书法的空间构成

书法的空间构成：个别与整体——结字法

与章法

一、结字

在第一节中，我们已经阐述了作为书法艺术的母体——汉字的基本

构架，它是汉字书写成为书法艺术的首要前提。书法艺术中对汉字结构的再创造，便是结字。虽然每位书家的结字风格多有不同，但从审美角度看，结字自有一种基本的原则。我们亦曾在第二节中论述了传统哲学思想对结构美的影响，并分析了结字之理、法，在此，我们将作更为具体的讨论。 1.基本构架 ①平行与交叉

汉字的构造，其基本的元素为线，线与线之间的平行、交叉形成字的结构。一般地说，同类线在规范汉字中大多平行，如“鱼”字，横画与横画之间，竖画与竖画之间，撇与撇之间即呈平行关系，但点的形态却为例外，点一般呈外放内收型。譬如说三点水“氵”，其笔势固然由上而下，形态则为一种幅射线，形成向内的趋势。再如火字点，则为另一种形态，起点与后三点构成对立的势，而总的趋势也为内收外放，即相交点在字内。而异形线一般都有直接交叉的现象。如横竖交叉(“ ”)，点横交叉(亢)，横撇交叉(又)，横捺交叉(戈)，竖撇交叉(身)，撇捺交叉(来)等等。而线条交叉的现象可分为三种：第一种为直接交叉，如“十”

字；第二种为交接，如“人”字；再有便是既未直接交叉，又未交接，但有一种交叉的势，如“八”字。

交叉是使线条趋向中心并构成字的基本结构的主要方法。 在篆字中，同类线的平行感最正，尤其小篆。规范小篆的体式最为平匀，横画必平，竖画必直，线条的形态除此二者，便只有弧线与斜线了。由于线条书写时保持匀速，起讫没有用笔的顿挫，故线形前后一致，增加了平行感。隶与楷字仍具有较多的平行。由于用笔顿挫感的加强，略逊小篆。行草书由于线条的连带作用，同类线的平行感大多不存在。 ②线的倾斜幅度

横平竖直，在小篆字中可谓不折不扣。隶书时代的横虽已有波磔，但头、尾点基本在水平线上。楷书的横线则已呈上倾幅势。这或许与楷书的用笔有一定的关系。一般楷书横画用笔多藏头护尾，收笔不出势，顿笔回收，由于顿笔产生一定的形态重量，如保持水平势，线便会下垂。故一定的上倾幅势，正好弥补这一缺憾，在视觉上造成力的平衡。而在隶向楷书的过渡时期，有些横画收笔的顿挫不明显，上倾幅势则相对要小得多。如楼兰出土的《急就章》残纸，横画多平，个别甚至下倾，如“不”字。

楷书横画之所以上倾，是否还与撇画变隶之弧钩方收为尖出有关?由于捺笔相对保持隶意较多，以使具有撇捺画的楷字左右失去平衡，故而将横画普遍上倾，以应捺笔的重滞?我们看到，隶书撇笔重压的目的是与捺相对应，若以楷书撇入隶字，则会觉得不够协调，而若以隶书撇入楷字，不协调感同样存在。但即使在都用楷书点画的字里，如横画水

平，而又有捺笔重滞，字的重心便会下垂。

这里我们通过比较已经清楚，隶横因为收笔出锋上扬，故而需要波磔，以求缓势，而且前后点在水平线上下。若势一味上倾，便失去平衡。故不论隶书还是楷书，其点画的倾斜幅势，总与其总体平衡相关联。 楷书的横画形势上倾，连带出某些短竖的相应倾斜。如“臣”字的变化：隶书“臣”字中间的短竖，基本呈垂直状，楷书“臣”由于横画的上倾，在一定程度上影响到短竖，垂直变为向内倾斜，如保持垂直，则与横画不相协调。另如“如”、“景”、“国”等均是如此。还有如“宀”头，隶书短竖多垂直，楷书则改为点、钩，想必也与横画斜势有关。

从整个汉字发展的历史看，篆、隶、楷书中线的倾斜程度基本呈递增趋势。

行草书为不定则字体，其线条的外在形态比篆、隶、楷变化多端。篆、隶、楷书中的横平、竖直在行草书中较少存在。行书离楷书较近，比草书略规则，草书则基本为曲线，而且，点画之间多连贯，原本的点、横、竖、撇、捺的形相已改头换面。可以说，草书的线基本都呈倾斜状，而且不是直线倾斜。 ③角的性格

由于线与线之间的交叉，形成一定的角度。篆书多圆转少方折，角感不明显，故篆字给人圆融婉通的感觉。草书多曲线少直折，故而性格为流畅曲动。但隶书、楷书及行书由于顿挫转折，形成角度。 上面已经提到，隶书点画除却撇、捺、点具有固定倾斜性格外，横、

竖多为平直，而楷书横多上倾，并连带了许多倾斜点画，故楷书的角度变化比隶书要丰富得多，亦即是说，隶书多直角或接近直角的类型，楷书则锐、钝、直角交织在一起。

除结构之外，线形也具有方圆或方圆融合之别。方者坚劲，圆者含融。而某些点画的方圆用笔也影响到结构。如龙门石刻中的点画多有刀痕，而使结构转折的外轮廓多锐利感。

文字结字的角度，虽在各交叉处都有出现，而对其性格构成影响的，主要是一些外角，即作为字的外部特征的角。直角平稳庄重，锐角劲拔俊丽，钝角朴素古拙。而角度较大的锐角也多宽和平静。锐角多新意，锋芒毕露；钝角老成而天真，有古意；直角则四平八稳，少变化。 对照历代名作，汉隶中《礼器碑》、《张景碑》、《孔宙碑》等多平直，结构稳定。《张迁碑》多钝角及角度较大的锐角，结构古拙静穆。楷书中偏于隶者角度较大，天性平稳而有古意，如《静度造像记》、《爨龙颜碑》等；《张猛龙碑》额多锐角，比正文劲利，正文则俊伟；欧阳询、颜真卿楷书多平直，结构稳定匀称，颜《多宝塔碑》则锐气较足。 ④中宫与四边

印刷体或美术字以调匀平稳为结构特征，无所谓中宫与四边。故凡言及中宫者，必是指书法的结字。包世臣云：“字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细划界一‘井’字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实划，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。

刘熙载亦云：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼在此，是谓识得活中宫”。所谓九宫，即将方块以井字格开，分为九格，而中心部位为中宫。就单字而言，一般皆把点画汇向中心，以形成点画之团结，字亦精神集中，稳定自若。

所谓四边，即字之上下左右四面。古人称为八面，大概是指除中宫外的八格，上下左右各有三面，而上与左、上与右、下与左、下与右各有一面重叠。四边向中心聚集，构成中宫与四边的关系。

然而，字之中心在中宫，一般是就楷书而言，而且是以平稳匀称为目的的。而实际上，正如人的中心并不在上下之间的中心而在中上部，而活动中的人之重心则上下左右不定一样，字之中心皆随字形之变而变，正如刘熙载所言“或在字心，或在四维四正”，此才是活中宫。除以平正为目的的中心中宫，我们还可列出偏出中心的中宫类型： a重心偏正上。 b重心偏正下。 c重心偏左上。 d重心偏左下。 e重心偏右上。 f重心偏右下。

中宫偏离中心部位，使字不再是静态状态下的稳定，而成为与上下左右相呼和的整体运动的一部分。从人的运动形态看，越是复杂而惊险的动作，重心越偏离中心，而人之所以在这种动作中不致倒地，一在于

运动的速度衔接，二在于人体自身的调节平衡。前者如舞蹈，后者如杂技或慢动作的技巧舞蹈。在大草或狂草中，草字的独立性有时甚至被连带性所替代，从而形成整体的运动形态；而一些过渡性的字体，如隶楷，虽字字独立，不以线牵带，但其形通过重心的呼和也能产生整体效应。 ⑤改变、省简与避让

古文字中字的点画形态没有太大的提按变化，隶书有蚕头雁尾，楷书有藏头护尾。但并非所有隶书的横画都有蚕头燕尾，也并非所有的楷书都藏头护尾。许多点画都作过简省，以合整体的主次与疏密。 在行草书中，将点画改变、省简与避让被广泛使用，以符合整体运动变化的需要。

避让不仅体现在点画上，偏旁之间或部分之间的关系也往往存在避让。如“明”、“辉”、“绪”三字均为左缩右伸，“昏”字上展下缩 ⑥奇正

在汉字点画中，横、竖为正，撇、捺为侧，这是汉字点画的自然对比状态。但在汉字书写过程中，横、竖之正也只是相对的。如《兰亭叙》中，几乎找不到很平的横画；许多竖笔，也作了倾斜。首行“九”字按常规写横折弯钩时折笔多为直，但王羲之却将之切向内，成弧度。“年”字竖画看上去较直，实际略偏于右，而“岁”上部竖笔，则明显左倾。从王氏书作可知其“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”的观点。对比冯承素摹本与定武刻本，后者则明显将点画作了平正处理，少了前者的奇感。虞世南、褚遂良摹本也多自己发挥，虽较定武本清畅，但也少了冯摹本那样的“不正之风”。董其昌谓“古人作

书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻，若形模相似，转去转远”。董氏可谓的评，但其自书，亦是难以做到以奇为正。

再如《爨龙颜碑》中，许多相同的点画处以不同的方向与写法，亦便有了对比性，造就了奇的感觉。如“骑”字右部“奇”之两横，一为上扬，多楷则；一为平势，带波磔，而两者之间以中间微妙的两点勾通联系，长横与“马”部下一挑笔相呼应，故奇而又正，丝毫没有造作之感，也无半点不协调)。除却点画的处理之外，偏旁部首等各部分之间的倾斜对应也可造成奇正感。再如《兰亭叙》中，“悼”、“终”、“清”、“群”等字便是如此。 ⑦平衡与均衡

一字之平衡，并非一定结构均等。结构均等，固然能使字重心平稳，但也导致呆板。而若能在结字上有开合、疏密之变化，又通过某些点画的压阵补势，在整体上也能有平稳感，但结构内部却富有变化。以《兰亭序》为例说明之：首字“永”，左部两笔画紧靠，右部则分开，而以捺笔之重求得呼应；“集”字中横紧贴上部，下部空间较多，故右点较长以压势，总体也就平衡；“激”字“方”压低缩紧，中部较密，而以长捺之舒展取得总体的稳定(。当然，《兰亭叙》中许多字需上下左右联系起来分析。如首行“初会”两字，“会”进入“初”的领域；“癸”处于“在”、“丑”之间，而不见拥塞，实是因“会”的呼应。当然这已属于章法的范畴，我们将在章法中具体阐述。

而均衡结字，考虑的首要是点画之间的平匀。欧阳询《八诀》有言：

“分间布白，勿令偏侧。??四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，勿合左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落。”观其书，知其言之不虚。王羲之《笔势论》也曾言：“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄，不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎欤!”王羲之、欧阳询所言，均为结字之常法，或曰基本之法，而且，着眼点均在单字之上。欧氏着眼于楷书，王氏则讲的初学。欧阳询的实践没有脱出常规，为均衡而均衡。王羲之的创作施之以活，不仅有宽有窄，有密有疏，有长有短，而且，字与字之间也得到有机贯通(尽管《兰亭叙》不如手札般连带，字与字基本分开，但却通过字之形势，求得呼应)。故凡知常法而不知变法者，必为法所累。知常法又能以法入理者，皆妙合天然，乍一看全不合常法，仔细分析却俱得到有效体现。这也是唐后人之所以不及晋人处。 2、结构的俗化——结字法的弊端

“唐人尚法”，谓唐人楷书以法为本也。宋人虽以意代法，力图挽救因法则而带来的俗化趋势，但终不可扭转“法”的潮流。元代赵孟畲蜃鸥垂牌旌牛导噬鲜歉础胺ā敝牛⒚挥姓嬲胛航说姆绻怯胄淡之中。明清人多承元人遗风，以“法”为书法之本，最终导致了“台阁体”与“馆阁体”的出现。至此，因楷法之死而致使书法之死，结字法的后果在培养了一批书家具有坚实的基础的同时，也影响到大多数习书者或写字者们的眼力和手力。以法为终极目的，不知有情有趣，有气有韵，有格有

调，使形而上之“道”，降为形而下之“法”。书法固如此，亦便不再是艺术了。

二、章法

如果说结字是汉字点画之间关系的合理处置的话，那么，字与字之间的关系处置，或许就是章法了。

然而，每一个具有完善结字的字的排列，并不就是完美的章法。故章法实际上牵涉到的内容又不仅仅局限于字与字之间的关系，而应该具体到用笔关系、点画关系、部位关系、字与字之间的关系、行与行之间的关系、前后关系及整体关系。只有这一切的应和到位，才可谓有完美的形式空间。

1.习惯的章法方式

在分析汉字空间的发展时我们附带提到过，在青铜器时代，文字的幅面安排已逐渐开始具有规范、规正的意识，变无序为有序。先是“大字促令小，小字展令大”，使每字占有几乎相等的空间，并通过整齐排列，整体幅面变为整齐有序。后甚至发展到以线界格。有的虽没有界线，但字与字之间的空白增多，或者在刻铸前事先作过一律安排。古文字时代的石鼓文、某些装饰文字及斯篆，已是典型的等匀空间意识。这种均等布排的方法后在刻碑时被广泛利用。

西汉时期，由于简册以直条为限，书写自然而然地开始具有了直列——字距紧密，行距隔开的意识，但这限于一条写一行的简册。西汉宣帝时代的五凤刻石，可能是秉习简册书写的习惯，行距较为明显，而字

距紧密。新莽时期的《莱子侯刻石》及无年月可考的《禳盗刻石》以直线列开，但似乎隶字开始趋扁，字距也相当开阔。东汉初期仍有不少刻石有直线界列，如《王文康阙》、《王君平阙》、《太宝石阙铭》等等，但随着隶书发展的规范化及刻碑的严肃化，这种直线界列的做法又逐渐被均匀排列或界格所替代(但直线界列的方法依然存在)。

手写文字的行距感多由于字与字之间大小参差及笔势牵带的产生而逐渐明显化的。从楼兰墨迹或《平复帖》等名作看，直列的字距尚没有作笔直的处理，可见魏晋时代的书写形式还较为自由。但手抄的经文小楷则相对正规，由于字字接踵，行距疏阔，加之小楷重心比手写行草要稳，故行线的垂直感相对明显。王羲之时代，由于用笔的日益精致化使字与字之间的笔势牵带更为自然，加上理性思维的不断加强，行草书的行距也开始正规化。

行距线的垂直与否多与结字有关。结字平匀工稳者，行距线一般多垂直；结字灵活多变者，行距线则多欹侧。魏晋人行草多欹侧，隋唐却多垂直，便是魏晋时字较活，隋唐始匀的结局。

至隋唐，章法的大致几个形式基本具备。即①方格式，宜写碑与正楷；②字距阔行距紧，隶书多采用此法；③不拘行距字距式，多杂乱；④行距分明式，又分垂直行距与正侧互存行距两类；⑤散列式，字距、行距均较疏阔；⑥理性而自然的章法，行距虽有，但多紧密，左右字之间互有关系。兹对每一类作一分析。 ①界格类

字写得工稳匀称，大小相一，自然给人以齐整、庄重、精致的审美

感觉，这如同我们观看阅兵式，海、陆、空三军队列，步调、动作都必须超常的一致，才有一种威风。齐整一律的观念要求人撇除个人的、自由的思想及行为上的独特与放纵，而必须遵循一条共同的规则。刻碑界格的作用便是出于一种整齐、严肃的目的。

但整齐一律的美感只给人短暂甚至只是瞬间的愉悦。由于强调表面的规则而缺乏变化，最终导致创作主体与客体的高度机械与程式，并使欣赏者同样陷入视觉的“疲倦”之中。从人的审美心理分析，单调的重复不能与人有回味的余地，既不具有外形式上的变化，也不具备内在的深度。它与天道、人道的不断变化的总规则相抵触。人具有猎奇、求变的心理，在这种心理的驱使下，人才有创造欲与审美欲，人类也才会在不断创造中得以发展。

界格的弊端不仅在于整体章法的单调趋一，它还在一定程度上影响到字的结构造型。由于界格的作用，而使结字大小、方圆、正斜、长扁的变化自然而然地缩小着，最后趋于美术化的格式。这从汉字发展的历史可以明察。如甲骨、金文之变为小篆，汉隶之变为唐隶，魏碑楷书之变为唐楷，最后影响到行草书的结构。

当然，并非所有有界格的字都是整齐一律的，也非一定有界格者字不及无界格者。对此，清道人有一段话讲得很好：

写碑与摩崖二者不同，其布白章法即异。一有横格，一无横格。包慎翁深悟此理，而但以无横格为古人之高妙，又以九宫法求之，谬矣!

此学者不可不留心也。

但若是“融成一片”者也能够不以界格，而多以其本身的大小、正欹、长扁等使章法有穿插感，在整体上肯定还要耐看许多。 ②字距阔行距紧

此法适宜篆隶，尤适宜隶书。

隶书规范化以后，字形已由原来的长方扁不一而为扁方，且大小多接近，如手写简书式的排列或《五凤刻石》之类的方法肯定行不通，故除了界格者外，一般采取字距拉大行距收紧的作法。字距拉大实际上也是平整观的体现：因为字形多扁，以使上下空白得以与左右空间相似。这类章法具有以下特点： a. 横向感

汉字的书写习惯向来是自上而下纵式的，但纵之中的字的间距没有作过规定，可宽可紧。甲骨文中宽者甚至离移了字的连贯性，而密者字字接踵。金文中多上下紧密或似界格者的四周空间匀称，但似乎没有左右字紧靠的。近代以来有吴昌硕《石鼓文》及陆维钊蜾篇篆有横势。陆先生尤明显，这可能也与陆先生蜾篇字形呈扁状有关。汉隶碑刻中实际上没有自觉的横向意识，若有左右字紧密者，多因界格中字多扁且写得较满所致，故其并没有左右的字的笔画穿插现象。 b.横向穿插

后人学隶或写隶的格式，有的索性字距再拉大而使左右并合，并有左右字之间的结构参差(如金农漆书)。这主要是由于有的隶字多横向展开，如横、撇、捺等，故而常常可能利用左右邻字的空白以作更自然的

舒展，从而形成一字点画“侵入”它字领域的情况，给本来较为刻板的格式带来生机。

隶书格式的横向穿插，往往需“临阵决宜”，左字根据右字的字相进行结构。这样的创作，使隶书书写不再只是习惯方式的简单表现，而在一定程度上必须有构思与创意。也正由于横向穿插的可能，使隶书可以在字形的大小、长扁、开合等方面有更多的变化余地。 ③穿杂式

字之篇章，不作理性的安排，而只是杂然相处，既无均匀的字距，也没有明显的行列，但字与字并不冲突。这种杂然相处的书法，严格意义上讲没有章法。但恰恰就是因为其没有规则，反而有一种自然的感觉。不少甲骨、金文及一些帛书、竹木简及后来纸上的随意书写的作品都是如此。而这其中又可分出几类：

a. 杂乱式。多因字大小仿佛及字与字之间、行与行之间过密而不透气造成的。如金文《何尊铭》、《天亡簋铭》等，汉简《居延丞相御史律令牍》等。

b. 散乱式。字距较疏阔但不匀，没有行距或行距感不明显，字形大小不一。

c. 散落式。此类乍一看去与散乱式相差无几，但仔细品味，却有一定的理式，即在散中有参差。马王堆帛书《战国纵横家书》等。 d. 理性的穿杂。后世书家中，如元杨维桢、明祝允明、徐渭等行草书，皆不以习惯的行列式作为法则，而采用“上下连绵”、“左冲右突”的杂式。三家之中数杨维桢最理性，密杂之中常以长笔及空行透气，

以使密处更密，疏处皆疏，并多有粗与细的对比；祝允明的穿杂因线条的重复过多而有零乱感；徐渭虽结字变化多，但过于绵密，少有疏处，给人以压抑之感。 ④行列式

行列式为章法构成中最普遍的一种方法。可以说，行草书除却少数作品以穿杂式或如教科书式的一字一空间外，基本为行列式；大多数小楷为行列式；不少钟鼎文、石刻篆书也用行列式；隶书中如《五凤刻石》、《阳泉使者金熏炉铭》及一些简书也以行列分明布置章法或习以成式。 所谓行列，必须行距分明，字距紧密。其审美特征为整齐而贯气。尤其行草书，因连笔及大小作用使字与字之间的关系更加紧密，行气也就相对较足。甲骨、金文中字有大小且字形多修长，虽没有牵连的笔画，但字鱼贯排列，行距开阔，亦能有齐整而贯气的感觉。隶书由于多形扁，一般难以行列，但若大小参差，上下紧接，行气亦能贯通。具体分之，又可列出垂直行列及正侧间用行列等几种。 a. 垂直行列

垂直行列与隶书的字距阔行距紧正好相反，一为纵向连贯，一为横向穿插。小楷、行草的垂直行列无须太多的创意——以小楷的接踵排列、行草的牵连及字之大小，可以毫不费力地将行列排妥。但篆、隶、楷书却有一定的难度，关键在于篆、隶、楷似难接踵，如要接踵，则须有字形上的改变。

我们先以标准的篆、隶、楷书作一剪贴纵向排列试验：

将李斯《峄山碑》、汉《礼器碑》、唐欧阳询《九成宫醴泉铭》字

依纵向次序紧密排列，以突出行距感，我们发现《峄山碑》字距收紧与界格分列没有多少区别，甚至显得字距有敝闷之感，原因是字大小一式，故即使字距拉紧，也并没有贯气的感觉。《礼器碑》上下之间敝闷如《峄山碑》，而因行距拉大破坏了原本的左右字的相对贯通，隶书的横势得不到连接。《九成宫》字略有大小，字距拉紧后比《峄山碑》、《礼器碑》稍觉透气，但因字之方正，上下之间仍只有字块的排列，而缺少贯气。但规正的小楷何以能有贯气感?

其一，小楷比大楷、中楷更具灵活性，即使字形规正，但点画之间及偏旁部首之间写法多变，定式较少。且在书写时没有字框限制，结字自然少拘束。

其二，小楷字小，且多将行距拉大，使之能有一条字线的感觉。如人观赏大、中楷的距离相对远一些，效果也会相同。 我们再将一些不规则的篆、隶、楷书作纵向排列试验：

将《秦始皇二十六年诏铭》、《马王堆帛书老子甲本》、之字距收紧、行距拉开，我们却发现了另一种现象：由于原本字形的大小不一，处理后的章法不仅使字上下贯气，而且行气相当自然

从这里可以说明，篆、隶、楷书作品若需有较完整而富于变化的章法，字形是千万不能趋于一式的。同时，篆、隶、楷书中那些不经意的作品，之所以能够在空间上有自然意趣，或许正是其没有严格的规则的约束。

b.行列线的正与侧

行列分明的布局固然能取得上下的自然衔接，但若行列线垂直无

变，其行与行之间即若界格一样平板无奇。历史上的许多书作因行列的单调而显得如同抄写，缺少作为一幅作品的整体空间的应有考虑与安排。

我们先来比较一下唐代欧阳询的行书《仲尼梦奠帖》与宋蔡襄的行书《山堂诗帖》。两作均为垂直行列式的布排且行距均等。欧书中最大字“龄”与最小字“二”相差数倍，且大小的穿插感比蔡书要明显得多，而第三、四行字大小相仿，故感觉上这两行之间的空间要小些，并使第二行“百”字附近相对疏阔。因此，尽管行距直列无变化，但通过字的大小，错落、粗细等也能得到一定程度的补偿。蔡书则因大小、粗细及字型都较接近，整体在本来是直列而平板的章法中显得更加单调。但“却”字竖笔略长似乎使整幅透气不少。故在直列行距式之中，若左右行字在大小错落及字距的紧疏方面能够有所考虑，整体上不致于太平正。

在一幅垂直行到或行列线平行的书作中，通过左右之间字的呼和错落及字距方面的开合连带等调节，便可走出大章法的单调。而若字型基本趋一，单调的程度更会加重。

当一幅作品中每一字的中垂线都有所变化时，或者，在一行之中有一部分行列线有斜正变化，此时尽管也为行列布白式，但效果与一律的垂线者大相径庭。我们先对千古名篇《兰亭叙》作一分析：

《兰亭叙》前几行的行距很明显，后大半段行距收紧。作者虽非有意如此，但事实却让其整体章法有了一种变化。前几行行距也非等匀，第一行空间比第二行空间要窄些，故第二行间后人盖以鉴赏之类的印

玺。从大体看，首几行的行线也较垂直，但仔细分析，其字与字之间的垂线却并非一致，这属于小倾斜，即字垂线的单独倾斜，甚至只是一字之中的斜正对比，而没有整条线的“大动荡”。

再如王羲之《孔侍中帖》，前两行与后几行形成对势，首行基本垂直，第二行“孔”与“侍”一斜一正，“中”、“信”、“书”、“想”左倾，但“书”第五横的斜上使下“曰”部已有朝右的趋势，“必”字正，“至不”已右倾，第三整行右倾，第四行上三字略左倾，下数字较正，第五行上部较正，下部偏右。这种行与行之间及行局部之间的对势，使其字能够互相倾扎，故其空间的动感明显增强。

上面我们曾经提到的不以界格而以行列的篆、隶、楷书在大小、长扁、开合等方面突破定式的例子。我们不妨顺着这些例子，作解构与重构的考察。

篆、隶、楷书的传统结字方法大多出于对单字本身的美的考虑。每一字写好，也就等于整幅写好。故一般的篆、隶、楷书家，是无需作整体章法上的探索的。但这样的创作，无异于重复地写字。写多了，自己也会感觉厌腻。我们先来看对篆字定式的突破：

实际上，甲骨文、金文中很少有整齐一律的结构，先人的多随字之自然大小排列，倒也可爱。但简化与规范使字的天然区别越来越小，且为了所谓的美观使各字趋于一式，《石鼓文》、斯篆等便是这种美观要求的典范作品。后世如唐人、清人写篆则以《石鼓文》、斯篆为楷式，争相以平整为法则，以使篆字的创作陷入界格或折纸的框框之中，将先人们可爱的一面视作幼稚与浅薄，使本应该更加丰富多彩的篆书创作陷

于僵局。

甲骨文中行列分明者不少，而且行距多有宽窄，行列线又有正有斜，有开有合，虽出无意，却不无借鉴作用。早期的金文字也多直向排列，虽行线较甲骨文平直，但因字之大小，故尔左右之间出现有参差或开合。与斯篆同期的《诏版书》，则字之大小、正侧等皆随心所欲，行列线有直有斜，行距有宽有窄。这许多例子，告诉我们篆字书写是完全可以有章法上的参差错落的。尽管古人的这种无意尚不及完美的程度，但若我们对之进行理性归纳与借鉴，定可实现目的。 ⑤疏旷萧散式

中国艺术的审美特征中，有一种“萧散空寂”之境。萧散空寂，颇有凋零的味道。但美学中所谓空寂，并非指真的什么都没有，而是指玄远、悠逸、疏旷清淡、宁静，一种“野渡无人舟自横”的境界。古人谓人生之最高境，是人与自然的融通，寄情于山水之中，远离尘世喧啸。而于艺术，便是走出法则，走出形式，而入“无我”的状态之中。司空图《二十四诗品》中有“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞”之语，便是指的“冲淡”的审美品质。而中国艺术的这一审美品格，源于老庄之道学精神。《老子》曰：“道冲，而用之久不盈。深乎!万物宗。挫其锐，解其忿，和其光，同其尘。湛常存。吾不知谁子?象帝之先。”又曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。所谓“冲，虚也”。故凡实而无虚，则不化。实中有虚，而有灵。虚多实少，则萧疏玄远。 在书法艺术中，黑处为实，白处为虚。虚实相生，成为一个生命体。书法章法的构成，实是虚与实的变化运用。以上提到的界格式、行列垂

直等例是指书法空间的分割在虚实上过于平均与机械，缺少生命“活”的特性。字的大小错落、左右参差，行的斜正对比，使白与黑之间的虚实关系变得复杂而美妙，生命的感觉因之而强烈。而章法构成上的萧疏玄远，则是生命的一种境界。其所含的简、静、散、疏的特性决不是不要复杂的变化，而是使这种复杂的变化趋向微妙。故如果说书法章法的行列斜正对比是生命动性的直接外化形式，萧散疏朗则是在这一基础上的升华。 a

在行列斜正对比的构成中，我们对字的要求只是其外形上的大、小、长、方、扁、欹、正等的变化，而致于其结构的格调并不涉及，即如密、如简，都无所谓。如王铎在章法上跌宕多姿，但其结字繁复缠绕。而若要得到萧散玄远，则结字之繁是万万不可以的。用笔的含蓄、结字的简洁当为首要。历代能得用笔含蓄、结字简洁者不少，如《马王堆帛书》、《张迁碑》、《石门颂》、《嵩高灵庙碑》、《金石裕金刚经》、钟繇、虞世南、《韭花帖》及倪瓒、王宠、黄道周、八大山人小楷等等。 简固非一定在篆隶楷书等正书体中体现，但行草中过多的牵带便不成简。苏东坡之谓“草书难于严重”，或在某种程度上可理解为草书难于简洁。简与严又不同。严是规则的体现，简是在严的基础上的自然，是一种悠然。我们见钟繇小楷或八大的行草便能体会到既不严正、又不缠绕牵带的那种意味。 b

《老子》云：“致虚极，守静笃”。虚者必静，静者必玄，玄者必

远。行列的斜正对比为动。界格固为静，却是死之静，与虚静是两回事。虚静实际上不反对动，而是使动由外在转向内在。行列者因字与字之紧密，故其动显。而若字距变紧密为疏阔(并非均等疏阔)，其动的外相便会因空白的增加而减退(其实不减，而是由外趋内)，变得静雅起来。这一点，我们将《秦诏版》字距作收紧处理后再与原作比较便可察觉，原作因字距的疏朗及行列的斜正而有萧散静雅之感，而字距收紧之后虽具

c

由上我们看出，用笔之疏(单纯含蓄)、线质之疏(涩而舒)、结字之疏(简洁清雅)、字距行距之疏(动中之静)，是整体章法之疏(萧散)的前提。但所谓萧散，其要求的疏仍有一种规定性。譬如说，苏东坡比黄庭坚、米芾疏朗，但没有达到萧散。王羲之比王献之疏一些，也没有达到萧散。王书中《姨母帖》比《丧乱帖》等要疏朗一些，但字距、行距仍嫌紧密。钟繇比于王羲之，钟书疏并有一定的萧散感，但若钟书比于《秦诏版》，仍不及其萧散(至于用笔、线条的质量则远在《诏版》之上)。杨凝式《韭花帖》有萧散感，但行距略嫌正，用笔也相对过严(“秋”、“察”之类则味极好，有悠然感)。不过，比于唐人楷书，《韭花帖》格调要高出许多。杨氏《卢鸿草堂十志图跋》用笔、结字均有萧疏感，但字距、行距过紧。宋人中有以大行距求清疏者，如林逋，格调不俗，但过于直，且字距均等紧密。林逋还以行列的长短不一求得一片空白，这种格式在宋人及以后的信札中多使用，估计不是一种无意，而是对空白的主动认识与实践，这不能不说是书法空间美感的一大发现。但几乎

所有这类格式的作品，大都行列笔直，且字距紧密。明董其昌有少数横卷行距疏阔，用笔结字淡逸清雅，但亦不能避免直列的格式，八大山人、金农等偶有小作品有萧散感，惜不多见。近代以来，唯黄宾虹大篆、弘一手札、林散之草书偶有萧散之作。

萧散者固能玄远，与道家、佛家哲学以虚无、自然、清静为本的精神相关。《老子》“天下万物生于有，有生于无”，无乃有之本；苏东坡“静故了群动”，静为动之源。虚胜实、白胜黑、无胜有、疏胜密、简胜繁、静胜动??构成超然与空灵，此自然之境、人生之境、艺术之境的极地，自然也是书法章法的最高形式。但若要领略这一道风景，都必须经过实、经过黑、经过有、经过密、经过繁、经过动??否则，就会变得苍白、渺茫、荒寂、呆板、机械，故这虚、无、疏、简、静等等，既是源头，又是尽头，而其尽头，则虚中皆实、白中皆墨、疏处皆密、静中皆动，是超实之实、超密之密、超动之动。故无为大有，虚为大实，静为大动，疏为大密??

欧阳修说得好：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”这话

2.书法的空间关系

在以上的讨论中，我们已经点到作为书法空间关系的几个方面，即界格为横平竖直的等匀关系，行列分为平行关系与斜正关系等等。而在这一小节中我们将对空间关系作具体的分析。 A 空间关系之理

一件完美的艺术品，它首先是完整的，即其任何一个部位都是整体的有机构成的一部分，而各部分之间并非简单的排列或堆积，而是一种生命的协调与融通。它犹如一个生命体，各部分都以血贯通，以气调节。它们不仅有肉体的连接，有筋骨血的融合，有复杂的神经网络，还有大脑思维对身体各部位的总控制。故在祖国医学中，头痛医头，脚痛医脚被认为是不合医道的。一个瘫痪病人的身躯，在外形上或与正常人的形体差别并不会很大，但一个丧失了运动机能，而一个却具生命的鲜活。人体不能够缺少某一部分，否则便成残缺。书法作品也如此。 如果说一件作品的字在整个构成中可多可少(指形式而非文字内容)，那么就说明这可多可少的部分不是其有机整体的一个局部。这多余的字即是无意义的。譬如说，古人刻碑，在章法上多采用界格的方式，从形式上讲，其字多一个少一个都无关大局，故界格在形式构成上不具备生命的有机性。而一件在空间上完整的作品，则既不能多一字，也不能少一字，即其字的安排是恰如其分的，每一字都在空间中起一个角色，而没有多余的角色。

有完整的空间，才有空间中各部分之间的关系。反过来，各部分之间关系的协调，才构成完整的空间。而从空间关系讲，有以全局为重的字与空白的关系、上下前后的呼应关系；有局部的疏密关系、斜正关系、粗细关系、断连关系、动静关系等等。而一切关系，务求以对比为首要。其对比的度又不可等量，即不可一字粗，一字细，一字又粗，一字又细式的均衡，须有意中见无意，做到自然流贯，否则当成死局。 ①字与空白的关系

字处为有，空白为无。有字处必有空白，否则必成实心的黑块。笔画细者空白多，笔画粗者空白少。故绵密者必当以疏朗为映托，疏阔者也须有紧密作连接。当然，字与空白，切忌均等。就章法而言，有字处为密，无字处为疏，疏大于密，或密大于疏，这般疏密相间，便成活体。 刘熙载曾曰：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密”。又曰：“笔画少处，力量要足以当多；瘦处，力量要足以当肥。信得‘多少’、‘肥瘦’形异而实同，则书进矣。”这便是将字与空白联系起来的观点。密者当密，疏者当疏，形成强烈的反差，视觉感故而强烈。

落实到具体的作品中，又怎样去体会这一道理。兹举几点分析之。 a

在书法艺术中，字的内容是习惯的素材。故书法创作，总是先有文字内容，再考虑布局。没有说不写完内容而成完整作品者。以整篇内容为实，考虑字与空白的关系，才为自然。而在一篇文字过多且过密的作品中，某一、二处笔画的加长常可使通篇形成奇特效果，汉简中常有将竖笔拉长至数字的长度，使原本繁密的简册变得透气许多。这种方法在后来的行草书创作中广为利用。如传王羲之《大道帖》末字“耶”末竖笔拉至底处，王徽之《新月帖》“具”也拉出两字的空间(图87)，王献之《廿九日帖》末“拜”字、《十二月帖》末“军”字、颜真卿《刘中使帖》“耳”字等等不一而足。当然，在一篇之中，一般不可太多拉长的笔画，否则便成雷同与均衡，造成视觉的累赘感。若有二、三处或更多则必须使拉长的笔画在方向、用笔上有所不一，而且，一般不在同一行或平行的位置上，而须在相对应的部位，如在一行中有两三处拉长的

笔画，则必须是长行，并且与另行的长画相呼应。如杨维桢《游仙唱和诗册》拉长的笔画很多，但作者一般都作错位。当然，杨维桢也有某种习惯，即拉长的竖笔多出锋，有一定的雷同感。另如祝枝山《杜甫诗轴》，在中行有“中”、“饵”两处长笔，略嫌多余，若减少至一处，或“中”或“饵”，效果会好得多，而以保留“中”长竖为宜，因上部较密，当有疏，下部已有落款处的空白，“饵”字长竖不作也无妨。 b

古人之书，不同现代人抄写，每段首行必空两格，分段必另起，而皆从顶头书下。文一般不分段，自头至尾，不见空格。但碑刻、信札、诗抄之类，或有题额、有分行、有落款，亦便有较大片空白的出现。有题额者或上或右留出空白，有分行者中间留有空白，有落款者正文与落款之间及款后有一定空白。这些空白，似乎不与章法形式发生关系，其实，它们无意中增添了空间的生趣。一块碑刻，正文茂密，惟有额、题名与正文间的留白，才不致使全局拥塞。诗抄有的一首分一段，行间便出现较多空白。信札在宋及宋后则有较多留白，一般上部较密，下部较空，有时甚至空白多于字墨。除此之处，另有抄文等偶也见行间的不少空白。有题与款者则往往前后皆有空白出现。立轴的章法格式大致固定，其作为纯创作的书法格式与作为日常书写的书法在形式上有了一定的区别。立轴一般只在正文后有一定的空白，正文前及正文中则一般不留出整片的空白。当然，我们这里言及行间及前后的空白，是指作为疏密、虚实对比的特殊空间，即将空白有意识留出或事实上造成与字墨的空间对比关系，而并非说书法除此之外没有空白。因为只要不是将墨涂满整

纸，空白总是存在的。一般作品中，字的结构及字距、行距之留白，也可造成一般意义上的对比关系，但这种对比关系因为是“与生俱来”的，固不足以构成章法结构上的视觉张力，除非字的结构有意识地扩张以使空间突现出来，或字距、行距之开合、斜正具有我们将提到的某种明显

c

在章法的习惯方式中我们论及作为行列线的斜正对比及萧散的格式，实际上已经揭示出章法中留白的重要性及均匀空间与意识空间之间的区别。字距、行距的均匀留白与具有萧散意味或具有斜正、动静对比的留白在审美上是不同质的，也就是说，它们之间存在着格调上的差异，前者虽有序，但为布算式空间，后二者具有文化品格，与中国阴阳文化的玄妙意旨相契合。

线有粗细，并非一定出于有意。一提一按之中，一牵一带之间，自然会有粗细。一字中有粗细，而及字字中有粗细，粗细的感觉便分散在字里，人们在总体上仍会觉得平匀而无变化。故历史上篆、隶、楷书在章法上具有粗细对比者很少。惟有一些过于突出的笔画(加粗加重)在整篇中或有呼和对应之感。王羲之之前行草书的粗细对比虽有存在，但并非自觉追求，如《济白帖》，首行因蘸墨多而使笔画粗重，后几行笔画变细。王字手札中已见有意的粗细对比，如《孔侍中帖》，首行“十七日羲??报且??”与“九月??之??因”便成粗细，第二、三行皆有粗笔与细笔；《二谢帖》“迟”、“静”青部、“女”、“当试寻省”、

“左边”等字较粗，其余较细，等等。最典型的粗细对比要算颜真卿《裴将军诗》(忠义堂刻本)了。此作可谓古书中最具形式意味的作品，其粗细对比之强烈在后世并不多见，而且，其粗中之灵动而庄严，细中之稳实而飞逸，使之粗细对比并不突兀，而自然协调。由粗到细或由细到粗的过渡皆极自然，不见造作。东坡《黄州寒食诗》之粗细对比亦极精彩。 从王、颜、苏三家法帖中，我们寻得，凡欲得章法之变化，粗细的对比是极其重要的一种手段。但粗细对比必须做到自然过渡，这一点，王、颜、苏三家法帖也是极好的榜样。 ③动静关系

在以上举的《裴将军诗》帖中，还存在着动与静的对比关系。《裴将军诗》是由正、行、草三体杂合一起的作品，正者为静，草者为动，行者介乎两者之间。三体书合于一体，打破了单一书体的单一感觉(正体书少动、行草则少静)，诚为难能可贵。王羲之不少书作也在楷、行、草之间，但其静不及《裴将军诗》，也即是说，王书动与静的对比跨度并不算很大。米芾书作中有少量作品跨度较大，如《窦先生帖》，一半为行书，一半为草书，但似乎这种对比缺少了过渡，变得左是左，右是右，互不相干。米芾虽能动，但静不足，留得住的感觉少。故得动易，得静难，得动与静同时并存，并互相协调则更难。

动静关系还可表现为断与连、正与奇、直与斜等，兹不一一举例了。 B

一幅完整的构图，必然是上下前后呼应的。在对比的关系中，有应接、呼和才致美感的深入。这正如运动中或动作中的人体，重心不稳，

但人不致于倾倒，便是因为有某种力呼应支撑。如蹲马步，若两手伸向前，则在一定程度上与人的重心构成对应，人便会觉得轻松些。而若手缩向身，重心一味后压，人便感觉负重。这两手伸出的力便与重心有了一定的呼应。画一幅竹，若枝干或叶一味倾向于左边，则成单调，而须有向右一定量的对应。在书法空间中，各因素之间的对比是造成空间美的多样的方法。但若只是作单纯的对比，则仍会让人觉得单调，而且，具有不完整感。故各美感要素的重复与对应，是书法空间走向复杂、耐看的重要手段。 ①空白呼应

传统书作对空白意识尚未有足够理性的认识。即使不少书家书写时留有空白(如信札)，也并非一定出于审美的目的，而可能仅仅只是一种习惯。故古人书法在空白呼应这方面，或偶有巧合，成为佳构，但多数只属抄录式。信札格式上部字密，下部留白，仍属于简单的空白表现。而在立轴等格式基本固定后，空白也仅仅在末尾时有。故空白的呼应，是书法章法的一个新课题。 a

当一篇书作中出现两处以上拉长笔画时，必须考虑这些长笔所带来的空白之间的关系。若两处长笔在同一水平线上或邻近位置，这种长笔便成累赘；若长笔方向一致，同样造成空白的雷同。故长笔空白的呼应，一般在相对的位置，如第一处长在上部，对应则在下部或中部；首行有，如后面又出现一处，则一般不应在同一行。 b

陆维钊先生《西泠印社成立七十五周年纪念轴》“旧迹”下)，正文末行仅二字，但先生并未在正文下落款，而将下部空间留出。款二行，首行接“良”左下，第二行却与“宵”字底并行，比首行略长。这样，整幅左上留出一小空间，恰与文中之空白“遥相呼应”。而正文与款字间之大空白又与此两小空白形成一种大透气，与正文互相映衬。 c

从以上分析归纳，空白之呼应，不可以过于均匀，也不能够失于一端。所谓过于均匀，即下对上、后对前的留白空间大小接近、位置并直；所谓失于一端，即某处空白过大，造成不协调，失去了作为呼应的目的。这一点，中国画与篆刻创作中对空白呼应的处置也可作为借鉴。 ②疏密之呼应。作品中出现疏密关系，是从空间美的角度考虑的。而疏密的前后上下呼应，出于对作品的完整性的认识。一幅文字内容较多的作品，或一幅内容较少的作品，都必须有疏密对应。多字作品往往以一字或数字造成一个疏群或密群。如杨凝式《韭花帖》，起首“昼寝乍兴”四字较密，与第二、三行末“叶报”、“始助”及第五行“修状陈”三字之密相应。首行下部，二、三行中部与第三、四、五、六行上部形成均匀空间的呼应。而“铭肌载”部较疏，正好与“一”、“之”之处相对。全局通过密、匀、疏几处呼应，生机流动，意味无穷。在多字作品中若某局部过于密集，必导致其它部位过于稀疏，若协调不周，便至失理。如《万岁通天帖》第十帖之《一日无申帖》便因中部过于茂密，四周没有呼应致使整篇显得拥塞。少字作品的疏密呼应一般表现在几个笔画或偏旁部首等字的局部部位关系上。如陆维钊先生《抽宝剑缚

苍龙》上联“抽”提手上密下疏，与“剑”列刀上疏下密正好相对。 ③大小、粗细、断连等呼应。苏东坡《黄州寒食诗》是苏字中大小对比、粗细对比最强烈的一件书作。但东坡却能做到这些对比的前后呼应，以致整幅既富变化又协调如一，如前三行字小，与落款“右黄州寒食二首”相仿佛。中间又有一些小字的参插。大、粗字也能有一定的呼应，如“海棠”、“偷”、“欲”、“势”、“渔”、“襄”、“破灶”、“深”、“墓”、“哭涂穷”等多以中小或笔画细的字衬托调节。 王羲之《得示帖》，可谓断与连呼应的佳构。“知足下”、“吾亦劣”与“羲之顿首”为大连带呼应；“未佳”、“乃行”与“不欲”为小连带呼应；“得示”、“明”、“触雾”、“也”、“王”为不连带的呼应，非常协调。颜真卿《裴将军诗》的断连呼应也极其到位，读者自可明察。

一幅书法，做到空间上疏与密的对比与呼应、动与静的对比与呼应、斜与正的对比与呼应、大与小的对比与呼应、粗与细的对比与呼应、空间的留白及呼应、断与连的对比与呼应等等各对立面的对比与呼应，恐怕是较难的，但并非不现实。我们考察大师们的佳作，便较多地体现了这种关系。当然，在空白方面，历史上书家的意识尚不甚明确。而且，空白之在书法作品中的作用与意义也并没有被真正地实践着。即使空白自然存在，却没有被理性地分析与归纳。

第五节 书法空间的规定性

一

1、历史的约定俗成

将汉字视作书法艺术的母体，决非过分的观念。它既是历史的事实，又在事实中得以检验与证实。没有汉字，也便不会有作为艺术门类的书法的存在(其它国家与民族也有书法，但构不成艺术)。尽管我们说作为书法的基本美感表现技法——笔法、字法与章法只有字法看似与汉字直接相关，但笔法的产生与发展，以及章法的构成，都是在汉字书法的基础上才形成的，而且，反过来笔法对汉字字体的衍变无疑又起过推动作用。所以，在汉字书写的前期(指文字发展期)，文字与书写甚至是互为因果的。譬如说，隶字、楷字的产生，便是由于书法的作用(作为隶字主特征的蚕头雁尾及作为楷字特征的提按变化皆因用笔而生)。如果我们将一扁形或一方形的隶、楷字除去因用笔而生的形态特征，则难以再将其称作隶字或楷字了。

然而，我们说书法对汉字的依附，并不是说书法必须一板一眼地写汉字。事实上，任何一种新字体的产生，便是由于不是一板一眼地写当时的规范字体的结果。如草书一开始从形体上破坏了汉字的固有结构，有的笔画省简，有的笔画连带，笔画与笔画之间没有明确界限，甚至有些字与字之间都没有了界限(如古人信札中“顿首”常连作一字，两字合一，省却了许多笔画，而看似只有“顿”一字)。但当草书的写法约定俗成后，也便成了一种独立的汉字(即草字)。历史上，有以篆入隶或以隶入篆者，有草篆草隶者，有行、楷、草三体合一者(如上举王、颜书)，有隶、楷、草融合者，还有更多如六分半、七分半、八分半等等

书体或章法的探索，都是因艺术需要而对汉字的固定字体形态(如隶、楷等)的“破坏”。但是，这一切的大前提，是对汉字的信守，即它无论如何的装扮，都必须仍是字，是可读的字。

书法对汉字的依附，除了历史上的约定俗成外，还因汉字结构的复杂多变是任何其它文字或图画所不可替代的。这种依附，实际是一种依靠。书法创作固然需要对字形的再塑造，但作为素材的汉字，已然具有某种生命基础(我们已在首章作了详细论述)，其已经蕴含着某种能体现“道”的精神的对立因素。这些对立因素虽然只属“毛坯”，却可让书家在此基础上直接加工，而不必花费精神再去建筑基本的构架。其二，汉文字的每一点画都是一个完整的小结构，它适宜于笔法的表达，并使笔法具有用武之地。也正因为笔笔断开的点画特征，使书法的形态具有了诸如方折、圆转、藏头、护尾等概念，以至在每一字体、每一书家那里都有不同写法。而点画之间既互相分别又互相联系的关系，增加了线条的丰富性与多变性，增加了书法的耐看性。其三，任何一篇文字中的字结构，一般都会有单体、复体字的组合，而复体中上中下、左中右、上下左右等等不同结构特征的偏旁组合都具有相异性，无意中增加了书写结构的复杂性。其四，汉文字结构的约束避免了书法走向无序与混乱，并保证了书法发展的抽象性。在汉字的历史上曾经有过“后象形字”。所谓“后象形字”，即不是汉字初创阶段依物象形的象形字，而是在汉字已有一定发展的基础上，人们为追求奇异与雕饰，而制造的鸟虫书一类的文字，或称装饰文字。这些装饰文字实际上已经在一定程度上破坏了作为汉字的点画结构，是汉字的一种异化。由是，对笔法、点画形态

的恪守，一方面是保持汉字书法抽象性的前提，另一方面也是书法能够进入“道”的境界的保障。

然而，对汉字点画及笔法的恪守是否与书法的创造相抵触了呢?这中间便有一个“度”的问题。春秋时期在青铜器物上出现的装饰文字，有不少已经改变了汉字的点画形态，线条随意增多，曲屈盘绕，并故意地写成鸟头、龙头、鸟身等状。汉代有鸟虫书与鸟虫印等，风气承袭春秋。这种装饰文字或图画文字，一眼已难以看出是什么字，而且，线条的表现已近似于画而不是书。唐宋时代，官方制作印文，往往将点画叠加，世称“九叠文”。这些印文尽管不是偏于绘画或象形，但陡然增加了许多无谓的线条，亦便是对汉字的曲变与异化。另有，唐宋时出现的游丝书，虽以草书的结构写出，是写而不是画，但过多的圈绕与连带，同样破坏了点画的结构性，破坏了汉字的固有性格。这几种变态，皆以失度而与汉字构造原理相违背，同样也并非出于书法的考虑，因为在这几种曲变中，笔法、线质、节奏等抽象因素均降为其次甚至不顾。 张旭、怀素的狂草，虽然连带也多，但点画的形态意识及用笔意识仍然存在，而且，作为字的独立形象感仍相当强烈，所以，狂草只能说是草书的一种延伸，是草字边缘的一种字体，但仍在草字之内。 历史的事实可以说明，无谓地对汉字点画形态及结构定则进行改变或异化，甚至脱离汉字的结构特性，并不可能带来真正意义上的创造。不以汉字为素材，或者不以汉字结构为本的创造，或可能流向绘画，或导致构架单一。而至于类汉字的创造，原则上并没有脱出汉字的结构意

2、实用与审美的合一

古人书作，越往前溯，其实用性越强。无论手札、碑刻、抄文等等，无一不是以实用为需要的。但这不等于说，以实用为需要的书写与审美不发生关系。事实上，古人在实用书写的同时，或多或少地倾注着一种审美的情愫。当然，有的确因实用的要求而致审美的局限，如文字的规范化意识，便是出于实用的目的，它必须首先是具有标准意识的横平竖直(如小篆)。

刻碑，大多以线界格，限制了字与字之间关系的发展与发挥。抄经，须毕恭毕敬，丝毫不得“马虎”，自然较少草化。有的虽也以实用为需要，但其审美的深度同样至为深刻。一些历史名作并非一定出于有意识的创作，而多属朋友之间的往来信札、记事文稿、自书诗文等等，而多能无意于佳而佳。既出于实用，又达于审美。所以说，书法艺术，由于以汉字为素材，它必定是具有实用性的(即使现在仍然存在着对文句的要求等)

在一些人的观念中，实用与审美作为一对矛盾，似乎是不可调和的。即若出于实用，审美必然要受到影响；或若以纯审美为前提，必然取消解读。这都是绝对的观念——非我即他。我们说，文字内容固与书法审美并不发生直接关系，但对于接受者来说，它却能起一种辅助情感调动的作用。也即是说，在审美过程中，除却书法的形式美感及内在意蕴外，文句内容的雅俗好坏也能起到一定的调动观赏者积极性的作用。另外，在古人的大量墨迹遗存中，尽管书写的目的可能是记事、通信、抄录等等，但由于古人在这些以实用为目的的书写的同时也存有审美的目的，

即双目的性，故他们的作品，可以说既是最实用的，同时其中一部分也是最具审美性的。 3、载体与本体

汉字承载着笔法、线质、节奏、结构等书法本体的内容，故汉字是书法艺术的载体，一种约定俗成的载体。离开汉字，书法的本体也就没有了栖息之所。一些探索家们在努力地作着离开传统汉字载体的尝试，有些取得一定的结果，而多数则滑入绘画的领地，在离开汉字载体的同时也游离了书法艺术的本体。彻底地“解放”意味着彻底地脱离，探索亦便失去了意义与作用。故就历史与事实而言，书法是不能脱离汉字的。

书法的本体包涵两方面的内容。一是显性的，即外形式，包括笔法、字法与章法等技法与筋、骨、血、肉等物化形态；一是隐性的，即内涵，是通过外形式的表现而得到的意境。笔法、字法与章法是筋、骨、血、肉的体现手段，也是表现内涵的基本方法。历史上或现今的书家大多顾及不周，有的重视笔法而忽视字法与章法，有的注重字法、章法却忽略笔法，只有极少数书家的极少数作品，能够在笔法、字法与章法诸方面同时到达较高的程度，并且三者和谐自然。书法隐性的本体可具体为气韵、情致、雅趣、神采、风格等，是书法创作的终极目的。通过笔法、字法与章法的基本手段，创造出具有生命感的筋骨血肉的活体，并在此活体中体现出高雅的气质与情趣，此三者，作为一个整体，密不可分。若笔法、字法、章法不尽自然，法虽具而多有造作之意，筋、骨、血、肉或可能成为不够健全的病体，甚至可能缺少生命的沟通而成机械，气

质、情趣更不能体现。一些书家及学者或仅以三法为本体(更有甚者仅以笔法为本体)，或仅以气质、风格为本体(文人书法中随意者如是)，实际上，都将影响作为艺术的生命基础及生命境界的体现。

二、对线条(时间性)的相互依存

汉字的构架及书写，并非生来就具有时间性的。在没有笔法及点画连带之前的文字或非书写型字体中，汉字的时间性实际上是不存在的。如甲骨文的刻划，便有不以文字笔画的顺序而先刻所有横画再刻所有直画等等者。篆刻中的边款也多先将一字中横画刻齐或直画刻齐再刻其它点画者。金文或刻石文字的书写，并非完全的一次性行为，而对字体点画的造型有可能通过描画等手段而至理想中的美观要求。在美术字书写中，在将轮廓描绘之后以墨填实，这“填”的行为并不具备书法中的时间性，而从字体的角度讲，篆、隶、楷书的时间性相对较弱，行草书的

在今天的书法创作中，有效地体现出书写的时间性，实际上是书法生命形式的客观要求。篆、隶、楷书这些先天缺少时间性的字体，点画之间的笔势贯气及字与字之间的字势贯通当为首要。笔势的贯气表现为用笔的自然性及点画形态的应和。如《候马盟书》相对于李斯小篆便要贯气自然得多。隶、楷书点画形态上的变化便因用笔而生，这些变化改变了规范篆字点画之间的相对独立性，而使之产生某种关系。行草书则在点画的承传连带中自然地表现出时间性，尽管用笔在行草的创作中同样占据相当重要的位置，但似乎线条的形态更能体现出流动感——这正

从碑与帖的角度看，碑(这里包括摩崖等)重质、重拙、重古朴；帖重文、重巧、重雅致。质、拙、古朴者以点画为情性，一点一画分明，较少连带，其时间性主要凝结在线质及结构表现过程之中。譬如说，《石门颂》的线条一波三折，具有涩动、曲动的特征，这“涩”、“曲”便能体现出时间性，在结构上，少使转多方折与顿挫。使转固更能体现出时间性，但方折或顿挫之中由于用笔的转承起伏关系也同样有一种连续感，而不是搭置。今天写碑，为求重、大、拙及结构的多变，往往在转折处停住而直接写下笔，关节部分缺少贯通与笔势的映带，形成一个“豁口”。这种简单的用笔所造成的气血断阻，即为了追求空间形式而不惜牺牲“时间”的连续性的创作意识，在本质上大大地削弱了书法的书写性，以致使书法走向单调与粗糙，造成作品“生理”上的不健全(人生理上的病瘫基本由血管的阻塞以致破裂引起)

由此，对空间形式的追求，若以牺牲书写性为代阶，是得不偿失的。我们以为，尽管在事实上存在着两类书法形式，一类偏向于音乐式(行草)，一类偏向于雕塑式(正体书)，但这并非说，两类形态各入其途，互不相干。实际上，音乐式的行草中需要更多的构架意识，而雕塑式的正体书则应灌注时间观念。我们在前面所论“真书难于飘扬”或“草书难于严重”，不正是出于对此二者中时间与空间的辩证思考吗? 这里，还应提到的是，在晚近的现代书法探索中，许多书家的作品是无视时间性的。象形化在表面上看仍有“过程”的迹像，但这种迹像因线体的扩散与异化而失却了顺序性及流向性，书法便变为了绘画。另

有探索者虽非关注象形化，但其在结构解体的同时解体了笔法与笔势，尽管在空间上仍有重构之象，但笔势(即书写性)却不再回复。由于缺少时间规束，其结构多变为无序(即使也有具形式意味者，但往往落入抽象绘画的窠臼)，书法也因此而被曲解甚至消退。这样的探索，以牺牲书写性为代价，实际上游离了书法作为书法的最基本的审美特质，或成为文字画，或成为所谓的墨象甚至糊涂烂抹。

三对用笔的依存

书法空间构架对时间的依存，在一定程度上是对用笔的依存。这一点，我们在上面已经点到。我们固非认为笔法是书法的全部，但用笔实实在在是书法生命形式的基础。我们兹从两方面来阐述用笔对空间形式

1、用笔与线质

书法界有某种相沿成习的观念，认为对笔法的精研细琢必然会使书法走向精细、甜美的审美风格，或者注重大气磅礴者一定必须在笔法上无所顾忌，这都是对笔法认识不清或不深的缘故。诚然，历史上曾经出现过诸如赵孟罨蚪执蛞嗟氖榧遥捎诎驯史醋魇蔷蔡械挠帽史ㄔ颍率顾堑姆绺衿诘ケ 凑沾车纳竺老肮撸ㄓ涝吨皇恰袄怼薄ⅰ暗馈钡那敖锥危粲谛味抡摺１史ㄒ坏┒懒ⅲ隳延虢峁埂⑾咧实确⑸叵怠Ｓ钟捎诒史壅叽蠖加心持炙涝颍缈橐蕴莆颍衔罕痪叻ㄔ颍源送坡郏橹幸浴妒奈摹贰⑺棺颍鹞脑蚴羝渫猓涣ナ橐怨ぶ抡(如《礼器碑》等)为则，《张迁碑》、《石门颂》等则属无法等等。而实际上，动态中的线条或在外表

上不具规则的线条形态并非都没有法则。譬如说，王羲之手札比于赵孟睿б谎劭矗坪跚罢叻ú患昂笳摺踝挚此拼植(如《姨母帖》、《初月帖》等)，而赵字精细。但仔细比照，却发现，王字看似粗糙的线质实际上内蕴比赵书丰富得多，而赵字看似精细的用笔反而显得单薄而粗糙。譬如说，赵书线质弱，王书线质力；赵书转折处常常一带而过，用笔缺少凝聚力及渗透力，而王书在快速之中却具有坚强的骨力，使转从不马虎，但又极其自然。从这里可以看出，将笔法作为独立的审美内容看待，法必死，而只有当入“理”、“道”者才具活性。

所谓入“道”、“理”，其实便是说能够将对立的两性统一起来。由此，笔法主要是为线质服务的(线质可含刚柔)，而除单薄与粗糙的线质之外的所有线质，必然是需以笔法写出的，但这些法则都不同。譬如说，在用笔时用力的轻重上，若轻则飘，若重则死，而能轻重缓急，富有变化，这样写出的线条便丰富多变。对轻重缓急的量的配比便是用笔的一种法则，一种能进于“道”的法则。古人用笔法中的藏头护尾实际上是为使线条饱满殷实、具有立体感，但后来异变为一种动作死则，而不管是否能够殷实，只要有那个动作及形态便可。唐楷已在一定程度上有这种倾向，由唐而下，一代不如一代。再以赵书为例，其用笔的动作及形态俱在，但由于用力的“火候”不够，以致单薄(主要在行草书中)，这便是对“法”的本质与目的异化的结果。在弄清笔法的本质及目的后，我们即可分析不同的用笔法对线条形态及质感的影响。 1.单薄与粗糙

单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。两者均因对用

笔法的认知不深或实践不深造成的。一个未曾学过书法的人拿起毛笔写字，可能会有两种心态，一是比较拘谨，不知从何下手；一是任意胡为，毫无法度。前者总是小心奕奕，对细小的毛笔无能为力，因心理上的紧张而致下力不够，运笔常常飘忽而过，以致线质单薄。后者则不知何为用笔，不知藏头护尾，不知运笔、调锋、使转，拿笔便写，随意而就，往往把毛笔用至笔根，以致粗糙。然除初学者或不学书者外，有些书家因审美眼力不高或审美偏差，也能导致单薄与粗糙。如运笔过于快速翻转少折笔顿挫，往往使笔墨在未能渗透入纸时就挥洒过去，轻者(锋尖者)多出现偏锋而致单薄(如宋文天祥《谢昌元座右铭辞卷》，重者(用笔肚或笔根者)多有破锋而致粗糙。

当然，单薄与粗糙还具有相对性。如傅山比之于王铎，傅山较单薄；张瑞图比于倪元璐，张瑞图较粗糙。 2.清秀

3.清润。清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹略隐含一

4.清媚。

清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍少女性的特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味；清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不

肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。

5.刚健。与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。

6.清健。清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。

7.遒丽。遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》“遒”

8.清逸。在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董

9.雄健。雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变

10.雄厚。在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。

11.清雄。线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《颜勤礼碑》。

12.苍雄。笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书。

13.苍润。苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如黄宾虹大篆、林散之草书的部分线条，另如《张迁碑》、《石门颂》等。

以上分析我们看出，线质中和美的递进，实际上是用笔由外在向内在的转化过程。越至高层次，笔法、笔迹越是隐含在线条之中。正如康有为所说：“古人作书，皆重藏锋??所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，既藏锋也。”这反过来也说明，书法线质空间形态的变化及对高品位的追求，是绝不能脱离笔法的，但也不是使用固定不变的成法。

二、用笔与结构

用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。

然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。 结构对用笔的依存，大略可表现为 1.

结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自

2.

在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多

梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。 在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。 3.点画之间的关系

书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开

使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。 4.

一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其

①内擫外拓的影响

内擫者线性内敛，线条中实，笔不虚发。外拓者笔迹流美，墨气外溢。内擫者收紧向内压，外拓者鼓胀往外推。故从线性上讲，大王、欧、虞等为内擫，小王、颜、孙(过庭)等为外拓；从线形上讲，大篆为外拓，隶书为内擫；颜、柳为外拓，欧、褚为内擫。内擫者结构紧结，外拓者结构宽实。内擫者多折笔，外拓者多使转。但是历代的作品，并非都是一味外拓，一味内擫的，许多作品既有外拓也有内擫。两者兼有者性格

②方笔、圆笔的影响

方笔者起笔用折锋，回提即按，铺毫行笔。圆笔者藏锋圆转，提锋而走。用方笔者结构多峻伟、沉厚、古朴，用圆笔者结构多温和、雅致、清明。如《龙门造象》用方笔，结构多峻拔；《张迁碑》用方笔，结构多整饬；《石门颂》用圆笔，结构多疏雅，《曹全碑》用圆笔，结构多

所谓中锋，是令笔锋始终在笔画中心行。所谓侧锋，是笔锋偏侧于线条一边，另一边则是笔肚。两种用笔，写出的效果完全不同。中锋厚实，线条具力感；侧锋单薄，线条乏力感，或只能有一种外在的力(侧锋快速时也能产生一定的力)。中锋、侧锋对结构的影响是很大的。我们看较好的印刷品，便会发现赵书不力，原来其在转折处多有偏侧之笔(尤其是点、撇画)，即其在使转或顿挫时并没有将笔锋调顺、调正便急于写出下笔。王书、颜书皆有侧锋，如王书《初月帖》、颜书《祭侄稿》，

但效果与赵书不同，在于王、颜用侧笔时入力较大，元气较足，这也是因为王、颜提笔少，按笔多而赵书按笔少，提笔多的缘故。

有学者曾始终怀疑王书《七月帖》、《都下帖》、《游园帖》摹本及敦煌本数帖是极其失真的，因为与诸如《频有哀祸帖》、《二谢帖》、《丧乱帖》、《得示帖》、《行穰帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《平安帖》、《远宦帖》等摹本相比，前数帖在用笔及结构上相去甚远。这区别点主要在于这些帖在用笔上少骨力、线条疲软，转折处用笔少顿折，锋芒常常未及转正即一挥而下，以致多出侧锋。但这数帖的侧笔却与《初月帖》之侧锋力感完全不同。如将它们放在赵书一边，倒发现与之相当接近。前数帖虽传为唐摹，《七月帖》甚至有褚题，但似乎唐几大家中也无如此弱笔者，抑或是摹工自已发挥所致。

中锋行笔并非如出一辙的，有的运力均匀，为平动；有的在行进时力不仅向前推进，同时也向线条两边扩散，有微妙的顿挫及一定的节律，以使线质周边毛涩，此为涩动；也有中行时在转折处绞锋而过者，为绞动。平动用笔者结构稳定，涩动者结构重实，绞锋用笔者结构灵活。平动者如欧阳询楷书、弘一法师楷书；涩动者如《张迁碑》；绞锋如王羲之行草书。

⑤顿折、使转的影响

在各字体中，隶、楷书一般用顿折。行书顿折与使转常相结合。草书多使转，篆书多圆转。但不及草性灵活。故从字体而言，顿折者多严正，使转者多灵活，行书介于两者之间。草书在使转中间出现顿折(如王书)，使结构在洒脱中寓谨严。楷、隶、篆书若在顿折中间以使转，

也常常能有灵动感(如汉简隶书等)。

以上诸方面，可见结构的审美特征常有赖于用笔的不同表现。舍弃用笔，实际上也便舍弃了对结构风格的表现手段。故对书法空间的表现，是须臾不可离开用笔的。

第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”

“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。 第一节

一、“现代书法”的涵义

现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉

字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。 二、“现代书法”的缘起

“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象

“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名

是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，

“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果(关于“象形式”现代作品，将在下面详论)

“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于

中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说

的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书

不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫

三、“现代书法”批评

日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的

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