人们对电影的看法

世界电影史概述

世界电影自诞生起，迄今已有110多年。

百余年来，世界电影取得了极为辉煌的成就，这主要得益于世界各国电影创新运动（创作技巧、思想观念、技术手段）的推动，其中最重要者依次为：

1915年前后，美国的格里菲斯在“视觉语言”上的集中突破。 1920年代，世界电影的“第一次创新浪潮”（波及法、德、苏联等国）。 1927年，电影开始有了声音，美国《爵士歌王》。 1930年代，法国诗意现实主义电影的成就。

1930～1940年代，好莱坞类型片模式的确立，及其大制片厂制度的建构与完备； 1935年，电影开始有了“色彩”，美国《浮华世家》。

1940年代中期～1950年代初期，意大利新现实主义电影的贡献。

1950年代～1970年代，世界电影的第二次创新浪潮。包括：以瑞典、法、意、日等国为主的“新浪潮”运动，以及1960～1970年代的新好莱坞和新德国电影的成就。

1990年代以来数码艺术和技术对电影创作的深刻影响等

当然，世界电影能有今天的魅力，还要感谢那些灿若群星的艺术大师：梅里爱、格里菲斯；爱森斯坦、卓别林、弗拉哈迪、格里尔逊、瑞芬斯塔尔；让?雷诺阿、希区柯克、奥逊?威尔斯、柴伐梯尼；黑泽明、伯格曼、特吕弗、戈达尔、安东尼奥尼、费里尼；法斯宾德、科波拉、斯皮尔伯格；李安等等?? 一、1895～1918年：世界电影的草创时期

1、法国：卢氏兄弟、梅里爱、百代公司

1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎举行了世界电影的“首次商业”公映，他们放映了《工厂大门》《火车到站》《水浇园丁》等10余部短片，内容均为对工作、生活场景和自然风光的“片断式客观实录”。这天标志着世界电影的诞生。 从1896到1910年前后，法国人梅里爱陆续导演了《月球旅行记》《太空旅行记》等多部具有科幻或神话色彩的作品，在世界电影史上成为了“剧情片”的奠基人和电影特技的先驱。

从1895年起，直至第一次世界大战前，法国是全球最主要的电影生产和输出国，其中“百代公司”和“高蒙公司”的产销量最高。

鉴于以上三个因素，法国被称为“世界电影的故乡”。

2、美国：爱迪生、鲍特、格里菲斯、好莱坞

1896年4月，爱迪生在纽约进行了全美首次电影商业放映，这标志着美国电影的开端。 1903年，埃德温?鲍特导演的《火车大劫案》在商业和声誉上均获巨大成功， 不仅奠定了美国西部片的经典样式，同时也有效地提升了美国电影在国内外的影响力。

1915年，格里菲斯导演了巨片《一个国家的诞生》，该片广泛吸纳了世界电影在最初20年里的探索成就，如：平行剪辑、运动镜头、特写镜头、多角度摄影，并由此确立了以“镜头”而不是以“场面”作为影片结构基础的“电影叙事语言”，从而让世界电影开始由一种杂耍过渡为一门独立的新兴艺术形式。

在1910年前后，作为美国电影产业中心的“好莱坞”，在加里福尼加州的洛杉矶地区崛起，并从第一次世界大战期间开始称霸世界影坛。

二、1919～30年：世界电影的第一次创新浪潮

这是一次世界性的电影创新浪潮，波及：法、德、苏、荷、美等国，为期十年 左右，艺术成就主要体现在以下四个方面： 1、苏联“蒙太奇学派”的创立

这是苏联电影界创立于1920年代中后期的一个学派，它强调“1＋1＞2”，即：把两个或两个以上的镜头剪辑在一起，强烈而直观地表达出某些新的意义，并力图以此直接去影响、控制观众的思想。

该学派的核心价值在于赋予了“剪辑”一个全新的功能——创造意义、传播思想。（剪辑在此前的功能仅限于：按叙事逻辑，把许多镜头拼装在一起、形成一个完整流畅的银幕故事。）

核心人物和作品：爱森斯坦《战舰波将金号》/1925年，普多夫金《母亲》/1926年，前者偏重“思想的表达”，后者重在“有意味的叙事”。

评价：苏联蒙太奇学派利用隐喻、象征等艺术手法，极大地提升了世界电影的“思想表达能力”，以及对观众头脑、情感的引导、控制能力。

其缺点在于：它过度遮蔽了生活的暧昧性、以及人性的复杂性，因而使电影有时沦为灌输某种政治理念的宣传工具。

其优点是：能够使影片主题鲜明，并具有很强的情感冲击力。

备注：以往对“蒙太奇”的分类过于庞杂，事实上它基本可分为两大类： A、“表现性蒙太奇”，以爱森斯坦的作品为代表，重在“表意”； B、“叙事性蒙太奇”，实际上指的就是常规或传统意义上的“剪辑”。 2、“意识银幕化”的初步实现

20世纪初直至第一次世界大战之后，多种思想、艺术流派在欧美兴起，例如：尼采的哲学思想（“上帝死了”）、萨特的“存在主义”、弗洛伊德的“精神分析”等学说，虽然这些思想流派五花八门，但它们普遍认为：人们在现实中所直接看到、听到的都只是生活的“表象”，只有通过人的精神感受、主观印象和想象，以及无意识、潜意识、下意识和幻觉、梦境，乃至精神错乱、疯狂状态等等“内心世界”的折射，才能反映出生活或人的本质。

由于这些思想、艺术流派共同特征是：颠覆传统价值观念，主张个性自由抒发，重视对“心理现实”的认知和表达，并大多具有“非理性”的特点，因此，它们被后世统称为“现代主义”思潮。（注：邵牧君等学者则把它们概括地称为“内心现实主义”）

上述思潮在第一次世界大战后，也波及到了电影创作中，并主要体现在以下流派及其代表作当中：

1）德国：表现主义电影《卡里加里博士》/1919等。

2）法国：①、印象派电影《黄金国》/1921等；②、达达主义电影《幕间休息》；③ 、超现实主义电影《贝壳与僧侣》/1927，《一条安达鲁狗》/1928等。

上述作品可统称为“现代主义”电影。

评价：“现代主义”电影的探索成就表明，电影不仅能够复制和再现看得见的“现实生活”,而且也可以表现与反映看不见的“内心世界”——在银幕上展现人的精神状态和意识活动，这无疑极大地丰富了电影的表现力，从而在精神、意识和情感的“银幕化”等方面，为后来的电影创作提供了多种可能性。 3、“纪录片”的创立与发展

1）、1921年，美国人弗拉哈迪拍摄了《北方的纳努克》并取得极大成功，“纪录片”这一片种因此诞生。后来，弗拉哈迪又拍摄了《摩阿拿》《亚兰岛人》等一批纪录世界各地人类生活的影片，因此，他既是“世界纪录片之父”，也是“人类学纪录片”的奠基人。

2）、1920年代，苏联人维尔托夫等人拍摄了大量新闻纪录片，主张“利用比人的眼睛更加完美的电影眼睛——电影摄影机，来研究充满空间的庞杂视觉现象??”，因此被誉为“电影眼睛派”，代表作是《持摄影机的人》（1929）。

“电影眼睛派”反对简单纪录生活，主张用多种独特的镜头、剪辑和特技去捕捉与表现生活，这一流派的美学追求与风格，对后来各国的纪录片创作影响很大。

此外，法国人让?维果的《尼斯景象》，荷兰人伊文思的《雨》《桥》等，也是1920年代纪录片的杰作。这些作品不再局限于平铺直叙地客观摄录现实，而是通过多维的视角和特殊的剪辑去表现现实，这使许多原本十分平凡的日常生活问题和景象，具有了诗一般的情调和社会内涵。

4、“纯电影”的艺术成就

有关“纯电影”的概念和实践主要出现在1920年代中后期。

纯电影一般完全不要故事情节、乃至摒弃思想主题，重在将一些运动、变化着的事物或有趣的现象，以极富韵律感的方式剪辑在一起，刻意要把电影做成一种“看得见的音乐”或“视觉的舞蹈”。代表作主要有出自法、德两国的《机械舞蹈》和《对角线交响曲》等。

评价：纯电影是对“电影的形式美”和“电影节奏美”的一种极端化的实验和追求。 5、“有声电影”开始面市

第一部有声片是美国的《爵士歌王》(1927)。

（注：进入1930年代之后，世界各国普遍开始了对有声电影的探索，大约从1930年代中期之后，默片才最终从国际电影市场上消失。）

声音的介入，极大地增强了电影的表现力：

1）对白：空前丰富了电影的信息量，使之能在有限的时间里讲述复杂的故事； 2）环境和心理音响：强化了电影的空间感、真实感，以及银幕上下的心理感受； 3) 音乐：可以事半功倍地使影片中的气氛与情感得到有力的渲染和表达。

小结：对“世界电影第一次创新浪潮”的总体评价

1920年代的这次创新浪潮，可以统称为世界电影史上的第一次“先锋运动”，参与其中的各个电影流派虽然在主张上、作品风格上各具特色，但它们却都有一个共性，那就是从各个角度、运用各种方法，最大限度地，甚至是极端化地探讨、挖掘了“银幕视觉表现”的多种潜力，这些努力极大地推动了银幕画面在传情达意上的能力，从而使后来的电影既可以像“苏联蒙太奇”那样，鲜明而强烈地表达某种思想观念，也能够像法国、德国的“现代主义电影”那样，或隐晦暧昧地表现“人的种种欲望与好恶”，或生动活泼地展示各种“视觉的舞蹈与音乐”??

可以说，通过这十年的努力，世界电影无论在影片的种类与数量上，还是在艺术的水准和多样性上，抑或在思想的深度与广度上，乃至在声画的结合上，都已经使得电影本身成为了一个影响广泛的、具有独特魅力的、世界性的艺术品种！

三、1930～1940年代的世界电影

1、“好莱坞”的发展与壮大

从第一次世界大战期间开始，以“好莱坞”为主要生产基地的美国电影，就已经在国电影市场上取得了垄断性的地位。

经过1920年代的发展，好莱坞陆续形成了以米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、20世纪福克斯、环球、哥伦比亚、雷电华、联美等八大公司为龙头的多个垄断性的电影企业。同时，好

莱坞的“制片厂体制”也得到了进一步完善。其特点主要有：

①、制片人专权。

②、集制片、发行、放映于一体的大规模的垄断性企业。

③、制片厂内部分工精细，工业化的流水线运行模式。以生产“类型片”为主。 ④、明星制度。

“制片厂制度”秉持市场为本的原则，能够在制片人的强力统筹下，进行高效率的生产；其垄断性的的“运行模式”，则保证了所有产品都能进入院线；而“明星”则是最有票房号召力的“海报”。

“1930～1940年代”，是好莱坞历史上最为辉煌的一个时期——佳作迭出、人才辈出，利润更是滚滚而来。这一时期，好莱坞、对世界电影艺术的最大贡献在于：成功地推出了大量各具特色的“类型片”——这是各国电影产业实现可持续、快速发展的一条捷径。

“类型片”主要有：

西部片：《关山飞渡》/1939/约翰?福特。 喜剧片：《一夜风流》/1934/弗兰克?卡普拉。 歌舞片：《出水芙蓉》/1944。 强盗/黑帮片：《疤脸大盗》/1932。 科幻/恐怖片：《弗兰肯斯坦》/1931。 悬疑/恐怖片：《蝴蝶梦》/1940/希区柯克。 ??

注：好莱坞成为世界影坛“常青树”的关键因素 1）、美国雄霸天下的综合国力与开放多元的社会制度，保证了好莱坞在资金上的投入与回收、以及影片主题与风格的多样化——这是好莱坞长盛不衰的“根本保证”。 2）、科学、规范、高效的管理体制。 3）、极强的人才吸纳能力（卓别林、希区柯克、奥逊威尔斯、李安等）。 4）、与时俱进、永远领先的技术实力。

（1927/有声片《爵士歌王》；1935/彩色片《浮华世家》；1977/高科技《星球大战》??） 5）、挖掘、培养大量享誉世界的明星。 6)、推出一系列独具魅力的“类型片”。 2、“法国诗意现实主义”电影流派

这是法国在进入1930年代后，出现的一个并无明确艺术主张、但有共同创作倾向的电影流派，其核心人物是让?雷诺阿。

“法国诗意现实主义”贡献在于： 1）、在形式上，以“长镜头”和“景深镜头”为主，系统的确立了写实主义电影语法。 2）、在内容上，强调反映生活的复杂性、暧昧性、日常性，淡化戏剧式冲突。 该流派的代表人物和作品：

让?雷诺阿/《幻灭》/1937、《游戏规则》/1939，

让?维果/《操行零分》/1933、《驳船亚特兰特号》/1934； 雷内?克莱尔/《巴黎屋檐下》/1930、《自由属于我们》（1932）； 马赛尔?卡尔内/《雾码头》/1938等。 3、英、德两国的纪录片成就

在1930年代，世界纪录片创作有了长足的发展，其中成就最高者为英、德两国。 （一）、英国在1930年前后开始，出现了一次由格里尔逊倡导、组织的纪录电影运动，他们拍摄了100多部纪录片，形成了著名的英国纪录片学派。

他们认为：通过艺术化地处理真实生活场面，电影可以成为一种有社会意义的宣传手段。代表作有：《漂网渔船》/1929，《工业的不列颠》/1932，《夜邮》/1936等。 （二）、瑞芬斯塔尔是一位杰出的德国女艺术家。她在1930年代的纪录片代表作有： 《意志的胜利》/1934——记录了希特勒在纽伦堡召开第四次纳粹党代会时的壮观场面。 《奥林匹亚》/1936——纳粹德国为1936年的柏林奥运会所作的宣传片。该片效果超出了对奥运会的单纯记录，成为对运动中的人体的礼赞，很多体育运动的拍摄技巧由此片首创。

瑞芬斯塔尔在电影的镜头调度、摄影和剪辑等方面的成就，让人叹为观止。 4、意大利“新现实主义”电影流派（此处必背）

起止时间在1945～50年前后。

代表人物：柴法蒂尼、罗西利尼、德?西卡等。

代表作有：《罗马，不设防的城市》/1945、《偷自行车的人》/1948、《罗马11时》/1952。 主要艺术主张：

1）形式上：“把摄影机扛到大街上”——追求实景拍摄、纪实风格。 2）内容上：“还我普通人”——以表现底层百姓生活为主，常启用非职业演员。 ________________________________________ 四、1950～70年代：世界电影“第二次创新浪潮”

从1950年代中期开始，受当时流行于欧洲的“存在主义”等思潮的影响，世界电影艺术出现了历史性变革，出现了大批“现代主义电影”——旨在展示西方资本主义社会中面临的种种精神危机。其特点如下：

在影片内容上，开始质疑一些传统的价值观念（如：宗教等），并提出了不少此前曾被忽视或遮蔽的社会问题。此外，这次创新浪潮还在“意识银幕化”方面进行了更为深入、广泛的探讨。

在摄制形式上，突破了一些常规的电影语法，如“拍摄轴线”和“流畅剪辑”等观念。 与1920年代那次为期十年左右的创新浪潮相比，这一次持续的时间更久（前后近20年），高潮期在1959～70年前后，所波及的国家更多，主要有：法国、瑞典、意大利、美国、德国、日本等。总体上，可以被统称为一次世界性的“新浪潮”电影运动。

总体而言，当时的世界电影由原先注重叙事的写实主义电影，逐渐转向了注重内心剖析的“现代主义” 电影。

1、法国：特吕弗、戈达尔；阿仑?雷乃

在这次世界电影“新浪潮”运动中,法国的“电影手册派”和“左岸派”这两大流派都有出色表现。

1）“电影手册派” ：依托法国著名电影理论杂志《电影手册》成长起来的一批青年导演，代表人物有：特吕弗/《四百下》/1959、戈达尔/《筋疲力尽》/1959等。

他们突破了传统的电影摄制方法，成本低、周期短，采用实景和自然光效拍摄，大量启用非职业演员，特别是他们打破了自格里菲斯以来的电影叙事模式和情节结构方式，常用“非逻辑的事件组合”代替以往的“流畅剪辑与逻辑结构规则”，在时空表现上极为灵活率性，例如：戈达尔用跳接和快速剪辑，取消了传统的化入化出、淡入淡出等手法；特吕弗等人则充分发挥了长镜头在叙事上的纪实性。

2）“左岸派” ：居住在巴黎塞纳河左岸的一批作家导演，以阿仑?雷乃的《去年在马德里昂巴德》/1958/和《广岛之恋》/1961/为代表。

这批作品继承1920年代法国先锋电影的探索成就，围绕：记/回忆、潜意识、下意识、幻觉等问题，把有关“意识银幕化”的探索推向了一个新的高度。

总之，法国“新浪潮”在电影拍摄和剪辑上，以及在“意识银幕化”等方面的探索，极大地丰富、推动了世界电影的发展。

2、瑞典：伯格曼

在这次世界性创新浪潮中，瑞典电影大师伯格曼做出了独树一帜的出色成就，其代表作是：《第七封印》/1956，《野草莓》/1957，《处女泉》/1959，《呼喊与细语》/1972等。

伯格曼充分运用隐喻、象征的手法，不仅表达了对宗教的质疑与排斥，还深入探讨了现代西方社会人与人之间的隔膜和人生的孤独与苦闷。例如：他在《野草莓》中完全打破了时空界限，表现了一个老人对死亡的恐惧、对孤独根源的探索和对生命再生的渴望。

伯格曼在摄影构图、色彩影调、环境渲染、剪辑技巧和指导演员等方面都有杰出成就。他把现实主义手法与意识流手法有机地、富于创造性地结合起来，创立了电影表现的新风格和新手法，使电影成为一种表现人类精神状态的艺术，对1960～70年代的西方电影产生了重大影响。

3、意大利：安东尼奥尼、费里尼

与此前注重社会性和纪实性的“新现实主义电影”相比，意大利的新浪潮电影更偏重于一种个人化的表达方式，更关注生活中的个体的生存境遇、心理状态和情感矛盾，例如：人生的孤独与隔阂、荒诞和异化，以及在生存困境中的茫然失措等等；在表现形式上，则打破传统叙事规则，往往以某个哲学观念或心理意绪为核心，展示编导对自身和世界的主观态度以及抽象哲理思考，尤其侧重于对当时西方社会中人们那种纷繁杂乱的内心意识或潜意识的揭示。代表人物主要有：

安东尼奥尼：《奇遇》/1960、《红色沙漠》/1964、《放大》/1966/等。

费里尼：《甜蜜的生活》/1960、《八部半》/1962/等。

4、美国：新好莱坞电影

1960～70年代，美国社会连续出现了大量社会问题，导致公众对既有社会制度和价值观念的怀疑、乃至敌对态度，一些试图打破传统束缚和秩序的“反文化思潮”随之兴起。

在上述社会背景下，美国影坛于1960年代末、1970年代初，出现了等一批新导演，他们的影片革新了传统好莱坞的僵化模式，标志着“新好莱坞电影”的诞生。 “新好莱坞电影”的特点如下：

在思想内容上，对美国的社会问题进行了多方面的深刻揭示、反思与探讨，尤其是表现了青年人的种种疑虑与反抗，出现了一系列“反传统、反主流文化”、甚至违法犯罪的主人公形象，而他们的对立面，却正是传统好莱坞曾竭力颂扬的各色守法、护法的正面人物。虽然片中的“坏人”最终大都受到了惩罚，但却往往因其社会性的、悲剧性的堕落原因，成为了事实上被同情的对象，而主人公的对立面——国家法律、传统道德等反而成为真正的被谴责对象。

在电影语言上，突破了传统的时空连续性和线性情节结构，大量借鉴欧洲新浪潮电影的艺术手法，自由地处理时空关系。同时，在运动摄影、声音处理、剪辑技巧、实景拍摄等方面都取得了显著成就。

“新好莱坞电影”代表作有： 阿瑟?佩恩/《邦妮和克莱德》/1967、 迈克?尼科尔斯/《毕业生》/1967、 伍迪?艾伦/《拿了钱就跑》/1969、 库布里克/《发条桔子》/1971、

科波拉/《教父》/1972、

乔治?卢卡斯/《美国风情画》/1973、

马丁?斯科西斯/《出租汽车司机》/1975、

斯皮尔伯格/《大白鲨》/1975??

5、德国：新德国电影（西德）

第二次世界大战后直至1960年代初，由于种种原因，西德电影在经济和艺术上日益走低。为了挣脱困境，1962年在奥伯豪森市的一次集会上，一些西德青年电影人倡议“创立德国新电影”——与传统商业性电影决裂，创立具有国际性的新电影（后来被称为“奥伯豪森宣言”）。“新德国电影”由此发端，并于1970年代中期 至1980年代初期达到了高潮。其代表人物及作品为：

克鲁格/《告别昨天》/1966、

赫尔措格/《人人为自己，上帝反大家》/1974、 法斯宾德/《玛丽娅?布劳恩的婚姻》/1978、 施隆多夫/《铁皮鼓》/1979、

文德斯/《德克萨斯州的巴黎》/1984?? “新德国电影”的主要成就在于：

在思想内容上，首先是以理性、真诚的态度，对纳粹德国的罪孽、以及战后西德社会的种种丑恶现象，进行了深刻的揭示与剖析。此外，还从历史和现实的多个角度，对人性、欲望、人际关系等问题作了广泛探讨。

在艺术形式上，一方面常常使用“间离效果”和开放式的叙事结构，使作品呈现出浓郁的反思与哲理意味；另一方面，法斯宾德等导演也充分吸收、借鉴了法国“新浪潮”和美国好莱坞的表现手法，使部分作品能够在思辨性与观赏性上取得双赢。此外，文德斯还别出心裁地为世界电影奠定了“公路片”这样一种独特样式。

五、1980年代以来：CG技术对世界电影的深远影响

“数码艺术”即“新媒体艺术”，其表现手段与方式，主要是运用“CG技术”（computer graph），即“电脑图形图像技术”，来进行艺术创作。CG技术包括“虚拟影像合成技术”和“数字合成技术”。

1980年代以来，建构在CG技术之上的数码艺术为电影创作带来了无限可能性和极大的便利。

1、能够让编导的艺术才华和愿望得到充分施展，把许多原先无法表现的题材，能够“无中生有”地、逼真地呈现在银幕视听上，这尤其体现在的各种银幕奇观上。例如：在1994年的《阿甘正传》中，阿甘与肯尼迪总统的“历史性”握手；2000年的《角斗士》中的“人虎激战”；以及对其他影片中各种魔幻、灾难和宏大场面的营造。

2、能够极大地降低“巨片”制作的成本，同时有可能创造巨额财富。

好莱坞的全球化策略与中国电影的发展

中国电影的一种试金石，而一切试图通过电影来传达的人文理想和意识形态观念也必须借助于市场才能成为现实。因此，适应市场需要进行产业化改革，应该成为新世纪中国电影最重要的政治经济学主题。

最大的政治：中国电影的产业化转型

尽管中国电影业具备着自己的生存和发展优势，但是这是优势目前基本上只是作为一种潜力而存在。所以， \生或者死\这句无数次被人们重复的疑问，对于中国电影来说并不是一个哲学问题，而是一个现实困境。一方面，随着WTO的临近，好莱坞电影和好莱坞电影工业对于中国电影市场早已经虎视眈眈、弯弓待发，另一方面，中国电影自己却仍然徘徊无路、步履维艰。一方面，中国电影具有文化传统、本土现实、市场潜力、国家保护等巨大的优势，另一方面，中国电影又没有利用这些优势来发展壮大自己的力量。一当中国电影真的被纳入世界电影的整体格局中，中国电影将何以面对好莱坞的威胁？中国电影业将何以面对好莱坞电影工业的庞然大物？ 最简单的办法，当然是继续利用国家力量限制好莱坞电影进入中国，如限制进口影片配额、限制外资电影院线的建立、限制外资控股、采用严格的电影审查批准制度、规定国产电影的发行放映时间、甚至采取不同的税收制度等等，将引进的大门尽可能关闭到最小的限度，与此同时，则采取各种政治经济措施扶持支持国产电影的生产和发行。应该说，这些中国目前正在采取的政治策略，无疑有它的现实合理性。实际上，世界上有许多国家都不愿意将电影列入\贸易自由化\的交易范围之中，也有不少国家和地区通过资金方式支持本土电影的发展。例如，90年代初，美国推出\世界贸易自由化\的口号，企图把影视产品纳入贸易自由化范围，垄断欧洲市场，但法国等欧洲国家却明确要求将文化产品排除于\世界贸易自由化\的乌拉圭谈判协定范围之外，提出至少对电视、电影产品的贸易应该给予必要的限制，从而阻止好莱坞影视节目对世界市场的倾销。日本、韩国、菲律宾、印尼、新加坡、马来西亚等国都采取了程度不同的措施来限制美国电影的自由输入。为了保护本国影视业，法国还增加文化预算达到国家预算开支的1％，利用这些资金对本国电影进行补贴，仅1993年，\支持电影基金会\提供的补贴即达4.67亿美元，法国1／3的电影依靠这种补贴拍摄，同时法国还要求电视台大量使用本国和欧洲制作的节目，这些做法使法国变成了最大的文化保护国。韩国政府也对国产影片采取了保护措施，80年代，政府规定韩国所有影院一年中必须有106天放映国产片，违者将被处以重罚甚至停业，同时韩国也严格控制海外影片的进口数量。可以预料，中国政府在相当长的一段时间内都会采用这种对外限制对内扶持、内外有别的行政策略保护民族电影。

但是，保护并不是终极目的。用邓小平的话来说，发展才是\硬道理\。保护是为了让幼小的孩子能够健康成长，而不是为了让她永远童年。这些以\国情\为理由的保护措施必然会随着中国与世界各国的互动关系越来越密切、电影消费者对电影市场的开放要求越来越强烈而不断减弱。如果那个时候，中国电影仍然还像一个幼小的孩子，一旦离开保护就经不起任何雨打风吹，那么台湾电影奄奄一息的现状就会成为中国大陆电影的明天。事实上，尽管各个国家都采取了种种本土电影的保护措施，但是好莱坞的势力仍然越来越大。早在1993年，美国影视产品就成为出口欧共体各国的第二大出口产品，销售额达37亿美元。而欧共体国家出口到美国的影视产品则只有3亿美元。其中，美国电影占法国票房总收入的60％以上，占德国票房总收入的86％。显然，保护和扶持只能是一种手段，通过保护和扶持，中国电影业必须尽快完成自身的产业化改造，尽快成为现代文化产业。这样，中国电影才能够充分利用自己的本土优势和文化资源参与全球文化竞争和交流。

几乎所有的政府主管人员或是电影从业人员都会承认，目前的中国电影从观念到体制

都还没有能够完成适应文化市场需要的产业化转型，如同有关方面所意识到的那样，\计划经济带来的垄断、保守、僵化、消极和反市场规律等一系列的问题，的确严重影响了电影事业正常发展\。所以，中国电影业的危机虽然可以用美国电影的冲击、国产电影缺乏剧本基础、缺乏优秀人才、缺乏技术条件和制作水平、缺乏拍摄资金等等来解释，但这些都是现象，关键在于缺乏健全、开放、竞争和富有活力的电影创作和制作的产业环境和机制。没有条件，机制可以调动人去创造条件，从这个意义上说，机制就是生产力。一位西方学者在谈到发展中国家如何抵抗全球化背景下的西方霸权时候提出，\反对的政治越来越意味着在两种方案之间进行选择，一是成功地建立资本主义经济，另一个是边缘化或被排挤在外。\显然，对于中国电影来说，已经不可能选择退出全球化循环被边缘化，随着中国加入WTO，这条道路已经被否定，那么就只有另外一条道路，就是成功地建立具有中国特色的电影经济。所以，中国电影发展的根本动力和目标仍然是最简单的道理--解放生产力，最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性。而解放生产力的关键则在于从制度上而不仅仅是从观念上确立电影的文化产业本性，真正从体制上完成电影生产和流通方式从计划经济模式向市场经济模式的转型。

中国电影的产业化转型首先面临的就是电影管理观念和制度的转型。在中国，电影曾经长期被简化地理解为政治宣传手段，被强制性作为政治意识形态载体来管理。进入新时期以后，虽然电影作为一种艺术的相对独立性和作为一种大众娱乐形式的文化本性逐渐开始被认识和部分认同，但电影仍然还是被看作一种重要的意识形态载体，电影活动的空间仍然相当有限。所以，政府机构在通过法制化和行政化的方式规范电影生产时，由于法规在实际操作过程中其含义的可再解释性，对电影题材、内容、形式、风格等方面的限制往往缺乏一致性，某些规定和制约也缺乏文化层次，与电影作为一种大众文化的文化特性存在一定距离。结果，不仅使中国大陆电影受到的公共性（政治\\政策\\道德\\传统\\习惯）限制比世界其他主要电影生产国家和地区相对严格，而且也比在大陆放映的海外\\境外进口影片更为严格，甚至比国内的公共电视的限制都更加严格，这在一定程度上抑制了电影作为大众文化的宣泄和疏导潜力，这不仅弱化了电影在竞争激烈的大众文化市场上的占有力而使电影的融资能力、投资能力下降，同时，也使得大陆电影在一定程度上缺乏面对现实的开放性和电影观念、形态和风格上的多样化、层次性。因此，管理层面首先应该意识到电影虽然是一种特殊的行业，生产具有意识形态功能的文化产品，但它仍然是一种产业，应该是国家宏观经济格局中的一颗棋子。事实上，在美国，政府一直都是把电影看作一种产业进行管理，除相关的法律限制以外，美国政府通过商业部来管理电影的生产和市场。因为，对于美国政治来说，电影作为产品被推销到全世界，这不仅是商业的利益，同时也是政治的利益，因为电影不是普通的商品而同时也是政治、经济、文化的隐性广告。销售就是最大的政治，这是美国电影管理的重要经验。而中国的电影管理却并没有将电影看作一种产业和市场行为来管理，电影的指令性行为与艺术性行为、经济性行为之间常常缺乏有机缝合，这使得多数\主旋律\影片在艺术上、在市场上乃至在意识形态教育上都没有获得想象中的传播效果。因此，如果中国电影要面对全球化的挑战，政府的电影管理职能也应该首先保护、监督、促进电影的产业化改造，制定产业政策，加强法制建设，将电影首先作为产业，按照市场原则、世贸规则、文化产业规律来运作。中国不仅生产电影，而且能够有电影市场，不仅有国内电影市场而且有国际电影市场，这是电影管理最重要的使命。没有观众的电影就是死亡的电影，所有的政治导向都必须通过市场得到实现。因此，对于中国电影来说，市场就是最大的政治，有了市场才有导向，没有市场就没有导向。

政府层面如果能够将电影当作产业进行管理，那么中国电影才可

在政府政策的支持下，进行产业化改造，改变目前这种计划经济的生产模式，建立现代企业制度。尽管从90年代末期以来，针对中国影视产业规模小、封闭性运作等现象，有

关部门提出要以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团，实现影视业的规模化、产业化、集团化。但是，企业改革的根本并不是规模的扩大或者横向的联合而是产业体制和机制的建立，否则，所有的联合都将是联而不合，由于利益分配机制、权力控制机制的无序，根本不可能做到人、财、物的优化配置，其结果仍然是大集团下的作坊式的生产方式，或者充其量只是大工业包装下的\小农经济\，各个摄制组就是一个\联产承包家庭\，电影的工业流水线体系、专业运作体系、资本循环体系都不可能建立，最后必然会出现电影人通过电影生产过程获得\利益\而不是通过电影市场回报获得利益的结果。因此，中国电影的改革，不是建立形式上的集团，而是建立现代的企业制度，这一点，不仅好莱坞工业提供了丰富的产业经验，而且中国各行各业成就卓著的改革也已经提供了丰富的本土经验。甚至也许在相当一段时间之内，最具有经济活力的并不是那些体制僵化的电影\大企业\，而是那些产业化程度高的\独立制片\企业。有了产业化的前提，中国电影才能找到适当的经济机制，集中和吸收人力物力财力进行电影艺术和电影技术的创新。由于数字技术的发展，当前世界电影正处在一个发展的转折点，中国电影只有像计算机行业、IT行业一样，按照市场运作的规则才可能将数字技术运作在电影的发展过程中，在电影制作、电影放映和后电影数字产品的传输三个层面促进中国电影的变革。所以，中国电影产业改革的根本不是改革规模，而是改革机制，而改革机制的前提则是电影管理部门将电影真正作为一种文化产业来扶持而不仅仅作为一种政治载体来限制。

中国电影要形成良性的产业循环，不仅在电影生产层面要建立符合市场经济规律的现代企业制度，而且在电影的发行放映层面也要建立现代企业制度。正如人们所认识到的那样，计划经济年代按照行政区域设置的中国电影发行体制是中国电影市场发展的一大障碍。目前尚未剥离部分政府职能的发行企业依然凭借各级政府所赋予的权力控制行业、垄断市场。如果没有发行的双渠道或多渠道也就是说没有多条院线的建立，中国电影市场上往往只能像现在这样具有容纳20--30部影片的时间和空间，而且由于发行方对市场的垄断造成电影制片业处在完全不平等的市场位置上，不仅电影市场容量小、产品类型单一，更重要的是无法通过竞争来改善电影消费环境和条件，也无法通过竞争来使电影制片方获得最大的利益回报。当观众和制片方双方的利益都受到损失的时候，由生产--发行放映--消费所构成的产业流通自然会因为没有丰富的产品供给和积极的观众购买而越来越走向衰落。在电影的产业化改革中，发行放映就像是肠梗阻一样堵塞着产业循环。因此，中国电影市场必须按照市场规律，建立多条院线，有效地利用现有资源并因提供广阔的空间与时间而刺激电影的生产，同时细化电影消费市场，培育不同观众群体到不同的影院不同的影厅去看不同的电影，改变目前电影排映的单一性。如果要做到这一点，政府就需要采取措施拆除纵向与横向的行政垄断的篱笆，分离政府管理职能和企业自主经营权力，将电影的行政管理体系转化为市场体系，建立规范化的市场，鼓励市场竞争，逐步建立公平规范、竞争有序、优胜劣汰、充满活力的市场运作机制。

在建立电影生产、发行、放映的现代企业制度的同时，中国电影需要培育电影市场，培育人们的电影消费习惯、培育电影的消费者。对于电影来说，市场就是生命，而观众就是市场的主体，中国电影只有被尽可能广泛的普通观众而不是被少数人所认可才能得到发展的空间。所以，培育电影市场就需要改善三个方面的观众消费环境：1、改善剧场环境。中国现有5000家电影院，设施设备与技术手段能达到90年代国外先进电影院水平的却达不到1％。现在一方面，电影的科技含量越来越高，对电影放映的技术要求也越来越高，另一方面，非剧场的音影电器越来越普遍和先进，剧场效果如果要超越家庭音影设备也越来越要求剧场的技术含量和舒适度。所以，中国电影剧场的技术改造对于培育电影观众具有重要的意义。2、改善影院环境。目前中国电影院的地理环境、交通环境以及与其他商业、娱乐场所的交互环境以及整个服务环境都已经远远不能适应城市发展和生活方式变化的需要，需要按

照不同的消费方式建立不同的电影院来方便和吸引观众。3、改善价格环境。中国电影的价格目前缺乏层次性和选择性，而且也缺乏美国所采用的各种\折扣\制度培养潜在的电影观众，价格也应该体现消费层次。消费环境的改善是电影获得观众的重要环节。

当然，中国电影的发展也与社会的发展联系在一起的。目前，亚洲电影市场都受到盗版的严重影响。盗版实际上成为了电影的非法的第二市场。据媒介透露，在2000-2001的一年半内，中国三十多个城市共收缴非法音像制品就超过六百万盘（张），查处违法经营点四千多家。这个数量与实际的盗版光盘数量相比还微乎其微，盗版市场不仅为普通观众提供了片源甚至也为电视台等媒体提供了电影的节目素材。有人认为，盗版严重影响了投资者、消费者的信心，遏制了文化产业的健康发展。但从另外角度来看，这也说明了中国正版、合法的电影渠道的不通畅，盗版节目的丰富性与电影院和正版市场电影节目供应量的匮乏可以说有天壤之别。从这样的意义上讲，盗版恰恰也成为了培养电影观众的土壤，如果没有盗版，电影也许将更加彻底地退出中国老百姓的日常娱乐生活。因此，电影的发展不仅需要取缔和打击非法文化市场、治理盗版，同时也必须建立丰富的合法的电影文化市场。对于消费者来说，当其合理的消费要求难以通过合法渠道得到满足的时候非法的渠道变会具有难以抗拒的魅力。因而，说到底，中国电影只有通过产业化方式，生产--流通--消费形成良性循环，才是解决问题的根本。

加入ＷＴＯ，从理论上来说，市场开放应该是双向的，中国的电影生产如果按照国际市场的需要、按照国际市场的运作规律进行，那么虽然在相当长的时期内都不可能获得好莱坞电影那样的国际地位和影响，但是仍然可以培育一个相对于国内市场来说并非无足轻重的国际市场。对于目前的中国电影来说，走向国际市场至少具有四个有利条件：1、从经济上说，电影生产成本低使中国电影具有一定的市场竞争优势；2、从文化上看，全球化环境下东方文化提供了一种参照性的\还乡\意义从而逐渐被西方人关注；3、从地域和文化传统上看，中国大陆、香港、台湾、澳门以及新加坡、马来西亚等东南亚华语地区，日本、韩国等亚洲其他泛华文化地区，以及世界各国的华人群落等则构成了一个具有共同性的接受中国电影的文化交流空间；4、从好莱坞电影本身来看，好莱坞电影近年来由于片面地走上数字虚拟化和大制作的道路，电影的人文意味和叙事智慧都明显下降，为其他国家电影的乘虚而入带来了契机。

因此，中国电影目前需要做五方面的努力，开拓中国电影的国际空间：1、组建经过所有制改造的具有国际营销实力的国际性的电影制片、发行机构，形成规模适当的符合现代企业发展规律的专业化、流水线化的国际性电影企业；2、积极从国外和国内一流大学以及其他企业吸收一批能够从事跨国经济的具有电影专业素质的电影经营管理人才；3、从资金和政策上支持生产一批按照国际市场需要制作的影片，创造\中国制造\的电影品牌；4、要求国产电影在制作技术和艺术标准上而不是制作规模上与国际电影接轨；5、积极开发电影的多媒体产品，通过电视、录像带、DVD、网络等创造电影附加值。

其实，归根结底，中国电影无论是要在国内市场立足或者是在国际市场上占有一席之地，目前来说都不是没有可能，甚至从一定程度上来说，都可能具备某些机不可失的有利条件，关键在于中国电影必须从计划经济的模式中真正解放出来，尽快完成符合文化经济发展规律的产业化改造，按照电影市场的不同需要、按照不同电影市场的需要来制定电影发展规划、来确定电影的经济、文化、艺术乃至技术策略。比如，低成本制作、喜剧类型的发展、档期片的生产和发行、儿童影片的创作、电影分级、社会问题片以及

公安警察片都市片的创作等等具体的电影生产和创作问题，只有在市场的背景下才具有操作意义。因而，产业化而且是符合现代经济发展规律的产业化是中国电影目前唯一的机会。因此，对于中国电影来说，产业化是最大的政治。政治的作用是帮助建立一种符合中国社会发展规律的电影产业和市场，而不应该是干预每一部电影的制作。换句话说，政府的功

能应该是为电影搭置一个既有自由也有限制的舞台，而电影企业则是导演，每一部电影则是这个舞台上的演员，最后是舞台下的观众决定着这些演出的价值。否则中国电影就可能在政府的救济下生产出一批搁置在片库中和档案馆中的影片，即便是强迫所有中国电影院都必须放映国产电影，但是每一场放映的观众都寥寥无几甚至无人问津，这意味着中国电影无论在国内市场或者国际市场上在事实上都是缺席的。因而，从政治上来说，中国电影的这种现状显然不能被看作政治上真正的的胜利。

的确，许多人都善意地谴责和实际地抵抗文化帝国主义对发展中国家的\文化侵略\，有人甚至预言，\全世界将被带入一个被少数全球公司所支配的巨大的资本主义体系中。仅仅只会剩下一、两个这样的公司，而所有的决定都将被利益和平均线所驱动。媒介将充斥各种娱乐节目而几乎不再有任何严肃的公共事务的内容。强调的只是物质主义、消费主义和商品化。\但与此同时，也有不少当代的自由经济学家、媒介巨头以及汤林森这样的学者为文化全球化辩护 ，他们甚至提出全球化已经使民族电影的概念受到置疑。索尼、新闻集团等拥有好莱坞公司的企业并不以美国为据点，那么，人们将如何来判断民族电影呢？是根据制作、发行、放映权或是主创人员的国籍或是本土的内容、风格和文化特性？显然，随着全球化的发展，跨国公司一方面世界性扩张，一方面本土化包装，民族性、国别性将越来越难以区分。但实际上，正是这种难以区分，显示了全球化的一种同质化的结果，当世界电影成为一种电影、世界文化成为一种文化的时候，其实也正是人类文化生态环境的危机。

当然，民族性不能成为中国拒绝加入全球化进程的借口。正如阿哈麦德指出，民族主义并不必然具有进步性和落后性，\民族主义究竟扮演什么角色，总是取决于各国的阶级力量与社会政治事务的组合状态，它组织了权力集团，其中任何具体的民族主义诉求总是会产生具体的历史效应。\如果民族化成为妨碍改革开放、自由民主的一种意识形态力量，那么全球化就是一种革命性的推动力量。因此，面对全球化，抗拒或者卷入并不是目的，重要的是，我们真正能够\利用WTO这个机遇，利用压力、竞争，冲破现有不合理的机制，引进先进的机制和观念，先进的技术和管理方式，学习别人的管理经验，引进别人的资金和技术，壮大我们自己\。只有这样，中国电影才能建立一个活跃、健康、生机勃勃的电影产业机制，从而积极地参与全球文化的交流，创造具有国际化胸怀的民族电影文化，通过视听影像来建构华夏文化的认同和交流平台。

应该说，中国电影所面临的危机并不一定来自好莱坞的威胁，而我们谈论WTO也并不是以排斥或者拒绝好莱坞为目的，其实，WTO只是为我们提供了一个机会，好莱坞也只是为我们提供了一种参照，重要的是中国电影自身必须进行生产关系的改革，只有改革才是生存和发展的出路，否则，无论有没有好莱坞的进入，中国电影都将无处可走。因此，我们应该致力于探索中国作为一个特殊的发展中国家的电影政治、经济、文化规律，建立一种具有符合全球发展和国情现实的电影产业和电影市场。只有这样，中国电影才能够创造与好莱坞电影不同的更现实、更人性、更关怀、更丰富的电影文化，成为世界性多元电影思潮的组成部分，为全球化提供多元的而不是一元的格局。保持这种多元，当然不是根源于一种复活保守传统、推广民族神话的国族一体的狭隘的民族主义，也不是用\文化帝国主义\的借口来自我封閉，而是试图维护一种能够相互补充、相互借鉴、相互影响的世界格局，\全球化的未來也许不应该是霸权化同质化而是意味着更多的选择，更多的边缘和弱势享受到相对平等的权力。从一定程度上說，文化的多元，是文化活力的前提。\

谈新世纪好莱坞对中国电影的影响

二十世纪三、四十年代是中国电影最举步维艰的时代，不单是指战火硝烟的打击，更是指战乱时期列强对中国文化市场的侵略。这其中，好莱坞成了俨然构成了最主要的威胁。那个时候，夏衍、尘无等电影人曾倡导过一场抵制好莱坞软性电影侵蚀的文化运动，振兴了中国电影的新生力量。而现在，自新世纪到来之后，再看中国电影的格局，似乎很多人都已经张开怀抱迎接这种“文化侵略”了。

把美国电影的流入说成是一种文化上的入侵，这虽然有点言过其实，但中国电影的现状和发展动向依然是令人担忧的。毋庸置疑的，青年人是电影这一娱乐活动的主要消费群体，而好莱坞恰恰对青年群体的影响力是最大的。撇开购买光碟和网上下载不谈，但就去影院看电影来说，今年夏天，南京德基广场影城中《夜宴》票价为六十元，而《狩猎季节》、《迈阿密风云》打折后仅为二十五元。所以不论从哪个角度来看，大多数人都会选择后者。不夸张的说，好莱坞大片就像磁石一样吸引着以娱乐为目的的青年影迷。《指环王》系列、《骇客帝国》系列、《星球大战前传》系列以及《加勒比海盗》等大片的相继引进在中国刮起了一场强劲美国大片的旋风。现在，在网络上大家谈论的，各种相关杂志媒体报道的，影迷关注较多的也都是好莱坞的影片。就连中央8套的《世界影视博览》一周七天所谈论得也都是北美的电影、评论和影人。甚至很多人对美国各电影公司的了解都比对中国的制片厂了解的要多。这对于中国电影来说是一种不容乐观的现象。好莱坞电影无论从制作效果上还是娱乐性上都无疑是能抓住影迷的心的，但是，这并不能成为中国电影走下坡路的原因，也不能成为部分激进影迷“鄙视中国电影”的理由。不能不说，中国电影自身已经出了问题。

现在，国内的很多电影都出现了一种“中西合璧”的现象。2003年，看《千机变》的时候，这种感觉就很明显了。这《千机变》不论在魔幻化的故事主线还是数字化的视觉效果等方面，都像是一个“海外侨胞”、黑头发的好莱坞电影。似乎只有这样的电影才能达到娱乐大众的效果，但是，个人认为，这样故事没有新鲜感，语言没有趣味性，效果也不够震撼的片子着实没有什么娱乐性。在我看来，《千机变》倒不如王晶电影里敞开式的嬉笑怒骂来的实际，至少这种港式幽默让人感到放松身心。谈到喜剧，不得不谈谈周星驰了，这个我一直很喜欢的演员现在也慢慢沾染了数字化的“恶习”。从2000年的《少林足球》到2005年的《功夫》，周星驰的电影里都注入了一些特效元素，而这些特效对电影本身来说除了追赶潮流之外别无他用。这两部电影仍然是有很多人看的，但这只能说明周星驰作为喜剧大师的号召力，并不能因此说明电影有多么好。显而易见的，他之前的《大话西游》、《喜剧之王》等影片的艺术成就是这两部“特效片”所无法企及的。同样的，《情颠大圣》带来的也是大制作包装下的鱼龙混杂、不伦不类和弱智玩笑。作为《大话西游》的续篇，很明显的它已经缺失了故事原本的精彩，去掉炫目的3D效果，电影最起码的讲故事都没有办到。坐在屏幕前看戏的观众笑不出也哭不出，只感到麻木无聊。

名导、名演员、名武术指导的纷纷远赴西洋和港片的整体素质下降令人十分难过，与上个世纪八、九十年代的电影比起来，港片的风格化正在逐渐减弱，弄到一个武侠片不武侠，搞笑片不搞笑得四不像境地。好像大家都被新技术敲昏了头，不知该如何运作了。相形之下，像《无间道》系列、《宝贝计划》这样的风格回归，叫好又叫座的电影就显得难能可贵了。 当然，受到好莱坞“荼毒”的不仅仅是香港而已，内地的外来风似乎更加严重。像《无极》这种想特效领先、内容深奥、对外拿奖而拼了命的取悦老外，最后画虎不成反类犬的就无需赘言了，毕竟群众的眼睛都是雪亮雪亮地。现在要谈的是取向正常的电影，就拿这个美丽的《神话》来说吧，它是一个具有史诗风格的大制作，票房收入和观众反响也都还拿得出手。可是，就是这样一部电影，当我们正在谈论它的时候，除了那首红得发紫的主题曲和金喜善美丽的脸庞外，我们还能想起关于这部电影什么呢？恐怕就剩下那用3D效果做成的有

些假的地下皇陵了。今年暑期上映的一部名为《魔比斯环》的动画片，打出了中国第一部3D动画的名号。这部电影我本人并没有看过，所以对于电影的故事和视效的好坏我并不能妄作评论。但就故事取材来说，我就有一点疑问，为什么不能在中国土生土长的众多神话故事中取材呢？难道只有西方魔幻才适合做成3D动画，中国上下五千年流传下来的民间故事神话故事就不能吸引观众吗？作为中国的第一部3D动画，讲的竟不是一个真正的中国故事，这种奇怪的现象不能不让人感到诧异。不禁要提起当年那部2D动画《梁山伯与祝英台》了，如果只看着一部动画片不顾其他的话，它还算是称职的，至少它该有的都有了。使人发笑的部分，使人落泪的部分和说教的部分一应俱全。但是，无论如何它都摆脱不了抄袭的恶名，它仅仅是对迪斯尼的《花木兰》的照搬模仿而已。影片人物形象的设计，歌舞场面的刻画，细节的描摹都与《花木兰》如出一辙，可以说没有《花木兰》就没有《梁山伯与祝英台》，这种不加掩饰的照抄实在是可悲又可笑。在没有先进技术动画片只能一格一格的画的时候，我们能拥有像《大闹天宫》、《哪吒闹海》这样优秀的美术电影，而现在，拥有了较先进的技术的时候，面对美国大量的2D、3D动画片的冲击，动画制作人们除了模仿跟风外竟别无他法了。相对于日本动画片来看，我国的动画市场显示出的是令人沮丧的疲态。

我并不是说模仿就是完全不好的，只是模仿也要仿出些本事来。个人认为韩国电影其实一直都没有自己真正的本土风格，他们的影片里有着日本的、法国的、美国的味道，但是现在的韩国电影已经明显的进步起来了。而中国电影却还在摒弃着自己美好一面的同时，踟蹰在笨拙的模仿中。印度的宝莱坞以歌舞片闻名于世，在好莱坞电影充斥全球的大气候下，宝莱坞依然能够沿袭自己的风格，坚决的走下去，这点真的是很令人敬佩的。我这样说也并不是想证明数字化技术的坏处，或是说特效技术在中国派不上用场之类。科技发展之于电影制作来说无疑是可喜的，它可以完成许多单靠摄影机做无法解决的事情，能给我们带来全新的视觉享受。所谓“视觉产生快感”，我们的观影乐趣也正来源于此。只是，中国电影不要在发展这些的同时失掉了具有我们民族文化特色的东西才好。文化层面的展现才是电影本质的东西，其他的只是辅助工具而已，不能反客为主。就像任何形式的有声电影都不能撼动卓别林的无声电影的地位一样，大众仍然还是更喜欢《独自等待》、《疯狂的石头》这种小成本却能表现出人文性同时又不乏谐趣的电影。 最后，最不愿意提及的就是奖项的问题，奥斯卡金像奖对于中国部分影人的影响实在是和可怕。老谋子不知道什么时候起就打起了奥斯卡最佳外语片的主意，《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，一部部按“要求”打造，精包装，毕恭毕敬的捧到奥斯卡评委的手里，一直打着获得小金人儿的如意算盘。故事脱离现实，架空在空旷的历史背景下，缺少先前冷静的文化反思精神和对社会现状的人文关怀，一味的追求好莱坞式的大片气势以及某某奖项，这些就是现在的一些第五代导演的弊端所在，是他们精神“失贞”的表现，当然也带来了失败的必然性。依照本人的想法，奥斯卡充其量就是美国的金鸡百花，只不过它的年代更久远，只不过它的影响力更大，只不过小金人儿的造型更别致罢了。那些导演们曾经获得的任何一项荣誉都比这奥斯卡要辉煌的多，但不知为什么却偏偏要苦苦追求它。把电影做好和把电影做到获奖在本质上是两码事，这种目的性的混淆也是导致中国大片质量下降的直接原因。

现在的中国电影正处于一个由颓靡慢慢觉醒的状态，很多新生的力量也正在为中国电影输入新鲜血液，比如像张元这样的“屡次将电影非法带入某电影节参展”，不管最后获奖与否的（当然，他获奖了。），他的精神也正代表了第六代导演共同的特质——清醒、执著而振奋。有着这样的生力军，相信中国电影是可以走出低谷，再度登上一个娱乐和文化的新高度的。

全球电影票房排行榜

全球电影票房历史总排行榜TOP56(2010.2.1更新）新片《阿凡达》现在是排名第一的电影,泰坦尼克导演,现在的世界之王。中国票房预计超过2亿元美元的电影历上排名第二的《2012》只有4亿多

1.《阿凡达》Avatar

2009$20.392亿

第67届金球奖：最佳影片，最佳导演

中国内地电影票房总冠军：￥9.1亿，增长中。。。 2009年北美电影票房冠军：$5.945亿，还在增加中.。。 海外电影票房总冠军：$14.448亿，增长中。。。

2.《泰坦尼克号》Titanic

1997$18.450亿

第70届奥斯卡：最佳影片，最佳导演，最佳视觉效果，最佳音效剪辑 最佳摄影，最佳服装设计，最佳剪辑最佳原创歌曲 1997年北美电影票房冠军：$6.008亿

曾经海外电影票房总冠军：$12.442亿(保持12年) 曾经中国内地电影票房冠军：￥3.595亿（保持11年）

3.《指环王3：王者归来》

The Lord of the Rings: The Return of the King 2003$11.193亿

第76届奥斯卡：最佳影片，最佳导演，最佳视觉效果，最佳改编剧本 最佳剪辑，最佳配乐，最佳化妆，最佳美术指导 最佳服装设计，最佳音响，最佳原创歌曲 2003年北美电影票房冠军：$3.770亿

4.《加勒比海盗2：亡灵宝藏》

Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest 2006$10.662亿

第79届奥斯卡：最佳视觉效果

2006年北美电影票房冠军：$4.233亿

5.《蝙蝠侠前传2：黑暗骑士》The Dark Knight 2008$10.011亿

2008年北美电影票房冠军：$5.330亿

6.《哈利波特与魔法石》

Harry Potter and the Sorcerer’s Stone 2001$9.765亿

2001年北美电影票房冠军：$3.176亿

7.《加勒比海盗3：世界尽头》 Pirates of the Caribbean: At World’s End 2007$9.610亿

8.《哈利波特与凤凰社》

Harry Potter and the Order of the Phoenix 2007$9.385亿

9.《哈利波特与混血王子》

Harry Potter and the Half-Blood Prince 2009$9.294亿

10.《指环王2：双塔奇兵》

The Lord of the Rings: The Two Towers 2002$9.263亿

11.《星战前传1：魅影危机》 Star Wars: Episode1-ThePhantomMenace 1999$9.243亿

1999年北美电影票房冠军：$4.311亿

12.《史莱克2》Shrek2 2004$9.198亿

2004年北美电影票房冠军：$4.412亿

13.《侏罗纪公园》Jurassic Park 1993$9.147亿

第66届奥斯卡：最佳视觉效果

14.《哈利波特与火焰杯》 Harry Potter and the Goblet of Fire 2005$8.960亿

15.《蜘蛛侠3》Spider-Man3

2007$8.909亿

2007年北美电影票房冠军：$3.365亿

16.《冰河世纪3：恐龙的黎明》 Ice Age: Dawn of the Dinosaurs 2009$8.876亿

17.《哈利波特与密室》

Harry Potter and the Chamber of Secrets 2002$8.790亿

18.《指环王1：护戒使者》

The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring 2001$8.714亿

19.《海底总动员》Finding Nemo 2003$8.646亿

第76届奥斯卡：最佳动画长片

20.《星战前传3：西斯的复仇》 Star Wars: Episode3-Revenge of the Sit 2005$8.500亿

2005年北美电影票房冠军：$3.802亿

21.《变形金刚2：堕落者的复仇》 Tran’s formers: Revenge of the Fallen 2009$8.350亿

22.《蜘蛛侠》Spider-Man

2002$8.217亿

2002年北美电影票房冠军：$4.037亿

23.《独立日》Independence Day 1996$8.170亿

第69届奥斯卡：最佳视觉效果 1996年北美电影票房冠军：$3.062亿

24.《史莱克3》 Shrek32007$7.990亿

25.《哈利波特与阿兹卡班的囚徒》 Harry Potter and the Prisoner of Azkaban 2004$7.955亿

26.《E.T.外星人》 The Extra-Terrestrial 1982$7.929亿

第55届奥斯卡：最佳视觉效果 27．《夺宝奇兵4：水晶骨头王国》

Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull 2008$7.866亿

28.《狮子王》The Lion King

1994$7.838亿

29.《蜘蛛侠2》Spider-Man2 2004$7.836亿

第77届奥斯卡：最佳视觉效果

30.《星球大战1：新希望》 Star Wars: Episode4-A New Hope 1977$7.754亿

第50届奥斯卡：最佳视觉效果

31.《达芬奇密码》The Da Vinci Code 2006$7.582亿

32.《纳尼亚传奇：狮子，女巫和魔衣橱》 The Chronicles of Narnia:

The Lion, the Witch and the Wardrobe 2005$7.448亿

第78届奥斯卡最佳化妆

33.《黑客帝国2：重装上阵》 The Matrix Reloaded 2003$7.386亿

34.《2012》 2009$7.363亿

35.《变形金刚》Transformers 2007$7.082亿

2007年中国内地电影票房冠军￥2.77亿

36.《阿甘正传》Forrest Gump

1994$6.774亿

第67届奥斯卡：最佳影片，最佳男主角，最佳导演 最佳视觉效果，最佳剪辑，最佳改编剧本

37.《第六感》The Sixth Sense 1999$6.728亿

38.《加勒比海盗1：黑珍珠的诅咒》

Pirates of Caribbean: The Curse of the Black Pearl 2003$6.543亿

39.《暮光之城：新月》

The Twilight Saga: New Moon 2009$6.693亿

40.《冰河世纪2：消融》 Ice Age: The Meltdown 2006$6.516亿

41.《星战前传2：克隆人的进攻》 Star Wars: Episode2-Attack of the Clones 2002$6.494亿

42．《功夫熊猫》Kung Fu Panda 2008$6.319亿

43.《超人总动员》The Incredibles 2004$6.314亿

第77届奥斯卡：最佳动画长片

44.《全民超人汉考克》Hancock 2008$6.244亿

45.《料理鼠王》Ratatouille 2007$6.214亿

46.《侏罗纪公园2：失落的世界》 Jurassic Park: The Lost World 1997$6.186亿

47.《耶稣受难记》 The Passion of the Christ 2004$6.119亿

48.《007皇家赌场》Casino Royale 2006$5.942亿

49.《世界之战》

War of the Worlds 2005$5.917亿

50.《黑衣人》Men In Black 1997$5.894亿

51.《我是传奇》I Am Legend 2007$5.842亿

52.《妈妈咪呀》Mamma Mia! 2008$5.846亿

53.《007大破量子危机》 Quantum of Solace 2008$5.861亿

54.《钢铁侠》Iron Man 2008$5.820亿

55.《马达加斯加2：逃出非洲》

2008$5.803亿

56.《博物馆奇妙夜》Night at the Museum 2006 $5.745亿

跨文化管理---电影反映各国文化特征

·新加坡影片《小孩不笨》

新加坡电影《小孩不笨》(I Not Stupid)是一部喜剧片。影片以3个同班小男孩为主要人物，透过其生长的家庭和社会环境反映了新加坡这个国家许多方面的文化特征。影片的故事跌宕起伏，人物刻画生动鲜明，笑料连篇的同时又让人感动流泪，是难得一见的好电影。

这3个男孩的名字分别是泰瑞、国平和皓克。他们来自不同的社会阶层，泰瑞的家境富裕，父亲是一个生产美味猪肉干的公司的老板，母亲全职在家“管理”。国平的父母都是公司职员，父亲是广告设计师，母亲是办公室白领，国平是他们的独生子。皓克家境贫寒，兄妹几个靠单身母亲开一个小面铺维持生计。皓克是老大，下课之后就得帮母亲做生意。他们3个之所以被安排在同一个班级上学是因为有一个重要的共同点：那就是成绩太差，尤其是数学和英语。在新加坡，给孩子安排班级的时候主要就是看数学和英语成绩，一流的就进EM1班，二流的进EM2班，三流的就统统在EM3班上学。因此，这三个男孩就是EM3班的学生。泰瑞老实憨厚，从来不敢违抗母亲的指令，因为长得肥胖，经常受到同班同学的欺负，也从来都是逆来顺受。国平学习用功，但是没有数学细胞，怎么学也少有长进，因此挨了母亲无数的鞭打，非常郁闷。但是，他却有很高的绘画天分，画出来的画惟妙惟肖。皓克本来天资聪颖，成绩还好，但是因为每天放学后就要帮母亲打点面铺，没有时间复习功课，所以越来越差，结果就进了EM3班。

再说这3个男孩的父母，也都个性鲜明。泰瑞的父亲是公司老板，所以总是颐指气使，独断霸道。一个员工不小心在工作中出了问题，他一气之下就将其开除，弄得他走投无路，而起了绑架老板孩子(就是泰瑞)的心以此威胁老板。泰瑞的母亲虽然全职在家，但性格也相当强悍，一有机会就会对两个孩子(泰瑞有个姐姐)指手画脚、唠叨不停，整天把“都是为了你们自己好”挂在嘴边。国平的父亲在广告公司工作，是一个相当有创意的设计师，但公司老板崇洋媚外，特意找了一个外派经理来当项目领导，因此十分不得志，心情不爽。母亲是办公室的白领，健康状况不佳，也不懂得教育孩子的方法，动辄以棍棒相加，后来不幸得了白血病，生命垂危。

把3个男孩的命运联系在一起的除了他们都在EM3班之外，就是那起绑架案了。那名被解聘的员工雇了一个人来绑架泰瑞，结果因为3个小孩老是在一起，就把3个同时绑架了。在此过程中，国平找了一个绑匪不注意的时机逃了出去。但泰瑞还是那么听话，因为妈妈曾经告诉他要听大人的话，而绑匪是大人，所以他也听，绑匪要他老老实实呆着他就老老实实呆着，绑匪叫他别乱说乱动他就不乱说乱动。但是因为他平时娇生惯养，从来不会做家务活，所以绑匪给他买来吃的东西，他也要绑匪给他全部准备好才能吃(比如把花生酱涂到面包片上)，这使皓克非常着急，反复提醒泰瑞绑匪是坏人，而坏人的话是不能听的。泰瑞才慢慢有了改变，开始配合皓克准备逃出绑匪的魔爪。与此同时，国平逃出之后找到了父母，然后又找到了警察，用他的画笔描绘出了绑匪的真实嘴脸，加快了破案的进程。在大家的共同努力下，最后终于把泰瑞和皓克救了出来。

现在我们用郝夫斯特的跨文化维度理论来解读影片表现的新加坡这个社会的文化特征。

1．集体主义文化

集体主义思维在影片中表现得很强烈。首先，这个社会中的人似乎都公认只有数学和英语成绩好的孩子才是聪明的孩子，才可以在未来成为对社会有用的人。而数学和英语成绩不好的学生就是“笨小孩”，就会被大家所看不起，而且被贴上了标签。这些小孩的家长也觉得自己抬不起头来，很没面子。而对有个性特点的才能，比如绘画，大家都视而不见。形成这种强大的社会规范和认知的土壤，非集体主义莫属。

其次，在影片中也多次表现出新加坡政府对人民生活方式的影响，大部分可以从人物的对话中流露出来。比如说，新加坡政府鼓励高学历、高智商的人之间彼此联姻多生孩子，以保证孩子的智商也高。新加坡的法律规定不准嚼口香糖，也是限制个人生活自由的表现。而且影片中的成人在谈论政府行为时，从来不指名道姓，而是以“政府”相称，把政府看成是集体的代名词。

2.权力距离

新加坡是一个有着高权力距离的文化，这一点在影片中的例子比比皆是。小孩要听大人的话，大人要听政府的话；员工要听老板的话，学生要听老师的话。比如，政府为了传承中华文化，要求在所有的学校都开设中文课程；但是很显然，学生和老师都对学习中文不以为然，因为大家都知道学好中文对自己未来的职业并无实质性影响，而不学好英文那才是事关重大的。但既然政府要求学，学校也就开课了，没有什么可以质疑的。在家里，小孩要听家长的话则更是不容置疑。泰瑞早已被训练成乖乖男孩，而他的姐姐正值青春期，反叛意识较强，她的妈妈也毫不让步。就连如何装饰她自己的房间，妈妈也要把自己的意志强加于她，而且都是“为她好”。更别说老板解雇员工，根本不让员工有时间反驳，也不倾听员工的解释，理所当然的一样。而面对广告公司老板的决定，国平的父亲和同事也没有足够的勇气提出反对意见，只能悄悄地在背后想计策而已。

3.事业成功导向

影片中所表现出来的新加坡社会强调事业成功的导向非常明显，似乎每个人努力的终点就是事业成功，个人身心愉快与否从来不是要考虑的事。给学生按数学和英语成绩好坏分班本身就是一种事业导向的行为，在如此年幼的时候就给孩子强加如此的价值理念，更说明整个社会对该导向的理解和认同。

国平因为数学成绩不好被母亲鞭打，心里很痛苦。国平是个懂事的孩子，他的痛苦一方面是因为自己很努力了还是学不好，更是因为不愿意看到母亲为自己焦虑。所以在一次大考之后，他产生了轻生的念头。他的父母从来没有想过国平的绘画才能帮助他取得事业的成功，大家都只有一种想法，那就是进好的学校、进EM1班，然后上好的大学，出国留学，才是通向事业成功之路。

而事业成功是没有止境的，就连已经十分成功的泰瑞的父母也是如此。他们虽然家境富裕，却依然整天忙于工作和生意，几乎没有休闲的时候。有一次好不容易全家准备在周末外

出郊游一次，但因为公司有一个突发事件，他们也就毫不犹豫地取消了郊游，给钱让保姆带孩子去郊游，自己立刻回公司处理急事，并召集全体员工回公司工作。

4.长期导向

新加坡社会有一种很强的“为未来着想”的文化导向。学习好是为了未来有一份好的工作，而数学、英语成绩好就让未来有了相当好的保障。影片中的家长总是苦口婆心地劝导自己的孩子应该做什么、怎么做才能在未来取得成功。为了未来的成功，现在勤俭节约、再苦再累也是值得的。

比如，泰瑞和他姐姐把平时父母给的零花钱存起来，但是，每个月他们的母亲都会把这些钱拿走，并告诉他们说“为了他们好”，她会帮他们存这些钱，一直到他们55岁的时候再还给他们。泰瑞和他姐姐都说他们的妈妈“偷了他们的钱”。

再说那些在学校里学习的孩子们，脸上都没有什么笑容，好像脑子里除了想要考试成绩好之外，其他就没有值得做的事情了，比如说打球、玩游戏、唱歌、跳舞、画画，都似乎是不值一提的。为了未来牺牲现在的生活乐趣似乎是理所当然的。

《小孩不笨》与其说是反映了新加坡文化中积习已深的特征，不如说是对这些积习的揭露和反叛。随着影片故事情节的深入，我们慢慢看见故事中的人物如何一个个突破自己的精神局限和成长起来。泰瑞最后抵抗了父母的意志，坚决不怕针头的疼痛勇敢地献出了自己的骨髓去救治得了白血病的国平的母亲；国平的自画像在美国的绘画比赛中得了名次，并得到了去美国艺术学校深造的机会；皓克争取到了更多的学习时间在数学考试中得到了优异的成绩。而由国平父亲带头设计的猪肉干广告打败了外派经理的广告而赢得了客户(泰瑞父亲)的认可，并取得了极大的成功。而广告中最重要的创意就是把猪肉干加工成口香糖的形状和包装，方便携带，易于咀嚼！ ·印度影片《名字的故事》

《名字的故事》(The Namesake)与前一部影片十分相似的地方是，这也是一部表现第二代移民在美国寻求文化认同的故事，不同的是，这不是第二代希腊移民，而是第二代印度移民，因此文化认同的过程更为复杂和曲折。

果戈里是故事主人公的小名，他在美国出生，出生时父亲还是一个在美国大学念工程学的博士生，母亲随父亲前来陪读。这个小名是他父亲给他起的，为了纪念自己一次死里逃生的火车车祸，而这次车祸改变了他的命运，使他下决心前来美国留学。在车祸发生之前，他正在阅读果戈理的小说，而正是这本书使他在车祸之后得救。他们给孩子起的正式学名是尼克。

在果戈理成长的过程中，他一直与家庭有着密切的联系，但因为印度文化与美国文化多方面的迥然差异，他常常困扰其间，有时就不得不强迫自己同时适应两种文化规范。美国的个体主义和低权力距离的文化与印度强调家庭集体主义观念、高权力距离、尊敬父母、言行得当的文化之间有着不可妥协的冲突，这种冲突在果戈里少年时代回印度探亲时目睹印度的

“落后”状态时表现得最为极端。然而，当他看到圣洁辉煌的印度古建筑塔吉马哈时却被大大震惊，深切体会到了印度古文明的力量。这种力量推动他做出了关系到自己一生的职业选择：那就是成为建筑学家，而不是踏着父亲的足迹成为一名工程师。

有意思的是，果戈理开始上小学的时候，父母在给他注册时用了他的学名尼克，但是他不习惯，坚决让老师和同学叫他的小名。父母无奈，就把他的小名改成了他的学名，这样一叫就是18年。可是他毕业以后，越来越感觉到自己名字的古怪，而别人也总要问起他名字的起源，让他尴尬。为了更加融入美国文化，他终于决定用尼克作为自己的名字，彻底抛弃果戈理。尼克变成了建筑师，和一个家庭背景优越的美国女孩相爱，并被其父母完全接受。然而，当他把女孩带回家见父母的时候，女孩的随意举动却让他的印度父母难以接受。正在此时，发生了一件出乎所有人意料的大事。尼克的父亲突然心脏病发作逝世，他变成了家中唯一的男人。这一变故使尼克深思良久，几天之间就像变了一个人一样。他剃了光头戴孝(印度的传统方式)，并且穿上了传统的印度服装，开始全部按照印度的礼节行事。这些举动让他的美国女友十分不解，他们的关系随之破裂。为了讨他母亲的欢心，他主动与一个印度女孩(也是第二代移民)来往，并相爱结婚。可是不久他就发现妻子的不忠，原来她有一个法国男友，也是为了使她的印度父母高兴才与尼克结婚的。两人彼此都意识到仅有印度文化并不能维系他们的婚姻，因此黯然分手。最后，尼克的母亲回到了印度去重新寻找自己的文化之根，但同时又感觉到美国已经成了自己的家。在经历了所有这些事件之后，尼克才了解到父亲给他起名果戈理的良苦用心，以及果戈理这个名字对他自己的重要意义，终于在两个大相径庭的文化之间找到了平衡，得到了身心的解放。

下面我用文化价值理论来解读影片，并说明印度文化的特征。 1.人和自然的关系：内控还是外控

印度是一个宗教气息浓郁的国家。这种宗教气息使人们能与大自然和睦相处，并且有认命的倾向，相当迷信。比如在婴儿出生后的第一次庆祝仪式上(通常是在婴儿可以吃固体食物时)，大人将3种东西放在一个盘子上让婴儿随便抓：钱、笔和泥土，抓到的那样东西就可能决定婴儿未来的职业：商人、知识人或地主。影片中多处表现出人们认为任何事件的发生都有因缘的情景。在美国，很少人认为命运掌握在别人手里，或者由神秘的不可知因素造成；人类主宰自然。

2.长期的事业—成功导向

印度人工作努力，肯吃苦；为了事业的成功愿意放弃家庭的团聚或者更为舒适的生活。影片中果戈理的父亲在大学任教，正好有一年的学术休假，他没有呆在家里休息，反而离开家独自一人去另一个大学做深入的学术研究，把太太一个人留在家里，结果心脏病发作撒手人间。当果戈理的母亲觉得一个人在美国无亲无故，照顾两个孩子实在太辛苦，想回印度去的时候，她父亲就劝她想一想美国将会给孩子提供的机会，情愿辛苦一些也是值得的。这与现实中的印度移民在美国的选择非常相似。为了家庭和孩子的未来，吃苦耐劳在所不辞。

此外，印度人重视教育，除了自己的教育之外，把孩子的教育也放在非常重要的地位。而且印度人还相当重视孩子的婚姻，大部分婚姻都是父母做主寻找门当户对的配偶，很少有自由恋爱结婚的。印度报纸上的征婚广告大部分都是父母去登的，而且冠名为“寻找联盟”。在他们的心中，婚姻不仅只是两个人的短暂结合，而是两个家庭之间长期关系的开始。影片中果戈理的父母年轻时初次相见双方家长彼此考察对方的一幕，就是很好的写照。这一次见面就决定了两个人的命运，女孩把自己的脚套进男孩脱在门口的皮鞋里，感觉不错，就喜欢上了男孩；女孩在回答未来公公的问题时用英文朗诵了一首诗，也得到了男孩和男孩父母的喜爱。终身大事就这么定下了。

3.家族集体主义

印度人对家族十分看重，而且大部分的人际交往也限制于家族之内。果戈理的家族叫“本佳利”，家长就鼓励子女与本佳利家族的异性交往成亲。影片中多次提及属于同一家族的不同家庭开车一起外出度假，而且在另一个城市也有一个本佳利家族的人的话，彼此之间应该互相照顾。此外，同一家族之间的家庭沟通密切，一家人发生了什么事通常没有多久大家都知道了。大家彼此互相帮忙也是理所当然的。在一个大家族里，老一辈之间关系密切，小一辈之间也是如此，而且大家都知道对自己的父母和祖父母应该孝敬，终生都应如此。这一点与美国文化的反差最大，在影片中的表现就是果戈理的美国女朋友对他的行为的不解。在父亲去世之后，果戈理主动承担起照顾母亲的责任，他的女朋友说“你不可能一辈子照顾你母亲”，令果戈理大为惊讶，这与他从小所受到的熏陶截然不同。

4.权力距离高，崇拜权威

印度是一个权力距离很高的国家，社会层次等级分明。从男女的角色来看，男性绝对占主导地位。在果戈理的家里，一切都由父亲做主，起名字也完全按父亲的意思，母亲完全是被动角色。父亲要去外地的学校学术休假，在不和母亲商量的情况下就决定独自行动。父亲去世，去认尸的不是母亲，而是儿子，此后儿子自然就成为家里的主心骨，而不是母亲。

在工作场所也是如此，虽然在影片中没有直接的表现。印度人的等级观念严重，决策一定是由管理层来做，底下的员工一般都是唯命是从，对顶头上司非常尊敬，而且正式。在公司或学校大家都穿戴整齐，与美国的着装随意完全不同。难怪果戈理的父亲感叹美国大学里的教授穿的都不如印度开车的司机。另外，在印度，彼此之间的称呼都比较正式，尤其是对长辈和职务高的人士。所以，当果戈理的美国女友第一次见他父母就直呼其名时，让两位印度父母十分尴尬，觉得这个女孩没有礼貌。

此外，印度社会对人的出身、社会地位十分在意。对于教授、医生等地位高尚的人，正规的沟通和称呼是必须的。这也是为什么果戈理去上学的时候他父母让他用真实的学名，这也是为什么果戈理去工作的时候决定抛弃自己的小名的原因。印度社会长年的种姓制度也使人们关注姓名，因为从姓名上大致可以判断一个家族在社会中的大致地位。

《名字的故事》这部影片借助一个印度家庭移民美国生儿育女养家糊口的简单故事，表现了美、印两种文化之间的巨大差异以及被夹在这两种文化之间的个体的处境。影片表现的

移民过程并非容易的一面相当真实，而第二代移民在文化认同所经历的迷惘和挫折，以及因此走过的内省之路刻画得也相当深刻。通过寻找“我是谁？”的答案，果戈理从在两极中摇摆到最后认清自己其实反映的是所有第二代移民的心路历程。我是谁？我既是印度人也是美国人，我既不是印度人也不是美国人，我是两种文化混合的产物，但是又已经超越了他们，产生了自己崭新的文化特征——我是一个双重文化者。 ·中国电视连续剧《奋斗》

《奋斗》的故事发生在北京。剧中的主要人物有6个，3男3女，都在22～25岁之间，全是独生子女。3个男生——陆涛、向南、华子——是大学的同班同学，建筑设计专业；3个女生——米莱、夏琳、杨晓芸——也是大学同学，都是学服装设计的。除此之外，还有两个次主要的人物：一个是猪头，老北京，华子的老邻居；另一个是露露，从四川农村来北京的打工妹。电视剧一开始是3个男生的毕业典礼，以及他们的一位好同学因为考试作弊拿不到毕业证书而自杀，这成为他们离开大学走向社会的第一闷棍。好戏从这里开始，大家在悼念好友的同时互相勉励，从此一定要奋斗，要成功。

其实仔细想一想，这个故事还真是再简单不过了，但是因为有了真实的细节，却也能拍到32集，而且还有从头来过的感觉。就像经历这么多，却又回到了原点一样。故事开头，米莱是陆涛的女朋友；米莱的父亲是商界人士，拥有多家公司，十分富有。米莱特别大方，平时与朋友出去吃喝玩乐都是她埋单。她深爱陆涛，准备与他结婚。但是有一天当陆涛见到夏琳的时候，立刻被她吸引(其时夏琳也有男友)，两人迅速堕入爱河。夏琳因此放弃去法国留学，留下来与陆涛一起找工作求职。米莱极度沮丧，独自离开中国到美国求学。后来，夏琳把杨晓芸介绍给向南和华子，并计划了两套方案，第一套是华子向晓芸进攻，若不成，向南再上。没想到向南见到晓芸就被她的美貌可爱所吸引，不顾计划就向晓芸发起攻势，小芸半推半就地同意了。华子失落，在台球厅遇到露露，被她的球技吸引，就聊了起来。露露其时正被歌手男友抛弃，无家可归，就和华子露宿街头，后来更与华子一起开始经营一家发廊，彼此慢慢发生了感情。

出乎所有人的意外，早年抛弃了陆涛母亲的徐志森突然从美国回来寻子，并带来大量的资金到北京经营房地产开发，一心想以此栽培自己的儿子。陆涛于是到徐志森的公司工作，但只以“徐总”相称，不认其“父”角色。徐志森做生意有道，不多久就让陆涛赚了两千万，使他成为大款兼“成功”人士。在此过程中，夏琳却与陆涛渐行渐远，最终下决心去法国留学。陆涛失落，加上不喜欢受徐志森控制，于是辞职。在此期间，无法摆脱失恋痛苦的米莱突然秘密从美国回来，为了和陆涛接近，她开始在父亲的公司工作，想办法建立与陆涛在业务上的联系。得知陆涛辞职，米莱又立刻强力推荐他也到其父的公司工作，陆涛接受，他们于是成为工作中的同事。米莱意欲恢复与陆涛的“朋友”关系，但陆涛心中只有夏琳。

《奋斗》中“80后”一代的个性表现出相当强的时代特色。他们没有经过政治运动洗礼，他们曾是家里的“小皇帝”，他们生活在物质丰富、充满各种诱惑、行为又有很大自由的网络时代，因此他们的价值理念也就与以前各个年代青年的非常不同，尤其与传统的中国文化观念有相当大的距离。最主要的表现有以下几种：

1.极其自我。剧中的每一个角色在人生重要的选择上如找工作、找朋友(男、女朋友)、出国与否都是自己做主，根本不与父母商量。夏琳与陆涛堕入情网，在连包裹打好、机票都买好的情况下就擅自决定不去法国；华子找工作碰钉子，后来只能开始倒腾二手汽车等这些事情，与父母基本上都没有太多沟通，全都是做完决定以后才告诉父母。更别提杨晓芸和向南结婚的决定，完全像儿戏一般，两个人觉得他们突然结婚肯定会让大家震惊，产生轰动效应，于是就立刻决定领证结婚，把双方的父母都吓得快昏过去了，却又不得不接受现实，并且还得凑钱为他们举办婚礼。再比如像人工流产这样人生的重大决定，夏琳和杨晓芸事先都不告诉任何人，包括自己的爱人和父母，就自己去医院做了手术。

2.试图自立。剧中人物自我的另一个表现就是试图自立，即一定要通过自己的努力来达到目标，做自己喜爱的事。向南在公司当白领(业务员)；夏琳去娱乐场所当时装模特儿；华子倒腾二手车，后来又开发廊和蛋糕店；杨晓芸辞去白领工作自己开精品店等，反映的都是自立意识。陆涛更是典型，始终坚持要按自己的意志和喜好做事，几乎没有妥协的余地。陆涛不爱米莱的主要原因就是因为米莱是富家女，而他爱夏琳的主要原因就是因为夏琳漂亮、家境贫寒，且有很强的自立意识。当夏琳说陆涛是靠他的富爸爸或是富女友才干成事业的时候，对陆涛来说是触到了最痛处，也是最大的侮辱。但充满讽刺意味的是，全剧的中心人物，这个最最强调自立的陆涛，却全是靠了别人的帮助才“成功”的。先是他自己从美国回来的富爸爸，然后是靠米莱的富爸爸；米莱也完全是靠自己的富爸爸，而且一当就要当总经理。更充满讽刺意味的是，陆涛在接受了别人的帮助后，还丝毫没有感激之心，拼命强调自己的价值观和按自己的价值取向生活。结果让他的生父徐志森心脏病加剧，让米莱的父亲和另一个生意合伙人损失了两个亿(我觉得他属于得了便宜也不卖乖的那种人)。他自己的理想都要让别人来埋单。

3.坦率、真实、有话直说。这部电视剧与传统中国电视剧最大的不同可能就是人物语言和情绪的表达。记得看几年前拍的关于20世纪六七十年代生人的国产电视剧，尤其是牵涉到婚外恋的，一般都是一方忍了又忍，屏幕上半天没有声音，缓慢而压抑。“80后”果真不同凡响，在他们的词典里，“含蓄”一词恐怕已不存在。剧中几乎所有的人物讲话都是直来直去，想什么就说什么，不管对方是谁，在什么场合。比如当陆涛听说他妈妈以前是校花，有3个男生同时追求的时候，就直接要求他妈妈讲讲过去的“风流韵事”；后来又直接问徐志森曾经最爱的女人是谁，最爱他的女人是谁等。而夏琳和陆涛之间表达感情的方式就更加直接，双方刚刚有一见钟情的感觉，就立刻对对方说“我想你”、“我爱你”，然后跳上去拥抱。在其他有朋友在的场合也是大胆地表达亲热(如接吻、拥抱等)，一点也没有顾忌。而杨晓芸和向南这一对冤家则是从家里拌嘴不停延伸到在其他所有场合，不管是与朋友在一起，与父母在一起，还是在结(离)婚登记处，都是如此。最极端的一次是在商场，大庭广众之下两个人互相恶骂，甚至拳脚相加，直到向南说“杨晓芸，你偷了我的心”，然后坐在地上哭了起来才告结束。后来两人离婚，向南在网上找到了一个女友，没想到这女友竟然是个从美国留学回来的年轻律师，十分富有，又对他一见钟情，他高兴地把女友领给朋友们看并且大声宣布“向南有女朋友了，向南要吃软饭了！”这种直白和真实，是在以前的电视剧中不曾见过的。

4.对自我的不断探索。剧中的年轻人刚从大学毕业走向社会，每个人对自己的认识都相当困惑。因此，关于“我是谁？”、“我究竟是怎样一个人？”、“我在别人眼里是怎样一个人？”之类的问题不断出现。其中陆涛对自己的困惑最为深刻，尤其当夏琳决定与他分手，独自去巴黎留学之后，他才认识到自己对自己的判断也许是非常错误的。他以前一直认为自己做各种各样的事都是为了夏琳，可是夏琳却批评他自私，心里只有他自己，只是以她的名义来获得良心平衡，他不理解。为了更深刻地认识自己，他把朋友们叫到酒吧喝酒，与他推心置腹，把他们对他的看法和盘托出。向南和华子先是吞吞吐吐，后来看出他的诚心，便用幽默的方式将他的优缺点描述了出来，让他看到“别人眼中的自己”。他们谈着谈着又开始分析起了向南，向南也分析起了自己，同时开始再一次询问自己的人生目标，自己的奋斗志向，但分析来分析去，最终也没有特别明确的答案，表现出这一代人仍然处在探索和迷惑之中。

5.因此，活在当今，今朝有酒今朝醉的短期导向就成为他们相当强烈的行为倾向。剧中的每一个人除了上班(如果失业的话，连班也不上)之外，业余的时间就是饮酒、抽烟、打台球、玩电脑游戏、蹦迪，没有一个人去“充电”、补习，使自己在专业上不断提高。现实中的“80后”也许不尽如此，《奋斗》中稍微夸张了一些。此外，享受人生的态度居然强烈到不要孩子，因为惧怕有了孩子，个人的生活自由和享乐程度会受到影响。杨晓芸因此堕胎，也因此怀疑向南对她的感情，终于决定与向南离婚。

6.相当乐观的生活态度。剧中的人物每一个都经历了感情、事业的挫折：米莱被陆涛抛弃，被自己最好的女朋友背叛；陆涛在工作中与别人不能很好合作，自己的想法得不到别人认同，最后被解聘，而自己最爱的夏琳又与他分手，远走法国；华子一直找不到“正经”工作，只能干“个体户”，女友露露还另寻他欢；向南倒是有一份正式白领工作，但是在生意中却也经常受到别人欺骗，屡屡不顺。但是，有一点令人感动的是，不管有什么挫折，在什么低谷，“80后”都能自我勉励，在跌倒的地方爬起来。他们的口头禅是“我这么年轻我怕什么？”这种乐观的人生态度也许与他们从小的生长环境和父母、祖父母对他们的宠爱和鼓励有关。他们没有自卑感，就连露露这样从四川农村出来的打工妹都没有，相反，却有很强的自尊心。

7.对爱情和友情的态度是二者皆要，缺一不可。米莱的男朋友陆涛被她最好的女友夏琳“抢走”，米莱一直处在失恋当中；夏琳和陆涛都觉得内疚，对不起米莱，但是又无法躲避内心对彼此的吸引和爱情。他们一直等到米莱从失恋的阴影中走出来之后才结婚。华子和露露的故事也是如此，他们在订婚以后，露露为了自己能有一个北京身份，移情别恋于和华子一起做生意的哥们猪头，当他们向华子宣布要结婚的时候，华子简直是做梦都没有想到，反应相当强烈。猪头和露露一定要向华子解释清楚，但华子不听，他们两个就在华子的住所手举白旗求得原谅，华子不理睬，但他们铁了心不愿意失去华子的友情，在那儿一呆就是七天，直到华子冷静下来把他们的故事听全为止。而猪头更下定决心，如果他和露露的婚事华子心里有疙瘩不同意的话，他们就坚决不举办婚礼，一定要有华子的祝福才正式完婚。

8.严守友谊、爱情之间的界限。《奋斗》中表现的另一个“80后”的价值观就是朋友之妻不可欺。向南与杨晓芸在离婚之前经历了很长一段时间分居的日子，杨晓芸十分寂寞，

父母给他介绍了很多对象，她都看不上。有一天她偶然遇到了华子，华子无意中说起当初的“两套计划”，杨晓芸才知道原来华子也喜欢她。他们俩便一起去看了电影，然后又一起吃饭喝酒。晕糊之间，晓芸邀华子去家里坐坐，边坐边聊边喝酒，两人就有点动感情。正要亲热的时候，头脑开始清醒。晓芸说：“我不能这样，我还没有离婚”。华子说：“我们不能这样，向南是我最好的朋友”。他们于是克制了自己的冲动，及时打住。再说猪头和露露也是如此，他们背着华子悄悄相好，虽然从理论上说露露并不是华子的什么人，但因为他们两个订过婚，猪头和露露总是觉得他们背叛了华子，十分痛苦，也绝对不干那件事，因为猪头认为说什么也不可以给朋友(华子)戴绿帽子。

9.人间最重要的是亲人和朋友之间的感情，个人的工作和事业远远不是生活的全部内容。一开始夏琳为陆涛放弃去法国学习的机会；后来陆涛又为夏琳放弃在国内发展的机会，去法国陪读，表现的都是“爱情至上”的价值观。许多“80后”认为“为爱情可以牺牲其他任何东西”，并以此显示自己的无私。为了事业抛弃爱情则是可耻的。比如陆涛的亲生父亲徐志森在众人眼里是一个在生意上极为成功的亿万富翁，但是陆涛却认为徐志森是一个“无家可归的人”，至今还只能住在高级酒店里度日。露露为了能使自己的妈妈和弟弟与自己在一起生活，在北京有立足之地，愿意放弃对华子的爱情而转嫁猪头，则表现了亲情比爱情更为崇高的理念。

10.最后，在《奋斗》中反复出现的一个主题就是一家人要永远在一起。露露每天睡前的祈祷就是实现自己对已故父亲的承诺，要把弟弟和母亲接到北京，与自己在一起。米莱父亲在生意失败后感悟到以前拼命奋斗没有时间与家人在一起是多么愚蠢，决定变卖所有公司财产与太太一起去美国给女儿陪读。在美国打下一片江山的徐志森竟然还要回国寻子，也从侧面阐释了一家人在一起的重要性。更别说后来向南和晓芸的复婚，以及夏琳离异多年的父母复婚，将这个主题表达得更加鲜明。

《奋斗》中表现的是中国新生一代的文化价值取向，也很可能决定中国未来的文化特征。这一代人活得真实自然，追求自己的本色个性，待人诚恳，重色重友。同时身心自由，敢闯敢干，不怕失败。这一代人幽默风趣，敢于自嘲，表现真实。典型的例子是米莱对自己失恋状态的自嘲，笑中有泪，泪中带笑。此外，这一代人还在迷惑中探索：我是谁？我要成为什么？我能够做什么？我要奋斗，但是我的奋斗目标是什么？我要自立，但是我还需要朋友、父母的帮助？这是从集体主义文化脱胎出来的个体主义者必经的心路历程；与此同时，这一代人的文化价值观又浸透了集体主义互赖文化的特色，也许经过若干年的探索，一种融个体主义和集体主义之优点，集两种文化之大成的新文化将在中国社会中诞生。 ·日本影片《让我们起舞？》

《让我们起舞？》讲的是一个日本职员的故事，男主角是四十多岁的白领，每天在公司拼命工作，下了班精疲力竭，先坐地铁，然后骑自行车回家。生活日复一日，单调重复，了无趣味。他是一位成功的白领，养活一家，还刚买了漂亮的新居，在别人眼里，他的生活似乎完美得没有一丝漏洞。可是他不快乐，非但对生活没有热情，反而感到沉重的负担。直到有一天下班回家时昏昏欲睡的他从地铁车窗望出去，看到一位年轻女子(梅)在月台对面的楼

上临窗伫立，而窗上写着“舞蹈学校”的字样，他才猛醒过来，突然觉得生活的意义出现了。在日本，学舞是一件令人羞耻的事，他瞒着妻子女儿战战兢兢地去报名，然后偷偷摸摸开始每星期一次的舞蹈课。没想到，梅并非教他学舞的老师，而且义正词严地警告他切断一切关于她的妄想。他很尴尬，但没有却步，坚持着学了下去，而且学得很好，被老师推荐与另一位女生一起去东京参加交谊舞比赛，由梅亲自指导。

在指导学舞的过程中，梅慢慢与他熟识起来，她告诉他关于自己的个人经历，他才知道原来梅是把舞蹈看成生命一部分的人，曾参加过在英国举行的世界级国际交谊舞比赛，但由于与搭档配合不够默契，中途摔倒而失去了得奖的机会，心中一直郁郁不乐，才来这个舞蹈学校教课。在梅的指导下，他长进很快，比赛时也跳得很出色。不料正跳到一半时，他在观众席中听见了女儿的呼叫，一走神，就踩到了搭档的裙子，而让搭档摔倒了。他小心地扶起搭档，并帮她整理好裙裾。原来，他的妻子觉察到他的异样而悄悄雇了私人侦探跟踪他，发现他在修舞蹈课，就跟到了比赛的场所。

他从跳舞中重新感到生活的乐趣和对生活的热情，以致赢得许多人的尊敬，包括梅。他们因此结下了深厚的友谊。影片结束时，他对妻子说想放弃跳舞，其妻却要求他继续下去。他还是决定先中断一下，但此时的他已经敢于为他同办公室的另一位拉丁舞者(也是偷偷摸摸学的)辩护了。我们看到他终于克服了害怕被他人发现自己学舞的恐惧。他对跳舞态度的转变激发了梅重整旗鼓的决心，她终于又有勇气去参加国际交谊舞比赛了。

影片所表现出来的日本文化主要特征

如果用克拉克洪和斯多德贝克的价值取向理论来分析这部影片，可以发现日本文化具有下列特征：与外部环境保持和谐，集体主义，强调存在而非行动，将空间视为公共，在时间导向上注重过去。

1.与外部环境保持和谐

影片中，主人公的妻子在发现丈夫举动异常之后并没有大呼小叫，而是悄悄地雇了一名私人侦探前去跟踪，这样她就避免了破坏原来的家庭氛围，使丈夫和女儿能一如既往地行事。即使在后来他发现了丈夫的秘密之后，也没有公开质问，而只是不动声色地冷眼静观以表示对丈夫所作选择的尊重。这样的处理问题方式与美国妇女的大相径庭。假如此事发生在美国，妻子一定会直接顶撞其丈夫，因为美国人相信人应该主导环境，而不是与之保持和谐。

2.集体主义倾向

日本文化十分注重集体。人们愿意让自己隶属于某一群体，如公司，社区或家庭，而耻于被抛出群体之外，或者因做了与社会规范不符的事情而带给家庭或团队耻辱。这可以部分解释主人公为什么内心感到焦虑而不向家人或同事言表(这也表现了日本文化的情绪中性化)。此外，跳交谊舞本身在日本人眼里就是一件让人蒙羞的事，因此，他情愿自己承担也不愿让家人知道。集体主义在影片中的另一个表现是在决定由谁去参加交谊舞比赛时，每一个学舞者都参与了讨论和决策过程。

3.存在导向

整部影片都表现出日本文化强烈的存在导向。首先，电影一开始就有旁白解说与异性在舞厅里充满感情地翩翩起舞是一件令人羞耻的事。男主人公持续他日复一日的同样生活会是相当容易的，而要开始跳舞(采取行动)却是鼓足了勇气之后的选择。

影片还有很多其他部分也显示存在导向。影片中所有人物的一举一动都不是随心所欲的，而是经过有意识控制的，甚至在月台等地铁时，你都可以看到所有的人都是一动不动地站着，几乎完全处于静止状态。所以，当主人公后来在等地铁时开始练习舞步时，已经显示出他对传统日本文化的偏离。

这种静止的存在导向与美国社会强调行动的文化形成鲜明对比。美国人总是在不停地动着，几乎从来没有静止的时候，这也可以解释为什么跳舞如此风行美国，而美国人几乎无法理解日本人认为跳舞羞耻的态度。

4.空间的公共性

影片曾多次出现主人公在办公室工作的镜头。从办公室的空间布置来看，日本文化把空间看成是公共的，因为每个人办公的空间之间没有隔板，而且每个人的办公桌也都是暴露在大庭广众之下的。更有意思的是，因为男主角是主管，所以，他的办公桌就被放在所有人的背后，这样他就可以看见所有员工的一举一动，而别人则要回过头来才能看见他的(也说明权力距离之大)。同样，舞蹈教室内的空间布局也是如此，虽然有两个舞蹈班，整个空间却是公共的，没有隔开，两个班的学生同时在同一个大空间里各跳各的，彼此能互相看见。

5.注重过去的时间导向

这一点在影片中也有鲜明表现。首先是对交谊舞的态度，传统的眼光占了上风。其次是家长的行为，父亲应该为了家庭牺牲自己的兴趣爱好。男主角一直是传统的追随者，兢兢业业地工作，养家糊口，买房买车，下班与同事去酒吧，早上准时起床赶地铁，被视为成功的典范。女主角梅也是陷在过去的失败中不能自拔，看不见自己的现在和未来。直到男主角去学跳舞，与女主角相识，他们才慢慢反思自己，从而改变了对人对舞的态度，把目光从过去转到了未来。

《让我们起舞？》这部影片反映了很典型的日本文化，但主题却是要人们从传统的文化约束中解放出来，让自己的心灵自由，对自己真诚。男主角在学舞中经历的所有心灵挣扎过程最后成就了他，使他得以摆脱传统的束缚而自由自在地与妻子一起在自家的草坪上翩翩起舞。

·李安的电影《喜宴》

李安是在中国台湾长大后来移居美国的电影导演，对中美文化都有深刻的理解。他拍摄的表现中美文化差异的电影还有早期的《推手》。反映中国文化的电影他拍过两部，一部是《饮食男女》，还有一部就是荣获奥斯卡很多奖项的《卧虎藏龙》。

《喜宴》中有3个主要人物，一个是从台湾移民美国的维东，一个是美国人西蒙，一个是来自中国内地的女孩维维。西蒙是维东的同性恋男友，维东是维维的房东。维维想通过婚姻的手段留在美国。影片开始的时候维东在台湾的父母要来看望维东，并敦促他的婚事。他们已经给他介绍过若干个女友，但都没有成功。为了逃脱窘境，西蒙给维东出了一个主意，让维东与维维假结婚给其父母一个圆满的交代。好戏就从这里开场了。

原来西蒙与维东的计划是举行一个简单快速的婚礼，完事后就去曼哈顿的中餐馆吃一顿便解决问题。没想到餐馆的老板认出了维东的父亲——其战争年代的老上级，一听老上级的儿子结婚，就执意要为他们举行盛大婚宴来挽回维东父亲的面子。这时，对于维东的父亲来说，也不想拒绝老部下的好意，维东是他们的独生子，结婚是终身大事，对家族传宗接代有重要的意义，婚礼隆重会为整个家庭增光，于是就答应了。这一答应不要紧，维东、维维、西蒙可就忙活了，得全力应付，演得像真的一样，不能让父母看出破绽。婚礼那天，请来了很多亲朋好友，大家都送了礼包，喜宴开始，新郎新娘给客人敬酒，致辞，热闹非凡。吃喝完毕后，大家又闹洞房，要新娘新郎当众亲热。那天晚上，为了消除父母的怀疑，维东与维维就在同一张床上入睡了，鬼使神差的，假戏真做，居然还干了那件事。结果是维维因此怀孕，西蒙得知之后大怒，再也不能忍受，在大家一起吃饭时当着维东父母的面与维东大吵起来，电影达到高潮。当然大家都以为维东的父母不懂英语，吵也听不懂的。不曾想其父完全听懂了争吵的内容，明白了维东与西蒙的真正关系。但老人却含而不露，继续佯装不知，其实是不让抱孙子的梦想落空。维维想去堕胎，但最终下不了决心。老人的心一直提着，直到得知维维准备把孩子生下来的那一刻。最后，维东与西蒙重归于好，维维有了结婚证书就可以办绿卡，维东的父母也得到了孙子，结局皆大欢喜。

影片反映的中美文化特征

在用文化维度分析影片之前，先来看一看维东这个角色，他是把所有人物联系起来的关键人物。维东是什么人？他到底属于哪一种文化？他究竟是中国人还是美国人？在所有人物中，维东的自我定义最复杂。从完全自我的角度，他将自己定义为美国人，追求个人的幸福，因此，大胆地与西蒙相爱并同居。但同时因为他在中国家庭中长大，传统的价值观或多或少地在他的头脑中存在。当他完全一个人脱离父母生活的时候，他的个体主义特征表现得很明显；当父母出现的时候，他的中国人(集体主义)特征就被唤起。他身处两种文化理念的夹缝之中，内心充满了矛盾、痛苦和挣扎。

根据第2章的介绍，中美文化在以下几个文化维度上的差异最大：其一是个体主义—集体主义，其二是长期—短期导向，其三是权力距离，其四是对内群体和外群体的区分，其五是中性—情绪化维度。下面我就这些维度对这部影片加以解读。

1.个体主义—集体主义

个体主义与集体主义的一个重要差别，表现在对“我们”的意识和对“我”的意识。集体主义文化中的人常常想的是“我们”，想自己的责任和义务，想如何遵从社会规范，并具有与内群体成员合作的强烈倾向。相反，个体主义文化中的人首先想的是“我”，我个人的幸福，我个人的追求，我个人的利益。在《喜宴》中有多处表现“我们”的重要。比如，维

东明显感到自己有延续香火的责任和压力；比如他的父母为选择未来媳妇所发生的争吵。父亲见到维东说到找媳妇的事情时，强调的是“她应该能生很多孩子”。他还对维东说：“你一定要举行一个大婚礼，如果你不做，你就是一个不肖子孙；如果你照办，你的老爹就不会在美国丢面子。”

另外，在举行婚礼时，亲朋好友都为婚礼出了钱，所有的亲友都来参加了婚礼，而且都去闹了洞房，明显表现出“自己人”之间分享一切的集体主义特征。这在美国人是很难想象的——怎么可以进到人家的卧室并要求别人当众亲热？这侵犯到了别人的隐私。再亲近也得留下私人空间呀！

2.长期—短期导向

中国文化有强烈的长期导向，注重历史和传统，相反，美国文化有明显的短期导向，强调创意和灵活性，有时为了眼前的利益可以不顾长远的后果，对文化传统更不留恋。在影片中，维东把他父亲在历年里给他寄来的中国书法字画全部挂起来，以显示对父亲、对中国传统文化的尊重。维维也在维东父母面前大谈书法经(她本人是艺术家)，以赢得老人的好感。此外，虽然事隔多年，当餐馆老板认出老上级的时候，依然沿袭了原来的关系，要为老上级的儿子操办婚礼，表现的都是对历史的尊重。相反，影片中的美国人西蒙非常独立，他很少与自己的父母和家人交谈，几乎与家庭没有联系，这与维东和维维跟其父母的关系形成鲜明对比。

3.权力距离

与美国文化相比，中国文化的权力距离比较大，一般都认为社会等级是自然存在的，是生活的一个不可或缺的客观实在。而在美国则追求人人平等的境界。在影片中，最明显的体现就是餐馆老板几十年后仍然不改对维东父亲的称呼，一朝为上级，一生为上级(一朝为师，一生为父是另一个说法)。此外，维东本人在一家公司担任管理人员，他威胁下属时经常讲的一句话就是“如果你再犯错，我就扣你的工资。”完全是居高临下的态度。其他的权力距离则表现在家人，很明显，其父是一家之主，每次吃饭大家都要等他先动筷子品尝饭菜，每次维东的母亲都会把药和果汁准备好，端到维东的父亲面前。她还对维维说：“丈夫和孩子对我们女人来说就是最重要的，此事亘古不变，对吗？”没想到，维维回答说“不！”表现出上一代与下一代，中国台湾的妇女与中国大陆的妇女在对夫权上认识的不同。

4.内外分明

在中国文化中，一般人都只加入几个为数不多的群体，并对这些群体有很强的忠诚感和内心承诺，同时与群体的成员有深入的交往。美国文化中的个体却常常是多个群体的成员，但与群体内其他成员却只保持很松散的联系。中国人对内外群体的态度很不一样，常常有区分“自己人”与“外人”的倾向。只有很亲近的亲戚朋友才被视为“自己人”。在影片中，维东的父母虽然知道西蒙是维东最好的朋友，却一直都把西蒙看成外人就是这种倾向的表现。

5.不苟言笑与情绪外露

影片同时表现出中美两个民族在这一点上的差异。西蒙总是将喜怒写在脸上，与维东亲热时充满激情，对维东不满时大声争吵，即使当着维东父母的面也是如此。相反，维东的父亲总是不动声色，就是当听到维东是同性恋者这样令人震惊的消息，得知维维肚子里有了维东的骨肉这个爆炸性“新闻”时都不形于色，表现出中国人情绪中性的极致。

因为是喜剧，影片当然对中美文化差异作了夸张的表现。在现实生活中，我们已越来越多地看到文化鸿沟的缩小，代沟的缩小和权力距离(尤其是父子父女间)的缩小。但有意思的是，当我们用跨文化理论去解读电影中的文化差异时，发现几乎所有的差异都被理论所概括了，这加强了我们对表象背后原因的理解，非常有效。 ·法国影片《天使爱美丽》

如标题所示，这部影片讲的就是法国女孩艾米莉的故事。影片的开头非常大胆，差不多花了20分钟时间用旁白的方式讲述艾米莉的童年，从而让观众对艾米莉的乖张性格有所准备。

艾米莉是一个孤独的女孩，从小因为心脏的问题，父母就没有送她去学校上学，而是采取家庭教育，于是她失去了与同龄孩子玩耍建立友谊的机会。6岁时母亲又不幸因事故逝去，便只剩下父女二人一起生活。父亲行医，沉默寡言，经常是足不出户，沉浸在对妻子的缅怀之中，对艾米莉不加注意。艾米莉没有朋友，没有亲近的人，便一个人沉浸在书本中和自己的想象世界里。她就这样慢慢长大了。然后，我们就看见那个在一个小咖啡店工作的，依然羞怯但又顽皮，整天沉湎于自己梦想中的艾米莉。故事从此正式开始。

在戴安娜王妃去世的那一天，艾米莉在她住的小公寓的洗手间的墙角里发现了一个暗藏的铁盒子。她打开盒子，发现原来是一个小男孩的百宝箱，里面装满了年代久远的玻璃弹子、棒球卡片。她想通过不暴露自己身份的方式把盒子交还给现在已经成年的主人，想了好多主意终于成功了。当她看到盒子的主人在拿到盒子的一刹那喜极而泣的样子，便发誓从此要多做好事。她在咖啡店每天看见一个情绪酸酸的男子坐在那儿幻想与自己的前任女友(她的同事)表达钟情，就用了一些小小的伎俩，神不知鬼不觉地在这个男子与另一个懒散邋遢的在香烟柜台工作的女人中间撒下了爱的种子。当她看见小菜场的老板欺负手下的善良员工时，艾米莉就把自己想象成佐罗，用她特殊的机智甚至调皮的方式除暴安良，狠狠地教训了小菜场的老板。诸如此类的好事她还做了很多，而且都是用匿名的、机智幽默的方式实现，让人看了忍俊不禁，在心里为艾米莉叫好。

当然，艾米莉最大的挑战还是寻找她自己的爱人，对于一个如此害羞，做了好事也不敢站出来承认的女孩来说这个挑战尤其显著。影片花了很大篇幅将这个过程描述出来，非常精细复杂，又有命运安排的意味，终于达到圆满的结局。整个电影讲述的仿佛都是琐碎平常的生活小事，但影片的叙述方式有脱离尘世的超脱感，就像用“她”来讲“我”的故事，投入又保持距离，十分引人入胜。

影片表现的法国文化

许多来自欧洲的影评认为影片忽略了现代法国巴黎文化中的多种族性，而且其所表现的优雅和简洁将巴黎人的生活裹上了一层糖衣。但因为影片中描述的社区是巴黎城中最有名、最古老、最浪漫的蒙特马蒂(Montemarte)，所以，也许它能够对洞悉整个法国文化提供准确的一瞥，毕竟蒙特马蒂是巴黎文化的摇篮。

我们在第2章中讲述的跨文化理论差不多都可以用来帮助我们分析这部影片的文化特征。下面分几块来阐述：时间导向，中性—情绪，事业成功与生活质量，以及个体主义—集体主义。

1.注重过去的时间导向

注重过去的文化，常常沉湎于历史，企图重建过去的黄金时代，对前辈和老人表示尊敬，并用历史和传统的眼光来阐释当今发生的一切。很明显，艾米莉归还已被藏了几十年的铁盒子给已经不再年少的主人的举动就说明艾米莉对过去的看重，她推理这样做能帮那个昔日的男孩找回过去，而一个人的过去是珍贵的。主人拿到已经生锈的铁盒喜极而泣，恰好说明艾米莉的感觉正确，同时表现出法国人注重过去的时间导向。

2.情绪外露

法国人情绪外露在影片中有几种表现。其一是人与人之间的空间距离比较近，大概只有一个拳头的距离，站得近表明友谊和亲近，在咖啡店闲坐的酸溜男子与其同性朋友坐在一起时，肩膀紧挨着肩膀，而这在美国社会中几乎不可想象，因为只有同性恋才会如此。其次，影片整个摄影都非常戏剧化，表演夸张，许多思想和情感都用语言强烈地表达出来。同时，影片中的人物个性鲜明，情绪外露。比如，拿到童年铁盒的老人竟然在电话亭里就哭起来；咖啡店里的顾客因为咖啡撒在衣服上而大声尖叫；酸溜男子与邋遢女人中计相爱后，在洗手间做爱发出巨大的声响的镜头都明显地反映了法国人的情绪外露。在法国人看来，似乎情绪就应该自由地表达和流露，身体的接触和近距离空间不仅可以接受，而且有益。

3.生活质量高于事业成功

影片中几乎没有表现一丝追求事业成功的痕迹，生活质量绝对是第一位的。艾米莉工作的小咖啡店给我们提供了一扇窗户。我们看见，咖啡店生意平平，并不兴隆。我们也可以想到在此工作薪水不会太高，也许只够维持生计而已。但是店里的3位女性，却没有一个表现出想加班工作来多挣一点钱的念头。更有意思的是，艾米莉利用自己的业余时间去追求自己的梦想(帮别人做好事)，以提高自己的生活质量。影片中其他的人物，如艾米莉的医生父亲，艾米莉的邻居老人，咖啡店里的酸溜男人，似乎都在享受放松平静的生活方式。咖啡、葡萄酒、放松，似乎是法国人的生活必需，他们能从简单纯朴的生活中享受到无穷的乐趣。

4.个体主义

法国人的个体主义导向在影片中表现得非常鲜明，几乎所有的电影人物都独居，喜欢做自己的事情，掌握自己的命运，依靠自己去达到自己的目的，而不依赖他人。艾米莉是最典型的一个。虽然家里只剩她和父亲两个，她也不与父亲同住，而是住在自己租的公寓里。她一个人悄悄地行动，不把自己做事的意图向任何人透露，成功了也是一个人开心，不与他人分享。她的邻居，一位老人几十年了一直住在同一间公寓里，对雷诺阿的名画钻研不止。除了送菜的小伙，他与公寓外的世界没有任何接触，直到艾米莉的出现。另外，影片也表现出人的极度孤独，每一个人都是一颗孤独的灵魂，人与人之间的联系极其单薄，与中国文化或日本文化中个体无法逃脱他人的包围的情况迥然不同。

总的来看，《天使爱美丽》表现了法国文化的几个典型特征。这个电影通过艾米莉表现出法国人喜欢以游戏态度对待人生，也表现出法国人对生活的投入和想方设法使平淡的日常生活变得有趣所作的努力。用自由自在、特立独行、机智俏皮、浪漫激情来描述法国人的价值观也许是非常合适的。

法国人的个体主义导向在影片中表现得非常鲜明，几乎所有的电影人物都独居，喜欢做自己的事情，掌握自己的命运，依靠自己去达到自己的目的，而不依赖他人。艾米莉是最典型的一个。虽然家里只剩她和父亲两个，她也不与父亲同住，而是住在自己租的公寓里。她一个人悄悄地行动，不把自己做事的意图向任何人透露，成功了也是一个人开心，不与他人分享。她的邻居，一位老人几十年了一直住在同一间公寓里，对雷诺阿的名画钻研不止。除了送菜的小伙，他与公寓外的世界没有任何接触，直到艾米莉的出现。另外，影片也表现出人的极度孤独，每一个人都是一颗孤独的灵魂，人与人之间的联系极其单薄，与中国文化或日本文化中个体无法逃脱他人的包围的情况迥然不同。

总的来看，《天使爱美丽》表现了法国文化的几个典型特征。这个电影通过艾米莉表现出法国人喜欢以游戏态度对待人生，也表现出法国人对生活的投入和想方设法使平淡的日常生活变得有趣所作的努力。用自由自在、特立独行、机智俏皮、浪漫激情来描述法国人的价值观也许是非常合适的。

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