四川音乐学院硕士学位论文范文-2013最新版本 - 图文

论文题目 XXXXX

作者姓名 XXXXXXX 学科方向 XXXX 研究方向 XXXXX 指导教师 XXX 副教授

提交答辩时间 201X年X月X日

修改定稿时间 201X年X月 X日

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四川音乐学院学位论文原创性声明

本人郑重声明：所呈交的学位论文是本人在导师指导下,独立完成的研究成果。本论文不含任何其他个人或集体已经发表的作品或成果。本人在论文写作中参考其他个人或集体已经发表的研究成果，均在文中以适当方式明确标明，并符合法律规范和《四川音乐学院研究生学位论文写作规范》。本声明的法律结果由本人承担。

声明人（签名）： 2013年 3月 26 日

四川音乐学院学位论文使用授权书

本人同意四川音乐学院根据《中华人民共和国学位条例暂行实施办法》等规定保留和使用此学位论文，并向主管部门或其指定机构送交学位论文（包括纸质版和电子版），允许学位论文进入四川音乐学院图书馆及其数据库被查阅、借阅。本人同意四川音乐学院将学位论文加入全国博士、硕士学位论文共建单位数据库进行检索，将学位论文的标题和摘要汇编出版，采用影印、缩印或者其它方式合理复制学位论文。

论文作者（签名）：

201X年 X月 X 日

I

论 文 摘 要

在19世纪浪漫主义时期的众多作曲家之中，只有约翰内斯·勃拉姆斯把这个时期的音乐巧妙地融合进了古典音乐的体裁结构中。在勃拉姆斯的作品中既能听出他家乡的质朴、庄严以及稳重之感，同时也透露着维也纳的优雅。勃拉姆斯的音乐是在古典派音乐结构中还蔓延着一股浪漫主义的悲剧哲学气息。浪漫主义作曲家中只有勃拉姆斯一位作曲家把古典主义音乐时期的精髓保留了下来：“浪漫主义音乐时期只有勃拉姆斯的创作如此这般地靠近贝多芬的音乐，也只有勃拉姆斯用交响模式重新构建了古典主义的所有领域”。也就是说在，他就像一个孤独的旅行者坚定且执着地迈向他心中的目的地。勃拉姆斯创造出了极其精彩的、辉煌的古典音乐艺术，他的音乐既富有古典的韵味，还具有浪漫的激情，两相融合创造出了一部部精致华美又有着深刻细腻的情感的作品，他把古典主义音乐升华到了一个新的境界。在他之后，这座大殿也随之轰然坍塌。勃拉姆斯的作品为大众所了解的大多是他的交响曲以及匈牙利舞曲，但其真正的精华还是在他的室内乐作品之中。勃拉姆斯的室内乐虽延续了从海顿到贝多芬的古典主义体裁，但在旋律等内容上则又属于浪漫主义。勃拉姆斯的室内乐作品中，只有《降E大调法国号三重奏 op.40》这一首使用了法国号。在勃拉姆斯还年少的时候他就喜欢吹奏法国号，并以此来安慰他的母亲。在《降E大调法国号三重奏 op.40》这部作品中，法国号的圆润柔和与庄重大气、小提琴的灵动与激情、钢琴的流畅与气势，都得到了充分的展露。

本文以勃拉姆斯的《降E大调法国号三重奏 op.40》为研究对象，将所查阅到的文献和关于勃拉姆斯《降E大调法国号三重奏 op.40》的文章，以及笔者本人演奏此曲所获的感悟等方面进行整理和分析。本文将从作曲家的生平入手对此乐曲的创作背景展开说明，并且对其曲式结构加以分析，最后落点在此乐曲的演奏方式上。从而达到对这部作品在理论层面上的研究及演奏层面上理性与感性相结合的实践分析。论文正文主要分三章进行阐述，基本框架如下：

第一章、勃拉姆斯的生平和创作

第二章、勃拉姆斯《降E大调法国号三重奏 op.40》的作品分析 第三章、勃拉姆斯《降E大调法国号三重奏 op.40》的演奏浅析

关键词：勃拉姆斯；法国号；室内乐；作品分析；演奏

II

Abstract

Among the composers of romanticism in 20th century, Johannes Brahms brilliantly combined romantic lyricism with the musical form of classical period. His music is a manifestation of his hometown-Northern Germany with its simplicity and dignity-and Vienna with its elegance and gracefulness. Peaceful and harmonious, Brahms’ music is also of romanticism with tragic philosophical flavor. He is the only composer of his time that carried forward the essence of romanticism. There is no such a composer like him that is so close to Beethoven in music or reconstructed the classical music with symphonic ideas. He is like a lonely traveler who is walking towards his destination with determination. Brahms has created extremely splendid and grand classical music full of classical lasting appeal and romantic enthusiasm, composing a lot of delicate and profound works in his life time. He promoted classical music to a new point. After him, the music palace built by him collapsed. His symphonies and Hungary dance music are most well known but his masterpieces lie in his chamber music. Brahms’ chamber music carried on the classical form from Hayden and Beethoven but the melody and content of his music mark his music romanticism. Of Brahms’ chamber works, only “Horn Trio in E-flat major op.40” was for horn. Brahms liked playing horn when he was still very young to comfort his mother. This horn trio is a perfect combination of the fullness of horn, the passion of violin and the mellifluence of piano.

This thesis takes “Horn Trio in E-flat major op.40 “by German composer Johannes Brahms (1833-1897) as its subject mater, studying and generalizing the existing researches and references together with the author’s learning and performing experiences. This thesis introduces the composer’s biography and the background of this composition, analyzing its its musical structure and language. A closer study is also given the illustration of this composition ( including performing skills and style) from the perspective of a performer so as to reach a theoretical and practical analysis. The thesis consists of three chapters: Chapter One: Brahms lifetime and Compositions

Chapter Two: The background of Horn Trio in E-flat major op.40 and its Analysis Chapter Three: Analysis on the Performing Horn Trio in E-flat major op.40

Keywords:Brahms ; French horn ; chamber music ; musical analysis ; perform

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目 录

序 言 ··································································· 1 第一章 勃拉姆斯的生平和创作 ··············································· 3 第一节 勃拉姆斯的生平 ··················································· 3

一、童年时的音乐教育 ·················································· 3 二、勃拉姆斯的音乐活动 ················································ 3 第二节 勃拉姆斯的创作 ··················································· 5 一、第一时期（汉堡时期） ··············································· 5 二、第二时期（维也纳时期） ············································· 5 三、第三时期（古典的夕阳） ············································· 6 第二章 勃拉姆斯《降E大调法国号三重奏 OP.40》的作品分析 ···················· 8 第一节 勃拉姆斯《降E大调法国号三重奏 OP.40》的创作背景 ··················· 8 第二节 勃拉姆斯《降E大调法国号三重奏 OP.40》的作品分析 ··················· 9 一、第一乐章：行板(Andante) ············································· 9 二、第二乐章：快板（Allegro） ·········································· 10 三、第三乐章：沉郁的柔板（Adagio mesto) ································· 11 四、第四乐章：灿烂的快板（Allegro con brio） ······························ 12 第三章 勃拉姆斯《降E大调法国号三重奏 OP.40》的演奏浅析 ···················· 15 一、第一乐章 ··························································· 15 二、第二乐章 ··························································· 16 三、第三乐章 ··························································· 16 四、第四乐章 ··························································· 17 结 论 ·································································· 18 参 考 文 献 ······························································ 19 附 录 ··································································· 20 致 谢 ··································································· 42

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绪 论

1.论题的理论意义、现实意义及应用价值

此论题的研究带有实践与理论相结合的性质，属深入性的前沿研究课题。这无论对于自身的演奏或是音乐教学都有较大的参考价值和指导作用。希望通过该论题的探讨，能对法国号演奏者有一定的促进作用。由于针对该论题的研究较少，所以从文本、演奏、意义等方面论述这个论题也算一个突破。

2.国内外目前对该论题的研究情况、水平及发展趋势简述

通过对中国国家图书馆馆藏目录、国内各个音乐学院学报、网络资料和“中国期刊论文数据库”1979-2012年发表的音乐论文、中国知网（www.cnki.net）及四川音乐学院图书馆搜索的结果的查阅，国内外目前有关《降E大调法国号三重奏 op.40》的文献甚少。具体文章如下：

A. 许钟荣 著，《浪漫派乐曲赏析（三）》，《古典音乐400年》 ，锦绣出版设 ，1999年11月版

B. [德]格奥尔格.克内普勒 著，《19世纪音乐史》 ，人民音乐出版社 ，2002年4月版

C. JongKyun Kim,“The Fundamental Unity in Brahms’s Horn Trio, Op. 40 ”，UNIVERSITY OF NORTH TEXAS， August 2007

D. Joshua Garrett,“Brahms’s Horn Trio:Background and Analysis for Performers”，1998

除此之外，均为勃拉姆斯生平简介一类的资料。我会在今后陆续寻找整理相关文献，并加以阅读梳理。

由此可见，专门以勃拉姆斯《降E大调法国号三重奏 op.40》为研究对象的论题甚少，大多都是对勃拉姆斯的生平及创作风格还有其在浪漫时期所处地位的研究。因此单独以其法国号的重奏曲为论题有极大的研究空间和研究价值。随着勃拉姆斯的作品被越来越多的应用到演奏与教学当中的趋势，相信对这个论题的研究一定会越来越多。

3.利用目前收集到的资料，本论题将按如下构想展开论证：本文以德国作曲家、钢琴家约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）的《降E大调法国号三重奏 op.40》为 研究对象，将所查阅到的文献和关于勃拉姆斯《降E大调法国号三重奏 op.40》的文章，以及笔者本人演奏此曲所获的感悟等方面进行整理和分析。本文将从作曲家的生平入手对此乐曲的创作背景展开说明，并且对其曲式结构加以分析，最后落点在此乐曲的演奏方式上。从而达到对这部作品在理论层面上的研究及演奏层面上理性与感性相结合的实践分析。

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题目

序 言

西方音乐史上的众多作曲家中没有一位如勃拉姆斯这般矛盾：虽然勃拉姆斯是被世人所认同的大作曲家大音乐家，但他的某些作品却让普通大众觉得难以理解；勃拉姆斯生于浪漫派正蓬勃发展的时代，却活在传统的古典主义之中，是这一时期的“复古”者；勃拉姆斯的感情极其的丰富，却一生都未娶；他有着一颗纯真坦荡的心，但别人却难以和他相处??。勃拉姆斯的音乐能给予我们一种强大的精神力量，正如他的传记作者保罗·霍尔姆斯所说：“勃拉姆斯以克制、恬淡、超然的性情平衡了他内心深处浓浓的悲情，他用贵族式的精神，在其所缅怀的形式中融入此种哲学与世界观。因此他的每一部作品中都充满了对对过去精神与光荣的回忆，我们可以从中发现孤独的诗意、传统的魅力、怀旧的甜美、忧郁的光泽以及黑森林里的故事，激发众人对于古典的永久怀念”。

“在音乐创作上，只有极少数的天才才能在几乎所有曲式上都达到这样高超的境界”，英国著名的乐评家马克汉姆·李这样写到，可见勃拉姆斯的创作形式颇为丰富，勃拉姆斯的作品包含了除歌剧以外的所有其它音乐体裁。其所创作室内音乐作品更是占据了非常重要的地位。本文所分析的这首《降E大调法国号三重奏 op.40》是勃拉姆斯唯一一首写给法国号的室内乐作品，也是第一首在配器上采用法国号、小提琴、钢琴三件乐器的作品，所以这一重奏作品被视为法国号室内乐作品中相当重要的一个曲目。

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第一章 勃拉姆斯的生平和创作

第一节 勃拉姆斯的生平

一、童年时的音乐教育

约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）于1833年生于德国汉堡，是19世纪浪漫主义乐派中有着重要地位的一位德国作曲家。他出生于汉堡贫民区的一个音乐世家，他的父亲是一个管弦乐队的低音提琴乐手，他的母亲出身于一个没落的中产阶级家庭。勃拉姆斯在家中排行老二，他的母亲年长他父亲17岁，在他出生时母亲已经44岁了。勃拉姆斯的成长也必然会受到父母年龄上巨大差距的影响，特别是他母亲对于他的影响。家庭环境造就了他严肃的性格和异于其他同龄人的早熟，以及后来他对舒曼的妻子克拉拉所产生的情愫也反映出了勃拉姆斯的恋母情结。在勃拉姆斯童年时父亲就教他吹奏法国号，学习大提琴和小提琴，从小就给他营造了很好的音乐氛围及专业的音乐教育。勃拉姆斯七岁时就开始了钢琴的学习，籍籍无名的克赛尔（O·Cossel）是他的启蒙老师。由于勃拉姆斯家里的经济状况并不宽裕，所以偶尔他还会去小酒馆里弹钢琴和配乐赚钱以补贴家里的开销。勃拉姆斯的进步惊人，十岁时便举行了公开演奏，克赛尔察觉出了他的作曲天赋，并推荐他去跟随自己的老师马克森（Edward ·Marxsen）学习。马克森以前是贝多芬一位好友的学生，所以在马克森的启蒙下，勃拉姆斯从小便热爱贝多芬，并得以洞察贝多芬的音乐内涵。

二、勃拉姆斯的音乐活动

1848年，勃拉姆斯15岁的时候举行了他人生中第一次个人的音乐会。此后他还创作了一些娱乐性的钢琴小作品。在同一年，奥地利与俄国对匈牙利的暴动进行了镇压，许多匈牙利人流亡到了国外，一位匈牙利小提琴家爱德华·雷门尼（Eduard·Remenyi）也在其中,他路过汉堡时结识了勃拉姆斯，从雷门尼那里勃拉姆斯了解并学习到了不少的匈牙利民间音乐。1853年，勃拉姆斯与爱德华一同举行了一系列的巡回演出。在演出期间，两人在汉诺威与另一位匈牙利著名小提琴家约瑟夫·约阿希姆（Joseph·Joachim）相结识。约阿希姆看出了勃拉姆斯所拥有的非凡天赋，对其才华赞赏有加，称赞其“拥有极高的作曲天赋，以及一种只有在远离尘世的恬静生活中才能形成的纯真修改，就如钻石一般纯真，好比雪花一样轻柔”。

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随即将他推荐给了作曲家李斯特和后来对他影响颇深的德国作曲家舒曼①。

勃拉姆斯与李斯特的相识是在魏玛宫廷，他虽然很欣赏李斯特炉火纯青的钢琴演奏技巧以及他独特的演奏风格，但他却很排斥李斯特及其所代表的“新日耳曼乐派”的创作理念。他天性便不喜浮夸和盲目的个人崇拜，而雷门尼则与之不同，为了表明自己的立场雷门尼从此与勃拉姆斯终止了友谊及合作。

同年，勃拉姆斯在约阿希姆的建议下带着早期创作的作品去杜塞尔多夫拜访罗伯特·舒曼和克拉拉·舒曼。舒曼请他演奏了他自己创作的《C大调钢琴奏鸣曲》，克拉拉在日记中记下了当时的场景：“他的演奏是那样的娴熟，已经达到了炉火纯青的地步，让人感觉这种演奏是上帝特别订制的”。舒曼对勃拉姆斯的演奏和他妻子的感受一样，他们敏锐的觉察出了眼前这个造访者所蕴含的极大潜力。后来勃拉姆斯与舒曼一家结下了终生的真挚的友谊，舒曼更是将勃拉姆斯推荐给了他熟识的乐谱出版商。

当时欧洲的音乐创作分为了两大派系，一派是以魏玛宫廷为大本营，由李斯特所提倡后来以瓦格纳为代表的“新日耳曼乐派”；一派以莱比锡为大本营，由舒曼和门德尔松为领导者，后又推崇勃拉姆斯为首。这两大派别都视自己为贝多芬的继承者，不同的是，“新日耳曼乐派”倡导在贝多芬所创立的形式上夸大其音乐语言，而舒曼这一派更注重的是在理性的曲式结构和感性的浪漫中达到一种平衡。

早年间舒曼创办了《新音乐杂志》，肖邦是舒曼为这本杂志所介绍的第一位音乐家。当勃拉姆斯拜访舒曼时他已经封笔十余年之久。他们见面一个月后，也就是1853年10月，舒曼再次提笔盛赞勃拉姆斯，在《新音乐杂志》上发表了《新的道路》一文。文中对位音乐家大加赞颂：“他注定要将时代精神用最为高尚与最为理想的方式表达出来，未来他一定会登峰造极，不是渐进的，而突然的，就如同罗马女神密涅娃一样突然从天神朱庇特的头中头中跳出一样……欢迎他成为一名勇敢的斗士”。

后人常将这些极为溢美的言辞看做舒曼有先见之明的佐证。但实际上事情并非完全如此。舒曼虽然完全的洞察到了勃拉姆斯所蕴含的音乐潜力，并且深刻地指出了勃拉姆斯的音乐独具的特质——以钢琴来构思开始，而以管弦乐队来完成。但对于当时这位还未曾出版过作品的年轻作曲家来说，这种极端的赞美确实过份了。勃拉姆斯天性便不喜与人争论和个人崇拜，他原本是去向舒曼求教，希望得到舒曼的指导和帮助，而他却毫无准备的被推向了两个乐派斗争的中心，成为了他们争论的焦点。

1854年，在勃拉姆斯还未从舒曼的溢美之辞所引起的争论中完全解脱出来之时，便牵扯进了舒曼去世的悲剧当中。克拉拉当时正怀着孕，勃拉姆斯便担负起了照顾她和她七个孩子的重任。克拉拉是勃拉姆斯所崇拜的女性，不知从何时起勃拉姆斯便对她产生了恍惚的情思，这段时期勃拉姆斯处于强烈的挣扎之中：“一方面他既沉醉于克拉拉·舒曼的魅力之中， ①

[英]温迪·汤普森：《音乐家插图百科》，袁海苧译，希望出版社，2007年7月版，第158页

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另一方面又对舒曼的才华十分敬仰，感激她所提供的帮助。这种压抑的情感与微妙的感觉，在其1858年所创作的《d小调第一钢琴协奏曲》的充满压抑与张力的引子当中有非常集中的反应”。1856年7月29日，舒曼与世长辞，之后克拉拉一直孀居，勃拉姆斯把她当做良师益友，她时常鼓励他就像当初她鼓励舒曼一样，尽管“爱情欢迎他们，但他们的灵魂却退缩不前”，他对克拉拉的这份感情远远超过了友情，成为了他生活的中心，也影响了他之后对女性的态度——勃拉姆斯虽有一些亲密的女性朋友，他也对其他女人产生过爱慕之情，甚至订了婚，但最后依然退却了，终生未娶。从此以后勃拉姆斯便放弃了浪漫主义的激情飞扬，而回到了古典主义的理性世界中寻找精神的庇佑。

第二节 勃拉姆斯的创作

勃拉姆斯的创作几乎涉及到了全部的音乐体裁，“勃拉姆斯堪称各种曲式的作曲大师，唯独缺少歌剧（他从未尝试谱写），他避免标题音乐，以古典的形式写作，然而他的本质属于浪漫主义”。①他坚定的走在自己“反潮流”的创作之路上，与十九世纪下半叶在浪漫主义中流行的标题音乐格格不入。勃拉姆斯的创作生涯大致分为了三个时期：

一、第一时期（汉堡时期）

1848年至1860年为勃拉姆斯的创作早期。舒曼辞世后勃拉姆斯便回到了汉堡居住，他这时的作品很大程度上受到了舒曼的影响：旋律清新明朗、乐观向上；音乐色彩丰富多变，充满着朝气和热情。这一时期，他在德特默宫廷担任乐团的首席和指挥，同时还教公主弹钢琴，并创作了《D大调小夜曲》等管弦乐作品，此间还曾指挥女子合唱团，并为其写了一些合唱作品。勃拉姆斯在汉堡期间创作了不少的室内乐，其中最为重要的是《德意志安魂曲》。这部作品从1854年开始创作，直至1868年才完成，其间他经历了母亲的逝世。这部作品的技法高超，意义非凡，他从圣经中摘取了关于死亡与复活、悲痛和沉思等词句。《德意志安魂曲》首演于布莱梅大教堂，这次首演影响极为深远，此部作品使勃拉姆斯足以在古典主义作曲家中建立鼎足而立的地位。这一时期他还创作了《女低音狂想曲》、三首钢琴四重奏、《d小调钢琴协奏曲Op.15》、三首钢琴奏鸣曲、三组歌曲Op.14，17，19、《钢琴变奏曲Op.21》、《管弦乐小夜曲Op.11》、《管弦乐小夜曲Op.16》、弦乐六重奏No.1、2，Op.18等作品。

二、第二时期（维也纳时期）

1862年，勃拉姆斯听从了克拉拉的建议离开汉堡去了维也纳发展，他通过指挥以及自 ①

《牛津音乐词典》

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己的创作和演奏很快便在音乐之都维也纳建立起了自己的声望，勃拉姆斯的创作在这一时期迈向了一个新的高峰，一部分重要作品都是在维也纳时期完成的。勃拉姆斯在这个城市也找到了令他醉心的生活——宁静悠闲、朴素自然、平和文雅。然而，勃拉姆斯并非稳定的处于这种祥和宁静的精神状态中，他脑海里依然盘桓着交响曲的创作。在第一部交响曲创作之前他创作了好几部管弦乐作品，1874年《海顿主题变奏Op.56》的完成给了他完成交响曲创作的信心。他于1855年开始起草《第一交响曲》，历时20年才完成，这部史诗一般的作品被后人称为“贝多芬《第十交响曲》”，他本人并不喜欢这个说法。第一部交响曲完成四个月后，具有田园风光和诗情画意的《第二交响曲》也宣告完成，这是勃拉姆斯少有的一部拥有明朗和优美气息的作品。1879年，在约阿希姆的帮助下，勃拉姆斯创作了《D大调小提琴协奏曲》，此曲以吉普赛风格作为结尾表达了对约阿希姆的敬意，这部作品已经被列入了最伟大的小提琴协奏曲。之后他还创作出了一大批重要的作品：《降B大调第二钢琴协奏曲》、《第三交响曲》、被认为是古典交响曲挽歌的《第四交响曲》、《女生卡农合唱曲Op.113》、《钢琴四重奏Op.25》、《钢琴四重奏Op.26》、《钢琴五重奏Op.34》、两首管弦乐序曲《学院节日Op.80》、《e小调钢琴与大提琴奏鸣曲》以及本文所要分析的《法国号、小提琴、钢琴三重奏Op.40》等室内乐作品等等。这些作品无论在内容的深度或是在创作的广度上来看均达到了一个新高度。

三、第三时期（古典的夕阳）

这一时期勃拉姆斯的作品更多的侧重于抒写自己内心的情感。1890年，他完成了《G大调弦乐五重奏Op.111》后决定不再作曲，他认为自己已创作了足够多的作品。然而和迈宁根单簧管演奏家理查德·缪菲德的偶然相识，使他迷上了单簧管，随即便为这件乐器创作了两首重奏作品。1893年，创作了两首钢琴小品Op.118和Op.119。第二年，他又创作了两首单簧管奏鸣曲Op.120，No.1，No.2。勃拉姆斯的晚年生活舒适平静且怡然自得，在此期间他致力于民谣的整理与改编以及室内乐的创作，在他编订完了49首德国民谣小品后便打算终止创作了：“这一切就像一条蛇衔住自己的尾巴一样，也就是说，象征的故事已经说完，圆圈也闭合了起来??也许此时是该画下休止符了”（给克拉拉的信）。 不幸的是，舒曼·克拉拉在1896年的3月突发中风，这使他非常担心，随即他创作了《四首严肃的歌Op.120》，此作品的词句都摘录于《Bible》，内容虽都与死亡相关，但结尾均升华为对爱的肯定。不幸的是克拉拉在5月20日再度中风，逝世于法兰克福，她的死击倒了勃拉姆斯。在极度悲痛中他谱写了《十一首众赞歌前奏曲Op.122》，由管风琴演奏，在终曲的旋律中将他的悲恸宣泄到了极致，这部作品成为了勃拉姆斯的绝笔之作。克拉拉去世后勃拉姆斯的身体状况也日渐变差，被查出了肝癌。在当年的4月2日，照顾他的人给他喝了一杯酒，他说“酒的味道很好，谢谢你”，之后就睡着了。第二天早晨他醒来却说不出话，一颗泪珠含在眼中面容十分安详，他就这样与世长辞。维也纳为勃拉姆斯举行了自贝多芬之后最为隆重的葬礼，他被

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安葬在了维也纳中心公墓在他敬仰的贝多芬和舒伯特的墓旁。在勃拉姆斯最后的岁月里，他已经成为了人人都十分敬重的大师。他也看到了浪漫主义音乐的结局，看到了欧洲音乐传统的继承者们，看到了这些作曲家的音乐中已然萌芽出了一种属于未来的音乐。

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第二章 勃拉姆斯《降E大调法国号三重奏 op.40》的作品

分析

第一节 勃拉姆斯《降E大调法国号三重奏 op.40》的创作背

景

大众所知晓熟悉的大多是勃拉姆斯创作的交响曲和匈牙利舞曲，但其创作的真正精华还在他的室内乐创作之中，室内乐的创作是勃拉姆斯所有作品中极为出彩的一个版块，而且也是室内乐创作的发展史中非常杰出的一部分。室内乐的创作在他的创作中占有很高的比例，是勃拉姆斯的器乐创作中极为重要的一个领域。他的室内乐作品在创作形式上延续了古典主义时期从海顿到贝多芬的曲式结构，而在其内容上则是纯粹的浪漫主义，他巧妙的使古典的韵味与浪漫的激情两相碰撞融合，创造出了精致华美同时又蕴含着深刻内在情感的作品。室内乐是所有音乐形式当中非常适合用来表达内心深处的灵魂世界的音乐形式之一，尤其是对于这位浪漫主义音乐时代的古典主义独行者，在漫漫生命之旅上孤守一生的勃拉姆斯来说，室内乐是他表达自己独特个性和思想以及倾诉他诗意般的情感世界的最佳方式。忧郁和怀旧，同时又弥漫着甜美和光泽，这是勃拉姆斯的室内乐给听者的总体感觉，他的每一部作品都是倾心之作，每一首乐曲都是灵魂之声，每一首都值得我们用心去聆听、用心去感受。勃拉姆斯惯于运用钢琴去搭配其他各种音色不同的乐器，为了得到不同的音响效果的色彩组合，他很多的大型作品就是在他早期和中期的室内乐作品中萌芽出来的，其中包括了钢琴与小提琴的奏鸣曲、《e小调钢琴与大提琴奏鸣曲》，还有几首单簧管的重奏等等。在这众多的善于表达内心世界的乐器之中，自然也有勃拉姆斯最喜爱的乐器之一——法国号。法国号的音色华丽而高贵、温暖而庄严，他从小便喜欢吹奏法国号，并且以吹奏法国号来安慰他的母亲，法国号在他的创作当中起着极为重要的作用，他对法国号的偏爱，我们从他的交响曲和钢琴协奏曲中也不难发现。不过，勃拉姆斯的室内乐作品中取用法国号的却只有这首《降E大调法国号三重奏 op.40》，但作品中洋溢的美妙悠远的音色与深邃的抒情性一直受到大家的喜爱，曲调中的无限的哀愁、热情以及无尽的感动也是令世人难以忘怀的。在《降E大调法国号三重奏 op.40》这部作品中，法国号的圆润柔和与庄重大气、小提琴的灵动与激情、钢琴的流畅与气势，都得到了充分的展露。值得一提的是，这首室内乐作品的组合形式十分

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特别，在这首作品之前，以这三种乐器组合的重奏是几乎没有的。

1864年时勃拉姆斯的母亲病危，他回到他的家乡，他父母的婚姻此时也出现了问题。1865年1月，勃拉姆斯的弟弟阿弗里茨发来电报告知母亲病重，遗憾的是当他赶到父母家里的时候，他母亲克里斯蒂安己经停止了呼吸。母亲的离世给了勃拉姆斯沉重一击，他的痛苦无处宣泄，只有通过音乐才能释放自己的伤痛。在勃拉姆斯的母亲离世的这一年，他谱写了这部《降E大调法国号三重奏 op.40》，此曲中采用了一个慢板乐章娓娓道出了他面对母亲去世的悲痛心境以及对母亲的哀悼之情。《降E大调法国号三重奏 op.40》的谱写也激发了勃拉姆斯对《德意志安魂曲》的创作灵感及更深层次的启迪（安魂曲是在这部重奏之前开始谱写但一直未完成的）。这部作品是从什么时候开始着手创作的无从考证，不过据资料记载，勃拉姆斯想谱写这首曲子，是缘于在1857年后的三年里在多特蒙德认识了法国号演奏家奥古斯特·科特斯，他的演奏使勃拉姆斯对法国号之美甚为着迷，于是决定谱写此重奏。从勃拉姆斯亲自对狄特里希（Albert·Dierich）透露的话中，即可了解到曲中柔和的牧歌情调源于他1864年在巴登·巴登附近山上的森林散步时获得的灵感。1868年，吉姆洛克出版社发行了这部作品的乐谱，此后该出版社也遵照勃拉姆斯的意愿出版了用中提琴代替法国号的版本。还有另一版本是用大提琴取代法国号，这一版本虽被勃拉姆斯拒绝但后来仍然出版了。

第二节 勃拉姆斯《降E大调法国号三重奏 op.40》的作品分析

此曲由四个乐章构成，每个乐章虽说都比较简洁，但却富于变化，三种乐器各自的风貌都一展无余。此外，必须一提的是，这部作品所使用的并不是我们通常吹奏的有活塞的法国号，而是作曲家指定的古式法国号。究其原因，根据艾梵思（E·Evans）所说，是因为古式自然号比有活塞的法国号更加富于变化，在滑奏的表现上更为杰出，勃拉姆斯本人也更喜欢这种自然法国号。此曲以“行板”的速度作为开始，而非传统的“快板”。

一、第一乐章：行板(Andante)

第一乐章：行板(Andante)，轮旋曲，降E大调，2/4拍，双三部曲式。

这部作品的第一乐章非常特别，是勃拉姆斯的多乐章乐曲中唯一一首没有使用奏鸣曲形式以及Allegro节奏的第一乐章。曲子的开始由小提琴和钢琴奏出舒畅的牧歌般的第一主题，而后此旋律立即由法国号悠悠的接引过来。曲子在柔和的流动中表情记号变为了“稍活泼的”（Un poco animato），旋律变得激动了起来，法国号的声音回荡着，第二主题笼罩着佛利吉安调式（phrygian）的氛围，改变了拍子和调之后，这一主题由小提琴来呈示奔跑般的热情，似焦躁不安地追逐。这在更活泼的乐段之后又再度呈现。之后，速度、曲调、拍子又恢复原状，唯有第一主题再次改拍子，第二主题以降b小调各自呈现。在平稳的经过句之后，接着

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以降G大调再度呈示第一主题，而后以发展的风格处理，一边移转进入到降E大调，一边在这个调上回想第一主题，结束第一乐章。在勃拉姆斯众多的多乐章作品中，只有这首《降E大调法国号三重奏 op.40》的第一乐章是用轮旋曲形式谱写的。一乐章的结构为：A一B一A' 一B' 一A'' 一 尾声。

1、A段（1-76小节）：乐曲的开篇由小提琴声部以piano的力度在弱拍上带起拍进入主题陈述，随之法国号在第8小节以相同的主题旋律进行承接（谱例1-1）。到第29小节时，法国号和小提琴互相变换着演奏旋律，钢琴则作为伴奏。第56小节时，法国号和钢琴共同陈述旋律，之后即复归至主题静默片刻由小提琴带领进入到下一段的发展。

2、B段（76-130小节）：“稍活泼的”（Un poco animato），速度与上一段相比略快，拍子转到了9/8拍，第二主题的调性由E-flat major换为g minor。在B段中，小提琴的演奏极为重要，为这段的主要角色。在104小节处，钢琴要注意法国号和小提琴声部的强弱变化（fp），钢琴必须立即收掉此处和弦的余音，静下来聆听并配合小提琴声部（谱例1-4）。

3、A'段（130-166小节）：缩减的再现第一主题，拍子也转回至第一主题的2/4拍，调性也转回E-flat major，旋律由钢琴交给法国号接引，在弱拍起头，伴随着钢琴声部的三连音再次歌唱第一主旋律。此处钢琴声部的和弦更为丰满与A段相比有所变化，意在突出其平行运动占据的领导位置（谱例1-5）。第138小节，小提琴声部的旋律也有些许变化，与前相较更为活泼生动。第146小节，与段落A不同的是，段落A法国号与钢琴的旋律，在此处由小提琴的低吟浅唱合着钢琴的八度音程共同把音乐再次推向主旋律，法国号与小提琴的角色在此交替（谱例1-6）。

4、B'段（166-199小节）：速度再次转变到9/8拍，“稍活泼的”（Un poco animato），调性由降E大调转换为降b小调，使音乐听起来更为生动更加细腻的过渡至下一段落（谱例1-7）。

5、A''段（199-233小节）：仍然是由钢琴交给法国号承接，在弱拍上出现，再次回到第一主题的速度与拍子，但调性转到了G-flat major，依然是法国号与钢琴共同奏出悠扬的主旋律。220至233小节钢琴的左右手形成了一种反向进行。这一乐段在整个第一乐章中起到了桥梁作用，带领乐章走向尾声，而不是单一的采用重复主题的手法（谱例1-8）。 6、尾声（234-266小节）：以钢琴紧凑的三连音演奏带领一乐章回到了E-flat major，第一乐章在法国号与小提琴相互呼应反复的演奏中缓缓结束（谱例1-9）。

二、第二乐章：快板（Allegro）

第二乐章：快板（Allegro），诙谐曲（Scherzo），降E大调，3/4拍，复合再现三部曲式。

此乐章分为三个部分，第三部分是对第一部分的反复，这两个部分是轻快明朗的诙谐曲，中间部分是阴郁的降a小调。

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一、第一部分：“Allegro”快板，诙谐曲。诙谐曲这一体裁通常用于古典主义音乐晚期和浪漫主义音乐时期的交响乐作品中。诙谐曲的速度通常较快，音乐生动灵巧。此段先由钢琴弹奏出轻快的断奏跳音乐句（谱例2-1），在这段快速运动后，法国号在降G大调上欢喜的给予回应奏出舞蹈般的新旋律（谱例2-2）。第一部分就是以这两个旋律为基调构成的。这一部分结构为：A一B一A' 一尾声。

1、A段（1-80小节）：起始句便是第二乐章整部的主导动机。调性为降E大调，首先由钢琴声部运用三拍子节奏型的跳音演绎出波浪般的音乐线条。小提琴和法国号在第13小节时加入，突出了和声上展开的演化：“此处采用了一串降E大调上的属和弦连锁—— D/VI - D/ II - DD - D7 - T”，钢琴以短小轻巧的音符持续弹奏主导动机，以此来烘托出法国号和小提琴声部的旋律（谱例2-1）。

2、B段（81-163小节）：A段开头时由钢琴引导出的主导动机在此段中改由法国号和小提琴来演奏，钢琴声部则紧接在它们二者之后接引这一动机，三个声部交替着演奏，音乐处理上要注意保持平衡。随着音乐情绪持续紧张的发展，在第97小节时调性转换成B major（谱例2-4）。第121小节，“钢琴以琶音弹奏分解和弦与法国号和小提琴演奏的旋律进行互相填补”（谱例2-5）。第153小节，调性再次转回到降E大调，最后交由钢琴过渡至A'（谱例2-6）。

3、A'段（163-226小节）：再次回到主导动机进行演绎，三个声部构建出的和声的色彩愈加丰满。

4、尾声（227-286小节）：以钢琴左手声部的低音和右手高音声部的重音推动着第二乐章激昂的迈向最后的高潮（谱例2-7）。第251小节开始至277小节，法国号——钢琴——小提琴——法国号，三个声部的旋律呈卡农式的交织在一起，轮流地对主题进行陈述（谱例2-8），最后一起定格在钢琴渲染的伴奏和弦上。

二、第二部分（287-362小节）：“Molto meno Allegro”不是很快的快板，调性转至阴郁的降a小调。在配以钢琴声部分解八度的伴奏上，法国号和小提琴共同奏出哀伤婉转的旋律，二乐章的中段就是在这一旋律上进行各种处理中结束的（谱例2-9）。第299小节，旋律由钢琴声部承接，在327小节时，法国号和小提琴再度加入进旋律的演奏，三件乐器进行共同演绎。最后在钢琴左手声部的分解八度音程中速度逐渐减缓，音乐情绪在这部分回落，准备好返回至诙谐曲乐段（谱例2-10）。

三、第三部分“D. C.al Fine”回归至开头——诙谐曲（1-286小节）。

三、第三乐章：沉郁的柔板（Adagio mesto)

第三乐章：沉郁的柔板（Adagio mesto)，降e小调，6/8拍，双三部曲式。

此乐章是作曲家写给他最挚爱的母亲的悲歌，三件乐器在这一乐章被赋予了一种哀怨、冷峻的灰色调，此乐章里不仅充满着浑厚的对位法，更是洋溢着冷静的沉思和冥想。第三乐章的

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结构为：A一B一A' 一B' 一A'' 一 尾声。

1、A段 (1-18小节)：此段为4 + 12 + 4的结构。由钢琴唱响这一挽歌的主部主题，采用了非常慢的三拍子娓娓道出旋律（谱例3-1）。到第5小节时，钢琴低音声部以八度的切分音节奏来突显低声部的支撑。此乐章以钢琴声部满含忧伤的诉说作为动机，弹奏时需控制住速度，静下呼吸，每一个音符都要交代清楚。小提琴和法国号也在第5小节时以对位法方式进入主题的演奏（谱例3-1），三个声部要互相倾听，歌唱般的奏出饱满的和声。第15小节时，再度由钢琴弹奏出悲歌风格的旋律，以此结束A段（谱例3-2）。

2、B段（19-42小节)：此段为8 + 16的乐段，采用的结构是赋格。这一段音乐以柔和的模仿风格开始：乐段由法国号的大线条长句solo展开对这一旋律的描绘，两小节后小提琴声部也进入到旋律的演绎，钢琴也在小提琴进入后的两小节参与进了演奏，三个声部的衔接要平滑、一致（谱例3-2、谱例3-3）。 到第27小节，钢琴和声式的伴奏上采用了“对位法”往下发展，此处法国号与小提琴两个声部展开了一呼一应的对搭表现手法（谱例3-4）。钢琴左手声部辅以的八度和弦“反向进行”（谱例3-5）。

3、A'段（43-58小节）：这一段是4 + 6 + 6的结构，对A段的主题材料进行再现。由钢琴带领旋律迈向B'段，在第59小节时和小提琴声部共同静止于bB音（谱例3-6）。

4、B'段（59-68小节）：这一乐句的音乐题材取自德国的民俗音乐（谱例3-6、谱例3-7），此段由法国号率先演奏，然后将旋律交由小提琴。钢琴在法国号之后的两小节进入，再次演奏B段的主旋律，和声在钢琴左手声部的引导下展开着变化。第67小节，钢琴低音声部以上升式的手法对D音进行反复强调，高音声部也在71小节时进入了高音谱号，浓墨重彩的渲染出了乐章渐渐步向终点时的紧迫气氛和力度。此处钢琴的表现极为重要，在保证旋律抒情性的同时还要注意做到对整个音乐氛围的营造，以浓厚的音符歌唱出作曲家内心无限的哀伤和忧愁。

5、A''段（69-76小节）：此段是基于A段主题中的一个旋律材料来进行陈述。钢琴低音和声进行式的伴奏织体在这一乐段中具有重要作用，小提琴与法国号则处于较高的音域进入到这一乐段的演奏，钢琴声部的演奏显示出调性由之前的e-flat minor转向了E-flat major，喻示着音乐的走向在朝着充满希望的光明的前方迈进。第73小节，钢琴左手的低音强奏(ff）将第三乐章推动到短暂却非常激昂的高点（谱例3-8）。

6、尾声（77-86小节）：采用A段的材料，力度回落至p，旋律也回归至钢琴声部的悲歌曲调，左手不断地重复弹奏八度音程，宁静地结束此乐段（谱例3-9）。

四、第四乐章：灿烂的快板（Allegro con brio）

第四乐章：充满活力的快板（Allegro con brio），降E大调，6/8拍，奏鸣曲式。

告别上一乐章的哀伤情绪，末乐章为灿烂的快板。自然号的运用以及德国民歌素材的采

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用是这一乐章创作的特点，展开部中音响效果的变化和巧妙的转调也是非常吸引听者的。在动机上，这一乐章的处理与之前的诙谐曲和三乐章有关；在内容上，与诙谐曲有关；在旋律上，此乐章的处理会让听众联想到海顿；在曲式上，虽然这个乐章被归为了奏鸣曲曲式，但它却有些许不同，原因是此乐章的展开部非常短。一般来说在Trio形式的作品中此曲式均放在起始乐章，但是《降E大调法国号三重奏 op.40》却采用的是轮旋曲双三部曲式，而将奏鸣曲式放在了末乐章。第四乐章的结构为：呈示部 一 展开部 一 再现部 一 尾声

一、呈示部（1-98小节）：主部——副部——结束部。

1、主部（1-43小节）：依然选取德国的民俗歌曲作为这一段的主题材料。在钢琴声部的伴奏上，小提琴拉出此乐章匆忙的第一主题。法国号紧随其后加入到第一主题的和声，在法国号加入时小提琴则提升8度继续与之共同演绎这一主题，钢琴的伴奏声部也由之前的单音转换成了八度音程。这一乐章对三个乐器演奏者的技术要求还是颇高的，法国号和小提琴两个声部在第一主题旋律的演奏上要做到轻巧、干净、富有弹性且颗颗饱满，钢琴声部必须掌控好带休止符的三连音节奏型，（谱例4-1）。

2、副部（44-82小节）：通过不平稳的经过句后在降B大调上终止，像似要变换氛围一般做片刻的沉默（谱例4-2），接着在44小节法国号带起拍持续吹奏降B音，小提琴则模仿钢琴以降b小调的琶音歌唱出第二主题（谱例4-2），到第52小节时法国号的持续降B音由小提琴接手，这时主旋律便交由钢琴声部单独演奏。钢琴在第61小节时两个声部均落回至低音谱号，63-65小节时左手声部奏出级进的上行，而小提琴与法国号两个声部则从61小节开始以相差八度的切分音快速奏出级进下行，三个声部的音乐线条形成了反向进行，烘托出浓厚的紧张气氛（谱例4-3）。五小节后，这种追赶般的压迫气氛在小提琴舒展的音乐里逐步消散，钢琴低声部重复弹奏F音的分解八度音程，推动着音乐向前发展直到82小节（谱例4-4）。

3、结束部（83-98小节）：经过等音的转调后，结尾再度活泼起来结束呈示部。

二、展开部（99-167小节）：这个展开部不同于其他奏鸣曲式的展开部，此段不仅规模琴演奏。

展开部可以分为以下三段:

1、A段（102-109小节）：很短的一段过门，在展开部里，法国号与小提琴和钢琴同时进入主题，小提琴继续在之前的第一主题上展开演变，法国号则吹奏5度和4度的“跳进音程”。

2、B段（109-143小节）：小提琴与法国号大线条的歌唱出崭新的旋律素材，而钢琴则采用带休止的跳音三连音节奏型不间断地弹奏出短巧的伴奏织体。小提琴声部与钢琴声部在

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121小节时进行互换——小提琴演奏短巧的跳音三连音，钢琴则弹奏之前小提琴流线般的旋律，法国号持续吹奏富有弹性的bB音（谱例4-5）。情绪在三个声部的共同推进下，在第142小节时，小提琴率先奏出整部乐曲最高音（降B音），带领音乐达到高潮（谱例4-6）。

3、C段（143-167小节）：此乐段属于法国号和钢琴的双重奏。钢琴接连的琶音衬托着法国号大步地迈向辉煌，引导音乐进入下一乐段（谱例4-7）。

三、再现部（167-276小节）：法国号醒目的演奏结束之后，再现部以主调降E大调完整重复呈示部的主部主题，但副部主题不同于呈示部的副部，它遵循了传统奏鸣曲式的形式，调性依然停留在主调降E大调上，而不是转换为降B大调。在262小节到 276小节的一段强有力的演奏后，四乐章被推至了末段。

四、尾声（277-295小节）：钢琴声部率先展开四乐章第一主题的演奏，紧接着法国号也进入主题演奏，随后小提琴也加入进来，与法国号交织在一起，钢琴声部饱满的和弦衬托着小提琴和法国号，在持续上升的旋律中情绪激昂地走向全曲终点。

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附 录

谱例1-1

谱例1-2

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谱例1-3

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谱例1-4

谱例1-5

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谱例1-6

谱例1-7

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谱例1-8

谱例1-9

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谱例2-1

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谱例2-2

谱例2-3

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谱例2-4

谱例2-5

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谱例2-6

谱例2-7

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谱例2-8

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谱例2-9

谱例2-10

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谱例3-1

谱例3-2

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谱例3-3

谱例3-4

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谱例3-5

谱例3-6

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谱例3-7

谱例3-8

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谱例3-9

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谱例4-1

谱例4-2

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谱例4-3

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谱例4-4

谱例4-5

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谱例4-6

谱例4-7

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谱例4-8

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谱例4-9

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致 谢

三年的研究生学习生活马上就将随着这篇论文的完成而结束，我的硕士求学生活也将结束，点滴在心，难以忘记。在四川音乐学院攻读硕士学位期间，我学到很多东西，不仅增长了知识，同时也提高了我的认识问题、解决问题的能力。在此，向所有关心、支持和帮助过我的老师、同学致以我最真诚的谢意。??

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由于这部作品在国内外的研究资料甚少，因此这篇论文更多的侧重于个人的理解与分析，不足之处恳请各位老师给予指正。最后，向在百忙之中抽出时间对此论文进行审阅并提出宝贵意见的各位老师表示衷心的感谢！

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本文来源：https://www.bwwdw.com/article/j2po.html