世界名画赏析一 - 图文

《基督受洗》

恰当理解皮耶罗的作品的确不容易。因为除了画家，他还有一个更为重要的身份－--数学家。在文艺复兴时代，满怀激情地去研究古希腊的数学与几何学并不是什么新鲜事，但皮耶罗的狂热与成就 却是所有人当中最突出的。分在他在拓展欧几里德几何学方面的作为无人能敌。此外，他还写出了众多关于数学与几何学的学术著作，在其中一篇保留至今的文章里，他采用大量繁复的数学技巧详尽阐释了有关焦点透视的原则。无可避免地，他也把这种精神的研究、带入到自己的绘画里。

《基督受洗》是皮耶罗为家乡一座施洗者约翰教堂画的祭坛画。由于祭坛画的特殊形制，画板的外形被分为由半圆与方形组成的两个部分。没有人能够比皮耶罗把这种自然的分割利用得更加巧妙而神奇。读者可以注意观察画面中的那只白鸽，它被 画成了正面透视的样子，圆圆的头部正巧是半圆的圆心，而伸展的双臂又恰好与方形的上边线持平。不仅如此，围绕圆心，观者的视线完

全可以将另外的半圆在画面内部找全，享受到一种近于神圣的圆满旅程。透视与几何形式在皮耶罗的作品中是显著而精确的。不仅如此，他还能够运用比同时代画家更为复杂的技巧，使深度空间兼备平面空间的张力。皮耶罗喜欢使用大面积平涂的色块 ，然后把它们与潜在的透视法，几何形按照最完美的图式，尺寸和比例结合在一起。比如

左侧的两根树干，仅仅依靠颜色深浅的不同就可以把画面上近景，中景，远景三个大的层次空间划分出来。画面上，那些柔和而明亮的色彩总是散发着令人愉悦的光辉，其中大量的白颜色在过去的绘画传统里是被忌讳使用的，而皮耶罗却使它们具有了一种至为纯净的气息。

有迹象表明，皮耶罗有迹象表明，皮耶罗从未属于哪一间绘画作坊。或许，他只是一个自由画家，一个孤独探索自己理想的人。因此，他似乎从不顾虑观者希望在他的画面上看到的东西。在那个时代，能够把《圣经》故事展现得真实而动人心魄是艺术家给世人带来的一大奇迹。 这个传统从乔托开始，之后又有莱奥纳多《最后的晚餐》或者米开朗基罗的《创世纪》。皮耶罗民如实描绘了《圣经》的内容。画面表现圣约翰给基督受洗的情景，当圣水洒落到头顶的一刻，圣灵仿佛鸽子从天空降下，落到耶稣头上，天上有声音传来说：“这是我的爱子，我所喜悦的。”圣父、圣灵、圣子在此时实现了圣三位一体。这是一个重大而激动人心的时刻，作为人子降生到世间的耶稣找回了原本属于他的所有神性，但同时也意识到自己终将走向十字架的救赎使命。我们看到，地上的河水在基督脚下停止了流动而转到另外的方向，这是一个预示：此后的世界必将有所不同。但是尽管如此，皮耶罗似乎并没有把更多的精力投入到《圣经》故事的情节性叙述里。我们看到画面中所有人都克制了自己的感情，观众几乎无法猜测他们内心的喜悦与震惊。约翰身后的人在画面中虽然占据了重要位置，但他脱衣服的奇怪动作对表现故事本身似乎并没有什么帮助，倒是他身体的白颜色与鸽子的白颜色、基督的白颜色，包括中间天使的白颜色之

间形成了某种微妙的呼应关系。而且前面也提到过，他是那个圆满构图中必不可少的环节。皮耶罗正是通过他冷静的分析与审视，赋予了画面一种不同于真实再现的内在空间，这是他同时代的人所不太理解的，但却也是改变了现代绘画面貌的一个重要思想源泉。 《最后的晚餐》

公元15至16世纪，由于特殊的地理位置和频繁的商贸来往，见多识广的意大利人开始注意那些已被遗忘多年的古罗马文化。诸多的学者、建筑师、艺术家云集于此，探索不同于中世纪的经验和知识，每个人都勤奋地工作，心怀对荣誉与名声的渴望。19世纪瑞士的著名学者雅各.布克哈特把这个阶段称作“文艺复兴” 意思是强调它与古代希腊、罗马文明的关联，不过，他也在《意大利文艺复兴时期的文化》这本著作中申明，古典的影响仅仅是一个方面，没有它，文艺复兴仍然会发生，因为对于后人来说文艺复兴最重要的成就 乃是对于人性的发现。

《最后的晚餐》是一幅大型壁画，它位于意大利省米兰的圣玛丽亚感恩教堂食堂的墙面上。这所修道院被1５世纪米兰的实际掌权者罗督维科视为自己的宫廷教堂，每适周二、四、他都要来这里同修道士们一起进餐。因为食堂尽头的墙壁正对着修道院的餐桌，所以他希望能够在用餐时看到一幅表现《圣经》中最后晚餐场面的壁画，

以使所有人感念基督的苦难与恩泽。最终，他把这项重要的任务委托给了他忠爱的画家－莱奥纳多. 达.芬奇（１４５２－１５１９）. 莱奥纳多是位少有的多才多能的画家，关于他的各种传说长久以来就没有中断过。他一生进行了大量的创作，涉及领域包括绘画。机械，建筑，雕塑，他的头脑几乎像一个“永动机”，准备着为那些吸引他的事物去工作。从１４５７年开始，他花了两年多的时间才完成这幅巨作。画面表现的是耶稣在受难之前与门徒们一起过最后一个逾越节的情景。 这在当时的修道院食堂其实是普遍流行的题材，它所表现的主题对于虔诚的教徒们来说显而易见，一切似乎没有什么新意可言。但是，莱奥纳多的画面却要在秩序坦然的外表下带动观者去体察灵魂深处奥秘的理智与热情。画面占据了整个墙壁，赫然面对观众，背景中莱奥纳多娴熟地运用了透视法，和符合焦点透视规则的建筑结构与壁挂装饰宛如食堂真实空间的延伸，直到消失于窗外优美的风景。这就使得晚宴的场景不是发生在单幅画面封闭的空间里，而是发生在整个食堂，餐桌上的食物与杯盘就如同食堂中修道士们所使用的一样，只要你进入这里，就已经是其中的一分子，就已经不知不觉开始观察、思考、呼吸。

在这天晚上的宴会中，正当众人静静用餐的时候，耶稣突然说：“我实实在在地告诉你们：你们中间有一个人要出卖我了。”于是所有的人一片哗然，画面的内容一下子就会将人吸引，因为它抓住了最关键而富有戏剧性的时刻。以耶稣为中心，十二门徒有规律地每三人分为一组分列在他的两旁，表现出他们在听到耶稣的话后截然不同的

反应与表情。最左边的巴塞洛缪，小詹姆士和安德鲁，接下来的一级是犹太，彼得和约翰，耶稣右边的是托马斯，老詹姆士以及菲利普：最后的一级远离中心，包括西蒙、犹太和马太。从他们强烈的身体姿势，手势和面部表情中，读者可以察觉到他们真实流露的品德与个性，察觉到人类内心的震惊，愤怒。恐惧、猜疑以及黑恶。最左边三人向右凝视的目光与最右边三人向右伸出的手势联合构成了一种向心的张力，而处于中心位置的耶稣却泰然处之，不过他的平静却和叛徒犹太的紧张形成了鲜明对比。犹大手捂钱袋，身体后撤，在他的头和耶稣微微向右倾的头之间虽然留有很大的空隙，但却似乎系上了一根随时都有可能崩断的橡皮筋。此外，作者在用光和用色上也颇下了一番心思，画面中几乎所有人物都面朝观众，只有犹大一人将头转向画面内部，因此脸部蒙上了浓重的阴影。而耶稣的服装去采用了最鲜的红绿对比色，自然形成了画面的核心，而从他背后窗子投向进来的光线则如同看到人类世界之外的神圣光环。耶稣着红色服装，一边的手臂伸向一杯葡萄洒，意思是说“这杯是我用血后立的新约，是为你们流出来的”，着绿色服装一边的手臂伸向一块面包，意思是说“这是我的身体，为你们舍的”，当观者的视线停留在这个由耶稣的头及双臂所构成的稳定的三角形上时，他的内心深处重新响起的将是耶稣受难之前与所有门徒们所作的这个有关灵与肉的庄严约定。莱奥纳多凭借化高超的造型技巧和捕捉人物性格的能力，对一个耳熟能详的场景做出了他独一无二而且震撼人心的诠释，我们可以观察一下所有人各不相同的手势 不难发现画家对于人心理的情感具备多么深的洞察力。

因此难怪也有人说，这幅作品虽然表现的是宗教题材，但其真正的兴趣却是在于对人类自身的理解。

《蒙娜丽莎》

《蒙娜丽莎》无疑是世界上最著名的作品之一，以致于在我们能够静下

心来支欣赏她之前，已经有无数的图像、解释、传奇填充在脑海里，阻塞了独立的思维。这实在 是件很遗憾的事。越是面对名作，我们越是应该有勇气抛开成见，怀着赤子之心，用自己真切的感觉去捕捉它传达给观者的各种信息。

画中的女子空间是谁？ 这至今仍是一个未解之谜。至于现在所使用的名字，最早要追溯到意大利文艺复兴时期的美术史家瓦萨里那里，他第一个指认出画中人是意大利佛罗伦萨一位丝绸商的妻子，因此这幅画还有另外一个以这位丝绸商的姓氏命名的名字《吉奥孔达（Gioconda）夫人》。不过这也许只是个误会。根据其他文献记载，莱奥纳多只给吉奥孔达本人画过，而没有给他的夫人画

过。而且更具讽刺意味的是，为《蒙娜丽莎》命名的瓦萨里其实从未见过原作。 这些都已经无法准确考评了，但可以肯定的是，无论画中人是谁，莱奥纳多都花了至少四年的时间来完成它，并终生将这张画珍藏在身边。这或许表明，《蒙娜丽莎》原本并没有现实的模特，

也不是一项受人委托的订单，而只是一件莱奥纳多本人的创作，在这件作品中，他努力去实现自己在以往表现天使。圣徒与圣母女子形象时曾经追求过的所有理想。

画面里，莱奥纳多精心处理了所有物体的轮廓，以至于观者很难从中找到一条清晰而实在的连线。相反，在每一处形体发生转折的部位却感觉到无数细腻而微妙的层次过渡。这是一种莱奥纳多独创的画法，它如同给画面罩上了一层薄雾，在多少有些混沌的状态中带给人以生动而深邃的感受。但是，这张画最成功的地方还在于她的微妙至极的表情。无论从哪个角度看，她都似乎在凝视着你。人物的嘴角同莱奥纳多笔下带有神性的女性一样，微微向上翘着，但它所反映出来的心理状态却显得更加令人难以琢磨。

通过栏杆，我们可以辨认出她坐在阳台上，远处是一些奇异的风景。读者或许只把它们看作人物的装饰或陪衬，因为关于这些风景的含义，过去往往被我们忽略得太多了。其实正是它们透露着帮助观众理解这件作品的一些关键信息。已经有学者证出：背景中描绘的是远古时代阿诺河谷的地貌风景。阿诺洒是意大利佛罗伦萨地区的一条河流，为了在这条河上修长一条运河系统，莱奥纳多曾对沿河的阿斯卡那地貌进行了各种各样深入的研究。最后他得出结论，曾经有一片岩石如同天然水坝，阻隔了阿诺河的水流，从而形成了两个内陆湖泊。这在他的笔记中有所记载：“在未淹过咸海水的山谷，永远找不到贝壳，正如平常在贡弗利纳上面的阿诺河谷看到的那样，当时阿尔巴诺同，构成棚户的河堤，河水在入海前被拦蓄在巨岩下，形成两个大湖。

第一个在现在的佛罗伦萨城…….在阿诺河谷上游直到阿雷佐，构成第二个大湖，这个湖的水注入第一个湖里面，在普拉托同麓仍可看到瀑布飞落冲刷下所留下的深刻痕迹。”这一切似乎都在《蒙娜丽莎》背后的风景中得到了如实描绘。在头像的两侧，观众可以分别看到高低两片被岩石阻挡的湖泊，有一些水流从岩石的缝隙中冲下，形成湍急的瀑布，注入近景的河水中。这段笔记写作于《蒙娜丽莎》开始创作的前三年（１５０２年），人物与风景正是莱奥纳多在１６世纪早期最为关注的两在主题。他深入地研究了人体解剖学，同时也绘制地图，探索不同地质的构造，观察风景如何随地理，气象等因素的变化而发生不同。最终，对人与自然这两方面的研究成果在《蒙娜丽莎》里得到了完美结合。画面上，人物构成的弧线与折线同流淌的河水交相辉映，而人物头发细小的波浪则宛如远处山崖瀑布上冲下了水流。更为重要的是，背景中的阿诺河谷保持了它原始时的状态，近处的女子也单纯相应摘除了所有装饰，除了头上那层薄薄的黑纱，它在当时的意大利含有“贞洁”这层不言而喻的喻义。她更像是一位集人类众多美德于一身的圣母，端庄地坐立于历史的原点之前，打动人心的不仅是她的美，还有一种蕴藏着宇宙感的宏伟壮丽。 《创世纪》

在西方绘画史上，如果要用“宏伟”这个词来形容一件美术作品，那么

米开朗基罗. 博那罗蒂（１４７５－１５６４）为罗马西斯庭教堂画的天顶壁画，无疑是当之无愧的。不过，这项任务的完成过程却颇有一番曲折的来历

如果你对一座年轻英俊的《大卫》雕像印象深刻，那么便会了解米开朗基罗不仅是画家，而且还是一位相当了不起的雕塑家。米开朗基罗坚信，绘画永远是无法和雕塑相匹敌的，雕塑浑圆，坚实，而绘画捕捉到的不过是表象的皮毛而已。事实上，在接受西斯廷的任务之前，他正在从事一项甚至更为恢宏的计划，那就是为相同的出资者――教皇尤利乌斯二世雕刻规模庞大的陵墓，尤利乌斯二世是一位少有的野心勃勃的人，他拥有旺盛的精力和意志力，他在生前就要为自己修建一卒陵墓，以使它与自己基督教世界最高统治者的地位相称，能为一个有足够财力和权力的人工作，让米开朗基罗兴奋不已，因为这样可以保证他充分去施展自己的创造力。他亲自挑选了最好的石材，工匠，反复在心中酝酿人物形象，对于米开朗基罗来说，能够从事雕塑实在是件激动人心的事，有血有肉的人就蕴藏在冰冷的石头里面，他要通过自己的双手把他们解放出来。可是正当他要着手和古代的雕塑家一较高下的时候，尤利乌斯二世突然放弃了这个计划，转而把兴趣投向另一项伟大的工程，修建新的圣彼得大教堂。尤利乌斯二世一心想把原来的彼得教堂拆毁，然后在它上面建造一座更气派、更恢宏的教堂，以此来显示自己的功绩。不过为此会出的代价是，原

来陵墓的计划一定要泡汤了，因为它的位置就处在旧教堂里面。有学者说，教皇这样做是听信了别人的谗言，那个从就是新圣彼得大教堂的建筑师布拉曼特。在那个时代的意大利上，艺术天才的一举一动都备受关注，为了获得更高的声誉，艺术家之间也似乎展开了激烈的竞赛。布拉曼特可能就是忌妒米开朗基罗的声望，唯恐他再完成一件惊骇俗的杰作，因此想尽办法在背后拆台，同时也巧妙地为自己赢得了一个引人瞩目的机会。

米开朗基罗对这件事的失望程度当然可想而知，他甚至变得忧心忡忡，生怕对手会派人来暗杀自己，不过，让他情绪更糟的是，教皇接下来派给他的任务居然是完成西斯廷教堂的天顶画。前面说过，米开朗基罗可是十分不情愿从事绘画的尽管我们今天仍然可以看到他的一些精彩的素描，不过那都是他为研究人体运动而画的草稿。在此之前，他可从未碰过大型壁画。他再三向教皇请求说自己是一个雕刻家而不是画家，教皇执意不必初衷，以至于让米开朗基罗觉得是分的对手在故意想通过这个费力不计好的工作来使他出丑。这下子激起了这位巨人的雄心和斗志，他不仅承担了这项任务，而且放弃了最初过于的平凡的方案。他辞退了所有的助手，把自己一个人关在礼拜堂里，亲自搭建送他登上高处的脚手架，摸索尝试他并不熟悉的壁画技法，彻彻底底的独自去完成一项，凡人难以企及的计划。 他描绘的是《创世纪》、《圣经.旧约》中说：上帝耶和华在六日内创造了天与地，光与暗，日与月，水与陆，人与物…..米工朗基罗让自己的作品同样富有宏伟的意境和热情的使命。他把天顶中心的长

条开区域按照“上帝分出光明与黑暗”、“上帝创造了出太阳与月亮”、“上帝分出水与陆地”、“创造亚当”、“创造夏娃”、“偷吃禁果”、“诺亚献祭”、“大洪水”、和“诺亚醉酒”的故事划分成九部分。图中所看到的是其中最广为人知的一幅――“创造亚当”。画里的人物丝毫没有平面的感觉，他们都如同雕塑一般实实在在地存在着。亚当无力地倒在地上尽管体格成熟而健美，但还没有饱含生机，等待的是上帝那轻轻的一触。上帝涨满了的斗篷使他看上去如同热烈的火球般飞卷而来，他伸出坚定有力的臂膀，不仅赋予亚当以智慧，更重要的是给他带来了“神的热情”。是的，米开朗基罗的创造力也给他的观众们带来了从未体验过的热情。就在西斯廷教堂天顶下面，两面并排的墙壁上画满了前代艺术家的作品，其中包括米开朗基罗的老师，也包括著名的波提切利。但上两相比较，无疑米开朗基罗的作品更能激动人心。

《雅典学院》

谈到“文艺复兴”，人们喜欢宣传一种“再生”，一种从古希腊、罗马的土壤中孕育出来的文学、艺术、科学、哲学的再生，更准确的说是人类更改精神的再生。此时社会上普遍反映出来的对自然和科学的热情，无疑使他们的知识结构比起中世纪来发生了很大改观。在绘画中，我们已经在皮耶罗、莱奥纳多。米开朗基罗等人的作品里看到精湛的解剖知识，以及充满数学、几何学设计的透视法，但是真正能够在作品中将文艺复兴时期的知识氛围体现出来的还是我们下面将要谈到的这件作品，它就是拉斐尔.桑蒂（Raphael Santi,1483-1520）的巨作――《雅典学院》

拉斐尔和莱奥纳多、米开朗基罗并称文艺复兴三杰，不过他却是他们当中年纪最小去世最早的一位。他的一生仅仅活了３７年，几乎和音乐天才莫扎特一样短暂，但生活中他可要比贫困潦倒的莫扎特装运得多。拉斐尔长了英俊优雅，性格也温和迷人，因此他很好跟人相处，许多有影响力的出资人都愿意请他来作画，很快他就享有了和那两位大量并驾齐驱的地位。１５０９年，罗马教皇尤利乌斯二世聘请他来给自己的梵蒂冈宫做装饰，并且还为此将原来从事这项工作的画师全部打发走了，把如此重要的工程完全交由这个年轻人处理，要知道，这时的拉斐尔才刚刚２６岁

《雅典学院》就是这项装饰任务中最杰出的一幅壁画。它的题目来自希腊哲学柏拉图所建的“柏拉图学院”。这是历史上第一所系统地传授知识和追求纯粹学术而建立的、研究场所，我们今天之所以把大学称为“Academy”，也正是源于此。“柏拉图学院”是一个包容哲

学、数学、几何学、天文学、动植物学等多项学科的学术机构，自成立那天起，就一直是希腊学术的中心，直到基督教势力达到狂热的时候才被关闭。意大利文艺复兴时期，恢复“柏拉图学院”成为复兴古希腊理想的一部分，佛罗伦萨著名的艺术赞助人罗伦佐.美第奇底邸里，就设有一个同名的学术机构，尽管这其实是由一些贵族、学者组成的松散的小圈子，但它的确在一定程度上促进了古代知识的传播，波提切利、米开朗基罗等艺术大师都曾在这个环境中接受熏陶和影响。

画面中，建筑的形式以及人物的装束都表现出典型的古希腊风格，不过实际上，拉斐尔并没有把不同时代、不同地域和不同学派的著名学者全都汇聚到了一起、他们代表着哲学、语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文等不同的学科领域，其中既有古希腊罗马的思想家，也有意大利当时的名人。这些人不是拥护在一起，也不是平均或者凌乱地分布着，拉斐尔把他们有节奏地安排在具有深度和广度的建筑空间里。想想拜占廷艺术中《查士丁尼大帝和他的廷臣》，我们便会觉得拉斐尔在处理构图和人物活动方面的才华显得多么了不起。尽管这其中的每一个人都含有对应的象征意味，但是拉斐尔可不想让他们看上去只是像一个标签，他们就如同现实中的人，毫不拘束地按照自己的意志和个性在进行活动，行走比划、争论、甚至变得情绪激动，完全沉浸在浓厚的学术氛围和自由辩论的气氛中。所有的动作举止都相互响应，共同组成画面上优美的旋律。位于画面中心的两个人是整场辩论的裁定者，一手指天的是柏拉图，一手指地的是柏拉

图的学生亚里士多德。此外出现的其他著名人物还有毕达哥拉斯、苏格拉底、亚历山大、欧几里得和托勒密。要想在简短的篇幅里把他们――说尽简直是不可能的，但是却可以用一句话来概括，《雅典学院》最终希望表现的是人类如何通过自身的理性而获得真理。 如果我们能够不把这幅作品只当作印刷出来的图画，而是将其回到原本的环境中，那么或许对这一点便会有更好的了解。前面提到过《雅典学院》是拉斐尔为教皇的一间宫殿所做的装饰壁画，在这间房屋中，其他三面墙的装饰也是由拉斐尔来完成的。因为教皇每个星期一都要来这里主持一次宗教特赦法庭，所以这间屋子也被称为“签字大厅”。如此庄严的地方，选择怎样的题材做装饰才合适呢？最终拉斐尔选择了神学、理性、诗歌、法学四个主题，他在四面墙上分别画了四幅壁画：表现神学的《圣礼之争》、表现理性的《雅典学院》、表现诗歌的《帕拿巴斯山》和表现法学的《三德》。它们具有明显的对应含义，一方面是神的启示，一方面是用人的理性去探求真理，二者在此时达到了和谐的平衡，也贸给观赏者更多的回味余地。 《天上的爱与人间的爱》

如果说历史上能过这样一个地方，美丽、富饶，天空中永远照射着明亮的光线，湛蓝的湖水上闪烁着迷人的斑点，成千上万过往的船只给这里带来了用之不不竭的珠宝，美酒，香料，人们每天的生活几乎是以欢歌宴饮中度过，不去考虑明天是否会有烦恼，那么这个像神话一般的地方就是１６世纪的威尼斯。它在当时的地位仅次于佛罗伦萨，在为意大利上的另外一个艺术中心。自由而豪华的物质生活为这

时里的文艺复兴带来了欢乐、热情而辉煌的一面。就让我们从在威尼斯享有崇高声誉的画家提香（１４９０年－１５７６年）所创作的这张《天上的爱与人间的爱》开始，走进绚丽多彩的威尼斯画坛。

这是提香２５岁时的作品，不要让它的名字限制了你用自己的眼睛去观赏，因为题目只不过是１７世纪一些富于道德感的人给它凭空加上去的，原来，这只是一份提香送给朋友新婚的礼物。画面上穿白蓝色衣裙的就是新娘劳拉，在她右边裸露着丰润身体的被认为是美神维纳斯，她们共同坐在雕刻着古罗马雕像的大理石水井边沿上，小爱神丘比特在其中泼水对劲，身后是一片田园牧歌式的风景。有人说劳拉揽在腰间的黑色磁罐里大展盛满了珍珠。这象征着世俗华贵但却终将化作虚无的爱，维纳斯左手挺直的小瓶里冒着青烟这象征丰上帝纯真热烈并且永恒不灭的爱。不过也有人说，这其实表现的是一个理想女性的主题，劳拉代表着娴淑端庄的妻子，维纳斯代表性感动人的女神，尊贵，美丽与生殖，这也许是所有男子对于女性的期望。而她们也的确是处于男性的

类的理性使丢勒获得了兔子的逼真表现，再造了充满生机的自然。

为了能够把这一点得更清楚，就让我们再来比较一幅中国古代画家的作品。在宋代画家崔白的《双喜图》中读者看到了这样的场景：深秋季节，一阵萧瑟的凉风吹过，耳边听到了网志，当中夹杂着一只爱心喜鹊的尖叫，它迎着风腾空而起，使它受惊的是一只刚刚出现的兔子，听到喜鹊的惊叫，它猛然回头凝望。这里面的兔子同样是活生生的，不过崔白的画法却和丢勒迥然不同。他把兔子画在一个自然的环境里，风在吹，鹊在叫，树叶随风摆发出沙沙的呼声，喜鹊腾空而起，不停地扇动翅膀。兔子猛然贺词，眼睛睁得溜圆，还有一个细微的动作――鼻头微微拱起――它在闻，这一细节会唤起每一个兔子的人的同感。闻是兔子的习惯动作，每一闻，它的鼻子就轻轻抽动，虽然这只是一张静止的画面，但却唤起了观者众多的感觉，画家通过细致入微的观察把生活中转瞬即逝的情景凝固到画面里来，是画家对兔子，对自然的种种体会使得整张画都活了起来。

崔白的作品有着中国古代诗歌的意境。他没有在画面中加入更多人为的因素，只是通过平易，亲切的描写，就使景物的意象自然呈现在观者面前，并且具有一种静谧的禅意。而再回到丢勒，我们也不能因为他面对的只是一个标本，就简单地说他只追求形似，不重感受和精神。应该看到，他的

追求是另外一种境界。那并不像柏拉图说的只是对自然单纯的模仿，而是要再造一个坚实的世界。

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《基督受难》 《科斯皮尼博士和他的妻子安娜》 《出访英国宫廷的法国大使》 《农民的婚礼》 《拉奥孔》 《弗朗索瓦一世》 《雪中猎人》 《秋冬山水图》

世界名画赏析三

《帕里斯的评判》 《热尔桑画店》 《秋千》 《荷加斯兄弟的宣誓》 《马拉之死》 《浴后的狄安娜》 《吸烟者的箱子》

世界名画赏析四

《大宫女》 《梅杜萨之筏》 《干草车》 《画室》 《自由引导人民》 《蒙特芳丹的回忆》 《１８０８年５月３日夜枪杀起义者》 《雨、蒸气和速度－开往西部的铁路》 《永恒之神》 《拾穗者》 《三等车厢》 《希阿岛的屠杀》 《台cén岑祭坛画》

世界名画赏析 五

《神奈川冲浪里》 《日出》 《草地上的午餐》

《舞蹈考试》 《大碗岛星期天的下午》 《舞蹈》 《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》 《星月夜》 《灰与黑的协奏曲：画家母亲肖像》 《白日梦》 《扎波罗热人给士耳其苏丹写信》 《红磨房的舞会》 《永寂之地》 《圣维克多山》

中国绘画发展史

《母亲》

这幅肖像画的作者是德国历史上最伟大的画家丢勒（１４７１年――１５２８年）而画中人就是画家本人的母亲。提到母亲，人们往往会想到美丽。慈爱、善良。就如同拉斐尔笔下的圣母一样，可是丢勒却残酷地瓦解了现实中不存在的幻想。这是一幅逼真的近乎无情的作品，画中的母亲形销骨立，看上支就像一具令人畏惧的骷髅，她的样子用丑陋来形容似乎也不是很过分。而“丑陋”在中世纪，却是魔鬼的与死亡的代名词。

她究竟是怎样一个人？为什么画家要这样来描绘自己的母亲？画面给人带来的视觉冲击力使人自然想到这些问题。事实上，这幅作品绘制于母亲去世前的两个星期，丢勒的母亲一生体弱多病她总共生过１８个小孩，却只有３个存活。生活的艰辛

与病痛的折磨使母亲过早地衰老，这使丢勒悲痛不已，通过画家在母亲临终前的一段记述我们恐怕可以揣摩出他在描绘这张作品时的情绪。“她接连地患上黑死病和其他各种重病、怪症，并且遭受了极端的贫困和恐惧，身处严峻的逆境，

受人挖苦，嘲弄和蔑视。但她从不心怀恶意。她在病床拖了很久，但又说不怕去见上帝。她在痛苦中离开人世。我想她是看到了某些恐怖的幻象，因为她虽然久久沉默无语，但仍想要一杯圣水。那以后，她很快合上了眼。我还看到了死神再次狙击她的心脏，亲眼目睹她 闭上了眼睛和嘴，地离开人世。我不停地为她作祈祷。我为她悲痛万分，以至无法表达这种心情。”

看过这段日记，我们会开始觉得这幅与真人等大的头像具有一种无与伦比的庄重感，它没有受到任何宗教或者巨人眼光的干扰，而是直接讲述了人类生活的基本经验。面对未日将至的恐惧以及遭人唾弃的悲凉，母亲仍保持着对上帝的敬畏与服从。画面以一种惊人的写实主义记录下母亲一生的遭遇与痛苦，一切是如此深刻而有说服力。同时，读者也可以感觉到，在看似冷酷的画面之后，蕴藏着多少不平静的内心激荡。丢勒怀着近乎于宗教的感情深受着自己的母亲，他没有去遮掩她那几乎变形的脸上所刻画的沧桑，因为他一定不会认为这是可怕丑陋的，相反，他从中看到了人类从未泯灭的尊严。

丢勒是最早凭借日常的经验去描绘人类尊严的画家。他不是仅仅为富有的出资人或者著名的学者画像，而是深切地注意和观察身边的每一个人，并且毫不犹豫地把他们当成 伟大的题材去描绘。他不仅画了临终前的母亲，而且还画了

７０岁的父亲（５年后父亲去世）。不仅如此，丢勒也是欧洲历史上第一位为自己的容貌和身份所吸引的画家，他为自已留下了大量不同年龄阶段的自画像，其历史甚至从１３岁时就已开始。在当时的德国，画家的地位仍然被认为如同工匠一般低微，这是丢勒所不能容忍的，画面中，他总是使自己看上去、华丽而高贵。在２８岁的自画像中，他还把自己打扮成基督的模样，这样做并不是出于亵渎，而是因为他的自信。或许他意识到，死亡正在逼近，肉体终将消陨，而唯有艺术，才能够将他电光闪耀般的直观感受和缜密的研究成果保留下来，使它们达到不朽。如同基督是上帝赐给人类的求世主，技巧正是上帝赋予艺术家通往认知世界的财富。

《野兔》

究竟什么是“真实”呢？这不由得使人想到柏拉图关于“三张床”的理论。他说“床”有三种：一种是理念中的床，一种是木匠制造的床，一种是画家画出来的床。其中，画家的床是最低等一等的，因为它只是对真实事物外在形体的再度模仿。这种看法在照相术兴起以后似乎就显得列有道理了，快门一摁，眼前所看到的一切便被真实不过地记录下来，以至于让许多人觉得，写实性的绘画是不是不再有任何意义了。对于这个问题，每个人都会有各自不同的思考。不过，在这个充斥着各种缤纷的理论与学说的年代，能够静下心来回头再看一看过往

的艺术家们都取得了哪些进展，恐怕无论如何都是一件令人心怡的事。

丢勒生活的时代，与莱奥纳多.达.芬奇、米开朗基罗、他们差不多 同时，只是他出生的地方不是明媚的地中海海岸，而是阿尔卑斯山以北的旧德意志国家。当以意大利为

代表的欧洲南部地区纷纷建立起新的科学与艺术规范时，１５世纪末期的北方诸国仍然深受中世纪精神的影响。不过，阿尔费然特勒可是一个富有创造精神的人，他不仅能够洞穿人的心灵，而且还具有可以与莱奥纳多 .达.芬奇相媲美的科学头脑。他曾徒步翻越过阿尔卑斯山，接受来自南方的气息，也曾像意大利的人文主义者那样，深研过数学和透视学，并写下大量相关的论著和笔记，这幅著名的《野兔》就是最能体现他对自然领域研究成果的一件作品。没有人不会惊讶于作者对一只野兔的逼真描绘。他先用淡淡的水彩铺了一层

底色，然后耐心地用不透明的树胶颜色画出一排排线条，逢珠技巧去描绘毛皮的质感，空间与秩序。他根据毛皮在兔子身体上的部位把这些线条的长短、疏密，方向处理得各不相同，最后以在个别的地方添上了明亮的白色。明暗对比的处理以及投在地上的阴影使兔子看上去具有坚实的立体效果。最后，丢勒把他名字的字母组合以及当年的年份标志在画面最显眼的位置上，表明他认为这是一件最终完成的作品。像这样把一只动物作为一幅单独画面的主题来表现，在从前的欧洲画中是很少见的。丢勒以他精微的观察力，发扬了一只野兔作为生命的存在的意义。

这只野兔如此真实地存在于画面之上以至于可以让观者感觉到它沉甸甸的分量，如果抱一抱，它的毛皮一定温厚而松软，不过那硬硬的胡须也许会有些扎人。我们如何体会一张画中如此逼真的印象？那是因为丢勒画的兔子完全符合自然科学，或许当丢勒在进行创作的时候，并不是对着一只活生生的兔子，而是照着一只塞满了填充物的标本，这样才有他更好地研究自己感 兴趣的知识。这些知识包括人的眼睛对于体积，空间，透视，光影解剖，质感，量感等诸因素的认识。如果没有对透视的深入研究，所画的兔子就是平面的，没有立体感，空间感：如果没有对兔子所受光照明暗的具体分析，没有对解剖知识和深入理解，画家就不会表现出如此有起伏，有具体形状，有量感的客观事物。因此，人

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