论文：中国古代文论话语中的乡愁_及其诗学特征

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中国古代文论话语中的“乡愁”及其诗学特征

■张

放

中国文学的乡愁主题是贯穿中国文学史的一个原题、母题，它得力于中国古代文论名篇话语对悲愁思想艺术价值的深刻认识与有力倡导，抒写离散、乡愁情结，并加以艺术审美提升，构成了中国古代诗学的一个基重视现实、珍惜美好本话语范式甚至是精神狂欢现象，这种以悲愁审美的倾向体现出了中国文学立足人间、的基本风貌情怀。而中国古代文论与文学并驾齐驱，其互文性更是展现出感发、创作的才情与胆识。

［关键词］文论；诗学；乡愁；文学［中图分类号］Ｉ２０６．２张

［文献标识码］Ａ

６１００６４）

［文章编号］１００４－５１８Ｘ（２０１０）１１－００９６－０８

放（１９５７—），男，文学博士，四川大学文学与新闻学院中文系教授，博士生导师，主要从事文学创作

和中国古代文学研究。（四川成都

乡愁是文学中的一个母题，在古今中外的文学作品中，我们都可以发现不少书写乡愁的不朽近年来，对中国乡愁文学主题的研究与关篇章。

“显学”。注很多，在华文文学领域甚至成为一门如果在中国知网上搜索一下，我们不难发现：研为什究乡愁的论文在众多研究选题中位居前列。么有如此多的人对乡愁这种颇有情绪化的文学类型如此关注呢？这显然有着许多深刻的、内在的、传统积淀与现实层面的原因。本文着重考察中国古代文论中的乡愁书写及其诗学特征，以观中国文学乡愁主题表现的恒久魅力。

一、言愁：一道人文精神的盛宴

在中国古代文学中，有关乡愁的诗篇非常多。可以说，对乡愁的书写形成了中国诗文风貌

的一个基本特征，即：言愁、写愁、抒发愁情、为愁立象，从而造就愁人审美的意境，形成了中国古代文学如诗歌创作中愁字满眼、触处生愁的诗成吟咏转现象。杜甫就说：“愁极本凭诗遣兴，

（《至后》）诗与愁，凄凉。”既是一对孪生，也是一个悖论。众所周知，欧阳修曾说：“欢愉之辞难《丑奴儿》工，愁苦之言易巧。”而辛弃疾的一词更是加以具体形容：

少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲却道天凉好个秋。说还休。欲说还休，

可见，写愁已成泛滥之势，纵使不说愁在骨“闲愁最。另，子里，表现出来的仍然“是情愁”“愁情万状”“载不动许多愁”苦”、、是离愁等，愁的意识、象喻与情绪浃肌沦髓，成为中国抒情文

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学的一个大体面貌。

考察屈原到辛弃疾，再到黄景仁（他有“茫茫来日愁如海，寄语羲和快著鞭”等名句）及至近代学问家王国维，我们倘若翻阅一下《静庵诗稿》，感觉两千多年来的愁情悲意，真是“河才洪泄”，一脉相承。世代的言愁文学仿佛一个人在那儿反复咏唱与永不厌倦地书写。借用西方文论的说辞，这简直就是一道精神的盛宴与文人诗学的狂欢。倘用“集体无意识”

（潜意识）来形容中国诗文作者这种共通的、几乎是本能、惯性的现象与思维，亦未为不可。

不言而喻，悲愁本来是不愉快的甚至是折磨人的一种情感，它趋于低沉、消极、痛苦甚至是悲观绝望，是悲剧内容的表现方式，但由于中国人将这种痛苦的情怀诗美艺术化了，宇宙精神化了，换句话说，已将其升华为一种提炼与纯净心声灵魂、

品质的手段，近乎一种集体交流的共鸣、分担，从而形成审美艺术快感与诗学建构，故痛苦绝望的成分因之大大降低，分享与分担的精神充实增加，在审美愉悦方面很大程度上消解或拯救了生存的沉沦与绝望。

我们翻翻中国古代文论，早先的主流话语，还是主张中庸平和、温柔敦厚的，所谓：“乐而不淫，哀而不伤。”“发乎情，止乎礼义。”（《论语》）哀而不愁，乐而不荒。”（《左传》）大都讲究节度，如郭绍虞等人所论：“在我国文学发展过程中，由于‘志’长期被解释成合乎礼教规范的思想，‘情’被视为是与政教对立的‘私情’，因而在诗论中常常出现

‘言志’和‘缘情’的对立。有时甚至产生激烈的争辩。”［１］（Ｐ８）

事实如此，历史上

割裂志与情的文论，以后不久就遭到抵制与校正。情志如一，原本是一个东西。屈原是最不守规则”的人，他绝对不是“悲而不愁”，相反，满眼满纸都是悲愁。文论中有《毛诗序》中的：“情动于中而形于言。”班固《汉书．艺文志》中的：哀乐之情感，歌咏之声发。”陆机《文赋》中的：诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”

“思涉乐其必中国古代文论话语中的“乡愁”及其诗学特征

笑，方言哀而已叹。”刘勰《文心雕龙、养气》中的：“申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会。”《辨骚》篇中对屈原评价“朗丽以哀志”、“绮靡以伤情”

、“故能气往烁古，辞来切今，警采绝艳，难与并能也。”给予了悲愁情怀很高的评价。孔颖达明确提出情志一体，可以愁———“忧愁之志则哀伤起而怨刺生。”

（《诗大序正义》）这其中最坚决也最有趣的可以说是钟嵘，他的《诗品序》像是在场争辩一样，生动活泼，说了一大堆悲愁离别的事后论道：“凡斯种种，

感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”这就全不把所谓的礼节教条看在眼里了。所以，

悲愁文学与文论的发展，是乡愁文学与文论的基础与推手，它们仿佛两个轮子，推动乡愁文学前行。

还有很多文论话语、形容，如司马迁、王充、曹丕等人，皆从诗学角度指出或暗示了悲愁艺术创作的合理现象，指出在抒发过程中对悲观情绪的释放、洗涤、提升与艺术化作用，这也无疑是人性、人情的一种高度历练与精神境界的别开生面。西方现代文论对这一美学原理以“移情说”概括之，详剖细究，总体说来，人间的喜怒哀乐中任何一种情感形态，经过艺术审美处理，皆可能移升为一种真实、高雅、创造、壮美、崇高的精神情怀与认知，对社会的健康发展、真理探求能够起到良好的促进与启迪作用。所以，西方特别重视与强调悲剧艺术，自亚理斯多德《诗学》以下，一直认为悲剧能够净化人的灵魂，唤起人间的互爱（同情）与关助。

“审美喜悦是一种令人愉快的同情感。”

“移情作用不是一种身体的感觉，而是把自己‘感’到审美对象里去。”［２］

（Ｐ２７１）

近代西方美学如叔本华、尼采到涡林格、理

查兹等都沿续强调这种文艺的移情、升华与救赎作用。如理查兹就认为：“悲剧的精髓就在于，它逼使我们暂时放弃这些手段去生活。”

“悲剧特有的净化是文学中最高妙、最稀罕之物”。［３］中

国文论诗学的精髓其实颇多吻合这一审美思想。

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““““

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对中国有没有悲剧艺术的问题历来争论很多，笔者认为作为复杂的文本结构与长篇叙述的悲剧故事，中国固然不多，但贯穿首尾的悲剧情怀与深刻意识的作品，特别是抒情文学小品、精品，则星罗棋布，枝繁叶茂，见诸文学史。“西方诗学注意外在的摹仿叙事，而中国诗学注重

内在的表现抒情。”

［４］（Ｐ２１０）

类似这种说法是十分确切的。中国文学也有摹仿的特点，但更多表现在抒情性方面。与其说是摹仿，不如说是复沓，是强调，是不断地翻新创造，复述一种永恒的主题与审美风范。

所以，中国的愁情文学是有悠久传统的，历代优秀文人诗家，无不申述发挥，这一方面缘于社会人生固有的悲剧性，另一方面在于中国诗学观念，很早就奠定了写真实的情怀（朴素的现实主义与浪漫主义结合），立足于社会人生，抒发自我的同时兼及宇宙世界、亲伦友爱。所以，王国维在论述悲剧时除指出悲剧精神“发人之情绪而高上之”、“精神于焉能洗涤”等美学常理以外，得出了“故美学上最终之目的，与伦理学

上最终之目的合”［５］（Ｐ１４）

的结论。

说到愁情的诗学话语特征，

“乡愁”无疑即为其中最醒目的一种类型，虽然自古有“乡愿”、乡难”这些个贬义词，或许因此“乡愁”语词并不常见（文学作品多以离愁与悲秋等语词代指），但其乡愁同义词、同源词、近义词堪称系统丰富，彼此勾连互文，意义十分深远。书写家国之念、离愁别恨、乱世忧患、怀乡之苦、思亲之痛、

时光幻灭，等等，常见于中国诗文篇幅中，内容丰富，源远流长，称为美学精神的写照与人文思想的一种诗学话语的狂欢（精神盛宴），亦不为过。而形成这一文化现象的诱因与文论层面，还有诸多可以挖掘的意味与构成。

二、思归怀旧：主流意识的美德定论为什么乡愁文学大量产生，如同接力奔走，从未有所中止呢？这第一要缘自中国文化、

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中对家园守望、安居常态生活的赞颂以及对离散现实从而产生的思乡念亲、怀旧伤逝、渴望团聚等思想行为的高度肯定，这无疑是形成千百年来，中国文学乡愁主题确立不倒的精神支柱与道德共识。这在主流意识中也占据稳固的位置。以下专从中国古代文论话语、诗学特征着手，理述与追究这一文艺情态的合法性与公共话语（主流意识）支持。虽然我们都认为文学家的情感抒发源自社会处境、经验、切身感受，但往往一种社会公论与道德认知，也能激发与鼓励这一文学现象的延续与丛生。

在春秋以前，我们看到《诗》里就有很多伤离盼归的文学歌谣，孔子“归与”的感叹与乡情也是

《论语》中的经典语录，儒家“修身，齐家，治国，平天下”，这一信条更是世代相授，成为志士的鞭策。《易经》看似卦象算卜之书，其实书中的立象”导论始终言说着“君子自强不息”的道理。把家国忧愁定位为

“圣人之忧”，强调“家”的核心意义与凝聚力，

“积善之家，必有余庆。积不善之家，必有余秧。”对“义”、“情”都作出正面的倡导。对“美”也作出重要诠释。如：“君子黄中通理，正位居体，美在其中。而畅于四支，发于事业，美之至也。”（《上经屯》）倡导人生居处的和谐、和平、明智、努力、发展，“易知则有亲，易从则有功。有亲则可久，有功则可大。可久则贤人之德，可大则贤人之业。”

“与天地相似，故不违。知周乎万物而道济天下，

故不过。旁行而不流，乐天知命，故不忧。安土敦乎仁，故能爱。”（《系辞上传》）由此可见，中国古代对人伦亲情自然的提倡与服从，与西方神灵权威的提倡与服从从来就轩轾有别。而且这种以人伦（亲情）、道德（美德）、现实为基础的导向在意识形态领域没有过大的改变，始终占据主导地位。

因此，一旦失去这种和平、和谐、亲近、美好，忧愁离怨即行产生，不禁要抒发出来，这也是人性常态甚至是美好德行追求的体现（“逆意求志”

），为历代文论所认同。如孔颖达说：“言悦““

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豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。”

（《诗大序正义》）陆游说得更肯定：“若遭变遇谗，流离困悴，自道其不得志，是亦志也。”

（《曾裘父诗集序》）这种高度认同、充分理解以文论中对屈原《离骚》的认识与争论最为典型。司马迁对屈原高度评价并为之辩护，明确指出：“故忧愁幽思而作《离骚》

。离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也。父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也。疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷也。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？”（《屈原传》）这显然有借人喻己、借题发挥的色彩，但对屈原的认识难能可贵，也合乎诗三百篇

“兴观群怨”的审美导向。所以，司马迁惊天动地说出：“推此志也，虽与日月争光可也！”自有强大的理论基础。班固虽然认为司马迁评价有点过，

《离骚序》中批评屈原：“露才扬己”

，但在《离骚赞序》中也并不否认：“忧愁幽思，而作《离骚》。”“忠诚之情，怀不能已，故作《离骚》。”到王逸则批评了班固抑屈的观点，对屈原多加赞美，将屈原“抒泻愁思”上升为“依托五经以立义”，给予“金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭。”（《楚辞章句序》）这样更高的形容。集大成的是刘勰，他对屈原的评价非常充分：“取融经意，自铸伟辞。”（《辨骚》）特别指出其独特价值。当然，后来也有颜之推那样的个别人，认为屈原轻薄，“露才扬己，显暴君过。”（《颜氏家训》）不过，这样的言论即便在当时，也成为某种迂腐不化的笑话。

对屈原作品的争论与认定，充分表现了中国古代文论对忧愁怨愤这一人间情怀与文艺创造的认同与赞美，毫无疑问，这些对抒离别、发乡愁、

辨是非的文学作品，起到了不可低估的导向与激励作用。葛洪说：“情见乎辞，指归可得。”“今诗与古诗，俱有义理，而盈于差美。”王充《论衡》的《超奇篇》中对有关家园的文情与义理、美化（美润）进行了详细说明。宋代张木式也简洁

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明了地指出：“家国之念深，故其忧苦；父子之情切，故其辞哀。”（《孟子说》）等。这种重情理（人伦）、

情义（忠诚）的“文论辞说”，由古至今，彰显了中国文学的思想、

风骨，同时也为家园离散忧愁情调的主题文学提供了一种务实求真、合情合理的审美见解与理论支撑。

最直接表述离散文学主题的是钟嵘的《诗品》，他在强调“性情”、“滋味”的同时，多以离散怀乡悲慨作品言事说法，如：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨；至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横塑野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，

感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？（《序》

）这差不多是把我们乡愁文学的宗旨与美学现象原理明白揭示出来了。钟嵘序文似乎还觉得不够尽兴，在其结尾处，更将魏晋南朝间诸多离乱抒情作品集中列举，几乎全系哀离愁怨之作！更将之形容为：“篇章之珠泽，文采之邓林。

”由此可见，中国古代文论自古就不排除甚至是更为重视有着悲剧意味与情调的文学作品，倡导并支持真实情感与乡国家园离散情愁题旨的抒发。所以，中国乡愁文学作品的大量产生，不能不说与这一浓厚的文化、文论语境氛围、共识密切相关！仿佛一片沃土，只要有感情的耕耘，就会获得丰收。

三、天地宇宙精神与生命的时空意识以上内容着重于中国文论所强调的人伦社会现实关系与乡愁文学的土壤生存。除此之外，中国文化与文论还特别看重与意识到天地人生宇宙关系，即超乎现实利害之外的生命时空感触，或也多有将现实感触予以结合来表现的。这方面的内容，也构成乡愁主题文学大厦的结构

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支撑，换句话说，乡愁文学主题包括对生命时间的流逝以及天地浩瀚、时空距离不可周知如愿的叹息、

感伤情怀。这在中国古代文化经典与文论名篇中，多有烘托写照与表述。儒家的经典如子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”道家的经典更是用心良苦，穷追不舍，对所谓“非常道”

、“非常名”作“玄之又玄”的解说，特别倡导天地自然精神。众所周知，儒道结合的人文精神是中国文学发展中不可或缺的促发力量与形成现实。以下着重从中国古代文论话语这一审美导向视阈来看待乡愁文学的思想艺术背景、关系。

毫无疑问，陆机与刘勰是中国文论史上两位巨擘，特别后者，“体大而虑周”，集成发明，本身用情至深，这也显示了中国文论也即中国诗学本身兼具文学创作特色的文本性质。故而中国文论名篇本身也多有人间情怀、乡愁感触。陆机《文斌》

题头语中揭示了：“每自属文，尤见其情。”

这种“情”是人伦的，也是自然的，这就详见于他以下具体的铺陈如：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”“笼天地于形内，挫万物于笔端。”诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”他文尾特别讲到悲情的处理，

“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦么而徽急，故虽和而不悲。”进一步指出虽悲而要雅（“

又虽悲而不雅”）。这样经过艺术的提炼方可：“恢万里而无阂，通亿载而为津。”陆机论文对生命时空的感触与文情的强调被刘勰进一步发扬光大，条分缕析，成就体系，推向极致。如《神思》篇：“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。”“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”“或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”《物色》篇：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“情以物迁，辞以情发。”“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之

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区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”看似在总结与剖析文学创作的路径、手法、特点，实际从哲学的角度看，是深刻地感受到大千世界与终极价值的矛盾冲突与情感激发力量，论文而抒情，一举两得。

这种自《毛诗序》以来就十分重视“情”（“情动于中而形于言”

）的文论话语，涵盖至深，本身也是文学创作（美文）的一面镜子。

这种宇宙浩瀚精微，人生短促不测，导致中国人的根本意识越发强烈，家园珍惜感情尤其彰显，为人生乡愁文学的大量产生，开辟了理论的通道与行为喻示。即如魏文帝曹丕，他的《典论·论文》与《与吴质书》两篇名文，实则就是两篇生命时空叹息的精彩之作。他深感乱世聚散带来的悲剧，失群失恒的痛苦，在《典论·论文》末尾，几乎长歌当哭：“日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也！”这是放下帝王虚伪架子直面人生所触动的真实感受，作为一种活着的散发着浓郁人文气息的文本传世不衰。同样在

《与吴质书》中，这一风貌特色也一脉相承：“昔年疾疫，亲故多离其灾，徐陈应刘，一时俱逝，痛可言邪！昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失。每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗，当此之时，忽然不自知乐也。谓百年已分，可长共相保，何图数年之间，零落略尽，言之伤心！”这种人生无常、无测的感触，继而“既痛逝者，行自念也。”“行年已长大，所怀万端，时有所虑，至乃通夜不瞑，志意何时复类昔日，已成老翁，但未白头耳！”真实无饰，如在目前。

这种人生短促、急迫甚至是恐惧之感，在世界文学中皆有深刻的意识与表现，而尤其在守成持重、希望和平恒久的中国人情感世界中，主题意义十分突出，十分敏感。正如刘文谭阐述德国美学家涡林格的理论时指出的：“之所以要把人与环境之内在的冲突，归因于人们在心理上对空间怀有恐惧，是因为他有鉴于空间的广大

“

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与现象的紊乱，使得身处其间的人们深感难以安身立命。人心既然不能在虚幻流变的外界现象中求得安息，于是只有在艺术的形式里求取庇护。当他们为势所逼，

放弃于外界之中栖息心灵的企图之后，于是人附着深深的觉悟，他们获得幸福的可能，不在将他们自己沉潜在外物中，而是将外物从其变化无常的偶然性中解放出来，并以近乎抽象的形式使之永垂不朽。藉着这种方式，他们遂在现象流逝中寻得了安息之所。像这样，他们把外物从其自然底脉胳中撕出，从其存他底流转上撕出，净化其一切对于生命的依赖性，并净化其一切无常性，从而使其恒

常，并接近其绝对价值。”［６］（Ｐ１９７）

以上也即曹丕所

强调

“未若文章之无穷”的奥秘所在。对生命无常的叹逝与天地宇宙的敬畏（强烈的反差），促使了乡愁文学的主题系统构建。归根结底与还诸本原（还乡）的思想倾向，几乎笼罩在每一位文人墨客身上。而中国文人、哲人天人合一的思想以及“贵在虚静”的境界，更多停留在抱朴守真、

安居家园生活愿望中，倘若这种平恒丧失或遭到危险，忧惧之心油然而生。如王充形容：“墨子哭于练丝，杨子哭于歧道，盖伤失本，悲离其实也。”（《论衡、艺增》）这固然是象征某种精神操守，但视为人生漂泊无定、丧失自由的恐惧与伤感，不也是传神写照吗？刘若愚认为：“中国诗歌里没有时态，这使得它往往带有

一种永恒的、

普遍的性质。”［７］（Ｐ１７０）

这是一种情况，但未必一概而论。在乡愁离散文学里，往往时空意识、时态感很强，表现出特别的紧迫感（甚至是焦灼）与时间意识，如，曹丕《与吴质书》中的：“三月三日丕白：岁月易得，别来行复四年。三年不见，东山犹叹其远，况及过之，思何可支！”

“光武有言年已三十余，在兵中十岁，所更非一。吾德不及之，年与之齐矣。”其时间意识十分清楚和准确。再如，曹植《与杨祖德书》中同样有：“数日不见，思子同劳，想同之也。仆少小好为文章，迄至于今二十有五年矣。”

另，春秋四季中国古代文论话语中的“乡愁”及其诗学特征

物换星移、岁月消长之感，历来在中国文人诗骚作品中，立于醒目的地位（苏轼作品可为例）。所以，

“虚静”固然是一种源自道家的美学境界，但一旦与儒家务实、重亲等道义精神特别是事业心碰撞、冲突时，时间的紧迫与意识即十分明确，构成鲜明的时态与动因。正如《文心雕龙·时序》所言：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎？”论者虽然着重梳理时代精神、特色，但这种重视时代背景、

具体因素与影响的作为，本身亦说明了时态于中国文论话语中的相当的关注。这种“感时”的传统自《诗经》开始，如《七月》篇述逐月如何如何，

《采薇》等多篇述节令转换以传达归人的哀痛。

《世说新语》里的“木犹如此，人何以堪？”以及张季鹰因秋风起耽念家乡鲈鱼脍、莼羹汤而弃官挂帆返回等，典故无数。陶渊明的诗虽然冲淡、“悠然”，但他诗文中的时态也是比较分明的。正如鲁迅所说的：他也关心时事，有时不免也要“金刚怒目”并“猛志固常在”。在后来的文学中，时态表现则更加明显，如大量的边塞诗，当你念到范仲淹《渔家傲·秋思》中的“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计！羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪”时，你能说是置身度外、无动于衷吗？相反会有一种设身处地、十分焦灼的时间意识与悲壮情怀。

中国古代文学家追求和谐平静的生活，同时也追求轰轰烈烈的事业，这一价值冲突看似背离，却似两个轮子，载动着无穷思绪感触，情感力量，向前飞奔。乡愁文学集中地体现出了这一和谐与背离的对立冲突结果，而天地宇宙精神的充盈，使悲剧的意味与幻灭的情调更加打上了深深的人文烙印，传诵于今，感染性情，引比连类，多成不朽。如《左传》中所言：“其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也。非令德之后，谁能若是？”悠久的文明，也正是宇宙间的人文情怀充分释放的时空。中国文论、

诗学本身也突出JXSHKX

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地表现着这种“虚实相生”，建立、追寻、感时、回归……清晰地形成了一种精神线路。

四、乡愁意象：鲜明的艺术特征与诗学话语乡愁文学一个首要的艺术特征即意象。意象当然不完全等同于西方现代诗印象派文学的“意象”

词义，中国诗学的意象，着重指“依类象形”、立象以尽意”，是“以少总多”、“虚实相生”的一种艺术途径与诗学话语方式。

笔者以为中文意象一词，实际包括了作者的意识（理义、责任）、情感与形象的结合。简而言之，即带有作者强烈思想感情的形象（画面）。

据学者考证，这个词汇的表述：“自唐代以降……代不乏人。”唐司空图有：意象欲出，造化已奇。”南宋刘克庄《后村诗话》有：“意象迫切”一语。元好问赞苏轼创作：“真有一洗万古凡马空’意象。”李东阳评温庭筠名作早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”为：“不但知其能道羁愁野况于言意之表……而音韵铿锵，

意象具足，始为难得。

”［８］（Ｐ１８０－１８１）例子还多，可见，意象为中国诗学文论之常见的话语形态。大约这和西方现代派虚无主义明显并主张零度感情的意象”概念是大不相同的，中国文论、诗学的意象概指，不可忽略的是生动的形象意境中涵盖的真实甚而积极的思想情感，具有鲜明的主题意义。

可以认定，中国文学这一“传神写照”、“以少总多、情貌无遗”

、“文约事丰”、“言有尽而意无穷”的意象艺术手段，用在乡愁主题文学领域，是最频繁、最丰富也是最成功的，同时也可视为最为鲜明的艺术特色。为什么呢？也许正如对屈原不免有啧言的王逸也认识到的：“怀念楚国，思慕旧故，忠信之笃，仁义之厚也。是以君子珍重其志而玮其辞焉。”

（《远游序》）刘勰对此也有说法：“故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。”（《辨骚》）一句话，触景生情，怀乡、

念国、思亲、述离散之忧以及委屈愁苦，都是１０２

公认的高贵美好的思想品德，是人性之常，上上下下，不分阶级，都要表现，都要发抒，这是一种凝聚力，在中国诗文中，特别予以珍惜与用心、会意，也特别有感觉（灵感、切身体会）、并有着普遍的社会意义，容易得到广泛认同与共鸣。所以，自孔子去鲁、苏武牧羊、文姬归汉等一路留传下来的经典描述，正是这乡愁滚滚长河中不断积淀下来的金沙。

魏源在论述“比兴之所起即知志之所之也”这一古老主题时，特别举了孔子去鲁的例子，这非常生动地描绘出了自古以来国人因离情、思念而产生文艺行为与成象的过程与图景。

我们不妨专以李后主的作品为例，从文论诗学的话语与切入点来看待这一

“立象尽意”、“以少总多”、“虚实相生”的意象艺术的具体特征。

李煜早年昏聩逸乐，被掳以后，失去自由，失去家园，所作“离愁”悔恨诗词，切近真实人性，有着文艺美学的深度与修辞，意象充分突出，颇能唤起人间共鸣，从而让读者陶醉于悲感的审美情怀中，让人能够谅解或淡化他早年的失修，对他的才情加以欣赏。王国维《人间词话》对此有充分理解：

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间！”《金荃》、《浣花》能有此气象耶！

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

““‘《“

中文系论文

以上几段感发式的评论，仍是典型的中国文论与诗学话语方式，即自带感情，以感发为主，强调道义与性情，同时从艺术角度强调“气象”，也即宏大力度的意象之谓。王国维的观点当然可待商榷，如主观与阅世之说，实际上，李后主当年阅世不深，不代表他被掳以后，正因为失去自由的坎坷经历与心灵感触，才能写出感人之词。就李煜的词来说，艺术上最鲜明的特征即为意象突出而处理美妙。（神秀）将离愁即自由与家园丧失的痛苦，表现得那么传神、那么形象生动、淋漓尽致，这种“言约意丰”

、“立象尽意”、诗画合一”的特点，最为抢眼。看起来似乎没有多少内容，但如“自是人生长恨水长东”等，意象流动，滚滚不绝，有反复无限的艺术释放与再生力。

在《乌夜啼》、《虞美人》中提到的景物、意象跃动、构织，形成了精美画面。他言愁是以华丽为依托，为反衬。如俞陛云所说的：“结句言寸心之愁，而宇宙虽宽，竟无容处，其愁宁有际耶！”曾有评点认为：“这种愁与恨，是伤春的愁恨，也是伤别的愁恨。这种愁恨是流不尽的，永恒的。但这只能说是悲观主义的情愫。”

［９］（Ｐ５５）

如上所

述，中国文论、诗话中对悲观的认定，是持赞赏理解态度的，中国古代文学的“悲观”不是“主义”，只是“主情”，说到底仍是一种比较积极的入世观，即“兴观群怨”的感情表达，与西方近现代文学的厌世悲观、虚无主义潮流，有本质不同。即如李后主，他的痛苦与离愁，绝非厌世，而是忏悔、是渴望、是留恋、是梦回故里。这正是我们以上行文所探讨的乡愁文学主题的基调与精神原点。

中国古代文论与诗学话语，基本特征即重视情理与社会属性，以感发、解悟式的、参与性的创作精神探讨文艺，交流理解，借以喻意言志。本身意象成分充足，亦堪为“美文”之一端。（如王国维将人生事业所必经的道路即所谓“三

中国古代文论话语中的“乡愁”及其诗学特征

重境界”，以古诗表现离忧情怀与寻觅盼望的精彩诗句加以形容。）正如叶嘉莹所言：“如果我们把文学批评比作一幢建筑物，那么西方的批评体系之体大思精，便如同一座建筑物所具有的宏伟的架构，而中国之重视感发作用的诗论，便如同一座建筑物所最需重视的深奠的根基，二者的功夫不同，但却是可以互相结合而加以发扬光大的，而这也正是今日之中国诗论，所应当

追求的一条理想的途径。”

［１０］（Ｐ３５８）

中国古代文论的意象、象喻（赋比兴）、言情等诗学原理，无疑促进了离散、乡愁主题文学的创作发展，同时自成方圆，其创作价值也可圈可点，更多地表现出了中国诗学的道义精神与人间审美情怀。

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［１０］叶嘉莹．迦陵论诗丛稿［Ｍ］．北京：中华书局，１９８４．

【责任编辑：龙迪勇】

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