为什么明末清初时期出现志怪小说

为什么明末清初时期出现志怪小说

“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传”----摘自《中国小说史略》鲁迅

志怪小说是一种以记载描述怪异人事为主的创作属于小说题材类型之一种，是小说发展演进中一种较为规范和定型化的创作模式，故后人又称其为“志怪模式”。从其产生和发展看，由“志怪”到“志怪小说”经历了一个漫长的过程.从其内容与创作手法上看，“志怪小说”基本上是“志怪”这一创作活动的进一步扩展与延伸，这使得“志怪小说”更接近于后世小说的概念。

志怪传奇小说经历了276年的发展历程，分为3个时期，志怪小说在时代不同时期具有不同的社会影响，地位，特征及其嬗变。一方面，由于志怪小说在保持固有特征的发展中，又不断在形式和内容上增添新的质素，另一方面也由于每一时代的价值取向和审美心理等存在明显的不同，使志怪小说的创作和阅读心态表现出较大的差异性。若对志怪小说史上最具代表性的汉魏六朝、唐、明清三个时期的作品进行考察，则能细绎出三种颇为典型的小说本体价值取向，形成对应关系，即汉魏六朝志怪——征实有信；唐人志怪——尚奇有致；明清志怪——匡世有讽，从这三个时期的变化，大致可以勾勒出古代志怪小说本体价值观念演进的轨迹。

其中，明代志怪传奇小说具有相对明显的区域性和民间性，一些小说故事在不同小说家间广为流传和纪录，志怪小说具有一定的、可感的叙事模式，如寺庙坟茔故事、虎故事、狐狸故事和金银为水的故事类型等。其二，明代志怪小说大体上呈现出偏重事状，少有铺叙的叙事品格，小说具有情节极度简约和核心化，以及谨依闻见，不事虚构藻绘，从而词旨简澹冲约的创作规范。出于“实录”和“无妄”的创作心态，在志怪小说的叙述的进程中，对志怪的情节与内蕴，往往采取“不说”、“不必说”、“不能说”等某种形式的沉默，造成志怪小说情节和理念的缺失和省略，从而使得小说篇幅简略。其三，志怪小说又受到明代传奇小说叙事的影响，一些志怪小说集中往往存在一二篇传奇小说。一些志怪小说虽篇幅不长，但因为采纳了“以传奇法而志怪”的观念和笔意，从而使得小说作品获取了志怪、传奇小说趋同化的特点。其四，志怪小说存在着文体驳杂、文类意识淆乱，以及渐重议论的取向。明代志怪传奇小说整合了唐、宋志怪传

奇小说的一些特质，在小说内部酝酿了一套行之有效的小说叙事或书写规则与模式。而这些艺术规则和精神实质，恰恰是《聊斋志异》系列小说的先驱。明代其他志怪传奇小说，如《剪灯新话》、《湖海奇闻》、“艳异”系列等等，弥缝了唐人传奇与《聊斋志异》之间的巨大跨度，并为后者储蓄了丰厚的艺术积累，为清初小说发展格局提供了审美艺术的衔接

“明末志怪群书，大抵简略，又多荒诞，诞而不情，《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类·····”---摘自《中国小说史略》鲁迅

中国鬼神文化源远流长，这使得志怪成为古代小说的重要题材内容。从被誉为“古今语怪之祖”的《山海经》到清代堪称志怪巅峰之作的《聊斋志异》，志怪小说的发展绵延不绝，蔚为大观。中国文学发展到清代，已经诸体皆备。在传统文学样式上很多前代的创作经验可提供清代作家们继承，吸收和借鉴，他们几乎可以在各种传统文学样式上齐头并进，因此晚进来的文学史著作曾有清代文学“全面繁荣”的评语。以小说而言，蒲松龄的《聊斋志异》在前代志怪传奇这两类文言小说的基础上加以融化和发展，实际上是集大成而又富有创新 《聊斋志异》其作品大致可分为五类；

第一类，是反映社会黑暗，揭露和抨击封建统治阶级压迫、残害人民 罪行的作品，如《促织》、《红玉》、《梦狼》、《梅女》、《续黄粱》、《窦氏》等

第二类，是反对封建婚姻，批判封建礼教，歌颂青年男女纯真的爱情和争取自由幸福而斗争的作品，如《婴宁》、《青凤》、《阿绣》、《连城》、《青娥》、《鸦头》、《瑞云》等

第三类，是揭露和批判科举考试制度的腐败和种种弊端的作品，如《叶生》、《于去恶》、《考弊司》、《贾奉雉》、《司文郎》、《王子安》、《三生》等

第四类，是歌颂被压迫人民反抗斗争精神的作品，如《商三官》、《席方平》、《向杲》等

第五类，总结生活中的经验教训，教育人要诚实、乐于助人、吃苦耐劳、知过能改等等，带有道德训诫意义的作品，如《种梨》、《画皮》、《劳山道士》、《瞳人语》、《狼》三则等。

明清时代的文人们对志怪小说仍然保持着千百年来一以贯之的猎奇求异的趣味，以为消闲娱乐的谈资，如胡应麟所语：“作劳经史之暇，辄一披阅，当抵掌扪虱之欢”。同时，文人们开始重新审视志怪小说所具有的重大的社会教化价值。其实，前代如汉魏六朝、唐、宋、元等时期的志怪里就已或多或少地表露了小说的这种惩劝意识，如唐李肇在《唐国史补序》中表明其撰述的目的，乃是“纪事实，探物理，辨疑惑，示劝戒，采风俗，助谈笑”，宋曾慥在《类说序》里也认为其书“可以资治体，助名教，供谈笑，广见闻”，但是无论唐人还是宋人，都只是把“示劝戒”和“助名教”作为诸多目的之一，并没有提到重要地位来认识。而到了明清时代，一方面，宋明理学的具体观念已经深入人心，尽管它遭到了王阳明“心学”、性灵派文学等的抨击，但是许多理学教条仍然为大多数士大夫所恪守，作为思想观念自然投射到创作的小说中；更重要的当然是志怪小说本身的繁荣，它们获得了广泛的传播，写作者开始意识到它对于世道人心有着不可忽视的塑造作用。

这一时期志怪小说本体价值观念，集中体现在“有补于世”上，具体而言，可以分为两个层面：一是立轨范以劝世；一是作讽喻以刺世。

就前者而论，这里所指的轨范主要是指儒家所崇尚的伦理道德以及各种立身处世的规范原则，同时在这些伦理规则的运用中，又是掺和了释家的因果轮回和道家的神鬼报应等宗教观念的。这些志怪小说用以劝世的良苦用心向为其时或后世的读者所深昧。如明人凌云翰在为瞿佑的《剪灯新话》作序时称：“是编虽稗官之流，而劝善惩恶，动存鉴戒，不可谓无补于世”。明玉茗堂刊《艳异编》本前的《叙》更是直接将儒家学说作为了参照系，它认为《艳异编》乃是“奇而法，正而葩”的作品，“得其说而并得其所以说，则乐而不淫，哀而不伤。纵横流漫，而不纳于邪；诡谲浮夸，而不离于正”，总言之，书虽语怪，却处处与儒家规范相合，故而有益于世。再如清人有一组对纪昀《阅微草堂笔记》的评论，也是不约而同地拈示其“有益于劝惩”的创作本意。盛时彦之序曰：“《滦阳消夏录》等五书，俶诡奇谲，无所不载；洸洋恣肆，无所不言。而大旨归于醇正，欲使人知所劝惩”；郑开禧之序曰：“今观公所著笔记，词意忠厚，体例谨严，而大旨悉归劝惩，殆所谓是非不谬于圣人者与”；俞鸿渐

则在《印雪轩随笔》中指出，《阅微草堂笔记》“专为劝惩起见，叙事简，说理透，垂戒切，初不屑屑于描头画角，而敷宣妙义，舌可生花，指示群迷，头能点石”；张维屏在《国朝诗人征略》中甚至认为这部小说集能够拔人于苦海，乃是“觉梦之清钟，迷津之宝筏”。凡此种种，都在小说的社会教化价值上给予了很高的评价。

另一层面乃是志怪小说讽喻以刺世。值得注意的是，持这一心态的小说作者往往是落魄潦倒的中下层文人，他们与前一类多是身处高位、严守纲纪的得志文人之作劝世状有着明显的不同，他们之写鬼怪异闻，主要不是对既定规范的维护，有时还恰恰相反，他们认为小说可以虚构已经成为创作的前提，如袁于令所谓“文不幻不文，幻不极不幻”，选择志怪题材更有利于发挥艺术创造力，写鬼事目的是指摘人事，以此有所寄托，伤时刺世。小说假志怪以刺世的另类是走向了影射。

随着西学东渐，中国通俗小说发展到明代中期，其实神魔怪诞小说也应该要出现了，因为中国人对神仙鬼怪，灵异传说之事早在商超即开始有些观念，因此民间神话发展至今，文人雅士也喜欢参与其中，而自魏晋以来，志怪小说就一直很兴旺，且由于中国是一个受宗教影响极深的国度，并且佛教，道教和一些西方文化入侵中国而来的宗教，相互融洽，演化而来再加上唐朝时即有“讲经”一家人，所以到了明代中期通俗小说日趋成熟。

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