荆河戏

荆河戏

摘自《中国戏曲音乐集成湖南卷·下卷》P1063-1075 文化艺术出版社，1992年

新加坡国家图书馆藏书

概述

荆河戏，湖南地方大戏剧种。早期班社名称不详。至清代道光(1821--1850)以后，才有“上河路子”、“大班子”、“大台戏”等名称，以区别于花鼓戏。清末民初曾称为“汉剧”、“楚剧”。20世纪40年代至50年代，也叫“湘剧”。因流行于长江西陵峡以下至城陵矶的荆江河段，并有支流荆河北连汉水，经潜江、城陵矶入长江之地带，1954年湖南省文化局正式定名为荆河戏。

荆河戏在湖北以沙市、荆州为中心，流行于鹤峰、五峰、公安、石首、监利、潜江、宜昌等地。湖南以津市、澧州为中心，流传于临澧、石门、安乡、华容、南县、慈利、大庸一带。南溯沅水至贵州铜仁，西抵桑植、永顺，北及四川秀山、酉阳。

一、剧种声腔沿革

据荆河戏老艺人许宏海等回忆：民国初年，他们在湖北沙市老郎庙看到顺治八年(1651)五月初八重修该庙的石碑(已失)，上有明永乐二年(1404)戏班在沙市活动的记载①。 明万历二十七年(1599)袁宏道给朋友沈朝焕的信中提到了“歌儿皆青阳过江，字眼既 讹、音复乾硬”②。其弟袁小修于万历四十一年(1613)在《游居柿录》中载他在桃花源饮酒 时以“弋阳梨园一部佐酒”。又在赴荆州王府之饯，见有“吴歙‘和’楚调”的演出。荆、沙、常、澧地区在明万历年间，高腔、昆腔的戏剧班社活动已很频繁，且所唱弋阳腔、青阳腔已经繁衍成具有地方特色的楚调。又据清康熙年间，顾彩《容美纪游》一书中所述，不仅高腔、昆腔，而且秦腔、苏腔等多种声腔都已流行。

明末清初，各种声腔产生了很大的变异，出现了诸腔杂陈、并存争胜的乱弹局面。高腔已地方化，成为本地高腔。乾、嘉年间(1736-1820)，弹腔(皮簧)勃起。严长明所作《秦云撷英小谱》载：“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔(今名“石牌腔”，俗名“吹腔”)，湖北人歌之为襄阳腔(今之“湖广调”)。”多数史家认为“襄阳腔”为梆子腔所繁衍，属西皮腔的过渡声腔，也称之为“楚调”。荆河戏弹腔“北路”腔也以此为基础形成。又因曾吸收过川剧的打击乐路子，故老艺人中还有“川打陕唱”一说。特别是北路腔中的“呔腔”在乐调与结构上与梆子腔更有着密切的关系。由徽班带来的二黄腔、安庆调之类的唱腔，也已进入

本地，成为南路唱腔的基础。几经辗转，最迟在嘉庆、道光年间已形成为南、北路合流，并逐步形成了“弹腔为主体的剧种，在与地方语言及风土人情的结台过程中，进而形成为地方剧种。但高腔、昆腔都从此走向衰落。

关于荆河戏的发祥地，一说先在澧州形成，然后北移。1957年湖北沙市文化局召开的汉剧、荆河戏座谈会上，荆河戏老票友陈登亮(当时84岁)说：“听我父亲讲，荆河戏班是在明代从湖南来沙市的。”陈父是清八旗军驻沙市的教官。他的说法当有一定根据。另一|说荆河戏是从荆州沙市一带形成后南移。但不论由南而北，或是由北而南，其发祥地均是在荆、襄、澧、常即今荆河戏流行地区。

荆河戏流行的长江中游，南依洞庭，水上变通十分方便，在发展过程中与邻近各兄弟剧种关系密切，互相交流，互相吸收，各自既具特点，又具共性。在清同治、光绪年间(1862- 1908)，荆河戏的三元、泰寿两班和湖北汉戏的同乐、太和两班，同称沙市的四大名班。荆河戏的剧目“山”多，如《火烧绵山》、《翠屏山》等；汉剧的剧目“关”多，如《天水关》等。两者在剧目上互相移植。汉剧擅长唱功，荆河戏擅长做功，互相取长补短。荆河戏与武陵戏同称“上河路子”。早年生、旦、丑三行可同台合演。老艺人说，他们同出一源。清咸丰(1815—1861)以后，荆河戏艺人田育远、伍彩霞、陈化艳、杨宏芝、陈化龙、罗武刚、翦同荣、瞿翠菊等经常到武陵戏班社演出，主要剧目有《铁冠图》、《火烧绵山》、《反武科》、《两狼关》、《寒江关》、《九锡宫》、《三搜索府》、《祭头巾》等；武陵戏也有不少艺人到荆河戏班唱戏，主要节目有《盘丝同》、《闹江州》、《黄鹤楼》等。荆河戏弹腔的[马头调]、[北反]及文场曲牌[流水金钱]、[昭君怨]、[美女思情]等也为武陵戏所吸收。荆河戏与岳阳巴陵戏也有渊源关系，两班的艺人可以同台演出，生、旦、净、丑各行均不隔功。荆河戏与川剧的胡琴戏也有密切关系。据周贻白说：“四川的胡琴戏??直接受荆河派的影响” ③。荆河戏乐队早期用的土锣、大钹是从川剧吸收过来的。光绪年间(1875--1908)，荆河戏的松泰、泰华等班社曾到秀山、酉阳等地演出，有些艺人还在川班里唱过戏，并把川班剧目《背娃进府》、《婊子过关》、《张古老借妻》和“川白”吸收过来并保留至今。荆河戏与辰河戏弹腔也有密切关系，光绪二十一年(1895)安福县(今临澧)艺人周双福、石门县艺人周松贵兄弟二人先后在洪江、黔陌等地区辰河戏科班中教授弹腔。荆河戏与湖北南剧关系也极密切，南剧的“南、北路声腔，源于汉剧近支荆河戏” ④。南剧最早的班社双庆、云庆都是由荆河戏艺人张玉福、李玉龙执教。光绪以来，荆河戏艺人柴寿贵、吴寿满、夏福千、覃福豹、徐玉寿、杨化全、陈化龙等，都到南剧班社参加演出或在当地定居或坐科授徒。

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- ① 参见常德地区荆河戏遗产挖掘继承工作委员会1960年编印《源流沿革》座谈会记录 ② 见《袁宏道集笺校》。 ③ 周贻白：《中国戏曲史发展纲要》。 ④ 《戏剧研究资料》第5期，湖北省戏工室1982年编印。

二、声腔的艺术特点

高腔 属曲牌联套体。由于年代久远，保留至今的仅有《祭头巾》、《薅豆》等单折。演唱上保持一唱众和，用鼓板、土钹、大钹伴奏的形式，后来在帮腔时加入锁呐。在形成荆河戏高腔的过程中，又吸收了大量本地民歌，使之富有地方色彩。如《薅豆》中张浪子的唱腔就与澧水流域的“丧鼓”极为相似。

例一：

例二：

昆腔 属曲牌联套体。演唱时用一对笛子或一对锁呐伴奏，故又名“吹腔”。保留至今的昆曲只有《封相》、《赐福》等八折戏，都是“垫台戏”(即“神戏”、“吉庆戏”)。部分曲牌已作为过场曲牌使用。曲牌冠以“南”、“北”字样，如南[水仙子]、北[水仙子]，北[村里 迓鼓]等。

弹腔 又称“南北路”，板式变化体。包括南路、反南路、北路、反北路。南路有[倒板]、[三眼]、[三眼垛子]、[原板]、[原板垛子]、[摇板]、[三流]、[滚板]等板式。北路有[倒板]、[一流]、[慢二流]、[流水]、[消眼](即“快打慢唱”)、[三流]、[滚板]等板式。另外，用南路定弦伴奏唱反北路的腔调，谓之“南反北”，唱腔介乎南路和北路之间，板式与反北路相同。平板属南路腔，板式有[散板]、[三眼板]、[一眼板)、[垛板]等。它有极大的活力，可与[安庆调]、[渭腔]、[草鞋板]、[黄八板]等糅台一体。实际运用时，可由单一板式 成段，也可用不同的板式组台成段。

荆河戏舞台语言以澧州官话为基础，采用中州韵。韵分十三辙，每辙字调又分五声，有少数字有音无字或一字多音。

澧州官话与中州音韵四声调值各有差异，中州韵入声派入三声，澧州官话则有入声字调。 语言音韵是构成荆河戏唱腔特点的重要基础，它在咬字、发音、润腔、节奏、旋律等各方面都有潜在的支配作用，特别是在三流、流水消眼表现得更为明显，如”绣楼躲避最为上”一句，“绣”为去声，“楼”为阳平，“躲”上声，“避”入声，其旋律音调为：

“南反北”与“反北路”都是下句落1音，只“南反北”定弦为

，“反北路”定弦为2 6。

荆河戏唱腔讲究“字正腔圆”，演唱时要“提丹田”，使发音坚实、准确。弹腔戏生行用噪分一末腔、二净腔、三生腔三种类型。末腔是指老生唱腔旋律低沉、苍凉，多用胸腔、口腔共鸣，净腔(红生腔)刚健、高昂，多用头腔共鸣，有的则用“本带边”(即真、假嗓结合)演唱，生腔华美、甘甜，以本嗓为主，高音则用边嗓；小生用假嗓(女扮则用本嗓)，音色尖细而跳跃性大；旦行虽有青衣、闺门旦，花旦、武旦、摇旦(丑旦)之分，但唱腔皆同，仅老旦唱生腔，用本嗓；净行有大花脸、二花脸、霸霸花脸(不挂须者)等，也不分专行均唱本嗓多用“虎音”；丑行用本嗓，比旦腔低八度而多用装饰音。生行的“呔腔”，则和丑腔近似，本嗓低八度唱旦腔，用山西、陕西语言(或近似)讲白和演唱，行腔不及丑行诙谐和目腔的柔丽而另有风味。

润腔手法可分为旋律装饰性润腔和节奏性润腔两种。旋律装饰性润腔有倚音、滑音、波音、颤音。倚音多用前倚音，如《两狼山》杨业唱的[倒板]句“大营内起初更马稀人静”中

的马”字： 首，

是用在腔中，而

是用在字

用于腔尾，前者依字行腔，中者为了旋律上的装饰，腔尾

则是对结音的润饰。滑音的运用如：“大”字腔尾用下滑，

刻画杨业兵尽粮绝、内外交困的痛苦心情。波音的运用，多用上波音。如用两个上波音是为了甩腔作准备。也有下波音。如

两个字连

一是表达字音，二是为了渲染

这种悲凉情绪。颤音的运用，如“起初更”的“更”，在北路丑行戏中，颤音用的更多，如

《斩雄信》程咬金唱的“好话儿说得他心爽快”的“快”字，记作，

实际演唱为：。

节奏性润腔多用于板式转换时速度的快、慢、“子腔”(假嗓腔)的增、碱以及“巧板”、

“拗板”的运用等方面。《寒江关》中“樊梨花坐将台怒气生噢”先由[倒板]转入[快一流]，力责丁山“不义”，唱到“爱”字时大锣一击煞住，表现她羞于出口的情态，然后慢慢唱出“爱风流”三字，旋律下行，音量减弱，表现为极力控制自己，到“只顾你说出口哪管人伦”一句时，转入[快流水]，越唱越快，如连珠炮迸发，到最后“叫军校打四十决不留情”已不用乐队伴奏，也不按上下句唱腔而改用讲白，形象地表现了她威严、盛怒的情态。 在一般情况下，板式之间目的转换用“放腔(散板)”或用放慢原板式速度转入下一板式，有些腔尾，演员便有意变换其落音，将最后一音或几个音不唱而由胡琴代奏，谓之“偷腔”。而在余未精演唱的段子中还常用“巧板”、“拗板，“巧板”多用于[流水板]，即把应在板上唱的字提前到上一板的“过板”(弱拍或后半拍)上唱。如《广华山》中的“八洞仙”一句，

在节奏上本可以处理成，但却处理成

“去会群仙”一句本可以处理成，但

却唱成；“拗板”却是把应该在板上唱的字，推到后半拍或弱拍上唱。

如在《广华山》中曹福唱[北路三流]一段中“随带拐李仙”一句，本可以处理为

却唱成

三、乐队与伴奏

向后延长了一板。

荆河戏传统乐队有“三箱七场面”的说法。在七个场面中，有一人专在舞台上设置道具，施放效果。余下六人，分为文武场面。文场有胡琴、月琴、三弦，合称“九根弦”；管乐有唢呐两支和竹笛二支，均用“双吹”。武场有单皮鼓、堂鼓、开口、云板、汉钹、土锣、苏锣、马锣、云锣、小钹等乐器。有特点的乐器是：土锣，即大锣，铜质圆形卷边，锣面平滑，重5公斤左右，以木槌击奏，因演奏部位不同而发出“汤”、“浪”、“淌”、“光”四种音色的声响。

马锣，因用于洗马、备马而得名。为本剧种特殊乐器，较云锣稍大，无穿孔，演奏时用锣片敲击后即向空中垂直抛去，以敞其音，一般抛二尺左右，掉下时再接住，继续敲击，会抛者可抛高丈余，发声为“堆”音。

在伴奏手法上，南路戏“托腔保调”，主胡与唱腔同步进行，[马头三跟]、[老板头三眼]、[八块屏]等板式中常用。其余如[原板]、[摇板]，[三流]等板式，因唱词字音不同而允许在旋律上由演员自行变化，只在乐句结束处统一归调。胡琴则大致上以其旋律的基本音进行伴奏。

在北路戏的[一流]、[慢二流)、[三流]等板式以及“南反北”、“反北路”诸腔中，也可如此。但在北路[流水]和[消眼]板式中，则采用保调而不强调托腔，例如：

还有些雨路唱腔专用唢呐伴奏，如《薛刚哭城》中薛刚唱南路摇板“薛刚打马过潼关”一段，唢呐就起托腔保调的作用。

荆河戏过场曲牌的伴奏，讲究“接字”。唱段后接伴奏曲牌，唱腔落句的尾音必须与伴奏曲牌起音相同。曲牌的变化，用“内五调”和“外八调”手法。“内五调”是将一支曲牌的3音改奏为4，4即等于新调的1，此种转调称之为“扬调”手法，或把1改奏为7，7即为新渭的3，此种转调叫“屈调”手法。一支曲牌经过派生可获得五支新曲牌。“外八调”的变化办法，已无法说清，有待研究。

20世纪50年代，乐队采取二胡“配反弦”，60年代中期，演“样板戏”开始引进西洋管弦乐器，如大、小提琴，铜管乐器，木管乐器。70年代末以后，又回复到“九根弦”为主的传统伴奏体制，但增加了二胡、琵琶、扬琴、大提琴等，乐队编制保持在10人左右。

图表

荆河戏语言声调表

乐器形制图

马锣

唱腔

高腔

昆腔

荆河戏

摘自《中国戏曲剧种大辞典》P1252-1257 上海辞书出版社，1995年

新加坡国家图书馆藏书

湖南、湖北两省地方戏曲剧种之一。起源于湖北荆州、湖南澧州(今澧县)一带，后发展到恩施、常德、岳阳等地。建国前，湖北称“荆河路子”、“上河戏”，湖南称“汉班子”、“大台戏”。建国后因流行地区处长江流域的荆江两岸，荆江俗称“荆河”，故称。兼唱弹腔、高腔、昆腔三种声腔，以弹腔为主。

源流沿革

荆州、沙市一带关于昆腔演出活动情况，最早见于明末袁中道《游居柿录》：“时优伶二部间作，一为吴歈，一为楚调。吴演《幽闺》，楚演《金钗》。”“吴歈”为昆腔，“楚调”是否为高腔，尚无定论。

弹腔也叫“南北路”，相当于二黄、西皮。南路可能由徽班传入。据清王昶在《使楚丛谭》中提到：乾隆五十六年(1791)正月二十一日，他到澧州，当地官员“招同小饮，以安庆优伶祗应，呕呕唧唧，亦颇冶然。”乾隆五十六年是四大徽班之首三庆班入京的第二年，正当徽班向外发展时期，所谓“安庆优伶”，当为安庆的徽班艺人到澧州献艺。北路源于陕西秦腔，明末由李自成农民军中的秦陇子弟随军演唱，流传到荆、澧等地，与当地民间音乐结合而成。

清咸丰、同治年间(185l—1874)以后，荆河戏目趋昌盛。当时的活动中心沙市，经济繁荣，商旅云集，各地同乡会和各业商帮甚多，各会、帮都有自己的会馆，素有“九宫”、“十八庙”之称。这些宫、庙均有戏楼，有的还有内外两个戏台，每年都要唱会戏、庙戏。荆河戏在这种演出中极为盛行。在沙市演出的荆河戏班泰寿班、三元班，时与汉剧(府河路子)的泰和班、同乐班，台称“四大名班”，两者长期对峙。湖南的澧县、慈利、临澧、石门、安乡、津市，也有老同福、老同乐、老文化、长寿、双胜、松秀等十多个荆河戏班。清光绪(1876一1908)至辛亥革命前后，湖北荆州和湖南澧州诸县，又相继成立请和、文化、彩庆、仁寿、水乐、宝恒、春台、同福、华胜、翠和、瑞云、福林、新舞台、公和园等六十多个荆河戏班。其活动以农村为主，临时搭台演出“草台戏”。根据农事季节和旧俗，农历正月尾和二月间唱“土地戏”，三月唱“财神戏”，四月唱“单刀会”，五日唱“青苗戏”，六月唱“雷祖”、“观音”会，七月唱“盂兰会”，八月至年底唱“丰收戏”。除专业班社活动外，还有许多业余清唱荆河戏的“围鼓”班。这些班子代代相传，有的长达几十年。有些还有自己的戏箱，每年登台演出几次，称为“挂衣”。30年代前期，还有三十多个荆河戏班常年从事职业演出。抗日战争爆发后，荆河戏日趋衰落。到建国前夕，只存澧县的永乐、翊武、新华，临澧的同

福和津市的松秀五个戏班。建国后，这五个戏班分属湖南澧县、石门、临澧、津市和湖北石首，以地名为剧团名。1957年起，湖南曾先后举办戏校和小演员训练班。80年代初湖南省艺术学校又设荆河戏科。湖北石首也举办荆河戏剧学校。流行地区各县农村、学校也成立了荆河戏业余演出团体，城镇农村的“围鼓”班仍然活跃。

此外，荆州、常德地区的皮影戏班，不少也唱荆河戏唱腔。

剧目概况

荆河戏传统剧目，保留下来的有五百十四个，其中整本戏四百五十一个，折子戏六十三个。剧目题材少数源于民间传说故事，大多数出于历史演义、章回小说，如《封神演义》、《东周列国志》、《三国演义》、《说唐》、《西游记》、《杨家将》、《包公案》、《水浒传》、《说岳全传》、《施公案》等。还有些剧目据其他民间艺术如围鼓、皮影、花鼓的剧目、曲目移植改编。

传统剧目中，只保留少数几出高昆戏。高腔戏只有《祭头巾》、《尼姑思春》、《闹酒馆》、《薅豆》、《下海投文》等；昆腔戏只有《翠华阴》、《油葫芦》、《大封相》、《小封相》、《程济赶车》等。

弹腔剧目绝大多数为与湖北的汉剧和武陵戏、巴陵戏大致相同的“江湖戏”，只有《反武科》、《御街打子》等个别“一家戏”。但也有一些是武陵戏不常演出的，如《百子图》、南阙刺君》、《贵妃显魂》等。荆河戏常演的“看家戏”有“三杀”、“五图”、“十二山”。“三杀”即《宋江杀惜》、《打渔杀家》、《翠屏山》(杀海和尚)；“五图”即《百子图》、《孝义图》、《八义图》、《八阵图》、《铁冠图》；“十二山”即《首阳山》、《牛脾山》、《火烧绵山》、《马鞍山》、《凤鸣山》、《定军山》、《牧羊山》、《广华山》、《两狼山》、《金牛山》、《九龙山》、《飞熊山》。此外，生角还常演《荥阳城》、《抱炮烙》、《九莲灯》、《上天台》以及“夫子戏”等；旦角常演《两狼关》、《盗旗马》、《斩三妖》、《血掌印》、《寒江关》、《百花亭》等：净角常演《逍遥津》、《捉放曹》、《二逼宫》、《玉清观》、《马武夺魁》和薛刚、李刚、姚刚的“三刚戏”等；丑角常演《三搜索府》、《失印救火》、《九锡宫》、《花子骂相》、《推通》、《皮庆滚灯》等；小生常演《反武科》、《芦花荡》、《白罗衫》、《白门楼》等；老旦常演《牧羊卷》、《太君辞朝》、《摸包》等。这些剧目，注意刻画人物，唱做并重，艺术性较强。也演《封神榜》、《西游记》、《薛家将》、《杨家将》、《精忠岳传》、《彩楼配》、《粉妆楼》等连台本戏。

荆河戏的传统剧目中《赵五娘》、《秦雪梅》、《三娘教子》，《赶春桃》、《化子骂相》、《王大娘补缸》等，都以民间生活为题材，具有语言生动、通俗易懂的特色。

建国后，挖掘整理了一批传统剧目，有《反武科》、《三元会》、《南阙刺君》、《白罗衫》、《炮打两狼关》、《杨排风》、《双驸马》、《抱炮烙》、《苏武牧羊》、《百花亭》、《凤仪亭》、《双

合印》、《丛台别》、《王佐断臂》、《狮子楼》等五十多个。其中津市整理的《反武科》和石首整理的《三元会》、《炮打两狼关》，曾分别在湖南和湖北省戏曲会演中获奖。同时，各剧团还新编了《洞庭杨么》、《法场拜相》(齐桓公、管仲故事)、《程咬金娶亲》等历史剧，和《太平村》、《红哨兵》、《铁姑娘》、《两份菜单》、《喇叭树下》等现代戏。

艺术特点

荆河戏旧分为生、旦、净、丑四行。生行分老生、正生、小生，“夫子戏”归生行。旦行分老旦、正旦、花旦(带演武旦、 子)、闺门旦，老旦带贴补生角，兼演小王子、龙套头，故有“老旦半只靴”之说。净行又称“花脸”，分大净、二净。早期重净角，一个班社无好花脸，就算不得好班子。有些剧目，如《玉清观》，基本上是大净的独角戏，唱做俱重，难度较大。还有七个半“黑脸老三，即李刚、姚刚、薛刚、焦赞、包拯、郑子明、张飞，《三教变脸》后半出的通天教主算半个。后期花脸戏失传较多，旦角戏越来越突出。

表演上素重做功，讲究“内、外八块”。“内八块”练吉凶祸福、喜怒哀乐的内在感情；“外八块”练云手、站裆、踢腿、放腰、片马、箭步、摆罡、下盘的外形程式。面部表情有“抖色”、“二马分鬃”等技法。“抖色”即变脸，演员在处理人物感情激动时的面部变化，由本脸逐渐变红。“二马分鬃”又叫“二马分珠”，也是人物万分激动时的表现，演员先将双眼珠向中间聚拢，然后同时向左右两边分开，难度很大。胡须功讲究吹“一柱香”，使用口劲，先将胡须正中的一绺吹得竖起来，两旁的须不动。翎子功讲究挽“太极图”，头部左旋右转，翎子随之转动，呈太极图形状的花。还有“丢盔”、“甩靴”、“金蛇脱壳”(即演员在台上卸掉或被．也人抓脱外面的袍服)等。

传统武打，把子功有“锁喉枪”、“八枪”、“滚龙枪”和“春秋刀”等套子；翻滚方面有“抓钉子”、“煎刁子”、“扫堂腿”、“扭麻花”等技巧。“抓钉子”要抓在柱子上“蜻蜒歇翅”，一丝不动。“煎刁子”是武旦的硬功夫，双足要踩起 子“跳龙门”、摔筋斗。另有“杠子功”，要在杠子上挂后脑壳，挂脚后跟，挂着由另一个人将他荡平杠子。荆河戏有“先学三年打，再学三年戏”的传统说法，说明它很重视武功训练。

荆河戏的唱腔高昂刚健，气势豪放。一般唱六字(A)调，艺人通过长期“草台”演出，锻炼成特殊的高嗓音。须生多用“边嗓”和“沙嗓”(俗称“沙喉咙”)，小生、旦角用假嗓，净行常用“本带边”，小丑、老旦用本嗓。念白主要讲“澧州官话”。但少数唱呔腔的戏，如《三元会》、《三搜索府》，道白中有些字要作山东音和苏州音，如“人”念“林”、“白”念“拜”等。脸谱的基本色为红、黑、白三色，注重结合人物性格，如同是黑脸，牛皋要有笑相，杨七郎要越看越觉得其人倔强，周仓要越看越胖等。

前辈艺人中，清咸丰年间驰名两湖的有“三个半戏子”和“五喜搭一侯”。前者指田育选、张荐喜、李老五、谭三元(半个)。张擅青须，眼功特好，扮《摩天岭》中薛仁贵假装毛子贞推车上山时，一只眼看山上，一只眼看山下，人称“上下眼”。后者指王赛喜、许天喜、张茂喜、陈兴喜、向凤喜和侯吉生。许天喜人称“花脸大王”，嗓音洪亮，眼睛一鼓，一声

喝叫，甚是雄伟。扮演《玉清观》中的孙策，随剧情变化，一场一变脸。陈兴喜擅长官衣戏，纱帽翅运用自如，有“活鲁肃”之称。张茂喜武功很好，演《罗成修书》立“下盘”(单足直立)，越立越高；他练就“三十六花”把子功，不仅把子到手就有花，连脱靴、丢盔都有花。侯吉生的矮步越走越矮，直到上身贴近舞台台板。辛亥革命前后，须生彭化万的唱功，驰名两湖，他会磨腔，在《五丈原》、《取成都》中唱的阴调和子母调，声情并茂。滕和英扮演《火烧绵山》中的介子推，运用下盘、白鹤腿、小翻、抢背、抖须、甩发、抖色等技法，把背母上山时的爬山、攀藤、避火、扑火以至最后被火烧死等情景，表演得十分逼真。其他如唐林明(小生)、瞿翠菊(旦)、任和猛(净)、胡醉趣(丑)等，也都称誉一时。荆河戏第一个女艺人筱精培(1923年学艺，1980年去世)，工青须，她溶湖北汉剧和荆河戏的须生唱腔于一炉，创造了一种刚中有柔、豪放而又委婉的唱腔，既保留了粗犷有力的固有风格，又曲折多变，以后女演员扮生角的唱腔，都继承她的衣钵，在荆河戏唱腔中自成一个流派。

音乐唱腔

荆河戏的弹腔用胡琴伴奏，高腔用唢呐伴奏，昆腔用笛子伴奏。以弹腔为主，其基本规律与其他皮黄剧种大致相同，但也有差别。唱腔可分为南路、北路和特定腔调三种。

南路唱腔有南路、平板、反南路等腔调。南路曲调委婉柔和，旋律丰富，节奏平稳，长于抒情，也可叙事，喜怒哀乐均能表现。胡琴定内外弦的

弦，唱腔的下句落音也多为胡琴

音。板式有一流、二流、三流、二黄、三眼、三眼垛子、摇板、消眼板及

弦，但唱腔的下句多落1音。音调明亮，

导板、滚板等。平板又名四平调，胡琴也定

旋律华丽，表现喜悦兴奋的情绪或潇洒风流的神态有独到之处。板式和南路基本相同。反南路即反二黄，胡琴定1—5弦，唱腔上句落音多变，下句多落2音。音域宽广，旋律迂回婉转，多用于表现凄凉悲壮的情绪。

北路唱腔，胡琴定

弦，男腔下句落1音，女腔下句多落5音。曲调高亢激越，

节奏明快灵活，适于叙事，也能抒情，多用于表述、说理、询问、答对等场面。板式有一流、二流(分慢二流、快二流和飞流子三种)、三流、摇板、导板、滚板等。

特定腔调也分南北路两类。南路特定腔有马头调、黄八板、关东调、苦平调、阴调、清水令等。苦平调又叫“八块屏”、“八不像”、“反八句”，是荆河戏旦角的典型唱腔，第一句导板之后，接着的七句唱词各唱七种不同唱腔，使八句唱腔各异，凄凉悲切，缠绵婉转，最能表达人物的思想感情。阴调属反原板的一种唱腔，拉反调弦，唱正原板背弓腔，唱腔走矮音，一般在弦子底下，最能表现人物临死前的悲惨情绪。北路特定腔有草鞋板、呔腔、转窝子(又名“龙摆尾”)、十八板等。草鞋板由秦腔演变而成，是荆河戏北路唱腔之始，至今不少剧目仍沿用之。呔腔用于《三元会》中的高振和《三搜索府》中的施世伦等人物。规律

和板式与北路唱腔相同，特点是前半句唱生角腔，后半句唱丑角腔，最能表现人物的憨厚耿直性格。此外，还有一种贵州调，又名“子母调”，俗称“南北反”，定南路弦唱北路腔，打北路锣鼓，也有各种板式，表达悲壮的情绪。

荆河戏的配乐曲牌较丰富，据说有两百多首，已整理出一百五十首。可分两类：一类是以唢呐、笛子吹奏的曲牌，如[大开门]、[黄莺儿]、[普天乐]、[朝天子]、[江儿水]、[傍妆台]等；一类是以丝弦演奏的曲牌，如[小开门]、[小桃红]、[哭皇天]、[万年欢]等。

伴奏乐器分文场和武场。乐队原仅六人，分掌鼓板、胡琴带吹(唢呐)、大锣带月琴、头钹带三弦、二钹带吹笛子、小锣带云锣、马锣和铰子。后文场在原来“三大件(胡琴、三弦、月琴)，九根弦”的基础上，增加了鸡呐(类似小唢呐)、二胡、板胡和琵琶等管弦乐器。武场除废弃大土锣、大土钹(湖北江陵、沙市等地“围鼓”班子仍沿用)、改用小土锣、小土钹外，增加了小鼓和苏铰子。为了适应武打戏的需要，后又加用苏锣。武场演奏紧凑热烈，特别是土锣音调变化多，别具风味；唱、做、念、打均需武场紧密配合，故有“半台锣鼓半台戏”之说。

赵训科周功荣

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