传统的重拾与拓展

传统的重拾与拓展---简评王玉华的新材料国画创作[原创]

2008-01-25 08:42:42.0 阅读:3321 回复:16

（一）

新世纪，创新与发展充斥国民集体话语，本土书画家们意欲突破中国画规范的“程式化”表现，谋求形式与创作思想上的开放与自由，以实现与当下社会文化现实形式的对接。 在艺术工作者纷杂繁芜的众语喧哗中，七十年代后的青年艺术家，追寻新潮美术以反传统的姿态开始进场，这与她们在学习绘画期间,各种眼花缭乱的流派粉墨登场的特殊时代息息相关。王玉华同众多年轻画家一样，在艺术院校接受了弗洛尹德，莫迪里阿尼，克利，马蒂斯熏染，她潜心学习西方绘画技法，参加俄罗斯油画家瓦利列奥-库兹名和菲利宾克在华的绘画传授，得到纯粹西方艺术的启蒙。王玉华清醒地意识到，现代艺术在中国的发生之时，它早在西方走过了它的盛期，中国近现代史的封闭与衰落酿成了中国现代艺术的弱小与滞后成为不争的事实。文艺复兴及其以后的历史发展中，西方艺术大师造型生动、写实入微的油画作品达到登峰造极的艺术水准。往者不可追，在新的视角上对待并认识本土的传统艺术，在新的理念上更加宽阔地寻找本土文化资源，借此丰富艺术表现的手段，实现个人艺术追求，将不失为一条有效途径。

王玉华到高校从事教育工作后，将艺术发展方向侧重转向国画学习，经过艰苦努力，最终以入学考试第一名的成绩，进入中央美术学院第七工作室高校教师研究生班。

对本土文化的追慕，显现于王玉华从艺的发展脉络，注定她自觉走上对本土艺术传统的重拾与拓展之路。她对材料与表现进行深入地研究，使她的作品具有一种不同于单纯对西方艺术理念的盲从，无论作品中展现出的江南丝竹般的温润，还是黄钟大吕般的交响，均能传达出一种古老而久远的文化气息，透露着清静优雅的文人格调，又折射出深厚凝重的汉唐风范。 （二）

大约从上世纪八十年代开始，平山郁夫这些日本画的大家谈论日本绘画时，常常强调日本画自身的独立性。究其原因，首当其冲的就是绘画材料的迥异：近代的中国画家不约而同地使用锡管颜料，这种代用品的泛滥，使中国美术两千年来天然矿物颜料为核心的颜料技法体系彻底崩溃，而在日本，不仅拓展了中国的古典矿物质色，还创造了人工合成的材料-新岩彩。

此外，明清以降，中国传统画学“重道轻器”尘嚣日上，特别在明代士大夫们的美感视境中，“形而上”的“道”才是根本的艺术追求，将“器”----即在绘画上表现为语言形式及材料技法贬为次要之物。

近代以来，中国画面临来自西方艺术的挑战，传统派画家更是将国画与西画的艺术追求，武断地分野成“国画重水墨，西画重色彩”---即使大家津津乐道的毕加索大师，感叹真正的艺术在中国，也不过是高扬了国画水墨简约情怀与人文情趣。而日本，变革后的材料和现代的艺术观念---注重材料引发的艺术冲动，由材料启发表现方法，注重“制作”---材料与技法的重复沟通，实现材料引法的“体验与创造”，最终形成艺术表现，使日本美术走出了古典定式和语言体系而跨入了世界现代绘画范畴。

在中央美院胡伟工作室，王玉华对绘画材料重新认识，并得到新的启发，为王玉华展开更自由、更广阔地表达她思想情感与精神世界的可能，她感受到从未体验过的兴奋与紧张，一种空前自由与解脱激励她做更多的探索。惊奇与欣喜之后，原先雾里看花般审视胡伟工作室里“前卫”绘画，静心观察、分析后得出的结果，却与“前卫”大相径庭：绘画所用的岩

彩、宣纸和墨，都不仅是中国绘画的母体，而且很容易对传统中某些文化符号和意象的联想，与中国的传统文化始终保持着密切的联系。

从恍然如梦中清醒的王玉华，她更加深刻地意识到对材料的发掘、研究与运用具有异常广阔的空间，特别每个人对材料的理解和感受都不同，材料的表现特有的偶然性，表现出来的效果也不一样，正是这种个体的差异，可能成为画家表达现代感受的重要资源。站在材料的立场上，带着材料的概念去思考表现方法，探求如何使技法能够最大程度地发挥材料的美感，对于表达思想感情和艺术追求起到促进作用，只要借鉴发挥得当，将极大地丰富中国画的语言形态和表现力量。 （三）

在中央美术学院胡伟工作室学习期间，王玉华没有片面的将材料与技法当作学习的终极目标，而是以研究材料的表现力为基础，自觉地接受本土文化的滋养，探索国外、古代相关技法材料学习、借鉴、归纳、整理，中西方融会贯通，古今相互交融改变她在艺术表现上的欠缺与不足，启发艺术发想，改变艺术观念的滞后，在此基础上确立自己的艺术风范。 胡伟老师教学思维的开放性、兼容性，使得王玉华收益匪浅，这引领她以最多元的视角、最深的触角接受古今中外绘画的艺术滋养：马蒂斯、莫迪里阿尼、毕加索等西方现代艺术大师的艺术造型的影响，在她作品则表现为剔除任何不必要元素，经过筛选、简化后的单纯元素所呈现出的纯粹“朴素”的面貌，成为王玉华自我提升与净化内在心灵过程，借这些简约、纯粹的点线面，将王玉华的精神状态提升到朴实无华、毫无虚矫的境界，形成描绘不唯美，强调在平面上构成，不追求体积与纵深，适当变形，突出形体语言而略于面部表情的刻画的个人艺术风格。

当下人们疏离了古典美学境界与文化氛围，处在全新的时空之中，那些恬淡天真，和谐共一的本色世界越来越远。处在喧嚣的现代都市的人们，赖以生存的空间越来越狭窄，从生命的原初状态中唤醒的对自然之美的热情与渴望，不断被分割、挤压。人们期待解脱，以脱开生存中面临的生理与心理，物质与精神的双重压力，生命深处涌出怀旧与回归的精神要求。人们期待回归自然、回到文化起点，“重返古典”的思潮包含太多复杂的现代精神内容与现代人的心灵渴望，王玉华刻意沉下心来走进传统深处，去发现传统文化、古典美感中的永恒价值，实现闪烁着强烈神秘诡异色彩的传统文化与现实生活的沟通与对接，而她的作品中的人物在结构与造型上对现代绘画多有借鉴，而与古近传统人物画拉开了距离。刻画面部和肌体用单纯的墨、色渲染，有时引入光影，求其润泽与光感；毛发、衣服和环境对色彩的运用足以与对墨的运用分庭抗礼，甚至有过之而无不及，她一反中国画的清趣雅韵：饱满的构图，精彩的原色使用，浓烈的彩墨，闪烁的箔光，有意或无意；可控与偶然间，层层叠叠、粗细、软硬、高低材料中，王玉华寻求到一种新的绘画语言契机的同时，带给我们再不是小情小景，而是博大的感受，是一道独具宗教气息的幻化之光。

王玉华的作品既保持了传统绘画的精美、典雅、纯静，又符合观代人自由洒脱的审美趣味；既具有中国古典文化的温文尔雅，又具有现代人的造型观念和新颖手法。也正是在传统与现代的临界线上，王玉华的作品展现出自己特有的艺术魅力和鲜明的个人特色。 （四）

近观王玉华的绘画作品，呈现出浓厚的东方的文化内涵，而作品的内在精神不是通过符号来体观，而是通过整体的结构、肌理、色泽来显示，她整个思维活动与直觉感性有机结合了起来，文化意识与材料运用有机结合了起来，这就使他的艺术境界有了新的升华。 当下，很多人否定本土文化传统，轻视敦煌壁画的艺术成就。王玉华却沉迷其中，不能自拔。她对照自己此前的作品中虚实浓淡等画面的素描或笔墨效果多，而软硬松紧等材料美感注重、挖掘少的缺陷，探寻并吸取壁画中的色彩变化----壁画中原先鲜亮的色彩经过烟熏

火燎，岁月轮回，在浮尘以及腐化层的影响下，形成很多层次变化，呈现在我们眼前的天然矿物色彩独具美感，无论怎样也难以调制出来。古壁画的班驳感为王玉华的岩彩绘画的肌理技巧提供借鉴，王玉华营造的肌理不仅是水墨或色彩自然遗留下的痕迹，也不仅仅是为了塑造形体和表现对象，它成为王玉华刻意营造的一种视觉意趣，进而嬗变为一种重要的绘画语言。一种古朴的缺蚀之美，松紧、软硬、虚实对抗与和谐中形成特殊画面感受，为王玉华的绘画前景提供了不可限量的想象空间。

与众多女性画家有着显著的不同，王玉华一改或笔力纤柔，或气势有余而内里虚空，或缺乏现代结构意识和相应的方法，或拘泥小趣味而不能自拔等缺点。她作品《荷塘》的特点是格局大，画面富于张力。大格局和强劲的视觉冲击性是许多现代水墨家追逐的目标，加大尺幅、改变布局结构和笔墨符号，已成为中国画革新的焦点。一些尺码巨大的作品，有虚张声势之态，无内在恢弘之力。王玉华的墨荷内涵充盈，结构多方，大块黑白对比强烈，加之重视点线面虚实厚薄松紧疏密的刻画，总体上有势有神，既富冲击性，又耐人寻味。 （五）

艺术的审美过程是一个由表及里、由浅入深的思维过程。先从知觉的印象到形象的分析，再到内在精神的感悟，然后在心灵上获得审美的愉悦。王玉华的作品应该具有较强的“视觉冲击力”，但她没有刻意地运用一些招揽的表现手段和华丽的表面效果取悦于人，过分强调外在形象对视觉感官的刺激作用，她的作品造型深有意味却没有运用离奇的视觉形象；色彩神秘、高雅却绝没有运用激烈的色彩让人们在感官上产生强烈的刺激或暂时的快感；她的作品宏大却没有运用张扬的表面形式，玩特技的花样等噱头吸引人，成功地规避了“虚无”、装腔作势等弊端。

然而，王玉华的画法几乎完全摈弃了传统写意与写实人物画技巧规范，追求一种有意味的形式，空间平面化，造型和色彩可看到夏加尔或马蒂斯等的影响，传统统意义上的造型与笔墨被解构。从绘画是一种种精神与形式的自由表现这一角度说，王玉华的解构与个性化创造是合理而有趣味的，从一个画种必须保持其独特性的意义说，这种解构则意味着对中国画语言独特性---笔墨的基本放弃。王玉华还缺乏一种强烈的笔墨自觉意识，即对笔墨的本质、形态和价值的自觉认知，笔者以为，既然选择中国画，也必定熟识中国画主本土绘画的独特语言，失去了在形式语言上的特点，可以看成对中国艺术自我的边缘化和异化，“以最深的功力打进去”后，再以“最大的勇气打出来”，如同“见山是山，见水是水”与“见山只是山，见水只是水”一样，有着异曲同工之处。由此，王玉华在艺术实践中还应该再勤奋，注重艺术理论知识的积累，创作出更具艺术水准的佳作。

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