写意花鸟画与工笔花鸟画的区别

中国花鸟画在长期的历史发展中，适应中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。

表现在造型上，中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”，借以实现对象的神采与作者的情意。

在画法上，花鸟画因对象较山水画具体而微，又比人物画丰富，所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味，而写意花鸟画则笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。 编辑本段形成和发展

（1）花鸟形象比人物、山水出现要早，如在新石器时代的彩陶出现的花木鸟兽、虫鱼、龙凤等纹样，。这些作品或是常有较多的装饰性，或是主要表现人物生活环境。

（2）唐代经济繁荣，统治者生活奢侈豪华，社会习俗与审美观念都有新的要求（此期间出现不少花鸟画高手，如画鹤的薛稷，画马专家曹霸、韩干，还有如韦偃画龙，戴嵩画牛等）。 （3）五代时期，出现了两位对后世影响极大的花鸟画家黄筌和徐熙，形成了“黄家宝贵，徐熙野逸”的两大流派，标志着花鸟画已进入成熟阶段。

黄筌：西蜀宫廷画家，重视写生，专写宫中奇珍异石，珍禽异兽，风格富丽工巧。 徐熙：南唐布衣，专画山野花鸟草虫，其画法“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”。主张笔墨为主，设色为辅，墨迹与色彩互不相遮盖。

徐黄二体的不同风格遂形成五代以后花鸟画工整和粗放的两种风貌。

（4）进入北宋，因皇家画院独钟“黄家宝贵”之风，工笔花鸟画在此期间得到很大发展。直到北宋中叶，崔白、吴元瑜等创造了与黄家浓艳重彩大异其趣的“放笔墨以出胸意”的风格，才使宋初埋没多年的徐派画风得以光大。（宋徽宗赵结是北宋花鸟画的集大成者，使工笔花鸟画达到顶峰）。自此以后，工笔花鸟画便开始走向衰落，这与文人画出现不无关系。 （5）宋代文人画的兴起，宋代文人画的标志是水墨梅竹成为独立的画科，其代表人物是文人画理论的倡导者文同、苏轼等。他们主张“不专与形似，而独得于象外”，崇尚笔墨、形式的意趣，强调寓意抒情。可以说水墨梅竹是文人画理论的实践。因此水墨梅竹一经出现，立即被士大夫掌握，作为感事抒情的艺术形式而迅速地发展起来。

（6）到了元代，尖锐的民族矛盾和阶级矛盾是发展文人画的良好土壤，所以水墨梅竹风行一时。特别是画竹，名家之多，作品流派之广，是任何朝代无与伦比的。元赵孟頫标新立异，主张以书入画，他的“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的“书画同源”理论，为其后以水墨变化为主的写意花鸟画的发展注入了新鲜的血液。而元代倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的说法，更是将花鸟画推向写意的航道。同时，墨法已备，艺术技巧也达到了足以适应这种表现的要求。不再取悦于工丽，以清淡的水墨写意为主，是元代花鸟画的一个特点。

（7）明清两代是中国写意画真正确立和大发展的时期。明代沈周的花鸟画强调笔精墨妙，擅用水墨淡色。继而有陈白阳在其水墨写意基础上以生宣纸作画，使水墨韵味产生了前所未有的艺术效果。徐青藤推波助澜，用笔更为奔放淋漓，“不求形似，但求生韵”，他的《杂花图卷》、《墨葡萄图》是其风格的代表，徐渭的大写意画风对清代的八大、石涛、杨州八怪及近代的赵之谦、吴昌硕，齐白石、潘天寿的影响极大。

八大山人和石涛是中国绘画史上的重要画家。他们无论在笔墨、造型、章法，还是在画中立意，画外寄情等方面都是别出心裁的革新者。八大山人以他奇古的笔墨画出的“伤心鸟”、

“瞪眼鱼”传达了他孤高、愤懑的情怀。他的《荷花小鸟》、《孔雀牡丹竹石图》可以说是体现他艺术观的代表作。

受八大山人和石涛直接影响的画家是称为“杨州八怪”的金龙、黄慎、郑燮、李蝉、李方膺、汪士慎、高翔、罗骋等一批富有创造精神的画家，他们在继承优秀民族传统的基础上，摆脱种种束缚，不拘一格，大胆创新，留下了许多不朽的艺术珍品，成为清代花鸟画最为别致的创作。更值一提的是其中的郑板桥。他是杰出的画竹专家，他的思想情绪往往借他的兰竹作品和题画诗来宣泄。

（8）清朝末年，“海上画派”的出现，顿时使嘉庆、道光以来花鸟画冷落的局面为之改变。这个画派起于赵之谦，盛行于任伯年，吴昌硕，别树一枳，放射异彩，对近代花鸟画的发展作出了较大的贡献。

（9）近代画坛受其影响的画家的赵云壑、王一亭、诸乐三、王个移、陈师曾、王梦白、陈半丁、齐白石、潘天寿、李苦禅、王雪涛等。他们不同程度地从吴昌硕艺术中吸取营养，同时发展各自特长，使得中国写意花鸟画出现了许多新的不同面貌。

在西方文化思潮的冲击下，一批有志于中国画革新的画家，努力从西画中吸取营养，以表现新的时代精神。最早体现这种艺术思潮的是以高剑父为代表的岭南画派。他们的花鸟画吸收西画的造型方法、重写实，重渲染设色、有较强的质感，清新明快，怡情悦目。 （10）同样，现、当代有成就，有创造性的花鸟画家，都十分重视生活，强调写生。无论是下笔奔放，造型夸张的刘海粟、朱屺瞻、崔子范、张立辰、张大林，还是造型严谨，笔法工细的于非闇、陈之佛、郑乃珖、杨瑞芬等，由于作品中充满了新的生活情趣，反映了时代精神，均受到人民群众的普遍喜爱。 编辑本段历史上的画派

五代黄筌、徐熙并起，渐成两大系统，以后继续衍生。明代花鸟画演变成四大系统，一为边景昭、吕纪的黄氏体，二为林良、徐渭的大写意体，三为陈淳的简笔水墨淡彩小写意体，四为周之冕的勾花点叶兼工写体。《国朝画征録》卷下则把花鸟画归纳为三派，称“花鸟有三派：一为勾染，一为没骨，一为写意。勾染，黄筌法也；没骨，徐熙法也。后世多学黄筌，若元赵子昂、王若水，明吕纪，最称好手；周之冕略兼徐氏法，所谓勾花点叶是也。……其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人。至明林良，独擅其胜，其后石田、白阳辈，略得其意，若其全体之妙，非大有力者学之必败”（李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年4月版，第340页）。 五代黄筌、徐熙两大系统是中国花鸟画发展史上的重要的画派衍生。明代花鸟画的四大系统，亦是考察中国花鸟画派衍生之变的重要窗口。边景昭，字文进，博学能诗，擅画花鸟，继承两宋院体工笔重彩的传统，作品妍丽堂皇，精细工致，韩昂《图绘宝鉴续编》称其作品“不但勾勒有笔，其用墨无不合宜”。传世之作有《竹鹤图轴》、《竹鹤双清图轴》（与王绂合作）、《杏竹春禽图轴》、《三友百禽图轴》等。上海博物馆藏《杏竹春禽图轴》以杏花竹报春讯，以春禽寄春意，满目春光，生机勃勃。吕纪画花鸟画十分出色，他近学边景昭，远师南宋画院体格，敷色绚烂，为明代院体花鸟画家代表之一。上海博物馆藏其《浴凫图轴》作品，很好地处理了浴凫与流水的关系，构图大胆，笔墨流畅，设色雅淡，气息清和，体现了明代花鸟画家的娴熟技法和时空营造能力。林良的花鸟画注重写意，墨气豪放，对于文人水墨写意花鸟画的建树，具有启迪意义。他擅画水墨花鸟，上海博物馆藏其《双鹰图轴》，气势磅礴，鹰目炯炯，枝叶穿插，墨色淋漓，反映了明代院体画之十足神采。徐渭的大写意体用笔简练，不求像物，重在写其意趣性情，故称“写意”。他的画较之以前的减笔写意画更为简约概括，放逸豁达，故谓“大写意”。徐渭十分推崇陈淳、谢时臣、陈鹤。他关注陈淳的写意花鸟之道，曾跋《陈白阳卷》曰：“陈道复花卉豪一世。”在《徐文长文集?书谢叟时臣渊明卷

为葛公旦》中赞赏谢时臣的山水劲笔多墨，称“吴中画多惜墨，谢老用墨颇多，其乡讶之”。而对陈鹤的水墨花卉则叹之“滃然而云，莹然而雨，炫炫然而露也，殆所谓陶之变耶”。（明徐渭《徐文长文集·书陈山人九皋氏三卉后》）徐渭的作品题材囊括花卉、草木、瓜果、鱼虫、走兽、山水和人物，尤以花卉著名。上海博物馆藏其《花果图卷》用笔放纵，水墨酣畅，诗画并茂，画坛称颂。上海博物馆所藏《牡丹蕉石图轴》、《拟鸢卷》，台湾故宫博物院所藏《墨竹卷》、《写生图卷》，南京博物院所藏《杂花图卷》，故宫博物院所藏《墨花十二段图卷》、《四时花卉卷》、《墨花九段卷》，中国历史博物馆所藏《杂花卷》，云南省博物馆所藏《水墨花卉卷》等，都是难得的传世之作，从中足见徐渭大写意的精彩笔墨。陈淳，字道复，他的简笔水墨淡彩小写意在画坛占有重要地位。他于晚年创作的花卉长卷颇有特色，有时以四季为序，有时时空交叉，颇见水墨组合的视觉冲击力。上海博物馆所藏《墨花十二种图卷》，画了梅花、兰花、玫瑰、百合、月季、紫薇、秋葵、桂花、芙蓉、菊花、水仙和山茶，姿态各异，繁花烂漫，写意抒情，水墨淋漓。上海博物馆所藏《花果图卷》、《山茶水仙图》、《花卉图册》等也属陈淳水墨华章，令人驻足。其实，说陈淳的花鸟画贵于简笔水墨淡彩的小写意，这只是注重从沈周的水墨写生至陈淳的水墨写意的飞跃而言，实际上陈淳在晚年的花鸟佳作中已呈现泼墨大写意的体貌。徐渭的大写意笔墨就得益于陈淳。世称“青藤白阳”，其实青藤亦源于白阳。论及周之冕的勾花叶兼工写作品，也是探索明代画派衍生之变的必然落笔之处。周之冕的“勾花点叶”源于孙隆、沈周和陈淳之法，他是集大成而用之，推陈而出新。王世贞曾对明代中期三位写意画家陈淳、陆治和周之冕作了评价，所谓“道复（陈淳）妙而不真，叔平（陆治）真而不妙，周之冕撮二子之长”。南京博物院藏《桂子图》和故宫博物院藏《花卉图卷》都是周之冕的代表作。上海博物馆藏周之冕《花鸟图册》的花鸟传神，“勾花点叶”，写意中兼工笔，墨韵中见色彩，从中可以洞察明代画派衍生的脉胳。

绘画的构图是创作成功的关键。在创作过程中，如果只在造型准确上用功夫，或只专注于笔墨技巧，而放松了对构思布局、主题思想、宾主地位的慎重研究和安排，即便费尽心机，也得不到好的效果。

历代画论都重章法、布局的研究。所谓章法、布局，就是构图，也就是顾恺之所说的“置陈布势”，谢赫六法中的“经营位置”。张彦远认为“经营位置”是画之总要。元代饶自然在他所著的《绘宗十二忌》中也主要谈了构图问题。清释原济所著的《苦瓜和尚画语录》，在“境界”、“蹊径”两章中也着重讲述了构图的重要。这些虽然是偏重于山水画方面，但对花鸟画创作也有一定参考价值。 古人画论上说“意在笔先”、“胸有成竹”，就是要画家在动笔之前，先要在胸中酝酿题材、体裁、构图和表现方法。首先通过作者对自然现象的观察，然后经过思想上缜密地筹思，从而在脑海中构成一幅约略的草图，也就是初稿，下笔便有所依据。因此，从广义范围来说，构图并不仅是安排位置，而是和构思、立意、造型、色彩紧密联系的。 一幅完整的写意画构图，是不容许在创作过程中随便轻易地补充或修改的。“九朽”的经营方法，虽然我们用来处理写意花鸟构图并不十分合适，因为写意往往是一气呵成，画时不容有更多时间去思索，但从这里我们可以学到前人对处理构图的审慎态度。在构图时，事先画一小稿，或简单地用松炭布布位置，看看远近距离效果，或是用指甲在纸绢上约略划划枝干岩石等的轮廓，是可以的，当然不需要底下铺上稿子来描摹，但在勾勒花叶时，有稿也未尝不可。总之，所谓写意，是在形似中进一步要求神似，而时间又不容许作者慢慢去思索，关键在于作者要在落笔前，在脑海里先组织画面，进行完整的创作构思，这就是前人所说的“以有为而作者为胜”的意思。

前人在构图方面已经总结出了一些实际经验和方法，经过历代画家的实践，更有所发挥和增益。表现在中国绘画技法上最显著的特点，便是不受时间和空间限制的构图法，即所谓

散点透视法。表现在西洋画构图中的焦点透视，总是要求去描摹同一时间同一地点的景物，中国画家为了使章法适合于表现内容，为突出主题服务，往往不满足于焦点透视的局限，而自由大胆地运用散点透视法或与鸟瞰透视法结合起来处理画面。运用散点透视法，作者可以在构图中移步变易地由高及下、由远及近地布置景物，不受空间时间限制。既可以在画面上根据主题要求画同一时间同一场面的景物，也可以描写不同时间不同地点的景物。这样处理的画面，更加引人入胜，起到使画面更加丰富、完整的效果。

关于透视构图理论，古代宗炳、萧绎等画家都有过深入的研究，并有具体的论述流传下来：

“昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。”(宗炳《画山水序》)“路广石隔，天遥鸟征。”（萧绎《山水松石格》）“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。一远山须要低排，近树惟宜拔进。”（王维《山水诀》）到了宋代，郭熙又提出了“无深远则浅，无平远则近，无高远则下”的三远法，更丰富了中国绘画的构图理论。

石涛在《苦瓜和尚画语录》中也提出了分疆、三叠、两段与八层沙的构图方法。但他反对死板地利用这些方法和搬运古人成稿，反对公式化、千篇一律、毫无新意。要求画家有创造性地运用这些规律，独出心裁，冲破前人束缚，以求别出町径。

在我国古代绘画遗产中，画家为了表现繁复的内容，用散点透视法来处理画面的构图，从而获得极大成功的作品是很多的。以历史事件为题材的《汉高祖入关图》，画家运用长卷形式，表现了从兵临潼关到宫女受降的历史过程。在地域上包括自潼关到长安的遥远路程，在时间上又概括了好多天发生的事情，画家巧妙地将这么丰富的内容综合在一起并具体地表现出来，给观者以完整的印象。张择端的《清明上河图》也是采用了长卷形式。图中以北宋首都汴京东水门外运粮河上的虹桥为主体，布置了汴河两岸货 物杂陈、百态俱备的繁复场面。不但使观众通过画面看到当年汴京舂容满野、市廛栉比、车马喧阗的繁荣景象，也体会到北宋时代的整个社会面貌和封建社会形形色色人物的阶级差别。还有描写历史故事的《文姬归汉图》、《免胄图》，敦煌壁画中的《张仪潮出行图》，描写祖国伟大河山的《千里江山图》、《长江万里图》，以及一些花鸟题材的长卷，都代表着中国绘画不受时间空间限制的构图特点。

古人论画还经常谈到“取势”的问题。取势指的也是构图，对花鸟画来说，取势极为重要。王微的《叙画》曰：“夫言绘画者，竟求容势而已。”沈宗骞的《芥舟学画编》曰：“笔墨相生之道全在于势，势也者往来顺逆而已。而往来顺逆之间即开合之所寓也。”顾凝远的《画引》曰：“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左。或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位径情一往，苟无根柢，安可生发？”总之，取势就是在构图中注意开合布意，才能层层掩映，生发无穷。

花鸟画的构图和其他画种的构图一样，首先要注意构图的一般规律。在画面构图时，要力求宾主显明，疏密错落，前后贯穿，变化掩映，还要注意全局的严整、疏朗、新颖、活气，要极力避免充塞、繁琐、板实、重叠、对称、均匀、松散、空薄等。画面构图首先要根据主题思想的要求，把主体景物布置在适当位置，即摆好主宾揖让的关系，这是构图的关键。沈宗骞在《芥舟学画编》里说：“画面宾主，不可使宾胜主……凡宾者远近折算须要停匀。”这就是说，主体布置既定，客体才可根据主体远近、掩映、疏密的对比关系，予以适当的配列。要停匀，要统一，要有感情的顾盼，才能达到互有联系，血脉流畅，一气贯注。有疏密掩映，有顾盼提携，才能有错落，有变化，避免对称、重叠、充塞、松散等有关处理章法不当的毛病。一丛花要有宾主，一花一鸟本身也需分出主从详略。一只鸟若全身工细精到，必成标本。任伯年画鸟，只头眼精致，而尾翅从简，甚至为枝叶所掩遮，略去不画。面面俱到，主体反而不突出。

一幅完整的结构，必须具有和谐的韵律感和左顾右盼的照应。巧妙而又明显地安排主题，恰当地表现作者的意图，皆有赖于苦心的经营。前人总结出的“密中有疏，疏中有密”、“密处越密，疏处越疏”、“疏处可走马，密处不透风”的理论，是符合构图原理的，是基本原则，可以运用。但突破这一范畴，也未尝不能创造出新的更足以表达主题效果的画面。这也是无法中有法，而又于有法中无法。在运用构图规律时，可有意打破成规，如避免所谓三段分、局部不用开合法、不一定避免均齐等。

写意花乌画的构图既然要意在笔先，这就要求作者从观察现实中酝酿意境、捕捉图象，下笔时便有信心、有把握，从而一挥立就，而显生动、自然之气。释原济说：“处处通情，处处醒透，脱尘而生，自脱牢笼之手，归于自然矣。”即画家要根据现实生活，在构图中创立新意，跳出前人窠臼，避去平板、散漫、庸俗，进一步从生活中观察自然，从而掌握现实的一切规律，为主题思想服务。

花鸟画点景构图，和人物山水又有不同，往往要求从近景取材，不能要求有极目千里之势。但也必须在画面上分出层次先后，强调远近距离感觉，不然满纸物象，排比拥塞，零乱不分前后左右，就不能得到好的效果。可把焦点透视和散点透视结合起来运用，以解决花鸟画空间距离不能太远又不能太近的矛盾。视平线要统一，有时可以在画面以外。透视关系对了，自然就拉开了距离。

构图不仅包括形和势的变化，也包括墨与色的变化、情和意的变化。画面上墨色之轻重、色彩之寒暖，都是构图中应注意之因素。

在画面上巧妙地处理空白，也是有关构图的重要问题。中国画的空白，也是画面构图中的重要部分。作者在创作时运用空白来表现空间距离，也利用空白表现白云、天空或水面。中国画上那种虚灵、生动的感觉，往往要靠空白来表现。作为构图中的一部分，空白是画中之画，也是画外之画。写意花鸟画中的空白不能孤立，大小要有变化，不能过于分散、平均，空白间要互有联系。印章中讲究“分朱布白”，构图中也要计白当黑。在画面上安排空白要求像安排物象那样认真对待，使空白符合美的规律。正如古人所说的那样“毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙”，以求做到“通体之空白，亦即通体之龙脉”。

一般花鸟画的章法布局，就是根据纸幅的大、小、宽窄从左右上下生发而成。通过所谓右下、右上、左下、左上、求心、远心等办法来变换应用。大多数作者多用所谓不等边三角形的规律，讲求主线、辅线、破线。这三条线如果运用灵活，摆列得体，曲折变化，交互相织，即可组成美妙画面。近人又喜用平行直立式的构图法则，用四条线画大场景。构图又有所谓回、引、伸、堵、泻五字诀，也是说在画面上安排主宾物体时要认真构思，组织境界。总之，构图既要变化多样，又要统一，要寓变化于统一之中。

黄公望论画讲究须留天地，须有活机，主张作过墙一枝，离奇具势，若用全干繁枝，套而无味。石涛讲究用截断法，采取自然景物的最精妙处，予以适当处理，“剪头去尾，写其精英，不落全相”。元饶自然讲求小落笔，注意上下空阔，四傍疏通。画面构图更必须使观众意识到更广阔的境界，即要引起观众在具体画幅之外，再替作者去构造意境，从而更丰富想像。为了达到这一目的，作者在构图中就经常运用出纸的办法来布置章法，也就是石涛所谓截断法的意思。例如在花树构图时，画家不把整个大枝干放在画面中，而是露出一大段在纸外，但可以从四面适当处横出小枝折枝，这样就可以使枝干各部在构图中大小富于变化，从而加强画面景物的对比效果，创造出新的意境。所谓出纸法，指不受纸幅大小的限制，体现以小现大之趣。

大幅画的构图和小幅画的构图又不同，画大幅画时更要注意构图的基本规律，不然就容易零散、杂乱、不成章法。大幅主要看大效果、大对比，要通过大的开合来表现整幅的气势。小幅首先要注意细部紧严，要看小节目，要细腻而有情致。画小幅可以在桌面上画，画大幅就要随时把纸张挂在墙上去远看，如有不适合透视和排列不当的地方，一眼就可看出，随时

改正，才能达到完整自然的地步。花鸟和山石、水口等自然景物结合时，其构图和单纯表现花鸟构图不同，可利用自然景物来掩映花枝，以表现出花木的生意。 总的来说，写意花鸟画的构图要参照一定的构图规律，但更重要的是作者自己的生活体验。要根据作者对自然现实的认识和了解，对花和鸟的生长、生活规律的研究和了解，从自然本身发现规律。作者能运用构图因素去高度概括地表现自然现实本质，才能不为物象所役，达到经营位置的极高境界。

石涛以自然为师，以“搜尽奇峰打草稿”的精神进行创作。他所表现的构图，形形色色，奇奇怪怪，无往而不利。他大胆地全用墨点构成一幅图画，如《万点恶墨长卷》，全用水纹构成一幅图画，如《观涨图》；全用白云构成一幅图画，如《黄山云海图》；全用峰峦构成一幅图画，如《搜尽奇峰打草稿长卷》。他认识了自然的顷刻变化，理性地予以分析综合，很自然地布置成画面。“揭我之须眉”、“自有我在”，出现超尘脱古之精品，而能自出町径。 用笔和用墨

要画好一幅写意花鸟画，注意用笔用墨是关键。南齐谢赫在他的“六法论”中初步提出了骨法用笔的问题。唐张彦远在《历代名画记》“论画六法”一文中说：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立。这就是说，画家在创作过程中，通过对客观存在的记忆，予以缜密地组织、提炼、概括，在画面上再现自然物象的形神时，必须仰赖用笔和用墨。用笔塑造形象，用墨表达神态，从而达到艺术高度的气韵生动。这也就是说，画家所追求的艺术真实，并不等于纯客观的自然真实，一定要通过画家的思想智慧，运用笔墨手段 予客观物象以更集中、更理想、更概括的表现。

笔墨是艺术语言，形象韵味，包揽无余。艺术性高，就是笔墨要求高，构图色彩好。艺术的完整性，不是繁复琐屑，不是包罗万象，必须富有代表性、典型性。性格形象是有生命的，要从笔墨的熟练运用中表现出。笔墨是通过技法来表现的，一幅有笔有墨的画，更能表现客观物象的内在精神。三笔五笔，已神完意足；一点一刷，已韵味无穷；铁画银勾，能表达物象的力量；氤氤氲氲，能表现空间气势；明快雄奇的布局，要在笔墨构图中探索；风晴雨露的情调，以及个性奔放的品格和天籁自鸣的化境，须从笔墨技法中寻求。我们今天研究用笔用墨的基本法则，不是故弄玄虚，是要为内容和主题思想服务的。笔墨首先要符合主题思想的要求，要服从内容。要通过作者对用笔用墨的精到，去有力地突现主题。

笔和墨在运用上是分不开的，好像打仗一样，笔是戈矛，墨是粮秣，纸是地利，若一样不称职，战斗便要失败。因此要完成一幅具有高度艺术性的创作，笔墨意境就不能不强调。要在客观造型的基础上，加强主观笔墨技巧的训练，熟悉它们的表现规律和性能，并在长期的实践中总结规律并积累经验。

研究笔墨技巧，就要钻研历代画论，借鉴前人的实践经验，还要通过个人的实际锻炼，加以综合分析，以总结自己的创作经验。要使笔墨运用得灵活、纯熟、浓淡焦渴恰到好处，达到符合表现主题思想、物象精神的种种要求并非易事，作者一定要经过长时间的劳动实践。 古人论画中研讨笔墨理论的文章很多，如沈宗骞在《芥舟学画编》中说的“笔为墨帅，墨为笔充”，讲的是笔墨的关系，说明一切物象都可以用笔墨来貌取，但须下工夫研究运用笔墨的法则。明王世贞在《艺苑卮言》中说的用笔“要如锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕，高峰坠石，百岁枯藤，惊蛇入草”，就是指用笔的方法。宋代画家葛守昌要求用笔“精而造疏，简而意足”，这就是说用笔要概括物象，表达意态。用笔可得形似，用墨可得神韵。所谓方、圆、平、扁是形，转、折、趋、向是势，精神本质是意，写意就是要写物象的内在本质。所谓“离形取似”、“个似之似”、“意在似与不似之间”，可以理解为对笔墨的高度要求，也是对写意画的高度要求。

中国画自古重视笔墨，在笔墨的运用上积累了丰富经验，所谓唐人用笔，宋人用墨，元代以后变化无穷。写意花鸟画既然要通过熟练地运用笔墨来表达客观物象的精神本质，就要求学习写意花鸟画者对笔墨的问题进行更深入的研究，综合运用各种方法，以得到多种多样的效果。

用笔讲究笔气、笔力、笔韵。用笔要运气，要一气贯注，笔有气，就是活笔，无气，就是死笔。从始笔到末笔，要首尾衔接，笔笔送到，做到游刃有余。这样出来的线，生动，可免去板、刻、结等各种毛病。运笔要有力气，气到力便到。前人说的“笔力扛鼎”，就是指的笔力。笔力不是指拿笔的结实程度、执笔高低、握管松紧，力度大小全要看需要。运笔讲究用指、用腕、用臂、用肘，必须取得指力、腕力、臂力的统一。要悬腕、回掌、援臂，使全身力气通过手指达于笔端落于纸上。清释原济说：“五指、四指、三指皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。”又说：“先须运腕入手，正运、侧运、疾运、迟运。”由于运笔方法不同，所得到的表现效果就不—样。运笔不用力，笔下的线就纤弱而无精神。用力须有分寸，有巧、拙、轻、重之分，不然一味霸悍，笔墨骨肉不合，转折板刻，便得不到好的效果。用笔要有工细处、粗略处，笔必为心使，才能符合表现现实对象的要求。五代荆浩说过，笔有四势，其中即包括笔气。笔韵是讲究格调、意境，是通过用笔所表达的功能效果。一条线，一个点，由于画家功力的深浅，表现出来的效果也不同。用笔的妙处就在于气韵，用笔得当，体积的质感、重量感就能表现出来。

写意花鸟画创作，主要是利用线来表达物象。通过用笔的技巧，要求从事物的线的复杂状态中，泯灭具体形和线的特征，而能看到物体本质精神。要求用笔所描写出来的线不借皴擦晕染而能表达现实物象，笔简意繁，态随意变，一转一束都有意趣。前人所谓的“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”，说的就是用笔方法的具体体现。所谓笔尽力不尽，气见笔不见，皆从运笔中得之。

运笔讲究中锋、侧锋、逆锋和战笔（渴毫）。中锋要求落笔中正，不偏不欹，用笔要圆劲而有韧力，不险怪妄生圭角。一般描写一切有定形的东西多用之。侧锋要求落笔偏侧横扫，可用来描写不定形的坡石、树干。逆锋多是改变正常的运笔方向，以增加笔触的苍浑感。战笔是中锋落笔，是在战动中运行。宜于写定形的房屋、桥梁、建筑和勾勒花叶，可避免线的刻板，并增加涩拙的趣味。一般战笔宜斟酌用渴墨，有时也可根据需要选择适当的墨色。 与工笔花鸟画用笔讲究挺健有韧力不同，写意花鸟画的川笔，要求华润，松活，灵变，沉着、洒脱、挺拔。刚健，遒劲、浑融，生涩，苍老，总之要具有变化，要有活泼的生命力。作者随着表现现实事物的需要而变换技法，通过轻重，深浅、虚实来体现。要轻中带刚，一笔三战，有皴擦，有顿挫、有勾斫，笔断意连，一气贯穿。使用种种用笔手法，达到在画面上取得既没有浊污的笔痕，又无模糊不清的效果，使人看到的不是笔墨而是具体物象的神和作者的意。

运笔要避免板滞，纤弱，霸悍，甜滑，枯槁、浮薄，柔媚，碎杂，稚软，轻忽，要求力透纸背，要求一条线有轻重顿挫，明快简练，生动有力，从而把握现实中的典型形象。画家笔底下所出的线，是要“写’出来，不要随弯就势地“描”出来。用笔要避免描、涂，抹。描笔无力，无起伏变化，涂抹是见墨不见笔，是人被笔用。用笔没有锻炼，稚弱力软，就难能表现本质，不会感染观者，引起心理上的共鸣。

画家运用笔墨，在表达勾、斫、点、染、皴、擦、揉、摔、拖、擢、挑、剔、涂、斡、渲中，应讲求择笔和运笔，执笔的方法。要了解在什么纸绢上什么笔做什么用。笮毫笔宜于晕、染、斡、渲、点、揉，狼毫笔宜于勾、斫、皴、擦。新笔下笔婉劲，退笔出笔苍老毛厚。作者能干湿互用，自由收放，才算不为笔使。运笔须笔尖，笔腹，笔根互用。笔尖弹力强，气贯穿，挺秀有致，形完意现。笔腹出线丰满而圆韧，沉着力足，有质感。笔根宜于收芒回锋，气韵苍浑。下笔要有波折，波是笔的起伏，折是笔的变化。勾斫须讲求顿挫，反之，一

条线使平板稚软毫无生气。但所说的错落，是一波三折，起承转合，无往不复，无垂个缩，要求先后贯通一气，笔断而意不断，意到而笔不到，所谓“离披点画，时见缺略，此虽笔不周而意周”（张彦远《历代名画记》），所谓“神到写不到”（唐志契《绘事微言》）。要求“略无纪律而纪律自在其中”，庶能“欹侧而有准绳，折转而多断续”。勾斫用笔，意到笔随，勿矫揉造作；皴擦用笔，务求松活，要毛而不滞，光而不滑；晕染要求苍浑缥缈；擢摔讲求快慢疾迟。用笔有正、侧、横、斜、倒，还有整、破、顺、转，有藏锋、露锋。又有转笔，在运笔时，使笔在手中转动，以全用其墨，不使笔锋劈开。把笔务求松动、自然、虚灵。执笔要平，运腕要活，小幅宜于卧笔，大幅则运用提腕悬肘，倾全身之力以赴。

用笔用墨以沉雄浑厚为尚，不能斤斤细谨，要不拘纸墨。但不是不顾纸墨，须在法度之中。沉着之妙，在于用笔挑剔不轻浮，行止不飘忽，千笔万笔可简，一笔两笔可繁，因而意在其中。参差离合，俯仰断续，勾斫顿挫皆笔也。用笔忌流走，忌轻浮滑软，贵遒劲有韧力。遒可去轻忽，劲以气胜，有韧力则笔挺健而所谓能运圆笔，始能出中锋韧线。转折旋叠，有提力拖力，才能外有力气，内具神趣，神即含蓄。用力沉着，笔笔运到，才能具奔雷坠石，惊蛇人草之趣。笔重始能得体积，用笔草率无力，是谓躁笔，不得笔润。

初学写意花鸟画，锻炼用笔是首要的。以线聚形，即从现实复杂的线中，在笔底下提炼出有用的主线。在技法实践中，又要求作者高度地掌握时间，因为用笔运墨的成功与否，有着恰如其分的火候，才能表达出所要求的艺术效果。落笔纸上不应稍有迟疑，走笔轻重疾迟，都要注意火候。火候不当，笔就不灵便，表现不出应得的功能。所以写意花鸟画用笔用墨，都要好好掌握时间，更要紧的是掌握用水，掌握水和各方面的关系，以求得墨华水润、水墨浑化的效果。应随时掌握作画的时令以及阴、晴、雪、露的天气变化，在晕、染、皴、擦以及批叶筋、勾瓣纹时，需详审天时情况。用笔用墨南方北方又有不同，南方天气阴湿，北地高爽干燥，亦不可不顾及。

其次再说用墨。杜甫说“元气淋漓障犹湿”，董玄宰评黄子久的画说“川原浑厚，草木华滋”，这都是评墨的妙用。墨用得好了，画面便滑润而有光泽，就能取得“蠕蠕欲动，冉冉欲飞”的效果。写意花鸟画就是要求满纸蓊蓊郁郁的浑朴生动。

墨是中国画颜料中一种重要的颜色，画家每多笔墨并提。墨是一种黑色，又具有多种色彩的综合效果。墨即色彩，墨即光暗，墨即向背，墨即远近，总之，墨即物象造型。一般有所谓四墨：浓（湿深墨），淡（湿淡墨）、焦（干深墨）、渴（干淡墨）或质、华，阶、积。又有所谓五墨六彩，五墨是焦、浓，重、淡、清，清唐岱在《绘事发微》上提出了黑、白、干、湿、浓、淡六彩的说法，五墨六彩都是指用墨的效能。在写意花鸟画创作中，用笔立形质，用墨分阴阳，笔墨必须调谐。笔的轻重疾徐和墨的浓淡干湿配合得好，笔墨就灵变，又必须注意先后层次，才能得心应手。写意花鸟画用墨比用笔犹难。笔是筋骨，墨是肌肉，笔可得形似，墨可得神韵。用笔用墨是相互联系的，不能截然分开。墨法出自笔法，墨助笔的效果。笔墨修养好，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。山水画作者运用笔墨要达到蒸云欲雨的气象，写意花鸟画也要达到这一境地。唐张彦远在《历代名画记》“论画体工用榻写”一篇中说：“草木敷荣，不待丹碌之采。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”这就是说，画家只要用墨能具五色，就可以代替彩色去表达生动活泼的大自然界。一般说墨分五色足指的墨的色阶，足说墨色深浅的层次。反对玩弄笔墨，反对片面地讲五墨六彩，但是为了提高写意花鸟画白勺表达效果，达到较高的艺术性，让笔墨好好地为主题服务．用墨的问题，也要提出来深入地研究。用墨要通过长时间的艺术实践才可能摸索出一条规律，在继承前人的基础上，发扬创造新的方法。古人用墨讲究前后有序，清人市颜图在所著《画学心法》中把墨分为正墨副墨，干、淡、白是正墨，湿、浓、黑是副墨。这就足说，用墨应有层次，有顺序。前人

多先施淡墨后用浓墨，就分为正副。黄宾虹先生则反对墨分正副之说，认为墨色变化，可以相互为用，求浓以淡，画黑显白，有湿才能有干，有干才能有湿。用墨有积墨、破墨、泼墨、套墨、谑墨、浓墨，淡墨、焦墨、宿墨、渍墨、跳墨种种方法，有渴、湿，浓、淡、焦的区别，有死活、痴钝、模糊、混浊、涩滞、淋漓、酣畅、苍厚、沉雄、生气、活泼、淹润、恬静的感觉。写意花鸟画中的勾勒，渴墨，湿墨、焦墨兼施：点垛点染法的翎毛，多用破墨和套墨，晕染渲斡多用积墨：大写则用泼墨，谑墨。用焦墨渴墨不能枯窘：用湿墨泼墨不能涣漫、积潦，滞浊：运用破墨要求先淡墨后浓墨或反之。但以浓破淡易，以淡破浓难。清沈宗骞说；“以淡墨润浓墨则晦而钝，以浓墨破淡墨则鲜而美，故性先淡而后浓者为得。”黄宾虹先生讲“破墨之法，淡以浓破，湿以干破”，“浓不凝滞，淡不浮薄”。淋墨和积墨法，层层积染，多至数十层。跳墨是随时注意临近的墨色，有意地扩大墨阶，若墨之深浅分五等，作画时，将一等浓墨和四等淡墨相邻并用，以加强对比效果。泼墨多任笔自然，成竹在胸，随机灵变，淋淋漓漓，磅磅礴礴，活活泼泼。各种墨色要相互为用，要以淡得深，因渴成润，渴润间出。用墨也不能墨守旧规，一成不变。写意花鸟画家每喜使用淋漓的笔墨随意挥洒，只要有质有量，有空间距离感觉，笔简意足，形完意真，形在意中，就是取得了运墨的高度效果。

黄宾虹先生用墨，讲究一幅画中须备三种以上的墨法。他使用种种墨法，追求的是笔愈密致、形愈完整，墨愈苍郁。他主张渴笔焦墨要腴润，要刚而有柔、润而不枯，要求墨气淋漓。他也常用元人谑墨法，力求蓊郁生动的效果。白石老人讲求用墨的浑融变化，加强统一于笔的效果，体现在整幅画面上的是笔歌墨舞、抑扬疾徐的动人韵律，使人见物象而不见笔墨。笔墨要相互为用，不可脱节。运笔中要注意体现出韵律感，要通过不同的用笔方法，去追求不同的墨气和墨色。笔是骨，墨是筋肉，所谓“笔骨墨肤”，骨具然后筋络可连，血肉可附。若落笔轻浮，便容易被墨色所掩，用墨太丰，可减低质的真实感；太枯，则无气韵，太润，则又难得神理。笔韵从用墨高度出，要做到润含春雨，干裂秋风，渴而不枯，润而不肥。笔墨运用得好，才能处处通灵，处处醒透。明代陈鹤善于用墨，徐渭在题陈鹤的画幅中说：“滃然而云，莹然而雨，泣泣然而露也。”徐文长用云、雨、露来描写陈鹤作画用墨的高度效果。陈鹤是明季有名的写意泼墨画家，后来徐文长继承了他的画法，创立了泼墨一派。清石涛主张人要用法得法，法不得束缚人，认为法是人根据自然所创造的，笔墨有表现自然现象的功能，浓淡枯润要随自然形象而有变化。他说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”这里，他认为画家借笔墨来写自己对天地万物的感受，用笔和体验事物(生活)有关，用墨和修养练习（蒙养）有关。他又说：“能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”在这里，也同样提出了笔墨运用和生活实践及一切文化修养的重要关系。清李复堂有题墨笔牡丹诗说：“空勾却是连香白，魏紫姚黄浅淡中，开在兰花最深处，墨浓如漆是深红。”这里提出了墨即是 色的道理，说明在画面上作者运用笔墨，空勾、淡浅 墨、浓墨都代表着各种不同的色彩。

笔墨的运用，是在作者深入生活感受认识的多次实践中，为表现现实物象服务的。我们所谈的笔墨，永远也不能和内容脱节。要实践生活，要熟练笔墨，要学习古人，又要跳出古人。若基本功不够，缺乏临摹功夫，不能掌握古人传统技法手段，只想从捷径中走出效果，当然难于达到目的；若一味临古，也只是功夫，不能作目的观。今天的创作，首先要求形象真、意境新、气势宏，能体现时代精神。有笔墨的画，更应从思想、精神、情感上着眼。总之，不重视生活体验，单纯玩弄笔墨情趣，会陷入形式主义的泥坑。但不重视笔墨，又必然不能表现客观物象的艺术真实。因此，在生活的基础上，必须努力于笔墨技法的锻炼。画贵苍润，苍即笔力，润即墨彩，笔墨功深，深入物理，曲尽物态，然后才能气韵生动。如沉沦于恶俗，则流荡难返。

编辑本段写意花鸟画名家 古代著名写意花鸟画家 五代 徐熙 南宋 法常 元朝 王冕 明朝 徐渭

清朝 朱耷 扬州八怪等

工笔花鸟是我国传统绘画的重要艺术形式，有着丰富的精神内涵和精深的表现技法。通过对本课程的教学，使学生了解工笔画鸟画的历史和现状，并对中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想有一个完整的认识，掌握工笔花鸟画的勾线、造型、设色等方面的技法技能。要求学生从临摹古代工笔花鸟画入手，使学生能够领略到传统绘画的艺术魅力与艺术特色，并在技法训练中逐步提高学生对工笔花鸟画的审美能力及审美趣味，从而达到增强学生艺术修养的目的，逐步解决淡彩、重彩花鸟画中的造型、色彩、构图等问题，学会融会贯通，使其真正应用到作品中；通过写生积累必要的创作素材并获得真实的生活感受，使学生懂得生活是艺术品创作的源泉。要求学生通过对客观实物的描写，掌握对象的生长结构，生活习性，生存状态，为以后的艺术创作从思想内涵到表现语言形式做出必要的准备。

工笔花鸟画概况

中国绘画有着悠久的历史，在表现题材和内容上逐渐形成山水、人物、花鸟三大画种，而从表现形式和风格上又可分为工笔与意笔两大流派。工笔花鸟画的起源可以追溯到五千多年前的新石器时代。中华民族的“华”繁字，即今天“花”字的古写。意思是说中华大地是一个鲜花盛开的地方。我们的祖先很早就把中华大地上美丽的动物，植物图形塑造在工艺品上，在西安半坡遗址出土的陶器上就绘有鱼形、鹿形及植物纹饰。渐江余姚河姆渡新石器遣址第四文化层出土的骨刻鸟纹，已把鸟羽的细毛刻画得十分逼真。进入奴隶社会后，殷周的青铜器上出现了大量以象、凤、鹤、蝉等做装饰的纹样。纹样的组织十分巧妙，质朴而富于变化，工匠赋予了大胆的想象，创造出饕餮、夔龙、蟠螭等奇异的形象。秦以后，秦始皇统一了文字和度量衡，建立了中央集权制度，生产力有了很大的发展。秦代的瓦当纹样中，大量采用了动物、植物形象，造型概括，简练，黑白分布巧妙。常见的有鹿、虎、狗及朱雀、白鹤等，是现代人学习黑白装饰画的经典范例。在汉代石刻中，可以看到被工匠高度概括的动物形象，博大而有气势，如西安霍去病墓的石雕。在绘画作品中，70年代初期长沙马王堆出土的帛画，就有夔龙与凤的形象，用线简洁随意，形象生动。虽然帛画仍以人物为主要内容，但动物形象也优美生动，各部比例特征准确，可以看出当时的画家已有很强的写实能力。早期的卷轴画中花鸟形象多是作为人物画的背景或陪衬出现的，如东晋顾恺之的《洛神赋图》中有游龙、鸿鸟的飞舞形象；唐代周妨的《簪花仕女图》中有玉兰、牡丹、犬、鹤等形象，早期花鸟形象作为装饰大量出现在从属地位的玉器、青铜器、漆器、丝织品、建筑物上，后期作为点景形象出现在人物画中，直至唐代，随着绘画逐渐摆脱其为政治礼教和宗教服务而过渡为供观赏的艺术品时，花鸟画和山水画便作为独立的画种应运而生，概括地说，工笔花鸟画形成于唐，成熟于五代，而兴盛于两宋。

唐 （618~907）

历史进入唐代，封建社会达到强大繁荣的顶峰，历史上著名的“贞观之治”使生产力获得很大发展，社会安定，文学艺术非常发达，诗歌书画都出现高峰。唐太宗认为文教为政治之本，曾大力奖掖提倡，网罗人才。这时期绘画亦有极大发展，逐渐形成人物、山水、花鸟三大画种。花鸟画在初唐有以画鹤闻名的薛稷，晚唐花鸟画趋于兴盛，形成以边鸾为首的画派。

薛稷，字嗣通，治东汾阳人。人物、书法皆工，尤以画鹤号称一绝。杜甫曾有诗写道：“薛公十一鹤，皆写青田真，画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人。”相传他画的鹤曾为他人临摹的范本，但并没有留传下来。 边鸾，长安人。少攻丹青，长于花鸟折枝。草木，蜂蝶，蝉雀，并居妙品。能穷羽毛之变态，夺花卉之芳颜。相传贞元年间，他曾于玄武殿前受德宗命令写生新罗国人献的孔雀。一正一背，翠彩生动，金羽辉灼，似能发出清声。《广川画跋》说他所画牡丹：“花色红淡，若邑雨疏风，光彩艳发。”从写形到写神，不愧有“冠于代”的美称。边鸾有一幅孔雀传世，为青绿重彩风格。 以上两人都是工整富丽画风，唐末战乱两人先后入蜀，为五代时期西蜀的花鸟发展奠定了基础。

此外，在唐代还有不少专工一门的画家。如曹霸、韩干、陈闳、韦偃画鞍马，韩晃、戴嵩画牛，都有相当成就。

唐代是花鸟画形成时期，技法上以青绿重彩为主。 五代（907~960）

唐未战乱之后，历史进入五代十国时期。梁、唐、晋、汉、周五代相隔不过50余年。统治阶级忙于战争，无暇顾及文艺，绘画发展亦受到影响。但这一时期唯前、后蜀与南唐因地处西陲、江南，远离中原战事，所以社会相对安定。又由于三地君主都爱好绘画，风雅尚文，创立了翰林书画院，于是在西蜀成都和唐建业（今南京）形成东西两大绘画基础。五代时期虽然不长，但却是工笔花鸟画趋于成熟时期。技法上出现了“勾填法”、“勾勒法”、“没骨法”等多种形式。在西蜀和南唐分别出现了以黄荃和徐熙为代表的两大画派。世称“黄家富贵、徐熙野逸“。

黄筌，字要叔，成都人。”幼有画性，长负奇能“。13岁即从刁光胤学画，又吸取山水画家李毕、人物画家孙位长，结果“全该六法，远过三师。”17岁时为前蜀翰林待诏，后蜀升官为画院主事人。历经王氏、孟氏两朝，一生在皇家画院近50年。他的花鸟画继承唐以来工笔重彩装饰风格并加以完善，创造“勾填法”。先以墨线勾出轮廓，然后填色。由于他是宫廷画家，长期生活在皇家园林中，熟悉和描绘的都是御花园中的珍禽异兽、奇花怪石。所以他的画多为富丽堂皇、浓墨重彩风格。黄筌对花鸟形象观察仔细入微，写生能力极强。从他仅存于故宫《写生珍禽图》可以看到他的成就。从画边题字“付子居宝习”的款识来看，这是一幅教学范画。在仅70厘米长的绢幅上，他一共画了姿态、角度各不相同的鸟类九种10只。各类昆虫12只，龟鳖各1只。这些虫鸟比例准确，质感逼真，姿态生动，形神兼备。尖利的鸟啄、坚厚龟甲、柔软的羽毛、透明的蝉翼和蜂翅，都表现得淋漓尽致，惟妙惟肖，而且用笔设色简洁有力，从中可以看出黄筌高度的写生能力。史称其“穷形极态”、“下笔成珍，挥毫可范”是当之无愧的。据《画史》记载黄筌曾画六鹤殿壁画，所画六鹤有舞风、顾步、唳天、惊露、啄苔、梳翎等不同姿态，由于所绘形象神态逼真，使得真鹤也壁前。有一次黄筌在新建的八封殿四壁画四时花竹、雉兔、鸟雀，由于所画雉鸡栩栩如生，致使外国使臣进

贡的白鹰误以为是真的，一连数次飞去捕捉。

黄筌的两个儿子居采、居宝继承家学，都擅此画法。他们父子三人，在五代和北宋形成一大流派，画风影响了北宋前期百余年，是工笔双勾画派的一代宗师。 五代时期是工笔花鸟画的形成、发展时期。这一时期的统治阶级在西蜀、南唐?—带创立了翰林图画院，由于政局安定，生活平稳，工笔花鸟画得到十?足的发展并渐而开始走向成熟，形成了以黄筌、徐熙为代表的两大风格流派，二人风格L-都以工笔为主，然黄筌重形、色，技法上以勾勒染色法表现，而徐熙重墨骨，创立落墨法的表现形式，重作品意的表达。当时人有“黄家富贵，徐熙野逸”的说法。徐、黄两家的画在后代逐步形成了中国花鸟画的两大风格流派 ——写意和工笔，在不同的时期，都得到了很大的发展。

两宋

是工笔花鸟画的成熟时期，在工笔花鸟画的发展史上地位显赫，可以说两宋是工笔花鸟画的最高峰，这一时期，佳作频频，高手如云。北宋时扩大了“翰林图画院”的规模，并确立了一整套完善的绘画考试升级制度，涌现出一大批才华横溢的工：笔花鸟画家。他们在绘画上重视写生，即：外师造化。故表现手法也多种多样，风格各异。这一时期文人画也逐步形成，并涌现出—大批以四君子为题材的花鸟画作品，从表现手法卜看，也属偏工一路。徐熙之子徐崇嗣承其祖业，创立了没骨工笔花鸟画，在当时可谓独树一帜。

南宋迁都杭州、钱塘一带，水土丰足，有渔米之乡的称号，桑蚕业发达，四季花木不断，鸟兽层出不穷，可谓“鸟语花鸟四季有，人间天堂处处春”。这样一个良好的自然环境，为花鸟画的习作创作提供了大量的素材，再加上其特有的人文背景，故而吸引了一大批域外的花鸟画家前往并加入画院，形成一股很强

的绘画氛围。在这种条件下，工笔花鸟画更趋于成熟、完善，涌现出一批批成就不俗的工笔花鸟画家。

总之，工笔花鸟画在两宋时期，无论从技法到风格样式，都已达到了鼎盛的阶段，为花鸟画的进一步发展，提供了一个良好的基础。随着文人画的不断兴起，徐熙一路的画风逐渐得到了长足的发展，并日趋壮大，并在后代形成花鸟画风格的主流，从一个时代的角度上说，元、明、清的花鸟画是基于两宋工笔花鸟画之上的一个历史的延伸。

元、明、清的工笔花鸟画

元、明、清的工笔花鸟画基本上处于平和、稳定发展的状态。在这一时期，没骨花鸟画和写意花鸟画发展较快，特别是在明代和清初。由于文人士大夫绘画的不断壮大，以四君子为题材的绘画作品占据了花鸟画创作的主流，工笔花鸟画已渐衰落，特别是在中、晚清时期，虽也有擅此技艺者，师法宋元，但就其成就贡献而言，远不及前贤。

元代的工笔花鸟画继续沿习宋代的花鸟画风。但表现手法相对要自由一些，格调也大多偏于野逸一路，表现题材也有所拓展。以梅、兰、菊、竹为主题的作品大量涌现。从元代开始，徐熙一路的画风及艺术主张得到更多文人阶层的认可，并逐步开始发展壮大。

明代可以说是花鸟画的分支确立时期，在这一时期，基本上形成并确立了工笔、写意、没骨三大花鸟画风格流派，并且各自都有较杰出的代表人物。工笔花

鸟画基本上沿习宋人的表现技法，并将此技法作了更进一步的完善，形成了白描工笔、淡彩工笔、重彩工笔、没骨工笔四大门类。

清代是花鸟画的成熟时期，工笔花鸟画较意笔花鸟画的发展要慢得多，除没骨工笔花鸟画在前清有些影响外，其余并无太大建树，手法上大都因袭前代，题材也较老，格局也较陈旧，意趣也不高。就没骨工笔而言，到了晚清也渐而转 化为没骨小写意花鸟一路，单纯从事没骨工笔的画家也已寥寥，且成就一般，未能形成气候。

近、现代及当代的工笔花鸟画 近、现代的工笔花鸟画在前代的基础上有了一些发展，从形式到内容都得到了一些扩充手法在沿习先人的基础上也有了一些探索性的发展与补充，格调日趋清新，涌现出了以于非闇，陈之佛为代表的大家，专门从事工笔花鸟画这一传统绘画样式的人也逐渐多起来，但从总体上讲，较写意花鸟画，特别是大写意花鸟画的发展态势，还是有很大差距。

当代的花鸟画可谓百花齐放。工笔花鸟画也如雨后春笋，焕发出勃勃生机，在继承前人的基础上，广泛吸收外来文化的养分，无论在技法上、造型上、用色上、构图章法上都有所突破与创新，表现手法和题材较前代更为丰富。从几次较有影响的全国美展中不难发现，工笔花鸟画日渐成为花鸟画创作的主流，发 展也十分迅猛，与写意花鸟画一起共同成为时代的、不可缺少的艺术样式。清人石涛讲“笔墨当随时代”，工笔花鸟画也将随时代的发展而不断发展，成为一个具有民族性、时代性的崭新的艺术样式。 总之，继承的目的是为了发展。工笔花鸟画的发展经历了一个漫长而曲折的历史过程，有高潮也有低谷，这是历史发展的必然。我们在向前人学习的同时，还应保持清醒的头脑。因袭不是目的而是方法，要善于借鉴古人的成败经验，为自己寻找到一片更广阔的天空，不断深入生活，提高眼界，锐意开拓，创造 出更高、更雅的工笔花鸟画作品，将其推上一个更新的高度，这才是继承学习最终的目的。

提问：1、唐、五代、两宋时期花鸟画的典型代表及典型作品？ 2、分析徐熙、黄筌两者不同画风？

工笔花鸟画的工具和材料

版面材料

工笔画所用的版面材料包括：各类纸、绢等。这是传统工笔画的版面材料。现代工笔画还使用其他版面材料，如水彩纸、高丽纸、皮纸、麻布、树脂布、棉布等绢和纸

工笔花鸟画是在熟绢上经过白描、设色制作完成的。在生纸或生绢上均匀地涂上一层胶矾 水即可成为熟纸或熟绢。胶矾水的比例十分重要，胶矾过大，不易晕染，容易留笔触。胶矾如果不够，则漏矾颜色洇开。如果买来的熟纸或熟绢漏矾的话就必须自己动手再加工。好的生纸或生绢质地细腻均匀，拦起来不会发出哗啦啦的响声。另外，熟纸或熟绢如暂时不用的话，就要包好，因为长期暴露在外，则会使纸局部跑矾，不能用了。

绢：绢的质地光泽细润，很适合画工细严整的工笔墨画，故延用至今。 绢为纯丝制就，呈平纹，有圆丝、扁丝两种，有生绢、熟绢之分。圆丝绢又称“原

丝绢”，在古代绘画作品中常见。在这种绢上刷上一层胶矾水后就成为熟绢。原丝绢因未加捶砸而保持原来丝的形状，故丝与丝之间略有空隙，虽矾过但仍易漏，故目前使用者少。一般临摹古画时用，但目前也有一些画家利用这种特性，画出别具特色的工笔画。扁丝绢是捶砸后的绢。扁丝绢有丝本色和仿旧色两种，亦有未矾过需作者自己刷胶矾水的，矾过的绢质地稍硬挺，熟绢上色后不会渗开，适合工笔画的细线勾勒、多层渲染等技法，尤其适宜于表现虚幻和朦胧的效果。绢适合画淡彩法，浓淡相间法亦佳。选用绢作版面材料，应注意发挥绢的细润有光泽的特点。绢较之纸，价格稍贵，学生可根据自己经济条件选用。此外，在裱绢时，要注意抻平绢的横竖纹，因绢丝极易歪斜，尤其是画人物画，容易造成人物变形。

熟宣纸：生宣纸经过胶矾水刷制或浸泡就会成为熟宣纸，其性能是不渗水，就是不洇，故适合于画工整细腻的工笔画。它的品种较多，如清水宣、冰雪宣、书画笺、云母笺、蝉翼宣等。这些纸有薄有厚，胶矾水也有浓有淡，薄者适宜画淡彩，厚者适宜画重彩，其中蝉翼宣最薄，冰雪宣最厚。云母宣有微小的云母点，一般用于画山水或花卉，另有洒金笺和各种染色纸亦属于熟宣纸类。此外，熟宣纸还有泥金纸，目前已少见，系用真金涂制。清末任伯年的巨幅条屏作品《群仙祝寿图》即用泥金纸绘制而成，其效果金碧辉煌，华贵而不失雅丽。 麻纸类：皮纸、高丽纸、各类民间手工制纸都属此类。

①特点：纸稍厚，纤维长，略渗水。

⑵高丽纸有条纹，便于做肌理，加之稍渗水，效果较丰富，故现代工笔画家常用。高丽纸还能吸附厚重颜料，可画重彩法的工笔画，临摹壁画也很适宜。

③皮纸以温州皮纸较好，它质地较细，又呈长卷式，有数种长度和宽度，最宽为一米，最长为二十米，皮纸可矾为熟纸。

水彩纸：其性能与熟宣纸近似，水彩纸中质地较细密、比较薄的种类为好。 布类：①棉布：我国西藏的唐卡就是画在棉布上的，但棉布需加工处理。在棉布上加涂一层胶水和白粉的混合剂，干后磨平磨光，此布即不渗水且光洁好用。唐卡绘制方法与重彩法相同，多用矿物色和粉质颜料。现代工笔画也有棉布的。

②树脂布：用化学合成树脂涂制而成，质地硬挺不渗水。 ③麻布（亚麻布）：用亚麻布原材料刷一层胶水即可。 笔

毛笔分为勾线用笔和染色用笔。勾线笔一般用狼毫，尖而锋长的笔最好。因为短锋笔在画时容易磨秃，开权。

染色笔多选用大、中、小白云。白云笔是兼毫，狼毫有弹性，挺拔，羊毫易吸水，因此适于染色用。 墨

画工笔画最好用自己研的墨，如果图省事方便的话，也可以用墨汁代替，但用前一定要上下摇均后再用。并且要适当加水，否则晕染时，墨线碰水后廉就会洇开、跑墨、弄脏画面。勾白描时，墨要用油烟墨，好的墨看上去细腻滋润，泛蓝色或紫色的光。一般不可使用松烟墨。每次画前都应现研新墨，在干净的砚台上稍加些水即可开始，用墨朝一个方向研，不可左右研，直至研过的后面出现带出的痕迹就可以用了。研完的墨块，最好先用生宣纸裹好，下面露出要研磨的部分，大约有二三公分长，然后用蜡把裹纸的部分烫匀，随时用刀割去蜡纸，这样就可以使墨永远保持不碎裂。即使是研过的墨，第二天也不宜用，就是常说的“宿墨”，因为宿墨在晕染时碰到水后也会洇开。

颜料

工笔花鸟画可分为工笔重彩、工笔淡彩和重淡彩结合。一幅工笔花鸟画如大面积地使用了石色颜料就可叫做工笔重彩，如大面积地使用了水色颜料就可以叫做工笔淡彩，现在的很多画既使用了石色也运用了水色。是重淡彩结合的画法，并不是因为整幅画染得重叫重彩，染得浅就叫淡彩。

（一）石色又叫 矿物质颜料，常用的石色有石青、石绿、朱砂、雄黄等。加工后呈粉末状，不透明，因为是矿物质颜料，因此它们有很强的稳定性，不易褪色，但使用起来比较麻烦，必须用胶兑人粉状颜料中，在乳钵中用乳锤边研边滴入胶水，胶水不可一下倒入太多，粉末逐渐变成小团状，这时可再加些水继续研，加胶的多少非常重要，加胶太多颜色扒纸力强，不易晕开，胶太少颜色容易脱落，因此大面积使用之前必须先试一下。 胶水的制作方法：市场买来的明胶一般为透明的黄色小颗粒，用前可用凉水先泡一夜，第二天胶粒全部发开，呈透明果冻状。使用时用开水冲即可。如比较着急用胶的话，也可以把胶粒放在小瓶里用开水直接冲，然后放在盛有热水的小盆里边加热边研胶，但这种方法，不易使胶全部溶解。化好的胶水如果不用，最好放在冰箱里或阴凉地方，千万不可暴晒，这样胶会很快变质、发臭。 （二）水色又叫植物色。常用的有藤黄、花青等。 藤黄，也叫“月黄”，越南产的最好，其次缅甸、泰国及我国西双版纳地区也有种植。店家把“越”简化成“月”，一直到今，便也叫它“月黄”。藤是海藤树，落叶乔木，高五六丈，是热带金丝桃科植物。在它的树皮上凿孔，就可流出胶制的黄液。用竹筒接着，等它干透，中间略空，就是绘画上用的“笔管黄”。这种颜料是有毒的。用时不要误入口中。因为藤黄本身已有胶，所以用时毛笔可直接添或用手醮水研一下即可。好的藤黄呈圆柱状，胶量适中，色泽透明，是用来罩绿叶时必备的颜料。市场上所售的锡管藤黄，则含有粉，不透明，因此用时最好用清水先泡一下，用上面的清汤部分做画，沉淀则可抛弃。不然，藤黄加花青罩出的绿色则会发闷、发乌，遮墨线。

花青：是用蓝靛制成。蓝是蓼科植物，在秋天采集它的叶子，一层一层铺在木板上，喷上些水，上面盖上麻袋，使它发热发酵。反复几次，则可制成天然蓝靛。把制成的蓝靛放在乳钵里去擂，擂研以后，兑上胶水，放置澄清，把上面浮出的撇出来，即是我们所用的花青。花青色泽既沉着又漂亮，是很难用其它蓝颜色代替的。市场上买来的花青膏只要用热水冲开就可以用。另外水色还包括胭脂、槐花、生栀子等。

另外介绍一下工笔花鸟画中常用的白色、黑色、白垩也叫白土粉，成分是炭酸钙，古代绘画非常重视它。在公元536年以前就把它称作“画粉”，颜色历久不变。铅粉，又叫胡粉，成分是盐基性炭酸铅，但日久会变成黑色，叫做“返铅”。蛤粉，又叫珍珠粉，用贝壳经微火煅成石灰质，研至极细，即成白粉，注水后，就由生石灰变成消石灰。兑胶使用，永久不变。现在，我们一般使用铅袋装白粉来代替，使用起来比较方便。

（二）黑色：除了松烟墨、油烟墨及漆烟墨外，还有百草霜及通草灰。百草霜又叫灶突墨，又叫锅底烟。就是烧柴烧草的黑烟炱，兑胶使用，画须发、画翎毛都用它。通草灰，又叫灯草灰，是把通草放在铁锅内，烧成了灰兑胶使用，它适于画蛾画蝶。因为上述二种黑色，染出来的质感有毛茸茸的感觉，比用墨色染更接近昆虫的特点，一般是不用油烟及漆烟墨来染昆虫的黑色的。

（三）西洋红：洋红原产于德国，它是动物的沉淀色质。它不浸蚀纸背，不

染笔毛。原为粉末状需加毅然后再用。画紫牡丹、月季的时候常用西洋红来渲染，因为洋红染后花有一种丝绒的效果。

（四）金色：金色是工笔花鸟画中重要的装饰颜料之一。

黄金： 包括泥金、洒金、打金、其中泥金用途最广。泥金是在碟内用手指加毅然把箔研成细泥，用笔醮着描绘。另有泥成的金丸及和胶粘在小磁蛊上的金碗，用笔醮着直接可用，这种如酒蛊大的金碗市场上有售，价格较贵，可在画面的局面上施用，起到画龙点睛的作用。真金色泽纯正，久不变色，而其代用品几乎在几年之内都会发黑，发暗。因为其代用品均用铜粉加工制成。

当代的许多画家也在尝试着运用一些其他画种的颜材。比如用景泰蓝的釉料加工成粉状，可以分成粗细不同的颜料，加胶水后可以画重彩，色泽饱和纯正。或用进口的水彩、水粉及炳烯颜料，进口的水彩水粉颜料色彩丰富，就一种红色来讲，就有冷暖色相不同的十几种红可供选择。而炳烯色附着力强，不易在托裱时遇水脱色。一些织染用的染料也可用来做画

粘接剂

中国绘画的色彩，鲜艳明快历久不变，便是矾和胶的作用。 胶：一般选用明胶 矾（明矾）：半透明无色块状晶体 胶矾的用途： ①使生绢变为熟绢 ②固定色，“三矾九染” ③保护画面 胶矾水比例：

“二胶一矾二斤半水”即二两胶一两矾二斤半水，可换算为：明胶60克+明矾30克+水1250克 夏季：六胶四矾 秋季：七胶三矾 冬季：八胶二矾

按比例配制胶矾水，需注意，明矾对纸、绢的腐蚀作用大，矾重易脆，画的寿命不长，尽量少用矾。而胶大了，画面打滑，颜色、墨色灰白无光。配制时宁稀勿浓。调配时一定要把握好尺度。

笔洗和调色盘

1、笔洗：盛水，用以洗笔和调墨、调色，陶器、瓷器、较大的盛水器皿均可。

2、调色盘：白色蘸碟，不要太大，小、深为好。

工笔花鸟画技法的衍变

自唐宋以来，工笔花鸟画的技法就已基本定型，又历经元、明、清各代画家不断的完善与发展。但由于每个画家对花和鸟的描绘都有各自的偏重点，利用

白描着色，在描绘技法上各有千秋和审美倾向。

一、勾勒法：先用淡墨勾出形象的轮廓，然后着色，可能会压住一些墨线，着色完成后，再用重色或重墨在原墨线处复勾，这种方法叫‘勒“。”勒“线要求很高，用线要挺拔、准确，不但要使原有的线更精神，还要能表现出花、叶、翎毛的不同质感，使得形象更加生动明快，有画龙点睛之意。一般白色的花用赭石加草绿勒花尖部分，曙红的花用曙红加胭脂勒，绿叶则用花青加墨来勒，”勒“得好会比原来更丰富、更醒目，而”勒“不好，则会使其呆板、僵硬。唐、五代和宋多用这种技法，后来的民间画工也常用此法。

二、勾填法：也叫做”双勾廓填“这种方法是自唐、宋以来一直普遍使用的一种手法。先用墨线勾出轮廓，但要根据具体形象，墨线的浓淡加以区分。重的花、叶用重墨，反之则用淡墨，前后的虚、实关系则也要在白描勾线时分别对待。这种方法主要是色不浸墨，紧挨着墨线染色，不可以为了使墨线清晰而留出一小部分空白。用色在墨框里晕染，要有浓淡变化，着色的深浅与墨线的深浅相一致。这种方法，唐、五代、两宋到元，被普遍使用，目前工笔花鸟画的教学也大多以此技法为主。

三、没骨法：花卉不用双勾，也不用勾勒作骨架，而只用颜色直接点染，用此法最早可以追溯到徐熙、徐崇嗣祖孙。传说北宋时徐崇嗣用这种方法画了一枝芍药花，非常逼真。直至清代恽南田又将此法加以发展完善，使没骨画法在清代影响甚大。没骨法与勾填截然不同，它要求轮廓清晰，层次分明，但又要有骨气，忌纤细柔媚。没骨画既有工笔画的严谨、色彩丰富又带有小写意花鸟画的轻松、生动、自然清新的一面。在清代及民国初年，没骨花鸟画是很受广大人民群众喜闻乐见的一种表现形式，但目前从事没骨画创作的画家非常少。一是师资匮乏，二是由于时代的变化，欣赏这一画风的人不是很多。

四、勾勒与没骨结合：这种画法在北宋末期才开始出现。一幅作品可以同时使用勾勒法、勾填法和没骨法，因物象的不同，或因虚实关系的不同，可以分别使用不同的表现技法。一般前景可用勾填法，背景可用没骨法表现。产生虚实前后层次，例如：赵佶的《瑞鹤图》端门和丹阙用勾填法，”祥云“白鹤用没骨法，这种技法在现代工笔花鸟类画中被普遍使用，它可以使画面更轻松自然。

五、勾花点叶去：花瓣用双勾画法，先勾墨线，再着色颜色，而叶子则用没骨法，不勾线，用笔直接蘸颜色点染面成。花的严谨与叶的轻松形成对照，使画面显得生动活泼。它是从南宋创双勾白梅的花，再用没骨法写出梅花的干而又加以变化形成的。到明朝发展为画所有花卉的方法。特别是用水墨画法画白色的花，一般先用墨色勾出花的轮廓，再用水墨画枝干。比如：画白梅、白牡丹、玉兰花等。

六、点垛法：点法在花鸟画中较晚时期才被使用。但它的作用却非常大。可以点花，也可以点翎毛。早期从绢到纸，再运用到生纸中，利用笔的干、湿、浓、淡使画面形象生动、洒脱，我们可以从明代林良的作品中看到他画的很多大型鸟都用了此法。到清代华岩，他更是擅长用此法画翎毛。用颜色点染形象，因为使用笔的大小又分为小写意和大写意。

工笔花卉的白描技法详细步骤

白描是工笔画的重要表现技法之一。工笔花卉以线为造型基础，运用毛笔勾线，利用毛笔的抑、扬、顿、挫，用墨的浓、淡、干、湿来体现花鸟的不同质感、层次。一幅好的白描就量幅独立完整的作品。中国的白描与我们常说的“线

描”有很大的不同。白描不单只是用毛笔勾“轮廓”而更主要的是要体现用笔。这与中国的书法有洲源的历史，所谓“书画同源”，要求我们用笔去“写”。要有骨力，有韵味，有表现力。 用笔的要求 （一）“平”，要求勾线用力要均匀，在每一点的用力都要一样。古人讲要“如锥画沙”。起笔时，笔要稳，对纸要有一定的“压”力，行笔时要慢，速度要均匀，不要忽提忽压，这样的线就会粗细变化无常。“提力”和“压力”要保持一定的平衡。一味地往下“压”，线则太粗、太肉、没骨力。而地于往上“提”则是用笔尖在上面“划”，显得纤弱、轻飘、没力量。 （二）“圆”，勾线要保持中锋用笔。笔尖在线条的中央则是中锋用笔，在一旁则是侧锋。整幅画面偶有一两处侧锋是可以的，但尽量避免侧锋的出现。中锋显得圆润、挺拔、饱满，而侧锋则是偏笔、不含蓄、没内容，特别是在转弯时应特别避免出现侧锋，因此勾线时转弯一定要慢。 （三）“留”，指用笔积点成线，古人说“屋漏痕”即是此意，用笔要有控制，随时可以收笔，并可按画者的意图变化，达到随心所欲的地步。 （四）“重”，指用笔要有力量，勾出的线挺拔、峻劲。这就要通过肩、肘、腕和手把力量传到笔尖，如果仍是一味用手捏住笔，捏得过紧，笔则无法运动，僵硬、死板。 （五） “变”，毛笔有其特殊的功能，因为它有弹性，即可有粗细变化。“平”、“圆”、“留”、“重”是对白描最基本的要求，而线条利用毛笔的特点还会有很多的变化，根据表现的对象，用笔的快慢、粗细、方圆、光毛、虚实，加上墨色的浓淡、干湿都会产生不同的白描效果，更能抒发作者的情绪，一幅白描作品则会更有表情和表现力。 ◇用笔的动作要求

勾白描时尽量要坐正，把纸铺在桌子上，不要抱着画板勾白描或是趴在桌上勾，因为这种姿式太分解力量，身体的大部分力量不能顺畅地输送给笔尖，而是用来支撑身体和画板了。手拿毛笔不能太紧、太僵，腕要放在桌面上，不可轻易悬腕勾短线时，手指动就可以了；勾稍长线时也可先不实勾，而是先比划一下，看看起笔与方向是否顺劲再勾，避免勾半截时笔走不动或手压住看不到方向不能往下勾了。另外勾线时最好环境安境、干净，心情平静，不要在做过剧烈运动后勾线，这样心跳加快，手也会抖，影响勾线。

勾一条线基本上有三个动作。一是起笔要藏锋。起笔时，欲向右行则要先向左顿笔藏锋，然后再向右行笔。向下行笔时则要先向上顿笔藏锋再向下行走。这样笔与纸产生了摩擦，而不是顺劲行走。二是行笔要稳，用力要均匀。行笔中稍停叫“顿”向后折叫“挫”，中锋圆转用笔叫“转”，折锋转向为“折”。三是收笔回锋，行笔欲停时要把笔锋向来的方向收回，也叫收笔。这样勾出的一条线有头有尾，不至于跑气，最忌勾到末尾处往外扬、挑，这样的线虽然很细，但轻飘、不含蓄，无论前面的起笔、行笔有多么的稳健有力，而收笔的扬、挑则会使整个线条软弱无力。另外，初学白描时，起笔一定要稳，不可慌张，行笔时尽量保持放松心态，不要过于紧张，要克服惧怕心理。经过一段练习之后，勾白描时手发抖的现象就会逐渐消失。 勾白描花卉的先后顺序

勾白描时一般本着从左到右，从上到下的规律来色沏不可见哪勾哪。首先要仔细读画，看清花卉结构及来龙去脉，再下笔色。对于具体的一朵花来讲，要先

勾最上层的花瓣，然后依此类推，白描的前后层次关系不像画素描时用明暗调子来表现，而是以线的前后交搭来体现。因此线的前后关系即体现了花卉的前后结构关系，勾白描时不可违背结构关系。 白描的墨色及用笔要求 白描花卉不用色彩，只用墨色变化来体现花卉的质感，用墨的基本原则还是本着体现花卉自身的质感为主。一般来讲，用淡墨及较细的线来勾花瓣，用重墨及较粗的线条来勾叶、茎、花萼及花柄，而勾皴树干则用中墨干笔，花丝则用中墨或淡墨勾，而花药则用浓墨来点。对于固有色较深的花卉，例如：辛夷、红山茶、紫牡丹等，勾白描时花头的用色则要用中墨来勾，而花卉固有色为白色时，例如：白百合、梨花、白蝴蝶兰等，用墨色则要淡。总之，白描的墨色基本上要与花卉身身的固有色相匹配，而用线的粗细及用笔的变化的变化也要遵循花卉本身的质感，例如：勾山茶花的叶子，用墨要浓、要湿，用线要粗，这样勾出来的线光挺润泽，能够体现山茶花叶子的光亮、厚实的质感。再比如勾树干的起伏和裂纹形象，历代画家创造了许多“皴”、“擦”技法。“皴”是指有比较明显形象的断续的笔触，用一表现树木和山石起伏裂纹形象；“擦”是指没有明显形象的干笔擦抹，用来补充勾皴笔法，使之更含混，毛涩，加强树石的质感。 白描的整体要求

一幅好的白描作品，本身就是一件完整的艺术品，那么就要求白描不单单是个轮廓稿子，抛开色彩，线条疏密的分布，线与线之间的节奏与韵律，既单纯又丰富，构成了白描中最基本的组成要素。

既单纯又丰富，它没有色彩，但经过独具匠心的安排，则让人从中可以品味到作者的学识与修养。比如：画面中用线的徐疾、光毛，用墨的浓淡，干湿，都会使画面中所体现的线条有所不同。而一幅好的白描作品还需要有一个整体的效果，这就要求用墨色要简练，不能有太多的墨色变化，因为白描的空间效果是利用线与线的前后交搭关系来表现的，而不利用墨色的浓淡变化来体现。比如：一般花朵用一个墨色，叶子用一个墨色，而花与花之间，叶与叶之间不要再用浓淡不同的墨色变化来表现前后关系，统一也是一种美，并且中国的白描更加强调一种平面分割的美，线与线交搭关系的一种美，而墨色的过多变化就会使得整个画面杂乱无章，失去整体关系。

因此，白描是一幅工笔花鸟画最基本的表现形式，而用线的要求也最为严格。所以初练的学习者一定要打好白描基础，有过硬的白描功底，它直接影响到将来的染色和对整幅画而后把握。对线的认识与掌握可以使画家终身受益

工笔花卉的着染上色技法

中国国工笔在构思、构图、白描的基础上，着染的好坏直接影响到一幅作品的成败。工笔花哉既有其自然生动性的一面，又有装饰性的另一面。四季轮回的变化，使花卉的花与叶的色彩呈现出不同的色彩变化，这就要求着色时要匀润华滋，有一定的水分，能够体现花、叶的自然状态。但是又不能以自然色彩为本，过多的追求冷暖变化，工笔花鸟画的色彩具有强烈的装饰风格，它脱胎于古代工艺美术装饰纹样和壁画，与中国绘画色彩的审美相符合，线条匀整，有节奏、有韵律的白描勾勒已具有装饰风格，在着染颜色时也必须考虑到其装饰性的一面。与西洋色彩规律截然不同，它不强调自然状态下的冷暖变化，以及高光及阴影的处理。它的色彩遵循中国绘画的审美原则，强调色彩的主观性及固有色，讲究色彩的平面布局。因此，工笔花卉的色彩着染是具有装饰风格的。

工笔花卉的色彩历经上千年的发展变化，形成了独具特色的审美倾向及特有技法，首先它要求色彩既鲜明郎又要谐调统一，富丽不失典雅，谐调而不顺色，色彩与绘画中的墨色有机地结合在一起，着染时要求薄中见厚。多次反复以薄色渲染，反复染出来的厚重与一二遍就染厚、染重的效果是截然不同的。这就要求初学者能够掌握颜色的深浅及水分的多少，而一味地反复多染则会使纸起毛，不但没有润泽之感，反而使画面又脏又灰，并且反复的多染也会失去用笔的力度。白描勾线要有力度，同样设色也要求有笔力，用笔肯定、干净利落，而不能拖泥带水。工笔花卉要求色彩要明快，画面要干净，用笔要稳，不可染出所限范围，保持色与线之间的关系，因此要养成良好的卫生习惯。手、毛笔、桌面及颜色、小盘都要清洁，手执笔要稳，交替用笔时要先在没有画面的地方多练几次再用到正稿上，否则，交替换笔时容易把笔掉到画面上污染画面。另外交换两只笔的方法必须掌握，有的初学者不擅长此法，则左、右手各执一笔，左右开弓，这样速度慢，影响分染效果，又容易交换时把笔弄脏纸面。具体的换笔方法：为了分染的方便和省时，工笔花鸟画家吸收了民间画工一手执两支笔平行放在虎口上，下面分别夹在食指和中指、中指和四指中间。首先须用色笔，将中指从后抽出向上移到食指一起将色笔按压下来，形成由拇指、食指、中指三指握笔，把颜色染在花瓣或叶子的暗部，色笔用完，中指从上面滑到色笔下方，将色笔抬起，拇指略松，两支笔恢复到开始平行状态。接着要用水笔晕开颜色，以中指和四指将水笔压下，拇指松开水笔从色笔上方立起，形成拇指、食指、中指和四指向上抬，，拇指松开，水笔回归原位，两笔仍成原来平行状态。如有需要，还可一手执三支笔，这种技法在工笔画中用途最广，因此无论如何都要能熟练掌握此技法。 介绍几种常见染法

1.分染：分染是工笔画中最重要的一种技法，通过晕染的手段，分出花、叶的明暗、浓淡的变化，花卉形体的起伏、转折、层次也要都通过分染来体现。首先要确立花或叶子的凹凸变化。手执两支笔，色笔一般沿着花或叶子的形状放上颜色，面积的大小一般占三分之一。此时换上清水笔往外晕染，再染出三分之一，这时清水笔要洗掉已沾上的颜色，换上清水后再把刚刚带出的颜色一直染到墨线边缘。而只用清水笔分染一次就结束，水迹在没有干的情况下看似已经晕染干净，实际上干后就会发现淡淡的水迹，因此要多换一次清水笔。分染的好坏直接影响到以后的罩染，所以分染也叫打底色，要求分染要明快，从深变亮要均匀三分之一的颜色，三分之一的渐变，三分之一留白，颜色一定不能带到边上，要留有白，这样罩染后的层次才会分明，反差才会明显。分染可进行二至三遍，一遍的颜色一般不够，二至三遍即可，每次颜色太浅又要染太多遍，遍数太多则会使纸起毛、无力，影响画面效果，另外色笔的颜色要饱和，有一定的水分，这样不易干得太快，容易染开，而水笔的含水量不可太大，要适中，水分太大会使颜色往回冲，形成斑驳的水迹，而水分太少的话，太干、也不易晕开颜色，所以，水笔的水分非常重要，在换水时可用吸水纸适当蘸去水笔中的水分，不可养成往后甩笔的坏习惯。

2.统染：统染即统一的分染，扩大的分染的范围，在分染了每一瓣或每一叶之后，还要分染瓣与瓣之间、叶与叶之间的前后层次关系，即分染大的层次关系。统染要分步骤按照明暗层次变化，留出最亮的部分，向下一层统染下去。其深浅层次通过统染一层层体现出来，统染的面积一般比较大，比较整，用笔也要大。水笔的水分要适中，速度相应要快些，因为晕染面积大，速度太慢，有的地方已经潮干，就会很难晕染了。统染的遍数视具体的画面需要一二遍均可。

手写心记与创作的关系而言，手写可以练眼、练手、练心，学习者在对生活物象的反复提炼概括过程中，使手底功夫得到锻炼。心记可以使形象更加概括，特别能突出物象的精神特质而不为物象的繁缛细节所局限。二者各有所长，缺一不可。只有二者相互配合，才能在创作中达到对物象闭目如在眼前、下笔如在腕底的自由境界。

2、把掘物态

树木的高低昂俯、花鸟的千姿百态，晶类各异，如此种种物象物态的变化，皆要从前后反正、俯仰向背、转折高低等各个方面反复观察，研究，目识心记。只有弄清楚基本结构，才能在把握特征的 基础上，对物象概括取舍，并力求形神肖似。对于重要的部分，既要作深入刻画，又要有局部的图像，个别色彩特殊的部分，要有色彩稿或文字记录。把握物态，写生时对物象的表现可结合临摹过的前人范本对照观察，从中找出前人概括变化 的依据和脉络，这对概括能力的提高是十分有益的。 3、总结规律，概括提炼

对品类各异的世间万象，任何一个画家也不可能一一通过写生来认识其物态与结构的细微变化。中国画常常以分类找出共性，以点带面，运用比较的方法找出规律，举一反三。南朝宗炳曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱全。”(宗炳<画山水序》)通过对个性的认识，找出共性；通过对共性的掌握，强调个性。则表现的物象既有生活物象的特征，又比生活中的物象更集中、更典型、更概括、更理想化。花鸟画以藤本的藤萝与凌霄为例，它们的藤、花、叶实。际上差异是很明显的，这种差异之间，个性最突出的是花的部分；藤虽也不尽相同，但其缠绕性大，应区别对待。

写生方法

选择形象和角度

花鸟的形态各异、品种万千，所以动手写生之前对物象要有一个观察、分析和研究的过程。首先要全面观察所描绘对象的生长规律和结构特征，要从不同方位对比观察几周后，选好入画的花和入画的角度，有的花从各个角度看去都很入画，有的花俯视才美，才能表现其特点。通常画花时视点可稍高些，这样表现的花冠比较完整；画叶时视点要降低，这样才能反映出叶子正、反、侧面的不同形态。

提炼取舍与意匠加工

自然界的花木精芜并存，而艺术源于生活而高于生活，要发挥作者的主观作用，分清物象主次，主要的要强调，次要的要减弱。这种灵活的写生方式不仅把写生的对象表现得更完美，而且也培养与锻炼想象能力与组织能力。

“意匠”是艺术家对生活素材的加工手段，是艺术家水平高低的重要标志。因此写生物象既要忠实自然形态的基本规律，又要调动主观能动性加以艺术处理。因此，要善于采用提炼取舍等加工手法，变自然形象为艺术形象。 折枝式取景法

折枝式取景是工笔花鸟画特有的一种形式，其特征是形象往往四周都不靠纸边，一枝或一束，包括一组蔬果等，皆属折枝法范畴。可采用铅笔慢写、毛笔白描、工笔淡彩、没骨等各种形式进行写生。． 截取式取景法

截取法是在繁杂的物象中选取最入画的一部分，是折枝法范围的扩大运用。

截取法取景的物象与画外有直接联系，其构成法则灵活，既可以是一株花木的精彩一段，也可以是一组相邻物象的组合截取，是工笔花鸟画运用非常广泛的取景方法。常用铅笔速写、慢写和毛笔白描等形式进行写生。 整株式取景法

整株是姿态优美的单株花木或是几株花木聚在一起的丛状形态。自然界里有无数形态优美的树木花草，在发现好的花木组合形态或植株高大的优美树形，但时间、绘画条件又不允许进行长时间对景写生时，则可花、枝、叶作同步缩小，用速写的方式记下姿态优美的花株形态或场景。 特写式取景法

工笔花鸟画的特点之一是工整细致，因此对物象要有局部形象的细节表现。用慢写的形式刻画局部细节是写生的重要形式之一。 禽鸟的取景角度

生活中禽鸟的姿态万千，但画面上常见的鸟体方位主要为正面、背面、侧面几种类型，其中侧面的形象常作画禽鸟的典型姿态。禽鸟的结构复杂，又活泼善动，所以要从整体着眼，局部入手，先观察它们经常重复出现的动作，再勾画各部位的轮廓线、结构线，若姿态改变，则依记忆补之。每一种鸟都有特定的栖息环境，只有经常到大自然中观察它们，才能表现出有生命力的禽鸟。

写 生 的 步 骤

1、确定所画对象的观察角度，截取对象最有特征和代表性的部分，先仔细观察，了解其基本生长结构，不急于下笔。

2、确定画面构图，肯定主体对象的走势和画面的位置。

3、画时先从主体物画起，逐渐向四周扩散，画花先从离花心最近的花瓣画起，从中心向外画。画时注意对象姿态与线条交叉形成的空白关系，花心最后画。画正面的叶片从叶筋画起，画侧面和翻转的叶片可从叶子的边缘线画起，叶片的辅筋到最后收拾画也可以。叶与枝要一组组的画才不会乱。画枝干要注意衔接。 4、大的框架、结构、比例基本完成后，据构图空间布白的的需要进行调整，在整理阶段要特别注意对象的造型结构、空白疏密。

5、在适当的地方作一些文字记录和说明，内容包括颜色、品种名称、习性介绍、感想札记等。

6、写生稿整理完后，可用熟娟或宣蒙在铅笔稿上，用勾线笔将其以线描的形式，拷贝成一张工笔的白描写生作品。

总结

中国画总是 “以技入道”，故而通过六周基本技法的训练，中间夹以写生，观察植物、动物的各种穿插及动态，了解其生长结构，最终使学生从第一自然转入第二自然，用心画画，感悟世界，活跃思维，真正把所学技法运用到创作中去。总之，百川纳海、万象归一，治学之道死而后生，取法乎上、自得其所。

教学参考书：1、中央美术学院中国画系：《中国画》。高等教育出版社，2002

年版。

2、董萍实、何云：《中国画特殊技法》。天津人民美术出版社，2001

年7月版。

3、顾震岩主编 中国历代名家技法丛书——工笔花鸟卷

4、王伯敏、任道斌主编 《画 学 集 成》六朝——元 河北美术出版

社

5、《宋人小品临摹技法》一、二、三、四 上海人民美术出版社 6、《历代经典中国画临习丛书》——工笔重彩花卉 上海人民美术出

版社

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