课程教学大纲

《艺术美学》课程教学大纲

第一章，绪论，概要介绍关于艺术的一般观念，区分艺术与非艺术、审美与非审美、反艺术与反美学，并对美学与艺术美学，艺术美学与艺术原理做出区分。 （2学时）

第二章，艺术的基本结构，简要讲解艺术的基本元素，艺术的语法系统，艺术的意象与艺术意境，艺术技巧等内容，使学生了解符号学基本观点，了解研究艺术的基本方法，同时对艺术技巧的重要性获得正确的认识。 （2学时） 第三章，艺术风格及其审美形态。本章内容很多，难度也大，涉及素朴的与感伤的、优美与崇高、幽默与讽刺、滑稽与荒诞、隐喻与象征、悲剧与喜剧6组12大范畴。（6学时）

第四章审美艺术，即绘画（包含了经典和现代的内容）、雕塑、舞蹈和音乐（包含了经典和现代的内容）。（4学时）

第五章实用艺术，即建筑（包含了经典和现代的内容）、设计、摄影和书法。（4学时）

第六章综合艺术，即戏剧、影视、杂艺和新媒体艺术（现代的艺术形态）。（4学时）

第七章，艺术审美体验的机制，重点讲解体验的概念，区分宗教的体验、自然的审美体验和艺术的审美体验，并且讲解艺术审美体验的过程和机制，艺术审美体验的特征。（4学时）

第八章，艺术价值结构，重点讲解艺术的审美价值、真理价值、娱乐价值、教化价值和象征价值，使学生了解艺术的自律与他律的关系，艺术与社会的关系，艺术与人生的关系。 （2学时）

除了课堂教学之外，尚有实践教学6学时，这6个学时，一般是安排到博物馆或美术馆参观、考察，或者组织一次戏曲或电影观摩活动，然后组织讨论，写出1篇小论文。 考试2学时。 总共36学时。

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《艺术美学》课程教学目标

本课程的目的是在使学生系统地掌握艺术美学理论知识的同时，提高学生的艺术审美鉴赏力，使学生能够将美学原理与所学专业知识融会贯通，以促进或反哺专业学习，提高艺术设计水准，初步掌握艺术研究方法。

《艺术美学》课程教学重点及难点

第一章 绪论

第一节 艺术与非艺术

重点：了解关于艺术的经典的理论和最新的观念，学会灵活、动态地对待艺术现象。

第二节 审美与非审美

重点：了解审美与非审美的区别与联系。 第三节 反艺术与反美学

重点：反艺术产生的根源，反艺术的典型案例，历史地、辩证地反艺术行为。 第四节 美学、艺术学、艺术美学与艺术原理的关系

重点：了解艺术美学的学科定位以及它与相关课程的关系；了解艺术美学在人文学科、艺术学科中的地位和作用。

第二章 艺术的基本结构

第一节 艺术的基本元素

重点：作为总体的艺术的基本元素和作为个别艺术的基本元素。 第二节 艺术的语法系统

重点：艺术表达的特性和生成的特性。 第三节 艺术意象与艺术空间

重点：西方艺术意象与中国艺术意境的关系；作为幻想世界和审美世界的艺术的特性。

第四节 艺术技巧

重点：技巧的重要性，技巧在创作中的作用。

第三章 艺术的风格及其审美形态

第一节 艺术风格的本质及意义

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重点：艺术风格的本质为何，意义为何？ 第二节 素朴的与感伤的

重点：人类文明与欲望的关系，欲望对自然的关系，和谐的解体（现实）与重构（理想）。

第三节 优美与崇高

重点：美与丑的关系；崇高与痛感关系；感性与理念的冲突；崇高的美学意义；优美的类型；崇高在视觉艺术和听觉艺术中的例证。 第四节 幽默与讽刺

重点：幽默与讽刺的区别，重点注意： 1.幽默的非人工性、自我批评特性、娱乐性； 2.讽刺的人工性、抨击性、痛感与快感的混合； 3.幽默与讽刺的混合性。

难点：讽刺，尤其是反讽、酷评在当代文化中的意义。 第五节 滑稽与荒诞

重点：滑稽与荒诞的建构特性，滑稽与喜剧性（笑剧）的关系（偏于娱乐性和游戏），荒诞与人类生存状态的关系（偏于哲学思考）。 第六节 丑、幽默、讽刺、滑稽、荒诞与喜剧性的关系 重点：基本掌握上述概念各自的内涵，大致把握各自的区别。 第七节 隐喻与象征

难点：隐喻与象征在视觉艺术、听觉艺术和其他综合艺术中的表现，分析具体的例证。

难点的处理：不以区分不同为重点，多讲两者的共性，介绍与此相关的、不同的学术观点。 第八节 悲剧与喜剧

重点：介绍黑格尔、谢林等人关于悲剧和喜剧的经典论述；关注悲剧的精神、喜剧的情境。

第四章 审美艺术

第一节 绘画艺术

重点：回顾绘画的最原初的动机，重构“大文盲”时代视觉图像在宗教和文化传

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播中的意义。 第二节 雕塑艺术

重点：雕塑的一般作用；雕塑在古代的作用；雕塑在当代的作用。作品鉴赏。 第三节 舞蹈艺术

重点：舞蹈的图案学意义，形式感，审美娱乐的参与性，舞蹈的审美与身体的关系，视频或现场观摩舞蹈。 第四节 音乐艺术

重点：音乐的本质；音乐的参与性、重构性与审美重复性。

第五章 实用艺术

第一节 建筑与园林艺术 重点：建筑与身体的关系。 第二节 工艺与设计艺术

重点：设计与生活的关系，生活方式与设计的关系。 第三节 摄影艺术

重点：发现的特性，机缘性；作品鉴赏。 第四节 书法艺术

重点：书法的形式感；势能的图式，书法作品鉴赏。

第六章 综合艺术

第一节 戏剧与戏曲艺术

重点：戏剧作为回忆模式和现场事件；戏剧动作，表演者与观众的关系。中国戏曲的程式。作品观摩。 第二节 影视艺术

重点：镜头；蒙太奇。影视的大众性和娱乐性。 第三节 杂艺

重点：杂技与舞蹈的关系；杂技的表演性和娱乐性；曲艺的娱乐性。 第四节 新媒体艺术

重点：白南准以及主要代表人物；主要特征。

第七章 艺术的审美体验

第一节 体验、审美体验与艺术审美体验

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难点：体验和经历的区别；自然的审美体验和艺术的审美体验的区别。 第二节 艺术审美体验的条件与过程 重点：审美体验的条件。

第三节 艺术审美体验的机制与心理学解释 重点和难点：审美体验的机制；格式塔心理学。 第四节 艺术审美体验的基本特征 重点：审美体验的基本特征。

第八章 艺术的价值结构

总体重点：艺术的自律性与他律性 第一节 审美价值

重点：作为自律的价值维度，另一种功利。例证。 第二节 真理价值

重点：艺术的反叛性：社会的反叛与艺术的反叛。 第三节 娱乐价值

重点：艺术对自我的确认，人性的确认，艺术的游戏功能。 第四节 教化价值

重点：境遇与教化的关系。教化总体的不合法性与临时的合法性。 第五节 象征价值

重点：艺术对自我的另一种确认，对人性的另一种确认。艺术作为符号。介绍布迪厄的理论。以毕加索和达利为例证。

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里以中山陵为例。

中山陵由墓道和陵墓主体两部分组成。陵墓坐北朝南，沿着南北轴线，一条宽阔、笔直的斜坡墓道和逐级升高的阶梯，把山脚下墓道入口和半山腰的祭堂和墓室连接起来。从入口到祭堂，依次排列牌坊、墓道、陵门、碑亭、石阶、祭堂及墓室。通过一道具有轴线意义的自下而上的墓道，这些孤立的、尺度不大的单体建筑就被连成一个大尺度的、句法严密的整体。中轴线左右对称地布置苍松翠柏，平面呈钟形，也是一个上短下长的“中”字形，以巧妙的象征把钟山和中山先生联系起来。

在美术作品中，尤其是油画作品中，也有一类表现生命或生活历程的绘画作品，这类绘画，不是简单地选取一个生活的横断面，或生活的场景，或生命的瞬间，它们关注的是生活潮汐的起落和生命展开和衰落的周期性循环。比如高更的绘画作品《我们从哪里来，我们到哪里去，我们是谁？》，按照自然的四季循环的节奏，描绘了人类生命或曰命运的起承转合：人从出生，到成长成熟，然后结婚，然后孕育新的生命，然后衰老，然后死亡。在同一个场景，同一个画面，人类共同经验着共同的经历，一年又一年，一代又一代，就这样，不断地上演着生老病死的活剧。高更对这种生命的模式感到无比困惑，对人类的无可逃避的命运感到困惑，对人的本质，对生命的意义，对所有人类遭遇的一切感到困惑。高更通过绘画所作的知其不可问而强问之的诘问，对人类终极问题的关切，赋予这部作品强烈的哲理色彩。

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第三章 艺术风格及其审美形态

风格，英文作style，除了“风格”之外，还有“样式、文体、格调、趣味、方法、做派”的含义。

风格，作为一个美学概念，是谈论艺术的总体性的一种方式，同时也是谈论艺术的差异性的一种方式，当然，也可以说是一种视角。科克托说：“风格是灵魂，而我们的不幸在于，灵魂却呈现为身体的形式。”所谓“风格是灵魂”，就是说，风格是艺术家或作品中内在的、具有本质意义的那些因素，这些因素是稳定的、区别性的、可识别的。

伽达默尔认为，风格就是在同一个艺术家的作品中到处可见出的个性特征。他说，从概念上，风格概念的使用，对所谓的个性风格来说，实际上就是一种对相同意义的一贯使用，因为这种风格的含义也表明了作品多样性中的某种一体性，就如同一个艺术家富有特征的表达方式与每一个其他艺术家区分开了一样。 不同的艺术形式，在风格上会呈现出不同的样态和特点。视觉艺术的风格，更多表现在造型手法和图案构成方面的独异性。其建构方式，具有表层性特点；而叙述类的艺术，尤其是诗歌与戏剧，则主要表现在结构的处理、形象的塑造和叙述的方式方面，具有深层建构的特点。所以，作为剧作家的科克托，非常反对那种表层的、装饰性的艺术风格，认为那种单纯关注“美学外表”（苏姗?桑塔格语）的做法是浅薄的，是不可原谅、不能容忍的。

艺术的风格类型与审美形态有着非常紧密的关系。但是，必须指出，在这两者之间，各自的范围和关注的重心，是不一样的。对于艺术的风格，我们可以作许多不同角度的分类，比如按照风格的历史来划分，有古埃及风格，古希腊与罗马风格、拜占庭与罗曼式风格、哥特式风格、文艺复兴风格、巴洛克和洛可可风格、古典主义风格、写实主义风格、浪漫主义风格、折中主义风格等；按照民族和地域来分，可以分为中国风格、日本风格、印度风格、美国风格、德国风格等；

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在中国范围内，按民族分，则可以分为蒙古风格、西藏风格、维吾尔风格、哈萨克风格、傣族风格等；按照艺术家或作品分，则可以分为史诗的、悲剧的、讽刺的、喜剧的、幽默的，或苍凉的（悲苍的）、轻快的、写实的、抽象的、变形的等。

审美的形态，相对来说，比较固定，面也比较窄，大体包括丑与恶、素朴与感伤、优美与崇高、典雅与秀丽、滑稽与怪诞、幽默与讽刺、悲剧与喜剧、象征与隐喻等。

本章主要选取既属于审美形态范畴，又属于风格范畴的几种类型，剔除了“丑与恶”这些不属于风格范围的形态和“典雅与秀丽”这些基本可以由其他审美形态囊括的类型。我想，这对理解艺术风格的审美形态或审美意义上的艺术风格，是很有助益的。

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第四章 审美艺术

第一节 绘画艺术的基本特征

绘画，即运用线条、色彩和形体，在二维空间中塑造形象，表达审美情感的艺术。

绘画作为人类创造的最古老的艺术形式之一，它首先应该被视为一种记忆模式，是摄影产生之前的一种首选的记忆模式。虽然绘画最初也许与人类的娱乐冲动密切相关，但是，绘画在其整个历史发展过程中，始终是把定格生命、再现自然与生活贯穿于始终的。即使是最古老的岩画，其根本效用还是保存人类生活的“印象”，储存生命的记忆。我们今天所以能够通过原始绘画了解原始人类的生活情状，窥测原始社会的生命景象，正是由于原始绘画提供的这种记忆模式或再现图式。

绘画作为记忆模式，其独特性在于，它是以视觉形式对客观世界和现实生活的模仿与再现。这使得它与其他一些记忆模式，诸如史诗和戏剧等区别开来，也与摄影这种更具有录影特性的形式区别开来。

绘画是在二维平面塑造三维空间形象的艺术，因此，绘画具有雕塑这种显在的三维艺术所不具备的、富有召唤性的深度模式。因为，雕塑的深度空间，尤其是大型圆雕的深度空间，是直观、具体、可感的，可触可摸，具有与建筑空间类似的实体性和体量感，观者对雕塑空间的体验一般是真实的，而对绘画空间的体验却往往借助于视觉思维和想象，是虚拟的，对画面中形象的立体感和真实性的体验同样也是通过视觉思维和视觉构拟而达成的。

绘画的深度模式，往往把观者带入一个可以乱真的总体世界，这个世界不单单由横向的左、中、右和纵向的远、中、近这样的视觉网络或座标构成，更重要的是，在任何绘画作品中，其聚焦中心或造型的重心，总是被置于一个具体的、活生生的自然世界和社会世界中，即使在神话类或宗教类绘画中，画面的深度背

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景也总是被置于与中心表现对象同等重要的位置。同艺术家和观众一样，画面中的人、动物和神怪同样生活在日常世界中的具体的场景之中。他们的生活本身就是一种境遇，他们的境遇本身就需要有也应该有可供发生的场景，就像戏剧本身需要有表演的舞台一样。这一点和雕塑非常不同，雕塑，尤其是圆雕，一般并不也不可能有过多的背景和环境烘托。雕塑的背景更多的采用最俭省的象征。 如果排除非艺术的实用性的证据目的，绘画的这种具有高度审美内涵的真实性和精确性，在二维的艺术类型中，可以说是独一无二的。

绘画属于静态艺术，它不能像戏剧、舞蹈更不能像电影、电视那样，可以展示生命或者生活的过程。

绘画最擅长的是捕捉生命或生活的某一个瞬间，然后定格它，使之获得永恒。以瞬间寄寓永恒，以有限承载无限，是绘画最突出的特征。这也就决定了创作者的匠心独运、别出心裁在绘画创作上的重要意义。

第二节 雕塑艺术的基本特征

雕塑是通过物质性的实体，在三维空间中塑造形象的艺术。

如果说绘画是在虚幻的空间中通过拟真的手段创造的虚幻的三维意象，那么，雕塑则是在真实的空间中通过实体的形式创造真实的三维意象。前者是在二维平面和虚幻的空间，描绘和创造景观或意象，后者是在三维的真实空间，建构和制作实体形象。前者的载体主要是纸、布和颜料，创造的是非物质的虚像；后者的载体主要是铁、铜、木、石等，创造的是物质的实像。

雕塑的产生显然与其他艺术形式，特别是绘画，有很大区别。绘画主要是为了创造一种记忆模式（和表现模式）并且使之恒久化；而雕塑主要是来自于一种创构生命的冲动，来自于一种超越自然孕生的冲动——类似于耶和华或女娲当初造人时的强烈的冲动。如果说创造灵动的生命形象的耶和华和女娲是最早的、最伟大的铸造生命的雕塑家，那么，创造静态的生命幻像的雕塑家，就是人世间的造物主。因为他们使石头、木头和青铜这些没有生命的物质获得了艺术生命和审美生命——古希腊神话中关于雕刻家皮格马利翁制作的石雕变美女的故事，算得上雕塑“创生”的经典例证——而且，更重要的是，雕塑家使得自己的创作和上帝造人一样，具有了神圣的价值和意义。

雕塑的特性，可以从几个方面来把握（由于浮雕如谢林所说是一种雕塑中

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的绘画，因此排除了浮雕： 第一，空间性与体量感。

第二，瞬间性、恒久性和沧桑感。

第三，虚拟性和象征性。 第四，景观意义。

第三节 舞蹈艺术的基本特征

舞蹈是通过人的姿态，在节奏和韵律中塑造形象，建构审美形式的艺术。由于舞蹈和音乐有着紧密的、不可分割的关系，因此，我们也可以说，舞蹈是作为音乐的视觉产物的、具有审美意义和象征意义的人体的运动。

在所有艺术形式——诸如绘画、雕塑、建筑、戏剧、影视、音乐中，舞蹈可以说是最富于视觉形式性特征的艺术，或者说，是最纯粹的视觉形式性的艺术。作为造型艺术的绘画和雕塑虽然具有很强的形式感，但是，它们主要还是一种模仿的艺术，其形式主要是作为模仿的载体而存在的；作为非表现性和非模仿性的艺术，建筑虽然是以一种空间的形式而呈现的，但是，它还远不只是一种纯粹的形式；它的形式在相当大的程度上是植根于或附着于功能的、无功能的、纯粹的建筑形式，大抵只存在于少数纪念性建筑物之中，而这些，在建筑中是非常少见的，可以忽略不计的；戏剧和影视主要是一种模仿和表现的艺术，是一种演示人生经验和塑造形象的艺术，它们的形式是因它们特定的使命和功能而存在的；音乐虽然具有很强的形式性，但是，它是属于听觉的形式性艺术，而且，比之于舞蹈，音乐的形式性显得更为抽象，更加数学化。如果说音乐更多的是见诸人的精神，那么，舞蹈更多的是见诸人的肉体。音乐的逻辑，是灵魂的逻辑；舞蹈的逻辑则是身体的逻辑，因为，舞蹈说到底是一种身体修辞。

作为纯粹形式的艺术的舞蹈，其审美特征，可以从下面几个方面来概括： 第一，意象的流动性。

第二，节奏的视觉化和动作的次序性。 第三，文本欣赏的艰奥性。

第四，舞蹈材料的暗示性和感官性。 第五，审美娱乐的参与性。

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第四节 音乐艺术的基本特征

要把握听觉艺术的特征，首要问题是要准确理解音乐这一概念的含义。 理论家们对音乐作过多种解释。考赫认为，音乐是“通过乐音来表达感觉的一种愉快游戏的艺术”。康德认为音乐是一种“感受的游戏”，苏珊?朗格认为音乐是“人类情感生活的符号性表现”，“是虚幻时间的创造和通过可听的形式的运动对其完全的确定”。理论家们对音乐所作的这些定义，各有其道理。但是，从由乐器或由人声所发出的某种有节奏和韵律的曲调的角度来解释音乐，似乎更为实在，也更容易为人理解。

音乐的媒介是声音，或者说是一种有组织的乐音。构成音乐形象的声音包括旋律、节奏、调式、调性、和声、复调、曲式等。正如我们语音的高低急缓可以表达我们的喜怒哀乐与怨恨愁苦一样，音乐通过节奏的急缓、速度的快慢、旋律的起伏以及音强、音高、音色的处理，也可以将自然中的音响和现实中一些类似哭泣、叹息、怒吼、呼号的音调移植到音乐之中。虽然并非所有音乐的材料都可以在自然和现实中找到原型，但现实与自然是音乐的源泉，这是没有疑问的。

声音之于音乐，正如空间之于建筑。 音乐作为听觉艺术，它是与时间共生共存的。

和建筑、绘画、雕塑这些以实体形式存在的客观的艺术不同，音乐是一种主观的艺术。客观的艺术所擅长和关注的，往往是对客观事物、客观图景的描述和表现；而音乐所擅长和关注的，是对心灵、感受、情感的挖掘与抒发。因为音乐的声音不像语言那样具有明确的所指和能指功能，不能表达具体而确定的概念， 音乐与情感的关系是音乐理论中一个至关重要而又分歧颇大的问题。席勒认为激动情感的力量是音乐的主要特征；H.帕克认为音乐是一种个人的表现，既是基本情绪的发泄，又是向同伴寻求帮助、满足和同情的讯号；列夫?托尔斯泰认为“音乐是感情是速记”，苏珊?朗格认为“音乐最大的作用就是把我们的情感概念组成一个情感潮动的非偶然的认识” 。汉斯立克却认为情感的表现不是音乐的内容。不过，汉斯立克承认音乐能够而且只能表现情感的力度。当然他的前提是要将音乐区分为乐曲和再现两个方面。“不是乐曲的创造，而是乐曲的再现，即演奏，才是使情感能直接流露在乐音中的行为。” 在对音乐作了区分之后，汉斯立克承认：“演奏者能够通过他的乐器把当时正控制着自己的情感直接表现出

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来，在他的演奏中注入他内心的狂风暴雨、炽烈的渴望、活泼的力量和欢乐的情调。??音乐在再现中表现了情感的流露和激动的一面。”汉斯立克对音乐的这种区分，与他对器乐的偏爱和对声乐的轻视一样，显然是有问题的。难道音乐只能以单纯的乐曲形式而存在吗？难道只有乐曲或者只有以文本形式存在的音乐才是音乐吗？

虽然音乐具有很强的自娱性，但它主要还是一门表演艺术。作为一门表演艺术，表演在音乐审美过程中扮演着至关重要的角色。如果说音乐的原创作给了音乐一个躯体的话，那么，音乐的表演才真正赋予音乐以灵魂。没有音乐的原创作，音乐的存在甚至表演就没有存在的根据，光有乐曲，没有表演或演奏，乐曲只是一具没有灵魂的空壳，或者，如同自制的产品，没有经过市场的运作，永远不能成为大众消费的商品。乐曲再加上表演，音乐才具有生命，才能成为人们欣赏的对象。

音乐是一门体验艺术，具有很强的自娱性。

由于音乐是表演艺术，因此，音乐又具有很强的重构性和再创造性的特点。乐谱是记录音乐作品的符号，属于无声的案头文本。音乐表演不仅意味着赋予乐谱以声音，将作曲家心中的乐思以有声的形式表现出来，而且在演奏过程中，也必然包含了演奏者自己对乐曲的理解。因此，优秀的演奏者往往会给乐曲带来新的创造、新的境界。不同的演奏者往往会给同一首乐曲以不同的理解并且创造出不同的风格。

音乐既然是一种表演艺术，就必然是听众的艺术，因此，音乐的重构性与再创造性还有另一重含义，即，听众在欣赏音乐的过程中，也会因文化背景的差异、生活经历的不同，乃至价值观念的不同，而显出一定的差异；另一方面，同一首乐曲，听众在不同的心境下、不同的环境中、不同的演奏者的表演中，也会表现出对音乐的不同的反应、不同的理解。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》在老年人心中引起的反应与在年轻人心中引起的反应会有很大的不同，在音乐专业人士和非音乐专业人士的心中也会有很大的差别。在文学欣赏中出现的“一千个读者就会有一千个哈姆雷特” 的情况，在音乐欣赏中同样也会出现。

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第五章 实用艺术

第一节 建筑与园林艺术的基本特征

建筑是人类最早的艺术形式。尽管西方思想家们对建筑的看法反差较大——比如，叔本华把建筑置于所有艺术类型的最底端，黑格尔却把建筑置于人类艺术序列的首位——但是，建筑在人类生活和艺术中的重要地位，已是公认的事实。园林，作为建筑的延伸和扩展，和建筑一样，不仅成为人类物质高度发展的表征，也是人类精神高度发展的标志。我们通常所说的世界五大奇迹也好，七大奇迹也好，其中绝大多数，都是建筑和园林。这体现了人类对建筑的认同。一个城市、民族和国家，想要显示其文化个性和美学风格，最直观、最恰当、最具有表现力和最引人注目的载体，也只能是建筑和园林。正因为此，维特根斯坦说：“建筑使某些东西永恒并获得赞颂，因此，但凡无建筑之处，即为无可称道之处。” 一、建筑艺术

如果说自然是造物主创造的最壮观、最宏伟的作品，那么，城市和建筑就是人类创造的最壮观、最宏伟的艺术。

建筑矗立在天空和大地之间，在作为内在的、真实的空间为人类提供“诗意的栖居”的同时，作为一种外在的、物质的、实体的巨观意象，建筑几乎是以强制性的方式，进入大众的视野。所以，建筑称得上是一种体量最大、公共性最强、最具侵略性的艺术形式。

建筑，从终极本质来说，是一种协调了实用目的和审美目的的人造空间；是一种活的、富有生机的意义空间。

建筑是一定时期的历史、文化和社会的表征，也是聚焦和上演各种生活“戏剧”的舞台。

建筑和园林最根本的特性，不必说，就是其空间性，这一点既明确又毋庸

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置疑，因此无需论证。那么，作为一门以建构空间为终极目标的艺术，建筑的独特性又是什么呢？为了节省篇幅，这里主要从四个方面来谈。 （一）象征性 （二）体验性 （三）折衷性 （四）技术性 二、园林艺术

园林，即有树木花草和山水，专供人们休息、游嬉、观赏的人造空间环境。 从建造单纯的建筑，到建造具有综合性功能的园林，可以说是人类经济发展和审美意识发展的又一次超越。因为园林不像建筑，不是生活的必须；但园林的出现，却体现了人类审美的自觉和内在精神的升华。 园林的审美意趣，主要体现在两个方面：

一是通过审美化的自然与人造空间，创造别一种新奇与宁静。

二是通过造园活动，建构诗意和画境，把一种平面的、虚拟建构的冲动化为立体的、真实的空间建构行为。这既是人类审美创造冲动的一种满足，也是对日常境遇的一种超越。

中国园林不同于西方园林，尤其是私家园林，很多属于人造的自然。明代造园理论家计成说：“园林巧于‘因’、‘借’，精在‘体’、‘宜’，愈非匠作可为，亦非主人所能自主者，须求得人，当要节用。‘因'者：随 地势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓‘精而合宜’者也。‘借’者：园虽别内外，得景则不拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓‘巧而得体'者也。”这是典型的中国园林做法，虽然强调“因”和“借”，但仍然难以掩盖其人造本性。只是，中国园林虽然采取与造化争胜的人造做法，而且多为微缩的山水景观，但是却力求对这种造作去人工化，园林从线路组织，到树木的栽种，一概体现出自然性。中国园林中很多重要元素，并非自然生长，基本是假山假水，但却一定要扮出自然的模样。这充分体现了中国人对自然的尊重，对艺术的真实性的尊重。所以，中国人造之园林景观，是穿上了自然的衣装的半真半假的自然的园林，是虚构的自然主义，艺术的自然主义，审美化的自然主义。

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第六章

1. 读一部古代戏剧作品，并写读后感。 2. 写一篇最新放映的电影评论。 3. 试论小品、相声的当代处境。

4. 何为新媒体艺术，其代表性艺术家是谁？有何特性？ 第七章

1. 何为体验？何为审美体验？ 2. 审美体验的过程如何？ 3. 艺术审美体验的基本特征？ 第八章

1. 试论艺术的娱乐价值或象征价值。

2. 试以具体作品为例，谈谈艺术的真理价值。 3. 试以经典的作品为例，谈谈艺术的教化价值。 4. 如何协调艺术的教化价值和审美娱乐价值？

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其重要的是，他使“骨”和“意”之间，建立起一种互动的逻辑关联。“骨”的有无和强弱，与意的深浅厚重紧密相关；“意”的积极导入和规范，对“骨”力、骨气的通达以及必要的顿挫，也具有重要作用。这样，在主体和客体之间，在审美的智慧和表现的技巧之间，一种新的关系就建立起来了。

汉代著名书法家蔡邕根据自己的创作体会，对书法的图式化势能与动能，也曾有过精彩的论述。他说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。??字体形势，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若春夏秋冬，若鸟啄形，若虫食木，若利刀戈，若强弓矢，若水火，若树云，若日月纵横有象，可谓书矣。”也就是说，书法的创作，是一种摆脱了任何心理和生理负担的自由的创作。只有在自由的情况下，书法的骨气和“形势”才会跃然纸上。书法是意动和手动的融合、思维和技巧的协调。但是，好的书法，通常不只是和谐秀媚。那种达到高度审美境界的书法，往往是通过冲突的、辩证的图式显现出来的：是动与静的结合，刚与柔的对照，冷与热的混合。也正是在这个意义上，《草书势》（假托王羲之）也说，书法“体有疏密，意有倜傥，或有飞走流注之势，惊悚峭绝之气，滔滔闲雅之容，卓荦跌宕之志。百体千形，巧媚争呈”。“疾若惊蛇失道，迟若渌水徘徊，缓则鸦行，急则鹊厉。抽如雉踞，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为，或粗或细，随态运奇。云集水散，风迴电驰??纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如绫，晔晔，奕奕翩翩。或卧而似侧，或立而似颠，斜而复正，断而还连。”书法中的笔势、骨气，永远处于变化和运动之中，充满动势和动能，但是有时却不妨出之以“闲雅”静淑。宁静之后，很快又“随态运奇”，“云集水散，风迴电驰”，其意动之迹，笔势之象，快则如惊蛇失道，慢则如绿水泛波，“或卧而似侧，或立而似颠，斜而复正，断而还连”，“游丝断而还续，龙鸾群而不争”。中国古代惯有的论书话语，虽然往往语多铺张，稍嫌啰嗦，但是，对书法奥义的阐释，尤其是对书法中那种动能的顺向与逆向图式的解释，还是非常切中肯綮的。

（三）心、眼、手的妙合，情、意、形的统一

书法是心、眼、手的无间的妙合。心统领眼和手，手完成心的意图，眼是手和心中间的枢纽，一方面为心搜集信息，使心作出正确决断；一方面为手运动的

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准确性和审美的效度提供视觉指导。王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》中将书法作品比拟为“笔阵图”，将书写比拟为战阵。纸是战场，笔是刀枪，墨是盔甲，砚台是城池，所有这些，成为战争的必要装备和防御工事，对战斗的胜负具有比较重要的作用；心意呢，是统率三军的将军，是指挥机关，是整个“战役”决胜的关键所在。至于本领、结构以及其他技巧，虽然也重要，但是，只有在心意的统领之下，通过配备完整而先进的装备，严谨而又灵活地实施精心准备的战术，战争才能取得最后的胜利。心、眼、手，其实也正代表了指挥部、装备、战术和谋略各个方面。孙过庭说书法“穷变态于毫端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则”，也是这个意思。

从另一方面看，心、眼、手的妙合，也可以表现为情、意、形的统一。书法既体现了主体的艺术意志，也体现了主体的情感，而作为书法终极成果的作品，是以形，也就是图式的方式表现出来的。所以，书法是主体意图和情感的表象。 孙过庭就曾注意到，大书家在创作书法作品时，往往会受到创作的具体情境以及书写内容所唤起的情绪的影响，因此，不同情境下或不同的书写内容，在作品中会形成不同的情感模式。他说：“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书画赞则意涉環奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”王羲之在写《乐毅论》时，既感怀乐毅身世，又为乐毅之遭人非议鸣不平，因此，其书法既充满同情之意，又时露郁勃不平之气；写《东方朔画赞》时，因称羡东方朔之诙谐倜傥，所以“意涉環奇”，思多瑰玮；《黄庭经》以七言歌诀讲说道教养生修炼之法，所以书法缥缈灵动；到《兰亭集序》时，因论及人生、未来、生死，所以“情拘志惨”。古人云：诗言志。其实书也可以言志，可以抒情，而且这种情感既可以是书写时无意识的自然流露，像王羲之这种“涉乐方笑，言哀已叹”；也可以有意识表露，比如鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，或者林则徐的“苟利国家生死矣，岂因祸福趋避之”。正所谓：书以寄情，情以书显；书以言志，志以书明。

总而言之，书法虽然没有绘画的描述性，却并不妨碍它具有同样的抒情性。书法没有音乐的体验性，却并不妨碍它包含音乐的节奏感和感受性。书法通过空间、形体乃至线型、墨色的变化，势能和速度的变化，以其特有的方式表达情感

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和意义，实现了情、意、形的统一。

第六章 综合艺术

第一节 戏剧与戏曲艺术的基本特征

一、戏剧艺术

戏剧是通过演员的舞台表演，以一系列完整的动作，展示社会事件、表现人生体验以娱乐观众的艺术。

在戏剧诞生之初，即兴表演曾是戏剧表演的主要形式。这一时期，剧作家往往与演员同为一人，没有剧本创作与舞台表演之分。随着戏剧艺术的发展与成熟，戏剧创作与舞台表演成为互相独立的两个行业。戏剧剧本创作变成文学的一个分支，舞台表演则成为艺术的一个分支。在作为整体的戏剧艺术中，这两者既互相依赖、互相生成，又互相制约、互相区别。

作为文学的一个类别，剧本具有一切语言艺术的特点。它同文学中的小说和史诗一样，有故事情节、有矛盾冲突、有人物的性格刻画、有气氛与环境的烘托等。同诗歌一样，有着强烈的主观抒情性，体现了史诗与抒情诗的完美结合。但是，戏剧决不能向着这两者中的任何一个方面单向发展。作为舞台表演脚本的剧本，它是剧作家专为舞台表演而创作的。它必须与一般的文学作品显出区别而表现出适合舞台表演的一些特征。

戏剧作为语言艺术，对语言有着特殊的要求。一是必须朗朗动听。因为戏剧不像小说，一遍看不懂可以三遍四遍地反复看，直至看懂，戏剧的台词是一过性的，不可能因为观众没有听懂而重演或重说，这就要求戏剧的对白或者独白必须既上口又“入耳”。上口便于演员说，“入耳”便于观众听。“一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神” ，蹩脚的戏剧语言和纯熟的戏剧语言，对观众的影响可以说有天壤之别。二是必须高度个性化，并且富有表现力。戏剧语言必须做到“说一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”，戏剧的语言必须与演

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员的形体动作一道，准确、生动地揭示人物丰富而复杂的内心世界。只有这样，人物才能鲜活起来，放射出应有的光彩，显现出特有的魅力。 二、戏曲艺术（京剧与地方戏）

京剧向来被称为中国的国剧。它与全国各地的地方剧种一起，构成了中国传统文化与艺术的一个重要方面。在当代这个交流频繁的信息社会里，我们的许多传统艺术已经或正在受到外来文化和艺术的影响，它们的传统性质已经发生了根本的或微妙的变化。从这个意义上说，京剧和地方戏可以称得上是少数几个没有受到外来文化影响的艺术品类之一。

京剧经常被误认为是北京或京城的戏剧。其实，事实正好相反。从根源上说，京剧原本是外地的戏剧。1790年，乾隆80岁寿辰时，安徽的三庆班受命进京祝寿，寿期过后，接着到京城各戏院演出，大获成功。随后，安徽其他一些戏班，如四喜、启秀、霓翠、和春、春台也陆续进京，在京城巡回演出。为了和原来活跃在京城的其他剧种展开有效的竞争，这些安徽人把先后进京的六个戏班重新组合，形成了三庆、和春、四喜、春台“四大徽班”，在京城的戏剧舞台上，形成异军突起之势，不久就将以魏长生为首的在京城颇有影响、颇有根基的剧种击败，占据了统治地位。于是就有了我们现在所说的京剧。可见京剧虽然不等于京城的戏剧或北京的戏剧，它的的确确与京城或北京有些瓜葛。

京剧的角色，总体可以分为四大行当，即生、旦、净、丑。依照男女老少和美丑正邪特征，又可以细分为老生（中年以上的男子）、小生（青年男子）、武生（勇武的男子）；正旦（大家闺秀）、花旦或叫青衣（小家碧玉）、老旦（老年妇女）、武旦或刀马旦（勇武的妇女）、彩旦（诙谐的妇女）；净或叫花脸（相貌与性格特异的男子）、武净（擅长武艺的男子）；丑或叫小花脸（诙谐或邪恶的男子）、武丑（擅长武艺的男子）。

第二节 影视艺术的基本特征

电影是戏剧的超形式，而电视又是电影的超形式。影视相对于戏剧，是一门年轻的艺术，是科技时代的产物。

影视本身是一个大概念。“影”即电影，“视”即电视剧。电影是随着照相技术的产生而产生的，至今已有 100 多年的历史；电视剧则是信息时代的产物，

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它的年龄只有电影的一半。虽然如此，早在 20 世纪 50 年代，电视剧刚出现不久，就一跃而成为当时娱乐行业中的新宠。以好莱坞为首的西方电影业为了解除电视剧对自己统治地位的威胁，曾经发起过一场声势浩大的封杀电视剧的保卫战。但是他们很快就发现这是白费心机，只好转而与电视握手言和，携手共进。 20 世纪 60 年代，电影雄霸天下的格局已经被打破。到如今，电视剧已经稳稳地当上娱乐领域中的魁首了。

但是，这并不意味着电视剧可以取代电影，更不意味着电视剧已经取代电影。我们必须承认，电影在当代娱乐生活中依然稳稳地占据着它应有的位置。 一、电影艺术

以戏剧和绘画的表达方式为基础，利用现代摄影技术手段，通过银幕来塑造形象和展演相对完整的事件，以表达人类情感的艺术，就是电影。 电影的特征，大致可以从下面几个方面来概括： （一）独特的镜头语言 （二）无可比拟的逼真感 （三）神奇的蒙太奇

（四）表现手法的多样性和自由性 二、电视剧

电视剧是以摄像技术和戏剧结合的形式，塑造形象、反映生活的艺术。 由于电视艺术与电影艺术的特点比较接近，所以，对电视剧特征的解释，最好还是在同电影的对比中来进行。

第一，与电影相比，相对来说，电视剧可以容纳更多的生活容量，在艺术表现上也有其独有的挑战性；与此同时，在审美娱乐上，具有时间上的绵延性和空间上的广延性；电视剧虽然偶有单本剧，但多数还是多集剧，甚至可以十几集甚至几十集地演下去，因而可以展开更曲折、更复杂的情节，可以更为从容地塑造人物形象，也因为此，电影比电视剧更凝练、更具有概括性；而电视剧比电影更细腻、更具有通俗性。

第二，相对于电影银幕，电视剧由于屏幕小，视觉冲击力不如电影；由于制作快、相对粗糙，加上通过电视机在家庭空间内欣赏，电视剧的音响效果也远远不及电影。

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第三，电视剧具有比电影更大的媒体效应和包容性。

第七章 艺术审美体验的机制

第一节 体验、审美体验与艺术审美体验

体验，即德语Erleben，据伽达默尔考证，体验虽然在19世纪30年代后开始出现在一些作家和理论家的著作中，但是它成为一个与“经历”（“Erlebnis”）相区别的概念，却是19世纪70年代以后的事。而且，体验概念的真正成形，是在狄尔泰出版《体验与诗》等著作之后。

经历一般指主体见证或直接经历的事情还继续存在着，因此，经历本身具有把握某种东西的实在性的特征；同时，经历也是指通过重复行为能够再度把握其内容或证实其内容的某种形式。“这种内容如同一种收获或结果，它是从已经逝去的经历中得到延续，重视和意味的。”因此，经历的结果更多的是一种历史的踪迹，一种过去时态，一种不具有在场性的连续性。体验与经历不同，它是主体的连续在场，是一种现在进行时态。体验具有直接性，它是“直接的所与”；它在直接性中收获和吸纳，同时，它的“直接性先于所有解释、处理或传达而存在，并且只是为解释提供线索、为创作提供素材”。伽达默尔说：“如果某个东西被经历过，而且它的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么，这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西，在艺术表现里就完全获得了一种新的存在状态。”

每一种体验都是在生命的连续性中产生，并且共时性地与其自身生命的整体关联。体验的操作具有明显的回溯性和超越性。即使在体验尚未完全进入自己生命意识的内在联系时，它仍是以生动活泼的方式，带着意向性和目的性向后回溯，力图重新感受或建构生命曾经有过和曾经呈现过的过程。当体验深层地进入生命意识整体中时，它立刻会如冰雪一样消解或融入，“被扬弃”。通过这种方式，体验就完成了一种超越，超越一切成见，超越每一种人们自认为存在的意义。体验

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通过超越在生命中呈现，在生命的整体里呈现，因此生命整体也以共在的方式存在于体验之中。

那么，什么是审美体验呢？

简言之，审美体验是主体与作为审美对象的审美客体构成的一种已然的融入和超越的内在状态。

根据奥尔布里奇的观点，审美体验是与观察相对的一种精神活动。观察，是认识物质空间中物质性事物的一种方式，是通过外在的感知形式对物质的空间属性所作的最初认识。其认识的成果由度量标准和测量活动所确定；领悟则是一种认识审美空间中审美对象特征的方式，是一种内省的认知活动，其成果是由色度、色调和音量、音质等特性来确定的。奥尔布里奇说：“领悟可以说是一种印象主义观看方式，但它仍然是一种知觉方式，它所具有的印象给被领悟的物质性事物客观地灌注了活力。”“在观察中，物质性事物的性质表现为对它进行限定的特性，而在领悟中，物质性事物的性质表现为赋予它活力的外观。”为了清楚地解释观察与审美领悟（体验）之间的区别，V.C.奥尔布里奇专门设计了一份图表。这份图表对读者理解审美体验颇具参考价值。

审美体验基于观察但远不止于观察，是一种更具内省性和反思性的精神或心理活动，在本质上具有一种回还往复于冥想中的类似性。体验往往凭借凝神观照，在感性直观中甚至在出神的陶醉中，在主、客体统合中，将自身与客体一同置于运动之中。伽达默尔说：“审美体验不仅是一种与其他体验相并列的体验，而且代表了一般体验的本质类型。正如作为这种体验的艺术作品是一个自为的世界一样，作为体验的审美经历物也抛开了一切与现实的联系。艺术作品的规定性似乎就在于成为审美的体验。但这就是说，艺术作品的力量使得体验者一下子摆脱了他的生命联系，同时使他返回到他的存在的整体。在艺术的体验中存在着一种意义丰满，这种意义丰满不只是属于这个特殊的内容或对象，而是更多地代表了生命的意义整体。一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验。正是因为审美体验并没有与其他体验一起组成某个公开的经验过程的统一体，而是直接地表现了整体，这种体验的意义才成了一种无限的意义。”林赛?沃斯特甚至认为，在审美体验中，几乎没有一种桥梁式的或者媒介式的客体存在。因为在共在的交相融合中，主体已经消弭在客体之中，与此同时，客体也消弭于主体中。他说：“恰如

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在艺术中一样，‘客体'也是一个必须在体验结束之后才能够使用的词。正如詹姆斯（W.James）所说的：‘主体性'和‘客体性'并不是经验的必然产物，而是（人们）对他的分类。‘内在'和‘外在'之分也不是经验产生时就已经存在的，而是我们随后为了特殊的需要而进行划分的结果。”因此，“真正的美学体验就是对于我们的理性化倾向和思维定势的涌现和崩溃的体会”。也就是说，理性和思维定势与真正的审美体验是无法共存的，就像光明和黑暗无法在同一时空共存一样。理性和思维定势一旦在场，审美体验必然出场，反之，当审美体验在场时，理性和思维定势就只能退场或崩溃。

“美学体验就是在原有的思维定势崩溃之后产生的东西。人类与符号系统的相互作用是必要的但却不能保证某种美学体验的发生。当艺术变得过分的规范化，我们的思维定势死死地控制住一切的时候，辩证的力量以‘一种无止境的重复循环'‘演变为同义反复'。”要避免这种同义反复，“在我们获得体验之前，我们必须首先进入这样一种赤裸裸的贫乏之中。这种体验是无法被概念化的??拥有审美体验意味着从认识的领域穿过并进入力量的领域”。阿多诺说：“真正的审美经验，是为了主体及其先验地位起见而发生的一场抵抗主体的活动。真正的审美经验要求观众一方面进行自我克制，要求一种对艺术作品所言和未言的东西作出有意识的反应能力。这首先要在观众与对象之间保持一定距离——康德所说的那个对艺术进行无所为而为的凝神观照的概念就暗示着这种距离??审美观念与其对象若即若离，对艺术来讲，最糟糕的东西就是盲目的热情。审美经验??超越着愚笨莽撞的自我保存的魔力，从而成为一种新的意识阶段的范例；在此新意识阶段，自我不再成为保护自个在物质再生产框架中的特殊利益。” 艺术审美体验和自然的审美体验，虽然同属于审美体验，但是，两者之间并不相同，尚需严格区分。

R.W.赫伯恩认为，在自然的审美体验中，“观者没有使用操纵或计划如何操纵自然，在这种意义上，他具有审美超然性。他既是演员，又是观众；他一方面是自然景色的组成部分，另一方面又玩味着身为这种组成部分的感觉，可以这样说，他主动地与自然游戏，也让自然与他和他的自我意识游戏” 。在自然的审美体验中，我们将沉浸于一种无边界、无框架的巨观空间中——一种复杂、多样、散乱、变动不拘的形式与过程中，体验形式与想象神秘互证或遇合的喜悦，那种

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“树叶的形状与人的血管系统的形状的相似，云与山峦的相似??所引起的喜悦”。而在艺术的审美体验中，主体所面对的或者准确地说，主体沉浸于其中的，是一个被给定的整体，这个整体或者说是意义的统一体，是一种带有框架和有界限的审美对象，比如绘画具有物质边缘，戏剧具有舞台界限??所有的艺术形式都具有使自己与一切自然的或非艺术因素隔绝的物理的和心理的界限。正是因为艺术具有明确的领域性和边界感，在艺术的审美体验中，我们往往能够把握它那作为一个感性整体的可理解的内容，并且能够找到对我们的反应结构的控制因素，追踪创作者的目的与意向，从而体验一种发现的快乐与欢欣。

自然的审美体验一方面具有非明确性和非稳定性，一方面具有创造性和冒险的开放感。比如对一棵树的审美体验，包含着许多不确定和不稳定因素，既取决于观看的视野、环境，又取决于视野扩展的变化性和气候聚变的突发性，还取决于观看的角度、距离、地点和方式。近距离观看，可能具有电影特写的效果，树的形象在景框中占据主体位置；远距离看，树可能成为景框的背景，而近处的山坡、峭壁、花草和飞鸟以及风啸鸟鸣，则成为观察和体验的前景。在气候聚变的情况下，体验的可变系数就更大，眼前的树可能被飓风吹弯成弓形，在飞扬的尘土和雾霭中，树和恶劣的气候的对峙、主体与自然的对峙，又会使这种体验染上一种创造性和冒险感。对自然的审美体验，有时是一种危机或危险的体验，或者不如说是一种后体验，如在暴风雨的海上航行时，那种劫后余生、化险为夷的体验就是如此，我们会在个体生命即将被吞噬的危机后，在个体与自然的对抗之后，在和谐回归之后，回味当时遭遇的崇高感和自然的生动性。“自然中审美特质的这种暂时性造成了一种不定性、活跃性，一种对不断更新的观点和更全面的统一的追求。”另一方面，在对自然的审美体验中，人有时无法用艺术审美中适用的词汇或概念来表述当下的情感状态，因此，对于没有理性的外在自然界来说，它的形象和内在力量，很难在精神的镜子上完全被反映出来。因为，自然给予主体的东西，更多地是一种难以名状。在此情况下，“与自然的同一便意味着生动地认识一个人在自然景物的‘外部性'或‘他性'得以克服，而是使‘他性'自由活动，修正人对自己的存在的普遍的认识。??我们的经验有一种以小见大的性质，如果我们将爱略特的‘动脉的舞蹈/淋巴结的循环'看作‘就像群星在漂流'，那么后者的某些审美性质就可能被移入前者之中。这种转移不一定是对自然的人

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化，它更像是观察者的‘自然化'” 。

艺术的审美体验相对来说比较明确，比较确定。艺术创作的程式化本身，就对艺术体验确立了一种相对稳定的明确性，尤其是中国画。所谓“魏云如鼠，越云如龙，荆云如犬，宋云如车，鲁云如马”，这种程式化的自然表达，显然会把艺术审美体验逼上某种预定的框框之中。不仅如此，主体在体验中遭遇的那种内在的悲喜歌哭也好，平静与和谐也好，都有可能变成相对固定的模式。也部分地因为这种相对固定的模式，主体的感受也就常常成为可以名状的。自然虽然有其内在的潜藏的狞恶与恐怖的一面，但是，它并没有一种像艺术一样被建构的深度模式。因此，对艺术的体验，比之于自然体验，更具有深度感。阿多诺说：“审美感受并非是在我们身上所引发的东西。它更像我们直观审视对象时的一种惊奇感；一种面对某个非概念但同时又有规定性的现象而为之倾倒的感觉。艺术引起的主观效果是我们最不愿意美其名曰为审美感受的东西。真正的审美感受是以客体为导向的；它是对客体的感受，并非观赏者的某种主观反射。此外，人们不得不将这一审视的主体性与客体本身中的主观契机区别开来。这种契机隐含在表现方式与形式之中。”

总而言之，从材料、方式、内容与效果等方面看，自然审美体验与艺术审美体验存在着广泛的异质性，这一点，已往多被论者忽视，所以，这里特作强调。

第二节 艺术审美体验的条件与过程

要实现或者完成艺术的审美体验，需要达到必要的条件。这些条件，大致可以归结为以下几点：

首先是主体必须是审美主体，对象必须成为审美的艺术对象。一般人都知道，一幅封存在博物馆或美术馆中的名画，不可能成为审美对象；一个失去听觉的人不可能成为世界名曲的审美主体。但是，人们往往很难想象，在同一时空中，当具有高雅的鉴赏趣味的鉴赏家和一幅世界杰作面对面时，审美体验也存在着“不遂”的可能性，这就好比一对俊男美女相遇时，并不意味着一定会发生感情的碰撞一样。审美主体拥有读取艺术对象美学密码的“程序”，这是主体成为审美主体的基本条件，但未必是充分条件；艺术客体必须拥有内置的美学编码，这是艺术客体成为审美对象的基本条件，同样未必是充分条件。因为，在合乎基本条件

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