往全部世界历史的产物”，人的审美活动的本质就是，人在他自己所创造的对象世界中直观到自己的全面、自由的感受。

第三、马克思把美感区别于“囿于粗陋的实际需要”，指出美感是在实践中形成的表现人的本质力量、超越实际功利目的的全面、丰富、自由的感觉。 第四、马克思第一次提出艺术生产是一种特殊的生产方式。

《德意志意识形态》（1845-1846，马、恩合著）初步创立了历史唯物主义的学说观点，同时也将文学艺术定位于社会结构的意识形态之中。不过，马、恩并没有明确地规定社会结构的三部分：经济基础、上层建筑、意识形态。

而到了《<政治经济学批判>导言》中就进一步把文学艺术定位为一种意识形态。同时在《导言》中，马克思还揭示了著名的“物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系”的规律等。

二、马克思主义文论在东方的发展

1.列宁主义文论

俄苏的马克思主义文论以列宁、普列汉诺夫、斯大林、高尔基和卢那察尔斯基为代表。 列宁的《党的组织和党的出版物》提出：社会主义无产阶级的党的出版物的原则；党的写作事业必须具有个人创造性；党的文学和写作是自由的。《关于民族问题的批评意见》提出

了“两种文化论”：民主主义和社会主义的文化、资产阶级的文化。

普列汉诺夫对马克思主义文论的发展： 第一、进一步提出社会心理中介说；

第二、从文化学、考古学、原始艺术等材料证实了马克思主义文论关于劳动实践与艺术起源的关系，在批判“游戏说”的基础上，明确提出艺术起源于劳动的观点。

高尔基提出文学艺术史上两个基本潮流：现实主义和浪漫主义（消极浪漫主义和积极浪漫主义）。 2．毛泽东思想文论

1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》：

第一、明确解决了“文艺是为什么人”的问题； 第二、规定了文艺为工农兵服务的立场；

第三、解决了“如何去服务”的问题，把这个问题具体化为“普及与提高”的问题； 第四、指明了社会生活是文学艺术的唯一源泉； 第五、解决了生活美与艺术美的辩证关系；

第六、阐发了文艺与政治的关系；

第七、提出文艺批评的两个标准：政治标准、艺术标准； 第八、提出批判继承中外文化遗产的方针。

3. 邓小平理论的文论

1979年《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》是邓小平理论文论思想的集中表现。

1. 评价了新中国建国以后文学艺术的基本状况； 2. 对中国文学艺术界的现状作了如实的估计； 3. 规定了新时期文艺工作者的伟大任务和历史使命； 4. 阐述了文艺与人民的关系；

5. 提出描写和培养社会主义新人的任务；

6. 规定了社会主义文艺的艺术形象性、真实性、思想性的原则； 7. 说明了社会主义文艺的多样化；

8. 阐明了社会主义文艺方针 。

三、马克思主义文论在西方的发展

西方马克思主义文论是指在西欧和北美发达资本主义国家和地区产生、传播和流行的，基本上以马克思主义或某种马克思主义为旗号的文论体系。

1. 20世纪20-30年代（早期西方马克思主义文论）：卢卡奇（《历史与阶级意识》）、葛兰西、布莱希特。

2. 20世纪60-70年代（盛期西方马克思主义文论）：德国的法兰克福学派（本雅明、阿多诺、马尔库塞）、法国的存在主义文论（萨特）、英国的文化唯物主义文论（伊格尔顿、威廉斯）。

3. 20世纪80-90年代（晚期西方马克思主义文论）：美国的杰姆逊后现代主义理论、德国的哈贝马斯的交往理论。

第二讲 艺术意识形态

一、文学艺术是一定社会经济基础的上层建筑现象

二、一定的经济基础决定文学艺术的产生、发展和变化 三、文学艺术能动地反映一定社会的经济基础

在马克思、恩格斯创立的社会结构理论中，艺术是处于上层建筑中的社会意识形态领域。社会意识有多种形式，艺术是其中一种，本讲内容就探讨作为上层建筑（社会意识）之一的文学艺术的本质属性。

一、 文学艺术是一定社会经济基础的上层建筑现象 1．文学艺术是一种社会意识

人是“社会的人”，而不是孤立地存在着，人总是生活在一定的社会关系之中。人的思想感情，他对于周围世界的反映，不能不受到社会发展，受到人与人之间关系的制约，具有一定的社会性。作为对于社会生活的真实反映，并带有作家主观思想和创作意图的文学艺术，不能不是一种社会意识，是属于社会的精神现象。 2．文学艺术作为上层建筑中的一种社会意识

1859《<政治经济学批判>序言》 ：

“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。”

所谓经济基础，是指在一定社会发展阶段上与一定的物质生产力发展程度相适应的生产关系的总和。

所谓上层建筑，是指在一定经济基础上形成的政治、法律制度，以及宗教、道德、法的观念、哲学和文学艺术等。

1883年，恩格斯《在马克思墓前的讲话》：

“正像达尔文发现有机界的发展规律一样，马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。”

特殊意识形态——文学艺术

（审美意识）

哲学、宗教、道德 一般意识 形态

政治法律意识 政治法律制度、警察、 监狱、 军队、国家 经济基础 —— 生产关系（生产力）

二、 一定的经济基础决定文学艺术的产生、发展和变化

1. 唯心主义文学艺术发展观

唯心主义的文艺观认为：文学艺术的产生是一种偶然的现象，而不是有一种客观的规律可循；文学艺术发展的历史只是少数文艺家个人创造的历史，而不是与整个社会的发展有着必然的联系。

客观唯心主义的最大代表、古代贵族社会的思想家柏拉图认为，艺术所模仿的实物世界，只不过是理念世界的贫乏的影子，是被歪曲了的模仿物，只有理念才是真正的存在，物质世界是虚幻的，这就是说，艺术是“影子的影子”。

黑格尔把文学艺术看作是某种“绝对精神”、“绝对理念”的显现。他把艺术发展归结为象征艺术、古典艺术、浪漫艺术三个阶段，而这三个阶段都是所谓“绝对精神”、“绝对理念”自身发展的结果。

中国的资产阶级学者胡适，则认为文学艺术的发展仅仅是文学艺术的语言、形式、体裁的演变史

唯心主义思想家脱离了实际的社会需要，孤立地、静止地看待文学艺术的产生和发展，其结果是歪曲和掩盖了文学艺术产生和发展的真相。

2. 唯物主义文学艺术发展观

中外文学史上具有唯物主义倾向的理论家则自觉或不自觉地认识到：文学艺术的产生、发展和演变，是与社会生活紧密联系的。

亚里士多德综合了古希腊社会的唯物主义哲学研究的成果认为，客观存在的和感觉可以感受到的现实是“第一本质”，是基础的基础。他从艺术是客观世界的模仿这一唯物主义观点出发，指出文艺的使命是再现生活，模仿生活，文艺追求着一种认识和教育的目的。 梁朝僧人刘勰在《文心雕龙》中对文学艺术的发展作了正确的论述，他认为“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，强调文学艺术的产生、发展和演变与社会生活的紧密联系。

3. 马克思主义文学艺术发展观

1859年，马克思在《<政治经济学批判>序言》中说 ：

“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。” 马克思主义认为：

人们自己创造历史，但这要在一定的前提和条件下。在这些前提和条件下，归根到底，经济前提和经济条件总是具有决定性的，某种思想、理论、观点的产生、发展和消亡，不是被什么别的东西，而是被与其相适应的经济基础的改变决定着的。这些思想、观点、理论，就是这个基础的反映。

文学艺术的产生和发展，正如其他的社会意识形态一样，归根到底，是为社会的经济结构所决定的。

马克思主义经典作家从现实生活、社会存在是第一性的观点出发，揭示社会经济关系对艺术创作的制约作用，第一次使我们能够正确理解并客观评价文学艺术产生和发展的规律性，发现文学艺术的一种形式代替另一种形式的原因。

三、 文学艺术能动地反映一定社会的经济基础

1890年9月，恩格斯写给布洛赫的信 ：

“根据唯物史观，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产，无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西：如果有人在这里加以歪曲，说经济因案是惟一决定性的因素，那么他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。” 1894年，恩格斯写给博尔吉乌斯的信 ：

“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础发生影响，并不是只有经济状况才是原因，才是积极的，而其余的一切都只不过是消极的结果。”

恩格斯在马克思去世以后，对诸上层建筑间的相互影响及其对经济基础的反作用作的说明，指出了包括文学艺术在内的上层建筑虽然决定于经济基础，但它一经产生，就不是消极地反映经济基础，而是对经济基础产生反作用，具有相对的独立性。

文学艺术对经济基础产生反作用，主要表现在文学艺术的认识和教育作用上。

从杜甫的诗中，我们可以了解到安史之乱给唐朝国家和天下百姓带来的灾难。杨沫的《青春之歌》中，保尔柯察金的《钢铁是怎样炼成的》可以激励青年人奋发向上。 文学艺术对经济基础产生反作用，主要表现在文学艺术的认识和教育作用上。

从杜甫的诗中，我们可以了解到安史之乱给唐朝国家和天下百姓带来的灾难。杨沫的《青春之歌》中，保尔柯察金的《钢铁是怎样炼成的》可以激励青年人奋发向上。

法国17世纪的新古典主义文学就与路易十四建立的君主专制制度有着密切的关系。当时的法国基本上仍然是一个农业国，封建势力依旧顽强存在，资产阶级力量还不够强大，它需要王权的保护，王权成为封建阶级和资产阶级“表面上的调停人”。因此，在这个经济制度上产生的新古典主义文学。

新古典主义文学一方面与中世纪的禁欲主义作斗争，一方面大肆宣扬个人利益必须服从以君主为代表的所谓“全民族”的利益。新古典主义文学还极力提倡理性，要求个人与社会的绝对和谐，并且创造出一系列具有古代英雄主义精神和高尚情操的人物形象，作为人们景仰和学习的楷模。

高乃依的古典主义悲剧《熙德》中的主人公堂·罗德利克，在作者的心目中，就是专制国家利益的忠实捍卫者。这出悲剧表现的是责任与爱情之间的冲突，主人公是以理性和意志来权衡这二者之间的关系的，结果理性获得了胜利，爱情也得到了圆满的结局。

可见，17世纪法国的新古典主义文学，对于巩固君主制度以及在一定程度上促进当时法国经济的发展，是有着积极意义的。

第三讲 艺术生产论

一、“艺术生产”概念的提出

二、“艺术生产”和“物质生产”的异 同

三、艺术生产和艺术消费的辩证关 系

艺术生产理论主要是由马克思提出并加以阐述的。马克思所说的“艺术生产”既包括通常所说的艺术创作，同时又比艺术创作的内涵宽广。 一、 “ 艺术生产 ” 概念的提出

“生产”概念是马克思、恩格斯经常使用的概念，但含义不同，归纳起来，有三种： 1. 生产是指能带来一定成果的生命活动。人类、动物、植物的生产即是如此。

2. 专指人类的生产，由人自主能动地进行的能形成一定成果的生命活动。这种意义上的生产包括物质生产、人口生产、精神生产、社会关系的生产。

3. 生产指人们运用一定的工具创造出各种生产资料和生活资料的生命活动。这种意义上的生产主要指物质生产。

“艺术生产”概念是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出的：

“私有财产的运动——生产和消费——是迄今为止全部生产的运动的感性展现，就是说，是人的实现或人的现实。宗教、家庭、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。” 1857年《<政治经济学批判>导言》 ：

“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”

马克思论述物质生产的发展同艺术发展的不平衡关系时，第一次将“艺术”和“生产”两个词组合为一个词组“艺术生产” ，自此，艺术生产就作为一个文艺学概念固定下来，并广泛流传。

二、 “ 艺术生产 ”和“ 物质生产” 的异同

物质生产是人类最基本的生产活动，也是人类从事其他生产和社会活动的基础。

物质生产和艺术生产虽然各异，但是它们都受生产的普遍规律的支配，这两种生产必然具有某些类同性或一致性。具体表现在以下几点：

第一、艺术生产和物质生产，都离不开精神因素的参与，都要经历一个凝神结想的构思阶段。

马克思说：

“蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了，劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的想象中存在着，即已经观念地存在着。”

物质生产尚且包含着精神性的活动，艺术生产就更不用说了。

第二、艺术生产和物质生产，都要和一定的物质材料打交道，都要经历一个内心形象的物化阶段。 马克思说：

“在劳动过程中，人的活动借助劳动资料使劳动对象发生预定的变化。过程消失在产品中。它的产品是使用价值，是经过形式变化而适合人的需要的自然物质。劳动与劳动对象结合在一起。劳动物化了，而对象被加工了。在劳动者方面曾以动的形式表现出来的东西，现

在在产品方面作为静的属性，以存在的形式表现出来。”

这说明物质生产活动是一个物化活动。从物化的环节看，艺术生产也可以归结为生产物质产品的劳动。第三、不论艺术生产还是物质生产，都具有社会性。孤立的个人在社会之外进行生产，是根本不可能的。物质生产和艺术生产都是这样的。

艺术生产和物质生产虽然具有一定的同质性，但是就其根本性质来说，艺术生产并不属于物质生产的范围，而是属于马克思所说的“非物质生产的范围”。它们之间还是有区别的: 第一、物质生产以体力劳动为主，艺术生产则以脑力劳动为主。

第二、物质生产以满足人们的物质需要为目的，其产品所具有的价值主要是物质价值；而艺术生产则以满足人们的审美需要和精神需要为目的，其产品所具有的价值主要是审美价值和精神价值。艺术产品的存在和流通固然离不开一定的物质形式，但是物质因素只是精神因素的载体或媒介，并不具有直接的物质消费价值。 三 、艺术生产和艺术消费的辩证关系 社会生产的总过程包括四个基本环节：

生产

消费 分配

交换

生产和消费既是相互对立的、相互排斥的，又是相互依存的、相互推动的。艺术生产和艺术消费之间的关系也是如此。

1. 从生产环节来说，生产生产着消费。

第一、生产为消费提供对象。消费无对象，就不成其为消费。艺术作品的存在也是消费的前提。如果没有人生产艺术作品，自然也就不会有艺术消费。

第二、生产决定消费的方式。生产出什么样的产品决定了什么样的消费方式。艺术活动也是如此，艺术家建构作品的方式不同，接受者接受作品的方式相应地也会不同。造型艺术只能通过眼睛欣赏，音乐作品只能通过耳朵来聆听。 第三、生产创造出消费的动力。 马克思说：

“消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，——任何其他产品也都这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”

这就是说，不论是艺术消费主体的审美需要和审美感受，还是其艺术修养和审美能力，都是在与艺术作品打交道的过程中，由艺术作品创造出来的。从这个意义上说，艺术生产不仅创造了艺术消费，而且创造了艺术消费主体。 2. 从消费环节来说，消费生产着生产。 第一，产品在消费中才得以最后完成。

第二、消费创造出新的生产的需要和目的。

艺术生产和艺术消费虽然是一种双向的互动关系，但二者却有主次之分。

艺术生产是起点，是起支配作用的。艺术消费可以影响艺术生产，但不能代替艺术生产。艺术家要关心大众的需求和趣味，但不能一味地迎合大众，取悦大众，而要用优秀的作品不断地引导大众，提高大众的审美能力和审美趣味。

第四讲 物质生产的发展与艺术 生产发展的不平衡关系 一、艺术的一定繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的 二、对不平衡关系的理解要以辩证唯物史观为基础 三、产生不平衡现象的根本原因 四、关于古希腊艺术永久魅力

文学艺术的发展，是个复杂的过程，尽管它同时受到外部的和内部的各种因素的影响，却还是有一些基本的规律可寻。

原始社会 ——史诗和神话

奴隶社会 ——古希腊的戏剧和罗马帝国的文化 封建社会——中国春秋战国时期的散文

资本主义 ——反对封建文化的文艺复兴运动

无产阶级登上历史舞台 ——无产阶级的文艺作品 （《国际歌》、《母亲》 ）

文艺的发展与人类历史上社会经济基础的变革不分离。文艺的发展，经济基础是最后的、起决定作用的因素，但并不是惟一的因素 。

文学艺术的发展还有其特殊的规律，这就是马克思所阐释的物质生产与艺术生产发展的不平衡关系。

1.艺术的一定繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的 1．艺术生产与物质生产不平衡的关系的提出

“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系。……关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”

——马克思《<政治经济学批判>导言》 马克思在《导言》中曾以希腊艺术为例。

古希腊艺术是“历史上的人类童年时代”的艺术。在人类历史上，这个时期正值原始公社解体，奴隶社会上升时期，按其生产力发展水平来说，还是处在不发达阶段。

正是在这个时期，却产生了古希腊的神话和史诗，在艺术成就上达到了相当高的水平，出现了艺术繁荣的局面。这种情况，按其不发达的物质生产水平和艺术繁荣的局面相比较，其发展显然是不成比例的。这就是艺术生产与物质生产发展的不平衡关系。 2．物质生产发展与艺术生产的不平衡关系的表现形态

一种是“在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的”发展的不平衡。 马克思：

“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领城

内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。” 马克思：

“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领城

内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。” 18世纪末叶的德国 ，一片混乱，是个被内部纷争弄得四分五裂的帝国，恩格斯把它比做一个“粪堆”，但在这个时期出现了歌德、席勒一些杰出的文学家，呈现出艺术繁荣的局面。 19世纪70年代，挪威的生产力发展水平，远远落后于西欧英、法等资本主义国家，然而以易卜生为代表的挪威文学却出现繁荣的局面。 二、对不平衡关系的理解要以辩证唯物史观为基础

马克思在《导言》中指出，物质生产发展与艺术生产的不平衡关系的存在是有条件的，必

须具体地、历史地考察艺术生产与物质生产这两者之间的联系。

古代希腊为什么在生产水平很低的情况下，出现艺术繁荣的情形？

马克思从物质生产的发展制约着精神生产发展过程的唯物史观出发的，抓住古希腊神话和艺术这一特殊形式，从古希腊社会艺术生产和物质生产的发展特征，来说明希腊神话和史诗这种划时代的、古典的艺术形式，只能产生在人类的童年时代。

马克思指出，古希腊神话是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身，它表达了古希腊人“对自然的观点和对社会关系的观点”，反映了当时人们企图认识自然、征服自然，而又只能借助于幻想去征服自然力的客观情形。它正是当时低下的生产力发展的产物。随着社会生产力的发展，物质生活条件的改变，成为希腊人幻想的基础从而也成为希腊神话基础的那种“对自然的观点和对社会关系的观点”也就不存在了。

希腊神话与史诗的繁荣发展，尽管与当时较低的物质生产的发展水平相比，呈现出不平衡的状态，却又正是那种经济不发达的社会阶段的必然产物，“同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾，它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。” 三、产生不平衡现象的根本原因

1．艺术生产同物质生产之间存在着不平衡。

艺术是属于一定意识形态的上层建筑，它与经济基础存在着必然的联系，但这种联系是间接的，而不是直接的。经济基础对文学艺术的作用往往要通过政治等上层建筑这些“中间环节”表现出来。属于上层建筑范围的一些社会关系比物质生产更直接决定文学艺术的繁荣发展。

2．当经济基础发生变革时，虽然整个上层建筑都要发生变革，但它们是有程度和快慢之分的。

一般说，艺术、哲学、宗教等“观念的上层建筑”，其变化速度要比“法律的和政治的上层建筑”要缓慢一些，这些“更高地悬浮于空中的意识形态领域”在与社会经济发展的联系中，其相对稳定性和独立性是客现存在的。 恩格斯：

“根据唯物史观，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。……如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是惟一决定性的因素，那末他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。经济状况是基础，但是对历史斗争进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式的，还有上层建筑的各种因素：阶级斗争的各种政治形式和这个斗争的成果——由胜利了的阶级在获胜以后建立的宪法等等，各种法权形式以及所有这些实际斗争在参加者头脑中的反映，政治的、法律的和哲学的理论，宗教

的观点以及它们向教义体系的进一步发展。” 在文学艺术发展史上那些著名的繁荣时期，都是同当时一定的政治形势密切联系并主要受政治影响的。

文艺复兴时期——意大利美第奇时代的佛罗伦萨绘画 英国伊丽莎白时代——莎土比亚的戏剧 路易十四时期——法国古典主义戏剧

中国文学史上——“盛唐诗风”

文艺的发展与物质生产发展的不平衡关系，应该是有条件地存在的。不能说在任何物质生产水平很低的历史条件下都有可能出现艺术繁荣的局面；或者反过来说，不能认为在任何物质生产高度发展的历史时代艺术不繁荣。

魏晋南北朝 ——没有出现艺术繁荣的局面

唐代中叶 —— “盛唐诗风” 四、关于古希腊艺术永久魅力

马克思在《导言》中谈到文学艺术与社会发展的关系时，曾论及古希腊艺术对人们所产生的不朽魅力的问题：

“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”从而“显示出永久的魅力”。

如何理解希腊艺术和史诗具有“永久的魅力”，仍然能给我们以艺术享受？

1.古希腊艺术是人类社会发展处于低级阶段的产物，它反映了人类在童年时期的思想感情、精神面貌和生活状态。

古希腊社会生产力低下——自然现象和社会现象都无法理解 ——借用想象和幻想来解释 ——产生荒诞离奇、神秘虚幻的想法和故事 ——神话故事

2. 古希腊艺术所以能够具有永久的魅力，还在于它作为人类童年时代的艺术所特有的形式和风格。

就艺术形式本身的发展而论，一般说来，在社会发展的低级阶段，文艺的形式比较简单、纯朴。但是，简单并不意味着粗糙或没有意义。希腊人对社会和自然的认识水平，决定了他们必然用“想象和幻想”的形式来表现自己的生活和愿望，他们在想象和幻想的形式中所创造出来的艺术形象，具体可感，鲜明生动，具有较高的艺术表现力，在今天仍然能够给我们以很好的借鉴。

从风格上说，古希腊艺术往往把人的形象和神的形象融为一体。

古希腊人把神看作是从人的生活中来的，不是神创造了人类，而是人类按照自己的想象创造了神。所以，从人的本质中可以看到神的特点，从神的本质中可以看到人的特点；神和人一样具有七情六欲。

以神或神话的人作为作品的主人公，来表现现实生活中的人的思想、感情和理想，这正是古希腊艺术的风格持点。

第五讲 美学观点和历史观点的批评标准

一、 从“时代观念”到“美学观点和历史观点” 二、 怎样理解“美学观点”和“历史观点”

三、“美学观点和历史观点”是马克思主义文艺批评的科学的标准

文艺批评的实践告诉我们，任何性质的文艺批评都有一定的标准，没有一定的标准的批评家是不存在的。在马克思、恩格斯看来，文艺批评需要一定的标准，而“美学观点和历史观点”就是无产阶级文艺批评的最高标准。

一、 从“时代观念”到“美学观点和历史观点” 1．“时代观念”的提出

马克思主义经典作家的文艺批评标准，是不断总结文艺创作经验和概括文艺规律而日趋完善的。

早在1839年，恩格斯就提出“时代观念”作为批评的原则。他说：“由于这种合作，?青年德意志?的目标更明显地形成了，这就是在他们心目中意识到的?时代观念?。”

“青年德意志”是19世纪30年代德国的一个文学团体。所谓“时代观念”，就是这个派别的争取政治自由民主的共同目标。这是一个反对封建专制的、浸透着自由民主精神的、与社会现实斗争相联系的概念。青年恩格斯以这种批评原则，从当代的真正精神出发评价作家作品的。

2. “美学的和历史的观点”的提出

1846年底至1847年初，恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中，主张用“美学的和历史的观点”来衡量歌德。

1859年，恩格斯在评论历史剧《济金根》时，更明确地把“美学观点和历史观点”看作是文艺批评的最高标准。他对拉萨尔说：“您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的”。

马克思也发表了和恩格斯相类似的看法。他称赞巴尔扎克的《人间喜剧》是“用诗情画意的镜子反映了整整一个时代”，就出色地运用了美学观点和历史观点的批评原则。 二、 怎样理解“美学观点”和“历史观点” 1. “美学观点”的内涵

所谓“美学观点”，就是要求按照文艺反映生活的特点和规律来分析、评价文艺作品。它主要是鉴别作家按照美的规律进行创作的成败得失，衡量作家发现美、表现美的能力，是否有艺术独创性和较高的审美价值。

文艺批评是一种审美评价活动，必须按照美的规律进行。在马克思看来，人类和其他动物区别的重要标志，就是能否按照美的法则自觉地进行物质产品和精神产品的创造。对文艺来说，美的法则更具有特殊的制约作用。在某种意义上说，文艺家的使命就是追求美，发现美，表现美。

马克思主义经典作家正是遵循美的法则，从审美的角度对文艺作品进行审美分析和审美评价的。

拉萨尔剧本《济金根》——被描写得太抽象了

2. “历史观点”的内涵

所谓“历史观点”，就是历史唯物主义观点，即历史唯物主义的观点在文艺批评活动中的具体运用。具体地说，就是在文艺批评中坚持运用历史观点，要求把文艺现象提到一定的历史范围之内进行考察。也就是要求结合作家生活的整个时代、前辈和同代人来评论作家及其作品，从作家的生活道路和创作发展上结合其社会地位来考察其作品反映生活的真实程度和表现的思想倾向，从而确定其社会价值。 3. 马克思、恩格斯从“历史观点”评价歌德

马克思、恩格斯非常重视作家所置身或作品所反映的社会环境和历史条件。他们评论歌德，不是孤立地谈论作家，也不是就作品而论作品，而是把歌德置身于他所处的那个时代，结合着这个时代的特点，对他进行分析、评价。

第一，他们揭示了歌德出现的历史必然性，指出歌德是时代的产儿。

歌德处于欧洲封建制度日趋崩溃、资本主义逐步上升的大动荡大变革的时代。当时的德国基本上是落后的封建主义国家，资本主义生产关系刚刚开始形成。资产阶级很软弱， 却又要革命。

德国没有见诸政治行动的社会积极性，而把它的光芒折射到幻想上面，就在文学里创造自己的理想图像。正如恩格斯所说，这个时代在政治和社会方面是可耻的，但是在文学方面却是伟大的。歌德就是这种特定的历史时代所创造的伟大思想家和伟大的文学家。 第二，歌德用诗情画意的镜子反映了整整的一个时代，表现了反对封建暴政的叛逆精神，表达了这个时代人民的理想和愿望。

歌德作为年轻的德国资产阶级的代表人物，竭力宣扬自由、平等、个性解放，歌颂人民反对封建暴政的斗争。

历史剧《葛兹》的主人公，是一个穿着骑士服装的高呼自由的资产阶级革命者形象。它表现了作者反对封建割据和渴望祖国统一的革命思想。

《少年维特之烦恼》是以现实生活为题材的书信体小说。主人公维特追求恋爱自由，憎恶等级特权，争取做人的权利。但是，在当时德国一切都烂透了的环境里，无法存身，终归自杀。

《浮士德》通过主人公浮士德一生追求真理的过程，概括地表现了从文艺复兴到19世纪西欧新兴资产阶级的先进分子的精神面貌和社会理想，深刻地描写了德国广阔的社会生活 第三，歌德对当时德国社会的态度是带有两重性的，而这种两重性是那个时代德国社会矛盾的集中反映，是当时德国落后的经济、政治条件下新兴市民阶级的矛盾的集中反映。

歌德的创作不是统一的，而是矛盾的，不是凝固的，而是变化的。歌德有时敌视、讨厌、逃避、反对现存社会，有时又亲近、迁就、称赞、保护现存社会；即使是同一部作品也表现出这种倾向性。

被恩格斯称为市民牧歌的《赫曼与窦绿苔》就是突出的例子。

它一方面颂扬了窦绿苔未婚夫那样为创造新世界而开出血路的高贵者；另一方面又着力渲染因受法国人革命浪潮冲击而哭哭啼啼的难民的不幸遭遇，流露出对革命的恐惧。它一方面赞扬了名望超群的豪杰之人拿破仑；另一方面，又咒骂参加革命起义的群众为“不良之辈”。

美学观点和历史观点是文艺批评的两个标准，但不是简单的相加，而是互相渗透的、融合的，不是互相对立的，而是统一的。美学评价不能离开文艺作品的历史内容，而历史评价总是结合着艺术对象的美学特点进行的。

三、美学观点和历史观点是马克思主义文艺批评的科学的标准 第一、它符合艺术的特殊规律

艺术是按照美的规律进行创造的精神产品，文艺批评必须注意文艺这种特殊性。文艺批评是一种审美的评价活动。它应当分析、评价作品本身及其艺术品格，从而考察它们的美学价值。

马克思、恩格斯不同意用“哲学体系”衡量作家，不同意用道德的尺度和政治的尺度衡量作家。因为这些尺度都忽视了文艺本身的特点和规律。

评论艺术家，应以他的艺术品为依据，评论艺术品应看它的审美价值。 别林斯基讽刺门采尔

第二，它是建立在历史唯物主义原理的基础上的

不少评论家，认为文艺批评是一种审美活动，把文艺作品作为主要评论对象。这是正确的。但是，他们往往忽略了对文艺作社会历史分析。 丹纳的文艺批评观

在马克思、恩格斯看来，文学给社会生活以伟大的影响，但是文学的普遍繁荣归根到底是经济高涨的结果，是受经济发展所支配的。只有用历史唯物主义观点看问题，才能正确地揭示文艺与时代的辨证关系，才能对文艺作品作正确的评析。

第六讲 马克思、恩格斯论现实主义

一、从《德国民间故事书》到《致玛?哈克奈斯》 二、“莎士比亚化”和“席勒式” 三、现实主义的典型论

一、从《德国民间故事书》到《致玛·哈克奈斯》

马克思和恩格斯的现实主义文艺思想，是对大量的文艺现象进行比较分析、研究、概括，不断地发展和完善的。

1839年，恩格斯撰写的《德国民间故事书》一文，就蕴含着现实主义思想的萌芽； 1859年，马克思《致斐?拉萨尔》的信中评论《济金根》;

1888年，恩格斯在《致玛?哈克奈斯》（讨论《城市姑娘》）的信中，都对现实主义作了全面的、完整的论述，前后近50年之久。

马克思和恩格斯的现实主义文艺思想是建立在辩证唯物主义和历史唯物主义的基础上的，他们的现实主义理论对指导无产阶级的文艺创作和文艺批评，无疑具有重要的意义。 二、“莎士比亚化”和“席勒式”

马克思、恩格斯一贯强调现实主义的真实性，并常常以此为标准衡量作家作品。马克思认为，希腊神话之所以具有永久的艺术魅力，就在于它是人类童年时代纯真天性的真实再现。 恩格斯赞扬巴尔扎克作品的现实主义的真实性，也是因为“他汇集了法国社会的全部历史”，从中学到的东西，“要比当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”

马克思和恩格斯把现实主义的真实性当作文艺反映生活的普遍规律提出来。这集中地体现在他们对“莎士比亚化”和“席勒式”的论述中。

马克思在评论拉萨尔的历史剧《济金根》时，要求拉萨尔“更加莎士比亚化”，并认为拉萨尔的“最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”

恩格斯也批评拉萨尔，“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。

马克思和恩格斯强调形象真实地描绘现实生活，用艺术方式掌握世界，这是对现实主义文艺创作所提出的明确要求。 1. “莎士比亚化”

所谓“莎士比亚化”，即从现实生活出发，通过生动丰富的情节去塑造性格鲜明的典型人物，深刻地反映出时代的风貌。这是对莎士比亚创作经验的科学概括，也是现实主义创作规律的形象表述。

马克思和恩格斯对莎士比亚这个文化巨人非常熟悉，据统计，他们曾在130多篇（部）著作和书信中谈到莎士比亚，提到莎翁剧本有29个，提到剧中人物有60多个。莎翁四大悲剧《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》的主人公都被提到了。 《雅典的泰门》：

“金子！黄黄的、发光的、宝贵的金子!……这东西，只这一点点儿，就可以使黑的变成白的，丑的变成美的，错的变成对的，卑贱变成尊贵，老人变成少年，懦夫变成勇士。” 马克思和恩格斯称赞它“绝妙地描绘了货币的本质。

第一，塑造性格鲜明的人物形象。

马克思和恩格斯非常赞赏莎士比亚对人物性格的描绘。莎士比亚笔下的人物，不仅数量众多，而且性格鲜明。

据统计，莎士比亚37个剧本的出场人物，有名有姓者或虽无名无姓而有称呼者就有1210余人。其中有封建君主、大小官吏，也有刚登上政治舞台的新兴资产阶级的代表人物；有普通的劳动者，也有依附于不同阶级的知识分子。

有许多人物形象性格鲜明、血肉丰满、栩栩如生。御前大臣普隆涅斯之女奥菲利娅淑静而文雅；哈姆雷特性格忧郁，优柔寡断；夏洛克贪心却机智，既是爱财如命的凶恶的拜金狂，又是民族歧视的牺牲者。莎士比亚塑造的许多典型人物，具有普遍的社会意义。 马克思称赞说：“莎士比亚塑造的典型在19世纪下半叶开出了灿烂的花朵。” 第二，戏剧情节的生动性与丰富性。 恩格斯在致拉萨尔的信中指出：

“而您不无根据地认为德国戏剧具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合，大概只有在将来才能达到，……无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来”。

莎士比亚剧本的故事无论是自己匠心独运，精心创造的，还是采用前人的故事情节，都经过加工改造，呈现出一付崭新的面貌。 喜剧《威尼斯商人》

第三，广泛而深刻地反映社会生活。

恩格斯对于莎士比亚戏剧反映的社会生活的丰富性与广阔性作了高度的赞扬。

他说：“单是《（温莎的）风流娘儿们》的第一幕就比全部德国文学包含着更多的生活气息和现实性。单是那个兰斯和他的狗克莱勃就比全部德国喜剧加在一起更具有价值。” 这里，恩格斯充分肯定了莎翁剧本的现实性。

莎士比亚的作品是时代的一面镜子。仅以他笔下的封建统治者的形象来说，就有多种不同的嘴脸：亨利六世软弱无能，昏庸无道；理查三世阴险狡诈，冷酷毒辣；a克劳狄斯笑里藏刀，弑兄娶嫂，谋取王位；麦克白野心勃勃，沿着血腥的道路夺取王冠，等等。

莎士比亚在《哈姆雷特》中，把当时社会描写成一片黑暗，是座大监狱。他赞扬人类是一件了不起的杰作，这个大写的人担负着“重整乾坤”的重任。

莎士比亚作为一个人文主义者，还展现了当时五光十色的平民社会，在一定程度上表现了下层劳动人民的不幸遭遇。

他创作出一幅文艺复兴时代英国社会的真实而又广阔的艺术画面。

马克思和恩格斯提倡“莎士比亚化”，不仅是对莎翁的现实主义的赞扬，而且是要求艺术家从现实生活出发去进行文艺创作，真实而又生动地再现现实生活。

2. “席勒式”

“席勒式”是与“莎士比亚化”相对而言来说的。它是针对拉萨尔抬高席勒贬低莎士比亚而提出来的。马克思、恩格斯在分别致拉萨尔的信中，主要是批评拉萨尔抬高席勒贬低莎士比亚的错误，强调要向莎士比亚学习，肯定莎翁的地位。

应该承认，席勒的戏剧成就非常之高，在戏剧史上只能有很少的几个人和他相比。席勒的《华伦斯坦》，题材雄伟，诗句优美，性格鲜明，富于民族色彩。马克思、恩格斯在自己的著作中曾七次提到这个剧本。席勒是继莎翁之后又一个戏剧大师。 何谓“席勒式”？

所谓“席勒式”，就是“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，它是席勒创作中以理想代替现实的一种唯心主义创作倾向。

席勒在狂飙突进时期，创作了《强盗》、《阴谋与爱情》等渗透反抗现存社会的叛逆精神的佳作；后来，他想离开丑恶的现实，逃向康德的理想主义。他要求诗人“抛弃现实的领域，

努力避免和现实建立危险的联系，和它完全断绝关系”，以便建立“自己的世界”。他主张用美育实现人类自由平等的理想，鼓吹建立“游戏和假象的王国”。

“席勒式”不是对席勒的全面评价，它只是席勒部分创作中存在的一种倾向，不能同席勒整个创作划等号。马克思、恩格斯在多篇著作中谈到席勒及其创作，认为席勒是德国诗坛的名家，是最伟大的诗人，和歌德是“成双配合，相辅相成”的，对席勒的评价依然很高。 三、现实主义的典型论

典型问题是现实主义文艺创作的一个非常重要的问题。马克思和恩格斯运用辩证唯物主义和历史唯物主义观点，批判地继承了前辈典型理论的精华，总结了文艺创作的经验，创立了崭新的现实主义的典型理论。 1. “典型”的提出

1885年11月26日，恩格斯致敏·考茨基 的信：

“对于这两种环境里的人物，我认为您都用您平素的鲜明的个性描写手法给刻画出来了；每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个?这个?，而且应当是如此。”

在信中，恩格斯提出了文艺创作的典型化原则，并从这个原则出发，批评《旧人和新人》的唯心主义创作倾向。

典型塑造必须坚持共性和个性的统一、概括化和个性化的统一，特别是要注重人物塑造的个性化。

2. 真实地再现典型环境中的典型人物

第一，什么是典型环境？什么是典型人物？

环境是对一定的人物而言。人物总是处于一定的环境之中，不可能脱离环境而存在；而环境，也总是一定具体人物的环境，离开了人物，就不成其为环境。环境一般是指围绕人物的一切外在条件的总和，其中主要是指风俗习惯、社会制度以及人与人的关系等社会环境，也包括山川草木、气候风物等自然环境。

所谓典型环境，就是环绕着人物并促使他们行动的具体环境。它又是能充分展示历史发展趋势和深刻体现时代特征的环境。

典型人物是在典型环境中产生和发展的，表现着体现社会生活的某些本质和规律的一定阶级、阶层或社会集团的倾向和思想的性格鲜明的人物形象。 林黛玉、孔乙己、阿Q的个性与环境关系密切。 第二，典型人物与典型环境的关系。 过去关于二者的关系。

恩格斯运用唯物辩证法的观点观察文艺现象，把人物同环境联系起来，提出“再现典型环境中的典型人物”。典型人物与典型环境是辩证的统一，是互相依赖的两个方面，缺一不可。 典型环境是典型人物赖以生存和发展的现实基础，它对于典型人物性格的形成具有一定的决定作用，没有典型环境就谈不上典型人物的形成。

同时，典型人物又是典型环境存在和变化的条件，人物也改变着环境，没有典型人物，环境的典型性也不能得到体现。一定的环境形成一定的人物，一定的人物性格只能在一定的环境里出现。

哈姆雷特的性格是16世纪英国社会的产物，而贾宝玉的性格的形成也是与他所生活的贵族家庭贾府是密切相关的。

典型环境与典型人物是辩证的统一。但是，也应该看到文学史上存在的复杂现象。有的既写出了典型环境，也创造了典型人物。有的虽然描写的环境有典型性，却没有创造出典型人物；有的虽然创造了典型人物，而描写的环境却不那么典型，等等。这种艺术成就上的参差不齐，是存在的。

第七讲 马克思、恩格斯论悲剧 一、马克思、恩格斯悲剧观的历史发 展

二、马克思、恩格斯悲剧观的主要内

容

马克思、恩格斯在给拉萨尔的信以及其他一些文章中，对悲剧问题作了深刻的论述，这是对欧洲文学史上悲剧创作作出的科学总结，也是对西方美学史中悲剧理论研究的重大发展。 一、马克思、恩格斯悲剧观的 历史发展 1．广义的悲剧和狭义的悲剧

悲剧有广义和狭义两种不同的概念。 广义的是作为通常用语的悲剧； 狭义的是作为美学范畴的悲剧。

广义的悲剧是极其广泛的，凡是生活中不幸的、痛苦的、失败与死亡的遭遇、下场和结局，不管它是什么样的性质（自然的和社会的），也不管它是由什么样的原因(自然的或社会的，偶然的或必然的)，也不管它是什么样的人物（正面的或反面的），通常都称为悲剧或悲剧的下场和结局。

作为美学范畴的悲剧是狭义上的，它要比前者严格得多，深刻得多。诚然，艺术中的悲剧亦是生活中悲剧现象的反映，但并不是一切生活中的悲剧都可以成为艺术的悲剧。只有那些具有美学意义的悲剧现象，才可能作为美学范畴的悲剧，并在艺术中反映。

2. 悲剧的四种类型

悲剧，古希腊文的原意是“山羊的歌”的意思。古希腊人以山羊献给酒神狄奥尼索斯的时候，要伴以表演关于酒神的故事为内容的歌舞，这便是悲剧的由来。同其他艺术形式一样，悲剧也是反映社会生活的，随着社会生活的不断发展，悲剧形式和悲剧理论也在不断发展。而文学史上的悲剧，大体可分为四种类型。 （ 1） 古希腊的命运悲剧

古希腊悲剧反映了古代奴隶制社会的矛盾冲突，社会历史必然性与自然界威力作为一种不能理解和不可抗拒的命运与人相对立，最后构成悲剧。古希腊悲剧在表现这类冲突时，不是把人写成被动的、顺从的奴隶，而是写出人对命运的不甘屈服和抗争，表现人同自然斗争的英雄气概，所以又叫做英雄悲剧。

亚里士多德在《诗学》中认为，悲剧最好是写“意外的事件”，写命运的无情捉弄。他说，仇人杀死仇人，不令人觉得可悲；如果是“儿子杀死父亲，母亲杀死孩子，或者倒转过来——这些或类似这些的事件便正是诗人所要选用的了”。这样追求悲剧的“意外”效果，势必就是强调悲剧是人力所不能排除的，是命中注定的、无法避免的。 （2） 文艺复兴时期的性格悲剧

文艺复兴时期是从中世纪向近代过渡的时期。中世纪是最黑暗的时期，统治人的是神性、神权和来世主义、禁欲主义。而文艺复兴要求人从黑暗王国中解放出来，要求人性、人权，人成为万物的中心和尺度，人的独立自主得到突出，世界不再用神来解释，而是用人来解释。人的生死善恶，福祸荣辱等，不是神的旨意或恶的命运，也不是来自妖术或魔力，而是人自身造成的，由人自己来承担责任。

同古希腊悲剧强调动作而不强调性格相反，文艺复兴时期的悲剧开始强调人物性格。即是

说，悲剧的产生是由于英雄人物或正面人物身上有一些“性格弱点”，使他做出错误行为，产生了悲剧，毁灭了自己。

（3）怜悯悲剧

古典主义时期的一些悲剧作品，注重刻画人物内心的矛盾和痛苦，如高乃依的《熙德》，描写的是主人公（罗德里克 ）个人情感与家世义务之间的矛盾冲突。古典主义的这种怜悯悲剧，其实正是一种家庭悲剧。 高乃依的观点

（4） 19世纪的社会悲剧

19世纪，资本主义快速发展，人与社会的关系发生了新的变化。重新感到人是环境的奴隶，是无情的经济规律的牺牲品，于是出现了“社会悲剧”。这种悲剧主要表现个人与社会环境的矛盾冲突，要求个性的自由解放，反对不合理的社会束缚和压迫。

3. 马克思、恩格斯对现实历史中的悲剧分类

上述说法，虽把握了悲剧的某种特点，但其区分并不很确切，而且未能深刻揭示悲剧的实质。在马克思、恩格斯看来，现实历史中的悲剧大抵有这样几种类型。

（1） 新的进步的社会力量同暂时还是不可战胜的旧势力的斗争的悲剧

首先是指被压迫、被剥削的劳苦群众为争取自己的权利和解放而进行的斗争。马克思把巴黎的六月起义称为欧洲悲剧的第一幕，而把维也纳的十月起义称为第二幕。同样，巴黎公社也是一幕伟大的悲剧。马克思认为，这些起义之所以是悲剧，就是因为革命的力量还不够强大，还不能够战胜反动的势力。

其次是指剥削阶级上升时期的代表人物为“实现当代任务”而进行的斗争。在他们取得统治权利以前和取得统治地位的一段时期内，他们是生气勃勃的，是革命者。

在这个阶段里，他们为争取实现历史必然要求，而遭到的不幸与失败，就是悲剧性的。而当他们处于腐朽没落的阶级地位时，其灭亡就是符合历史潮流的必然趋势，不是什么悲剧，而是笑剧了。

（2） 旧制度的代表者和维护者的悲剧

当旧制度的代表者被新的社会力量打败，而旧制度本身在生活中还没有失去其生机、力量和意义时，它的代表人物的毁灭，也有一定的悲剧性。 马克思、恩格斯指出：

弗兰茨·冯·济金根和葛兹·冯·伯利欣根就是这样的人物。他们“对皇帝和诸侯所作的悲剧性的反抗”表明他们“实际上只不过是一个堂吉诃德”。

二、马克思、恩格斯悲剧观的主要内容马克思和恩格斯是在对拉萨尔悲剧观的批判中，阐明自己关于悲剧的观念的。它消除了以往的悲剧理论的缺陷，从而在美学史上第一次科学地阐释了悲剧创作的实质。它在理论上的重大贡献，至少表现在以下几个方面。

1．马克思、恩格斯深刻地阐明了悲剧冲突的本质和规律

悲剧这个概念，就其深刻的意义而言，通常是同人们为了某种有合理性的意图而进行的紧张严肃的进取和争夺相联系的。就是说，悲剧和冲突是分不开的。没有典型冲突，也就无所谓悲剧。

马克思和恩格斯在给拉萨尔的信中提出了悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不

可能实现之间的悲剧性的冲突”经典论断，从而赋予了悲剧冲突以深刻的社会历史内容，它要求作家从一定历史时期的社会情势去揭示造成悲剧的深刻原因，这对把握悲剧冲突的本质和基本规律具有重大意义。

所谓“历史的必然要求”，是说悲剧人物行动的动机不是从琐碎的个人欲望中，而是从时代的潮流中汲取来的，在所处的一定历史阶段是合理的。

而“这个要求的实际上不可能实现”，又是为何呢？这不外乎主客观两个方面的原因，主观方面是指人物自身的弱点；客观方面是指当时一定的社会历史条件的局限。

既要实现“历史的必然要求”，而“这个要求的实际上不可能实现”，这就构成了尖锐的不可调和的悲剧冲突。

在文艺作品中，这种悲剧冲突一般都有两对矛盾构成，一是外部冲突，即悲剧人物为了实现自己的要求，同他的敌对的社会力量的斗争，这是造成人物悲剧命运的外因。

一是内在冲突，即客观的社会矛盾所引起的悲剧人物内心世界的矛盾斗争；悲剧人物的斗争要求与自身的局限性形成矛盾，这是造成人物悲剧命运的内因。这两种矛盾相互依存，相互作用，构成悲剧冲突的统一体，推动着事变的发展，决定着人物的悲剧命运。 2．马克思、恩格斯的悲剧观正确地分析了悲剧的必然性与偶然性的关系

马克思、恩格斯的悲剧观建立在现实必然性和历史必然性的辨证运动的基础之上的。他们认为，“历史上依次更替的一切社会制度都只是人类社会由低级到高级无穷发展进程中的一些暂时阶段。每一个阶段都是必然的，因此，对它所由发生的时代和条件说来，都有它存在的理由。”

“历史的必然要求”，虽然暂时还不能实现，以致造成体现这一要求的人物的毁灭，但它最终必然会实现的。

马克思、恩格斯重视必然性，但并不否定革命斗争成败中也有偶然性起作用，因为必然性正是通过偶然性来表现的。只承认必然性，而不承认偶然性，就会陷入宿命论。悲剧具有必然性，但也具有偶然性，悲剧的必然性并非要求屈服于命运。

第八讲 列宁论无产阶级文学与无产阶级革命事业的关系 一、《党的组织和党的出版物》发表 的历史背景

二、《党的组织和党的出版物》的基 本内容

三、《党的组织和党的出版物》发表 的伟大意义

一、《党的组织和党的出版物》发表的历史背景

马克思和恩格斯逝世以后，马克思主义文艺学随着马克思主义学说的迅猛发展而继续发展。无产阶级新的领袖人物列宁不仅对列夫·托尔斯泰这样杰出的作家发表一系列的专门论述，而且还在极其繁忙的时刻，写下了有关文艺和文化问题的专门著作。《党的组织和党的出版物》就是其中的代表作。

1905年11月，列宁从国外回到了俄国彼得堡，直接主持布尔什维克党中央的工作，从各方面为即将举行的武装起义做好准备。当时，俄国政治形势的发展，使得党有可能而且“应当用政治书刊进行领导”。

为了改造党的出版工作，使之真正地担当起思想领导的重任，列宁发表了《党的组织和党的出版物》这篇著作，明确地提出并透彻地阐明了党的理论工作、文字宣传和文艺创作的根本原则。

历史背景

1. 当时俄国正处在第一次革命的高潮中。

1904年1月，日本和俄国为争夺对朝鲜和中国东三省的控制权而进行了一场战争。腐败的沙皇政府声称：要防止俄国的革命，我们要有一个小胜的战争。结果，日俄战争以俄国的失败告终，因而，不但没有达到转移人民的革命视线的目的，反而彻底暴露了沙皇专制统治的腐败，加深了国内的经济危机，促进了工人革命运动的高涨。

1904年巴库油厂工人有组织有领导的大罢工，波及了南高加索21个工厂，成了1905年革命的开端。1905年正月9日，沙皇政府血腥镇压了彼得堡15万工人罢工运动，造成了震撼全俄的流血事件，即流血星期日。自此以后到9月，在全俄范围内爆发了三次罢工高潮。之后，工农群众革命斗争形成高潮。

1905年10月，革命运动发展到最高峰，使整个沙皇俄国陷于瘫痪状态。不久，全俄总政治罢工，动摇了沙皇专制统治，显示了无产阶级的力量，统治集团惊慌失措，沙皇尼古拉二世甚至打算外逃。

就在这种革命力量与反革命力量势均力敌的情况下，沙皇尼古拉二世，一方面慑于压力，一方面为了赢得喘息时间，以便重新集结力量，伺机反扑，于11月17日颁布了一个“宣言”，表示允许人民有言论、集会、结社、出版等自由，答应扩大选举，成立立法杜马，组织新内阁。

2. 思想文化领域无党性倾向十分严重。

1905年的革命，虽然没有完全胜利，但是布尔什维克党及其领导下的文化事业的影响却越来越大。而当时的文艺创作却脱离生活、脱离政治，脱离斗争。为了把革命高潮中形成的知识分子队伍引向正确的轨道，保证党的文化事业（其中也包括文学）的健康发展，党必须提出自己的文化和文学理论。

布尔什维克党为了反击社会上的“无党性”思潮，也亟需革命的思想武器。沙皇的十月《宣言》颁布以后，社会思想出现了混乱，俄国社会民主工党内部也受到了影响。无党性思想暂时取得了某些胜利，成为一个时髦的口号。

在这种情况下，非党组织，非党的民主，非党的罢工主义，非党的革命性的表现现象到处可见。这一切，在文化或文学艺术领域内也出现了非党的和超人的文学观点和理论。 正是在这种情况下，为了揭露和批判资产阶级散布的“无党性”、“创作自由”等口号的虚伪性和反动性，教育和团结一切愿意革命的文艺工作者，改组一切报纸、杂志、出版社，使之置于党的统一领导下，列宁提出了党的出版物原则。

3. 在“十月革命”以后，无产阶级暂时能够出版党的报刊，就是说，已经有可能公开提出党的出版物原则。

沙皇在被迫发表“十月十七日宣言”以后，无产阶级暂时争得了“一半的自由”，有可能公开出版党的报刊。正如列宁所指出的那样，“现在出版物可以成为，甚至可以，合法地成为90％是党的出版物。”

在列宁回到俄国时，由安得列耶娃（高尔基的妻子）发行，高尔基等人参加编辑的公开日报《新生活报》已经出版，并成了社会民主党的公开的机关报。

至此以后，无产阶级有可能通过自己的报刊公开地、明确地宣传党的观点，划清无产阶级文学和一切剥削阶级文学的界限，批判和抵制各种资产阶级思想的影响，发展无产阶级的文化宣传事业。 二、《党的组织和党的出版物》的基本内容 列宁的这篇重要文献，共分14个自然段，实际上是四个部分。其基本论点就是为了阐明党的出版物原则。

在列宁看来，党的出版物原则主要是：写作事业是党的整个壮丽事业的一部分，或者说是党的巨大机器的“齿轮和螺丝钉”。但是这个原则绝不排斥写作事业的特殊性。

就是说，党的写作事业不能跟党的其他事业刻板地等同起来，必须充分保证每一位写作者发挥个人创造性的可能性。这两方面的辩证统一，就是党对出版工作，对写作事业的正确领导。

（一） 列宁指出，无产阶级革命已经取得了伟大的胜利，但革命还没有完成，思想文化领域的彻底党性还没有真正实现。无产阶级要实现“公开的、诚实的、直率的、彻底的党性”（也即公开地表明自己的无产阶级立场）必须提出自己的党性原则，同无党性倾向展开积极的斗争。这就“使党的出版物问题提到日程上来了”。

（二） 阐明党的出版物原则，并同时精辟地指出了写作事业（其中也包括文艺创作）的特殊性。列宁还明确提出，党必须对地主、资产阶级的出版工作进行改造。

（三） 揭露和批判资产阶级顽固派鼓吹的“写作自由”论，阐明无产阶级写作事业的本质特征——人类历史上最有意义、最自由的写作。

列宁首先阐述写作应受党的监督和个人的写作自由的问题。共三层意思。

第一层，自由应当是充分的。 第二层，自由是相对的。

第三层，在符合党纲党章和党的政策决议的原则下，党内有思想自由和批评自由。 （四） 提出党的出版工作的战斗任务，并指出完成这两项任务的重要性和现实意义。 三、《党的组织和党的出版物》发表的伟大意义

《党的组织和党的出版物》是列宁写于1905年的一篇重要文献。这篇文章主要谈文化、出版问题，却也谈到了文学艺术问题，在重大的理论原则上，对文学艺术的发展，具有巨大

的指导意义。

1. 列宁在这篇论文中告诉我们，考察文学艺术的着眼点，必须依据马克思主义的反映论原理，从现实的阶级斗争实际出发。这正是无产阶级与资产阶级对待文学艺术的分水岭之一。 2. 《党的组织和党的出版物》一文告诉我们，无产阶级文学艺术在无产阶级革命事业中的位置，究竟应当如何安排；无产阶级文学艺术，究竟应当为谁服务。这篇重要论文，乃是处理无产阶级文艺与无产阶级革命事业关系的纲领性文献。

这对正确理解无产阶级文艺的实质，加强无产阶级社会主义文艺的思想建设，拨正无产阶级社会主义文艺的发展方向，具有不可估量的伟大意义。

3. 列宁在《党的组织和党的出版物》一文里，在对文学艺术自身的考察中，既注意到文学艺术作为社会意识形态的一般特点，又充分论述了它的特殊性，处处闪耀着唯物辩证法的光辉。

第九讲 列宁的两种民族文化学说 一、《关于民族问题的批评意见》发 表的历史背景

二、列宁的两种民族文化学说的基本 内容

三、列宁的两种民族文化学说的伟大 意义

列宁的两种民族文化学说主要见于1913年发表的《关于民族问题的批评意见》一文。在这篇论著中，列宁阐明了关于两种民族文化学说的见解。 一、《关于民族问题的批评意见》发表的历史背景

《关于民族问题的批评意见》一文,发表于1913年。当时，在世界范围内，正是第一次世界大战的前夜；在俄国国内，自1905年革命以后，又迎来了第二次国内革命运动的新高涨。所以，无论国际国内，呈现动荡不安的局面。

从国际范围来看，帝国主义的基本矛盾相当激化。欧洲一些帝国主义国家的资产阶级，为了发动侵略战争，掀起了一股资产阶级民族主义的反动逆流，他们用“拯救民族”、“保卫祖国”之类的花言巧语来美化帝国主义之间瓜分殖民地的狗咬狗的斗争，借所谓民族与民族之间的矛盾来欺骗本国的无产阶级和劳动人民，妄图转移人民群众对革命斗争的注意力，以便削弱人民群众的革命斗争性，使他们在大战中去充当炮灰。

当时，第二国际中的机会主义首领们，公开背叛马克思主义原则，背叛第二国际代表大会的反战宣言和决议，充当帝国主义的应声虫，大肆宣扬反动的民族主义，打出所谓“爱国主义”的旗号，鼓吹“效忠祖国”、保卫“民族文化”，为帝国主义战争摇旗呐喊，给各国无产阶级的革命事业造成了极大的损失。

而资产阶级自由派在文化上，提出了掩盖阶级内容的“民族文化”的口号，拼命地攻击俄国马克思主义者的纲领中关于民族自决权的原则，维护大俄罗斯资产阶级的国家特权。而当时以崩得分子为代表的某些非俄罗斯民族的机会主义者，混入社会民主党内，却与反动派勾结，配合第二国际机会主义路线，公开地站在资产阶级民族主义的反动立场上，提出了“统一的民族文化”以及“民族文化自治”等反动口号。

列宁和布尔什维克在内部反对以崩得分子为代表的资产阶级民族主义的斗争，批判资产阶级民族主义的种种表现，揭露其欺骗性和反动性，阐明马克思主义关于民族问题的基本观点，就成为当时重要而又紧迫的课题。

列宁从1913年5月到1914年5月，曾经连续发表了一系列论述民族问题与文化问题的重要论著，其中《关于民族问题的批评意见》就是其中的重要一篇。 二、 列宁的两种民族文化学说的基本内容

1. “民族文化”有明显的阶级内涵，并非是所谓“统一体”。

马克思主义的创始人早就说过，资产阶级惯于用本阶级的利益冒充为全民的利益，把他们自己打扮成全民思想的代表。列宁批判崩得分子的谬论，提出一个民族有两种民族文化的学说，正是对马克思主义关于阶级和阶级斗争学说的出色运用。

马克思主义历来认为，奴隶社会、封建社会和资本主义社会的社会性质不同，生产力的发展水平不同，却有一个明显的共同点：每个社会都有两大对立的阶级。即不从事生产劳动的统治阶级和饱受奴役、压迫的广大劳动群众。由于在生产关系中所处的地位不同，生活

状况和生活条件不同，两大阶级形成了不同的思想意识，并必然要在文化上反映出来。 根据马克思主义的这一思想，列宁在《关于民族问题的批评意见》中指出：

“每个民族的文化里面，都有一些哪怕是还不大发达的民主主义和社会主义的文化成分，因为每个民族里面都有劳动群众和被剥削群众，他们的生活条件必然会产生民主主义的和社会主义的思想体系。” 这是一种文化。 另一种文化是：

“每个民族里面也都有资产阶级的文化（大多数的民族里还有黑帮和教权派的文化），而且这不仅是一些?成分?，而是占统治地位的文化。因此，?民族文化?一般说来是地主、神甫、资产阶级的文化。”

列宁精辟地指出了所谓“民族文化”的可分性，即一个民族必然有两种民族文化。而这种“民族文化”非统一性的理论依据，就是马克思主义的阶级论。而阶级社会中的所谓“民族文化”，不过是地主、神甫、资产阶级的文化而已。

当然，在漫长的阶级社会中，劳动人民以及同情劳动人民的剥削阶级中的有识之士，曾经创造出大放异彩的进步文化，这些文化直到今天还依然具有强大的生命力；但是，这种进步文化并不是阶级社会中文化的“正宗”、并不占统治地位。 产生于清朝末年的长篇小说《红楼梦》，一经问世，立即震动了整个封建社会。所谓“开谈不讲《红楼梦》，纵读诗书也枉然”，可见其影响之大。但是，封建统治者却把这部著作看作是诲淫诲盗之书，使它长期遭到诬蔑的厄运并严禁人民阅读。

2. 两种民族文化的非均衡性即斗争性

列宁从人类阶级社会的漫长历史中用阶级分析的方法指出，每一个现代民族中，都有两个民族，每一种民族文化中，都有迥然不同的两种民族文化。

而这两种民族文化并不是“两峰对峙”、“双水分流”的平等关系，而是一种统治与被统治的关系。即地主、神甫、资产阶级的文化居统治地位，而劳动人民的民主主义和社会主义的文化却处于被统治的地位。

每一个民族文化中的两种民族文化虽然地位不平等，却并不是处在凝固、和平的状态；恰恰相反，这两种民族文化间的激烈斗争，却一直没有停止。就是说，尽管被统治阶级的思想处于受支配的地位，但是却始终勇敢地和统治阶级的思想相抗衡，使人民的文化构成了整个社会文化的基础，推动着人类社会文明的不断发展。

这就有力地显示：劳动群众是历史的主人，是实践的主体，不仅是社会物质财富的创造者，而且是社会精神财富的创造者。被剥削阶级的文化始终作为整个社会文化的根基和源泉产生着不可磨灭的历史作用，甚至对统治阶级的某些思想家、艺术家发生着不可忽视的影响。 3. 不为一个民族所囿，站在自己所处时代的历史高度，提出用“民主主义的和全世界工人运动的国际文化”的口号来代替“民族文化”的口号。 列宁在《关于民族问题的批评意见》中明确指出：

“我们提出?民主主义的和全世界工人运动的国际文化?这个口号，只是为了从每个民族的文化中取出民主主义的和社会主义的成分，而取出这些成分只是并且无条件是为了同每个民族的资产阶级文化、资产阶级民族主义相对抗。”

列宁在揭示民族文化的实质时，提出了针锋相对的“民主主义的和全世界工人运动的国际文

化”的口号，实际上是庄严表明无产阶级对民族文化所采取的原则立场和正确态度。 而提出“民主主义的和全世界工人运动的国际文化”这个口号，不但是国内革命斗争的紧迫需要，而且成了国际工人运动的“根本利益所要求的”。 先从列宁有关国内方面的论述来看

由于所谓的“民族文化”具有彻头彻尾的欺骗性和反动性。民族文化主义者们顽固地坚持他们的反动口号，并想以此口号为依据，制定一个所谓“民族文化自治”的完整计划和实际纲领，其目的就在于“以民族在文化上统一的幻影来欺骗工人”。

对此，列宁提出“民主主义的和全世界工人运动的国际文化”这个口号，与之展开毫不留情的斗争，并戳穿了他们的奸计。 再从列宁有关国际方面的论述来看

早在1845年，马克思和恩格斯就指出：由于日益完善的生产方式和交往的日频，自发地形成了各民族之间的分工，因而各民族的原始闭关自守的状态就消灭了。而由于开拓了世界市场，资产阶级使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。过去那种地方的和民族的自给自足的闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。无论是物质生产还是精神生产，都是如此。于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。

因此，列宁还指出，无产阶级必须在国际文化的旗帜下团结起来。“写在我们旗帜上的不是?民族文化?，而是国际主义（国际）文化，因为这种文化能使一切民族在高度的社会主义团结中融合起来，现在这种文化已经由于国际资本的联合而形成起来。”

在《关于民族问题的批评意见》一文中，列宁用大致相似的用语，再次提出这个口号，即：“民主主义的和全世界工人运动的国际文化” 。 三、 列宁的两种民族文化学说的伟大意义

1. 列宁提出两种民族文化的学说，给马克思主义文艺学研究，提供了重要的方法论示范。

一是阶级分析的方法。

二是从事实出发，详细占有材料，从大量事实中形成观点的方法。

2. 列宁提出两种民族文化学说，继承和发展了马克思主义文艺理论，为批判地继承文化遗产以及建设无产阶级的革命文化，确立了重要的理论原则。

批判地继承一切优秀的历史遗产，是马克思主义的一项重要理论原则。因为马克思主义的革命和战斗性正是建立在他的严密的科学性的基础上的，而这种科学性的由来，就是因为马克思主义吸收和改造了人类思想和文化发展中一切有价值的东西，因此，马克思主义的创始人，时常在他们的著作中强调：不要割断历史，对历史必须批判地继承。

列宁继承和发展了马克思、恩格斯所论述的批判地总结历史遗产的理论原则。他曾在自己的论著中郑重表明马克思主义创始人这一重要的理论原则的强烈的现实意义，号召人们遵照马克思、恩格斯的教导办事。

第十讲 普列汉诺夫论艺术起源、艺术本质 一、普列汉诺夫论艺术起源

二、普列汉诺夫论艺术本质

格?瓦?普列汉诺夫（1856-1918），俄国哲学家、历史学家、文艺批评家、文艺学家、俄国和国际社会主义运动的活动家。普列汉诺夫从青年时期起就是革命者，最初是民粹派，而后成为马克思主义者。但在1903年后，又与列宁及布尔什维克党分裂。

普列汉诺夫是马克思主义诞生之后第一位将历史唯物主义原理系统和具体地用于文艺学、美学研究的文艺理论家、文艺批评家。其主要作品有《没有地址的信》、《艺术与社会生活》等。

一、普列汉诺夫论艺术起源

文学艺术究竟是怎样产生的？这是一个古老的问题。自从艺术出现以后，人们就开始试图回答这个问题。关于艺术的起源问题，有各式各样的见解。但这些理论由于缺乏唯物主义基础，没有能够科学地阐明艺术起源的本质所在。 1. 关于文艺起源的几种见解

（1）“神造说”——艺术起源于神

在人类还处于原始蒙昧状态的历史时代，东西方都出现过艺术起源于神造之说。在东方，我国古代就有夏后启（夏代君主）乘飞龙上天庭取得诗歌的传说。他曾三上天庭，把从天庭上得到的《九辩》与《九歌》带回人间，人间自此开始有了音乐与诗歌。

在西方，古希腊的神话中有女神缪斯们掌管文学艺术的说法，认为天才的艺术家们，接受了她们神灵的启示，才创作出艺术作品。这些神话传说都生动地表达了早期社会里人们关于文艺起源的看法。但这些看法还不能科学地解释文艺的起源。

（2）“魔法说”——艺术起源于魔法巫术

法国的考古学家雷纳克首先提出文学艺术起源于魔法巫术的观点。雷纳克认为原始人的文学艺术创作活动，都是原始宗教（魔法、巫术）的直接表现。描绘动物是为了把它作为魔法巫术仪式和膜拜的对象。在人类早期阶段确实存在着这样一个魔法巫术与文学艺术难解难分的阶段。不过，这不能说明文学艺术产生于魔法巫术，却反而说明文学艺术产生后被用于魔法巫术。

（3）“游戏说”——艺术起源于游戏

艺术起源于游戏可追溯到康德。康德认为，文学艺术是自由的、不带任何功利目的的活动。席勒发挥了这个观点，提出了“游戏说”。

席勒认为，人们总想利用剩余的精力，创造一个自由的天地，这就产生了游戏。人类凭借游戏的本能，创造了文学艺术。

后来德国的生物学家谷鲁斯，认为游戏是为将来工作做准备，例如女孩喂木偶是练习将来做母亲，所以，“游戏先于劳动，劳动是游戏的产儿”。

“游戏说”把本能的冲动视作文学艺术创造的动机，这是错误的。它认为游戏产生在人类的生产活动之前，劳动是游戏的产儿，更是本末倒置，不符合历史事实。 （4）“心灵表现说”——艺术起源于心灵表现

19世纪后期，欧洲一些资产阶级心理学派学者认为艺术起源于心灵表现。他们认为表现心灵是人的本能，人为了表现心灵就产生了艺术。这是离开人类的社会实践，切断文学艺术与社会生活的联系来解释文学艺术的起源，显然是一种主观唯心主义的说法。

（5）“摹仿说”——艺术起源于摹仿

古希腊的哲学家们提出了这种看法。德谟克利特在谈到音乐时说：从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。他认为艺术起源于对自然事物和社会生活的摹仿。亚里士多德认为，这种对自然事物和社会生活的摹仿，是人们自孩提时起就有的本能和天性，正是出于摹仿的本能和天性，才创造了文学艺术。 “摹仿说”承认艺术来源于客观的自然事物和社会生活，是一种朴素的唯物主义观点。但是，它从人的本能、天性出发解释艺术的起源，而不是从社会实践、生产实践的观点来解释摹仿的契机，仍然不能正确地、科学地解决艺术的起源问题。 2. 文艺起源于劳动

马克思主义把生产劳动看做人类最基本的实践活动，离开了这一实践活动，不可能去从事任何精神生产活动（包括文学艺术的创造）。从物质生产制约精神生产这一历史唯物主义的观点出发，来考察文学艺术的起源，便能得出“艺术起源于劳动”的正确结论。 （1）劳动创造了使文学艺术得以产生的物质条件

劳动不仅创造了人，而且创造了使文学得以产生的心理、生理和物质条件。最初的文学艺术创作和文学艺术活动，离不开人体器官的一定发展。劳动使类人猿的手发展为人的手。手不仅是劳动的器官，而且是劳动的产物，是劳动的结晶，是人们从事文学艺术创作和活动的主要器官。而表情达意的语言、有音乐感的耳朵、能够欣赏形式美的眼睛等都是人类劳动的产物。而这些为文艺的产生准备了心理和生理条件。 （2）人的想象力是在“专属于人的劳动”中长期培育起来的

长期劳动经验的积累，使得人的劳动具有了区别于动物劳动的一个显著特点：“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已在劳动者的表象中观念地存在着。”这种在劳动过程开始时就已在劳动者的表象中存在着对于劳动过程结束时得到结果的预想，就是想象。劳动使人具有了想象力。而任何艺术，包括人类的早期艺术的创造，都离不开想象这一“人类的高级属性”的发展。

3. 普列汉诺夫批驳游戏说，确立劳动说

艺术的起源问题，是文艺学、美学史上争论的热点。普列汉诺夫在他的《没有地址的信》、《从唯物史观的观点论艺术》等著作中，对艺术起源于游戏的观点，进行了深刻的分析，以丰富的材料论证了人类为生存而进行的物质资料的生产和艺术的生产之间的因果关系，提出了艺术起源于劳动的观点，从而丰富和发展了马克思主义文艺学。

普列汉诺夫认为，“不论在人类和动物那里，幼龄的个体的游戏是对于个体和整个族类都有益的那些特性的一种练习”。用游戏训练年轻动物适应未来的生活活动，这种观点是把游戏看做是族类的生物本能，忽视了游戏的社会学意义。

普列汉诺夫承认，作为社会的个体生命来说，游戏可以说是先于劳动的。因为，孩子的游戏总是在他成年后的劳动之前。但是，作为群体，或者对于一个社会来说，有用物品的生产（劳动），总是先于游戏，也先于艺术的。 小孩玩洋娃娃和扮演做客的游戏，从他们自己的生命进程来说，当然是先于自己的实际生活。但是，这些游戏活动的内容与方式，都是他们父母活动的戏剧性的再现；而成年人的这些活动，又都是他们生活所必须的。因此，游戏的功利目的是无法否认的。

经过了这样的分析，普列汉诺夫指出，劳动先于游戏，a游戏是劳动的产儿的道理。由于游戏是艺术的萌芽，因此，劳动同样先于艺术，艺术也同样是劳动的产儿。为了证明这个结

论的正确，普列汉诺夫在他的《没有地址的信》中研究了各种艺术的产生。

例如原始舞蹈，在巴西的原始民族中有一个表现负伤战士死亡的具有强烈戏剧效果的舞蹈。这样的舞蹈是怎么产生的呢？

普列汉诺夫说，首先是有战争，在战争中有伤亡。这些为了生存而进行的战斗留给巴西的原始人以深刻的印象。在这之后，才有可能产生模仿战争、表达战争留下印象的战争舞。所以，舞蹈本身就是人们劳动生活的再现。

再以原始绘画为例。普列汉诺夫说，布什门人在石壁上描绘的是动物，如孔雀、象、河马和雁等。这是因为，这些动物就是这个狩猎部族的人们的劳动狩猎的对象。它们对于布什门人的生活有着决定性的作用。这些例子都说明，原始艺术的内容和形式，都直接来源于原始民族的劳动生活。

这样，普列汉诺夫不仅说明了艺术起源于劳动的观点，而且，还论证了历史唯物主义的基本原理：社会意识形态总是社会存在的反映；人类物质资料的生产决定了人类的精神生产。

二、普列汉诺夫论艺术本质

普列汉诺夫关于艺术本质的问题，是在对列夫·托尔斯泰的观点的基础上来讨论的。他强调艺术形象的重要作用，艺术形象既能表达自己的感情，也能传达自己的思想。

1. 列夫·托尔斯泰的艺术观

列夫·托尔斯泰认为，艺术不是享乐的工具，而是人类生活的条件。因为，艺术是人类相互之间交际的手段之一，艺术是像传达人们的思想和经验的语言一样，具有交际作用。 列夫·托尔斯泰：

“在自己的心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音及言词所表达的形象来传达这种感情，别人也能体验到同样的感情——这就是艺术活动。艺术是这样一项人类的活动：一个用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。” 列夫·托尔斯泰关于艺术本质的看法有很大的合理性，如关于艺术表现和传达情感的说法，就抓住了艺术活动的本质。

2. 普列汉诺夫的艺术观

普列汉诺夫并不满足于托尔斯泰的定义，他认为艺术不仅表现人的情感，也是人与人之间交往的手段之一，艺术不只在于互相传达自己的情感，而是一种使用形象的交往。人们用艺术形象这种手段，既表达感情，也传达自己的思想。 普列汉诺夫的艺术定义：

“艺术开始于一个人在自己的心里重新唤起他在周围现实的影响下来体验过的感情和思想，并且给予它们一定的形象的表现。不用说，在极大多数场合下，一个人这样做，目的在于把他反复思索和反复感觉的东西传达给别人。艺术是一种社会现象。”

相对于托尔斯泰来说，普列汉诺夫突出艺术也传达思想，强调艺术的思想内涵，这正是普列汉诺夫艺术论的特点之一。

第十一讲 普列汉诺夫论“社会心理中介”说

一、“五项因素公式”理论及其内涵

二、文学艺术与社会心理

普列汉诺夫不仅是一位著名的马克思主义哲学家、理论家，还是一位杰出的马克思主义文艺学家、文艺批评家。他继承了俄国革命民主主义的唯物主义美学思想的传统，运用马克思主义原理和方法来研究美学和文学艺术，发展了马克思主义美学和文艺理论，在艺术理论、美学思想、文艺批评等方面取得了巨大成就。

而普列汉诺夫提出的“五项因素公式”理论对社会结构理论的论述则是对马克思主义社会结构理论的进一步具体化和发展。

尤其是他提出并强调介于生产力和艺术之间的“中间环节”——社会心理，在美学领域和艺术创作中的重要地位及其相互关系，更是极大地丰富了马克思主义文艺社会学和艺术理论，从而具有十分重要的意义。

一、“五项因素公式”理论及其内涵

1859年，马克思在《<政治经济学批判>序言》中将纷繁复杂的社会生活区分为两大部分：经济基础和上层建筑，而经济基础决定上层建筑；生产力决定生产关系，从而正确揭示了人类社会的基本结构和社会发展的基本规律。

普列汉诺夫接受了马克思主义的这些基本思想，也十分重视社会基本结构问题的研究，并在马克思关于经济基础和上层建筑学说的基础上，于1892—1893 年在写作《唯物主义史论丛》时提出社会结构“五项因素公式”思想的雏形。 1．“五项因素公式”思想的雏形

在这个思想雏形中，普列汉诺夫把社会结构分成五项构成要素：

“一定程度的生产力的发展”；

“由这个程度所决定的人们在社会生产过程中的相互关系”； “这些人的关系所表现的一种社会形式”；

“与这种社会形式相适应的一定的精神状况和道德状况”；

“与这种状况所产生的那些能力、趣味和倾向相一致的宗教、哲学、文学、艺术。”

在随后的研究中，普列汉诺夫越来越认识到“社会心理”在社会基本结构中的地位和作用，他在《论唯物主义的历史观》中说：“社会心理学异常重要，甚至在法律和政治制度的历史中都必须估计到它，而在文学、艺术、哲学等学科的历史中，如果没有它，就一步也动不得。”因而，当他再次概括社会基本结构理论时，就明确地把“社会心理”归入其中，这就是著名的“五项因素公式”理论。 2．“五项因素公式”思想正式提出

这在1908写成的《马克思主义的基本问题》中有清楚明确的表达： （一）生产力的状况；

（二）被生产力所制约的经济关系；

（三）在一定的经济“基础”上生长起来的社会政治制度；

（四）一部分由经济直接所决定的，一部分由生长在经济上的全部社会政治制度所决定的社会中的人的心理；

（五）反映这种心理特性的各种思想体系。

普列汉诺夫把生产力的状况、被生产力所制约的经济关系、在经济基础上生长起来的政治

制度、社会中的人的心理以及各种思想体系（包括宗教、哲学、文学、艺术……）等作为构成社会结构的五项基本因素。

比较“五项因素公式”的最初的雏形思想和此时的成熟理论，前后表述的思想大体一致，但后者在思想内容和概念使用上更趋于完善、精确和成熟。 3．如何理解“五项因素公式”理论

“五项式”的前两项——生产力的状况、被生产力所制约的经济关系——是说社会生产方式是一切社会结构的物质基础（经济基础）； “五项式”的后三项——在经济基础上生长起来的政治制度、社会中的人的心理、各种思想体系——则是指竖立于物质基础之上的政治制度上层建筑和社会意识上层建筑。

政治制度上层建筑和社会意识上层建筑是在社会物质基础上形成的，并受制于物质经济基础。

“五项式”中，生产力始终处于“第一”位置，是社会结构中最基本、最活跃的因素，生产力作为社会发展的原动力，它的变革必然会引起其他因素的变化；

而思想体系虽然“远离”生产力，是“更高地悬浮于”物质基础之上，但它最终受制于物质基础，社会物质生活在归根结底上始终决定着社会精神生活。

普列汉诺夫的“五项因素公式”理论 中，把上层建筑中的意识形态划分为社会中的人的心理（社会心理）和思想体系两种发展阶段，并把社会心理看成是沟通社会经济、政治制度与思想体系的“中间环节”。

而处于“中间环节”的社会心理与经济、政治之间的关系是“决定性关系”，即社会心理一部分是由经济直接所决定，另一部分是由生长在经济上的全部社会政治制度所决定；而它与思想体系的关系则是“根源性关系”，即社会心理是思想体系的根源，思想体系则反映社会心理。

4．“五项因素公式”理论的意义

“五项因素公式”理论是普列汉诺夫的独到创见，是普列汉诺夫对马克思主义唯物史观的丰富和发展。它第一次明确地把社会心理作为社会经济关系、政治制度与思想体系之间联系的一个重要中间环节或中介因素，即是说经济政治因素通过社会心理来决定和制约各种思想体系，而各种思想体系又通过反映社会心理来影响或作用于社会经济与政治关系 这样就在经济政治因素和各种思想体系之间架起了一座桥梁，沟通了二者之间的关系。 而普列汉诺夫所说的“各种思想体系”则包括宗教、哲学、文学、艺术等，这在“五项因素公式”的雏形思想中表达得很清楚。因此，文学、艺术与经济政治之间的关系就通过社会心理得以沟通，文学艺术的社会性质与规律就能得以正确揭示和解释。这是普列汉诺夫对马克思主义文艺社会学的一个卓越而独特的贡献。

二、文学艺术与社会心理

普列汉诺夫的“五项因素公式”社会结构理论通过单独列出“社会心理”这一层次，且以之作为“中间环节”沟通了政治、经济与思想体系之间的关系，解决了思想体系如何产生的根源问题以及产生的方式方法问题。

实际上，普列汉诺夫一直把社会心理作为一个重要范畴和基本思想贯穿在他的唯物主义论哲学著作中。

而当普列汉诺夫把这一理论运用于艺术领域研究时，便极为重视艺术与经济基础之间的“中间环节”问题。

他说：“决不是?上层建筑?的一切部分都是直接从经济基础中成长起来的：艺术同经济基础只是间接地发生关系的。因此，在讨论艺术时必须考虑到中间的环节。”而这个“中间环节”便是“社会心理”。

普列汉诺夫一方面用“社会心理”来作为文学艺术的直接来源；另一方面他又以之来沟通文

学艺术与经济、政治之间的关系。这在普列汉诺夫的一系列著作中，都可以看到这方面的论述。

1．“社会心理”的内涵

那么，普列汉诺夫所说的“社会心理”到底是指什么？具有什么样的内涵呢？对此，普列汉诺夫本人并没有作出一个明确而统一的界定，不过在他的一些著作中也有相关论述，把“社会心理”指称为“一定时间、一定国家的一定社会阶级的主要情感和思想状况”，或“一切习惯、道德、感觉、观点、意图和理想”等。

因此，根据普列汉诺夫的这些论述，我们大致可以把“社会心理”界定为：某个特定时代的某个民族、阶级或阶层在共同的社会生活中所自发形成的具有普遍性的情感、情绪、感觉、愿望、理想、兴趣、习惯、信仰、道德风尚和审美情趣等，是特定时代人们的精神状态的总和。

2．“社会心理”的特征

社会心理具有两个显著特征：

第一，社会心理与思想体系比较而言，具有原始性和素朴性。因为社会心理是人们在共同的社会生活中自发形成的，还没有经过思想家、艺术家的选择、加工和改造，因而是原生态的、素朴的，而不像思想体系那样具有成熟性、系统性。

第二，社会心理与个体心理比较而言，具有大众性和普遍性。社会心理并不是仅有的个人心理，而是某一社会范围内的广为流行的社会意识。

3．“社会心理”与文学艺术的关系

由于社会心理是特定时代的人们的一种精神状态，它与以一定的感性形象来表现或反映人们的思想、情感、情绪、理想、爱好等的文学艺术就具有许多相通之处。因而，社会心理和文学艺术的关系极为密切，二者直接相联系，而普列汉诺夫把社会心理看成是文学艺术的直接源泉，文学艺术是表现或反映社会心理，正是紧紧抓住了社会心理和文学艺术的特性和共性。

实际上，文学艺术的表现对象是人，而人是有思想，有情感的动物，人的心理远比其他动物复杂，人的心理便成为文学艺术表现的对象。而人是社会性的人，并非独立于社会之外，个人心理实际上是社会心理的反映。文学艺术就是通过描写个人心理来表现社会心理，从而反映社会生活。文艺作品中的个人心理总是在不同程度上代表着某一社会中的一种普遍性社会心理，而某一时代的、民族的社会心理也正是通过个人心理才能表现出来。 晚清时期，西方帝国主义列强用坚船利炮打开了有着悠久历史的古老中国的国门，中国突然间从一个以自我为中心、高高在上的地位沦落为受人欺凌、看人脸色过日子的地位。因而，国民们在心理上还一时难以转变和适应，于是对西方列强嗤之以鼻，自我为是的心理便油然而生，而这种心理具有一种普遍性，成为一种社会心理，这就是——“精神胜利法”。

鲁迅先生正是在小说《阿Q正传》中塑造了一个具有这种心理的典型人物形象——阿Q，通过描绘和表现阿Q的这种心理来表现和讽刺当时流行于国人心中的这种社会心理。而就文学艺术家来说，他们也总是热心关注人物的命运及其心理特征，通过人物的外形、言语、动作、眼神等去表现人物心灵深处的颤动，展现隐藏于其后的社会心理。

由此，普列汉诺夫特别强调文学艺术家要善于展现各种人物的心情，表现人物的心灵发展历程，做一个“心理学家的艺术家”。他特别推崇剧作家易卜生，说易卜生“在这方面是不可比拟的心理学家。任何想研究小资产阶级心理的人都必须研究他的作品的这一方面。任何

社会学者都一定要在这一方面细心地研究易卜生”，即是他重视艺术心理学的重要体现。 当然，文学艺术与社会心理密切联系，社会心理是文学艺术创作的直接源泉，但文学艺术的发展始终离不开经济因素，无论文学艺术形象多么富有生动性、形象性、艺术性，与经济因素似乎不相干，但文学艺术在归根结底上总是受制于经济因素。

因为，“社会心理”是“一部分由经济直接所决定的，一部分由生长在经济上的全部社会政治制度所决定的”，而“社会政治制度”是“在一定的经济?基础?上生长起来的”。

因此，普列汉诺夫在强调文学艺术与社会心理密切相关，重视社会心理的同时，并没有忽视经济因素对文学艺术的制约作用。

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