西方文论

西方文论史复习资料

考试题型：

1.选择： 2分×10个=20分 2.填空： 1分×10个=10分 3.名词解释： 5分×4个=20分 4.简答： 10分×2个=20分 5.论述： 15分×2个=30分

古代文论（古希腊文论——新古典主义）

第一章 古希腊的文艺理论

三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯 喜剧家：阿里斯托芬

第一节 古希腊早期的文艺思想

1.毕达哥拉斯的“数的和谐”理论:美是数与数之间的和谐，音乐是对立因素的和谐统一。 2.赫拉克利特的“对立和谐”理论。把“火”看作宇宙万物的本源。他认为宇宙由地、水、火、风四大元素组成 。他说：“人不能两次走入同一河流。” 首先提出“艺术摹仿自然”的论点。 3.德谟克利特的摹仿说。发展了赫拉克利特，探讨了文艺的审美功能，提出了审美是人与动物相区别的标志之一。

4. 苏格拉底丰富了“艺术摹仿自然” ，得出了“美在功用”的原则。

第二节 柏拉图的文艺对话录

一、柏拉图对文学本质的认识—理式论摹仿说 1、“理式”的基本含义

“理式”论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系， 越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。 他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。

2、文学艺术是理式的摹仿的摹仿

柏拉图认为， 文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。 举例：在《理想国》卷十中，柏拉图以床为例来说明他的理论。他认为，有三种床：第一种是床之所以为床的“理式”；第二是木匠依床的理式造出来的个别的床；第三是画家依木匠造出的个别的床绘画出的床。在这三种床中，“理式”的床是“本然的”，它是床的“真实体”。它只“一个”，

1

不生不灭，永恒不变，是其他两种床的最后根据。木匠是依“理式”的床制造床的，因为要受时间、空间、材料和形式的限制，这种床是“个别的”，它没有普遍性和永恒性。因而他制造的床“不是真实体，而是近似真实体的东西”。画家绘画的床又是幕仿木匠的个别的床制造而成的。它摹仿的只是“外形”或“影象” ，没有固定的形式，不能表现床的“本质”。 这样说来，木匠造的个别的床是“理式”床的“摹本”和“影子”，画家画的床又是木匠造的床的“摹本”和“影子”，那么，画家画的床对“理式”的床来说，就是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。 在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等 。

二、柏拉图对文学艺术特征的认识—灵感说

1.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）

他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。 首先，他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。 第二，灵感的表现是迷狂。 否定了理智在艺术创作中应用的作用。 第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。

2.评价：灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值。柏拉图的灵感说既有唯心主义的神秘色彩，又包括对文艺活动的真知灼见。 三.柏拉图对文艺的社会功用的认识 1、理想国的建设与文学艺术

《理想国》 是按照理式世界设计的人家理想国家的蓝图。按柏拉图的构想，《理想国》应该由三个等级的公民组成，最高的等级是哲学家，是治理国家的人，其次是武士，是城邦的保卫者，再次是百工，即从事农工商的自由民。奴隶跟牲畜是一样的，国家成员不包括他们。 柏拉图认为，要建立理想国，除了要哲学家当王，或王必须学哲学外，最主要的是要培养和教育出忠实勇敢的城邦保卫者，而文学艺术必须服从这一目标。核心：文学要为政治服务，文学的好坏必须从政治标准来衡量。

2、摹仿的艺术的三条罪状

第一，模仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，不能把握真理。

第二，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄,为青年人做坏事提供了辩解的理由。 第三，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”， 摧残人的理性。因此柏拉图反感悲喜剧 ，将诗人从理想国中驱除。

第三节 亚里士多德的《诗学》

一、文艺本质论

1、从模仿对象看，文艺是对人的行动的摹仿(与柏拉图的区别） 柏拉图认为艺术模仿不真实，亚里士多德认为艺术模仿是真实的。

亚里斯多德所用的“摹仿的艺术”一词与柏拉图的不同。第一，他把职业性的技艺与今日称

2

之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”。柏拉图则将两者都看成技术制作，认为只有来自神的灵感的艺术才与技术有区别。第二，亚里士多德扩大了“摹仿艺术”的范围，把颂歌包括在“摹仿的艺术”之内。第三，模仿的对象不同，他抛弃了柏拉图的理式概念，认为只有具体存在的事物才是“第一实体”。 亚里士多德认为理式是特殊事物的共相，是特殊的普遍，而普遍不可能离开特殊而存在。因此，自然物的存在就不是对理式的模仿，而是理式的现实显现。艺术模仿自然不再是一种消极被动的模仿，而是一种积极的创造性的模仿。他肯定了现实世界的真实性，也就肯定了艺术的真实性。不仅如此，他还进一步认为艺术比现实生活中的个别更真实。 2、诗比历史更富有哲学意味

他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的事可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事。认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性。

3、文艺求其相似而又比原物更美—合情合理的不可能

他认为有三种创作方法：“他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”第一种偏于再现，第二种偏于表现，第三种是再现与表现的统一。他显然主张第三种。 二、悲剧理论 1、悲剧的含义

“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。” 2、悲剧冲突的本质——“过失说”

在亚里士多德看来，悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧之情。悲剧冲突的本 质是好人犯了错误，这就是“过失说”。“好人”“犯了错误”构成了悲剧冲突。希腊悲剧人物的错误有两种，一种是明知故犯，如《美狄亚》中的美狄亚，一种是不知误犯，如俄狄浦斯。他推崇后者的写法。

3、悲剧的社会作用——“卡塔西斯说”（“陶冶说”）

在悲剧定义中，亚里士多德强调悲剧应当“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”，引起怜悯与恐惧之情，这是悲剧独特的快感，它使人们的思想情感得到陶冶，产生好的影响和作用。

在我国，对卡塔西斯存在两种解释：一是朱光潜的“净化”，即通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持心理的健康。”另一个是罗念生的“陶冶”，他认为悲剧借引起怜悯和恐惧之情，是观众的太强太弱的感情得到锻炼，达到适度。

第二章 罗马古典主义

第一节 贺拉斯的《诗艺》

3

《诗艺》是一封诗体书信，主要谈个人的创作体会，分为诗意论、诗法论、诗人论。 一、古典主义诗学原则。

贺拉斯是古典主义的奠基者。所谓古典主义，是指罗马的文艺要像古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义。

二．艺术创作的合式原则：艺术创作协调一致，符合自然、符合情理，符合艺术原则。 三．合理的原则—理性主义倾向：要写作成功，判断力是源泉和开端。 二、诗的社会作用——寓教于乐

贺拉斯比较早注意到文艺摹仿现实的特点规律，提出“寓教于乐说”：他提出“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”在“娱乐中得到教益”。这里提出艺术的双重目的、效果，通过情感作用实现教育目的。“寓教于乐”对艺术反映社会生活的特殊性作了概括；对艺术教化作用的重视形成后世功利主义艺术观。他的“寓教于乐”的理论揭示了文艺的审美作用和认识作用的关系。也隐含着使文学创作可能出现公式化概念化的情况。这在后来的法国新古典主义那里，表现得很明显。

第二节 朗加纳斯的《论崇高》

一、《论崇高》的主要理论观点： 1、崇高作品的特征

朗加纳斯把崇高看做是真正优秀作品必有的风格 。朗加纳斯不是在修辞学范畴而是在美学范畴上论述崇高。 他认为崇高首先是一种美，这种美来自于主观和客观两方面。 文学的崇高就其本质而言，是指伟大的心灵，高尚的心性。在此意义上，朗吉纳斯提出“崇高是伟大心灵的回声” 。 崇高是伟大心灵的回声，因此平庸的人不能创造崇高，崇高必须是天才的创作。朗加纳斯所说的天才，虽然有天赋和后天训练的因素，但他更强调天才是社会环境的产物。2、崇高的来源 2.朗加纳斯认为崇高的来源主要有五个方面：

①第一而且是最重要的是庄严伟大的思想 ②强烈而激动的情感 ③运用词藻的技术 ④高雅的措辞 ⑤结构的堂皇卓越

第三章 中世纪基督教神学文艺思想

第一节 圣·奥古斯丁的文艺观

奥古斯丁的代表作：《论美与快适》、《上帝之城》、《忏悔录》《地之都》 主要观点

1、上帝是美的本体：把审美归于信仰，因信才美

2、 文学艺术是神学信仰的敌人（与柏拉图文学三大罪状相似）

4

从神学理论出发，奥古斯丁在《忏悔录》中对文学艺术进行攻击，他认为文学艺术的第一个“罪状”是亵渎神灵 ；第二个“罪状”是：宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂；第三个“罪状”是虚假，这种虚假的东西越是吸引人，对人的毒害就越大。在奥古斯丁眼里，基督教教义就是文学艺术真实性的准绳，所描写的人物、故事不符合基督教教义，就是不真实的、虚伪的、有害的。

第二节 阿伯拉对世俗文艺的肯定

他主要的文艺观点是： 1．文艺不应做神学的奴婢

他认为他的爱情和诗歌都是出于自然。这种自然的要求，不但不是罪恶，而且是美好的精神品质。阿伯拉认为，文学艺术不同于宗教，文学艺术的范围是感情生活，感情生活是世俗的；而宗教的范围是理性生活，所以文学应该有独立性，不应该依附于教会。

2．情感是创作的动力并支配着对自然的描绘。

艺术的两个决定因素：一是艺术家生活、行动中的环境；二是艺术家的情感。

第三节 托马斯·阿奎那的经院哲学文艺观

著作有《反异教大全》、《神学大全》等。 主要观点有：

1．摹仿自然即摹仿上帝的创造 2．美与善、艺术与道德的区别 3．《圣经》的象征意义

第四章 文艺复兴时期的文艺思想

第一节 意大利文艺复兴时期文艺思想

一、但丁的“四义说”

恩格斯称但丁为“中世纪最后一个诗人，同时又是新世纪的最初一个诗人”。他是意大利文艺复兴运动的先驱。他的文艺理论主要见于两部著作，《致拉斯加拉夫亲王书》和《论俗语》。

“四义说”是但丁提出的关于文学语言的重要理论。他首先从分析《圣经》的语言入手来阐述他的观点。他认为，《圣经》的语言有四种含义：字面义、譬喻义、道德义、寓言义。

但丁提出的“四义说”揭示了语言艺术意义的多层次性，为文学批评以及语言理论的发展提供了理论启示。在当时，但丁借助“四义说”把诗提到和《圣经》同样的地位，是对文学艺术存在权利的有力辩护。同时，“四义说”在但丁手里，已经成为宣扬人文主义思想、反对教会的有力武器。 二、卡斯特尔维屈罗对《诗学》的阐释与“三一律”（三一律的发展非常重要）

卡斯特尔维屈罗是意大利文艺复兴时期卓越的批评家和文艺理论家。 提出了三一律。 其文艺观：

1.娱乐说：文艺的服务对象应该是“人民大众”；

2.“三一律”：在亚里士多德《诗学》的基础上，扩展为情节、时间、地点都要求整一的“三一律”。 “三一律”强调悲剧表现的事件、时间、空间高度集中，这是它的合理之处，在戏剧史上，按“三一律”进行创作的确出现过优秀作品，但是，要求一切剧作都必须符合“三一律”，那势必

5

给戏剧创作套上枷锁。在文艺复兴时期，“三一律”还只是一种主张；到了17世纪新古典主义时期，贺拉斯继承了卡斯特尔维屈罗，三一律便成了一种必须遵循的艺术法则了。在雨果的《克伦威尔序言》中推到了三一律。

第五章 新古典主义

第一节 法国新古典主义与布瓦洛的《诗的艺术》

一、布瓦洛的《诗的艺术》

布瓦洛是法国十七世纪的著名诗人和文艺批评家，被称为古典主义的立法者和发言人。他最重要的文艺理论专著是1674年出版的《诗的艺术》。。

《诗的艺术》所倡导的理论原则是：

a．理性是最高原则。 布瓦格强调理性原则，在创作中要求感性情感服从理性，带有明显的封建专制主义的政治色彩和艺术教条主义的特点。

b.模仿自然的原则。自然指常情常理的人性。

c.崇尚古典的原则。以古希腊、罗马的古典作品为典范。

d.遵循道德的原则。在布瓦洛的新古典主义理论中，艺术的最高理想理性、真善美的和谐统一。

近代文论（启蒙主义——自然主义）

第六章 启蒙主义文艺思想

第一节 法国启蒙主义文论

一、狄德罗的文艺理论 主编《百科全书》 1、美在关系——狄德罗关于美的本质的看法

在美学上，狄德罗提出了“美在关系”的著名命题，他认为，组成美的就是关系。他从主客体关系入手研究美的问题，在西方美学史上产生了很大影响。 2、“严肃剧”特点

十七八世纪之交英国就发展出一种新剧种，叫做“悲剧”。 它不像悲剧那样专写上层社会，也不像喜剧那样光是调笑下层社会，目的总是在宣扬资产阶级所重视的道德品质。所以又叫做“严肃剧”，其实就是“市民剧”，狄德罗这里所讲的“严肃的喜剧”就是这种介于悲剧和喜剧之间的新剧作。严肃剧有三个主要特点：一是主题的严肃性，具有道德教化的积极作用；二是题材的现实性，重在反映市民尤其是新兴资产阶级的日常生活；三是兼有悲剧和喜剧的某些优点，既有严肃的场面，又有逗笑的因素，是一种悲喜混合体。 3.戏剧改革理论

狄德罗站在启蒙运动的立场向传统挑战，提出了建立一种新型的严肃剧的主张，其目的在于使第三等级人物成为戏剧的正面角色，通过戏剧引起人们对社会问题的严肃思考，发挥戏剧的启蒙教育作用。

第二节 德国启蒙主义文论

6

一、莱辛

代表作是《拉奥孔》和《汉堡剧评》。 1.《拉奥孔画评》中的诗画观点

莱辛的美学名著《拉奥孔》是针对自古希腊以来混淆诗与画的美学特征，片面强调“诗如画”的错误观点而写的 莱辛在指出“诗如画”理论的错误的基础上，重点探讨了诗与画的界限，提出了诗和画不同的美学特征。首先，莱辛从三个方面阐明了诗与画的界限：

一是摹仿的媒介不同，画以空间中的形体和颜色为符号，诗以时间中的声音和语言为符号，因此，画是空间艺术，诗是时间艺术。

二是摹仿的对象不同，画以空间中的颜色，形体为符号；诗运用在时间中持续的声音和语言为符号 。画表现静态的美，诗表现动态的美。

三是艺术作品的效果不同，绘画作用于人的视觉，以形体、色彩引起欣赏者的美感；诗作用于人的听觉，通过声音、语言使欣赏者产生丰富的联想。

莱辛认为诗与画的共同点在于都是摹仿的艺术， 其次，莱辛提出了诗与画的不同美学原则。莱辛所说的诗与画的界限，实际上是指诗与雕塑这种造型艺术的界限。他通过对维吉尔的诗所描写的拉奥孔和雕塑《拉奥孔》的比较，提出了画的最高原则是美，诗的最高原则是真。再次，莱辛提出了艺术的时空辩证观。莱辛虽强调画是空间艺术，诗是时间艺术，两者的界限不容混淆，但他又没有把问题绝对化。 1、大力提倡市民剧

他在《汉堡剧评》中，与狄德罗相呼应，提出了建立市民剧的主张。 1.反对宫廷趣味，主张面向市民写作。市民剧应当反映市民阶级的生活。 2.打破清规戒律，呼吁建立新型戏剧

3.提倡戏剧的审美教育功能，强调宣传平民道德，批判贵族风尚。 第三节 意大利维柯的《新科学》（分界点）

维柯将人类历史发展与文学艺术的发展联系在一起。维柯接受了埃及人关于历史分期的传统观点，即人类社会发展经历了神的时代、英雄的时代和人的时代。他认为在不同时代，人类有不同的心理、性格、宗教、语言、诗、政治和法律。

第七章 德国古典美学文艺理论

第一节 康德《判断力批判》中的文艺理论

康德是德国古典哲学和美学的奠基人。他的“三大批判”构成了他的伟大哲学体系，即《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》。 一、美学思想（美的观点也是艺术观点） 1、关于美的本质

康德提出审美有不涉利害而愉快、不涉概念而有普遍性、无目的的合目的性和来自“共通感”的必然性这样四个特点。他在用上述四个特点对审美鉴赏作出规定的同时，也用这四个特点对审美对象作出了规定。

7

纯粹美：不涉概念、利害和目的，例如花

依存美：涉概念、利害和目的，例如人、马、建筑物

康德认为有三种快感，一种是感官上快适引起的快感，另一种是善的事物引起的快感，第三种快感是欣赏美的事物引起的快感。前两种快感都和事物的存在有关系因此都涉及到利害。 2、崇高理论 二、文学艺术理论 1.艺术的本质特征

康德的艺术理论是建立在他的美学理论基础上的。 康德认为艺术不属于纯粹美，而是属于依存美，它是依存美的一种。艺术活动的本质特征：是人的有意图的筑基于理性之上的自由创造，艺术作品是人的有意图的筑基于理性之上的自由创造的结果 。

艺术活动与自然活动的区别在于：自然活动没有理性的意图 而艺术活动是有意图的筑基于理性的自由创造。举例说．蜜蜂造的蜂窝，不能叫作艺术作品，因为“蜜蜂的劳动不是筑基于真正理性的思虑”，不是有意图的自由创造，而是不自由的自然本能。

艺术活动与科学活动的区别在于：科学是知晓了就能做 ，而对于艺术活动，必须有技巧训练才行。

艺术活动与手工艺的区别在于：“前者唤做自由的，后者也能唤作雇佣的艺术。 康德把手工艺看作是劳动，而把艺术看做是游戏，前者是被迫负担的，因而是困苦的；后者是自由的，因而是自身愉快的。

2.艺术像游戏：游戏是自由的；游戏中的人，既是表演者，又是欣赏着；游戏只是为了愉快，它没有具体的目的

3、天才—康德说：“天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规。”他指出：天才就是一个主体在他的认识主技能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。

天才的表现特征：第一，独创性；第二，典范性；第三，鉴赏力 天才只涉及艺术，不涉及科学

第二节 席勒的《素朴的诗和感伤的诗》 《审美教育书简》

一、诗的分类（后来的浪漫主义和现实主义）

席勒把古代的人性和谐，对应的诗称为素朴的诗，现代的人性分裂，对应的诗是感伤的诗 。 素朴的诗与感伤的诗的区别：

第一，素朴的诗再现现实，感伤的诗描绘理想。第二，素朴的诗对现实做冷静客观的描写，诗人并不直接站出来发表评论；感伤的诗则在描绘现实时充满主观情感，诗人经常直接站出来发表意见和表达感想。第三，素朴的诗给我们的印象是愉快的、纯洁和平静的；感伤的诗给我们的印象多少是严肃和紧张的。 二、感伤的诗的类型

席勒对悲剧和喜剧做了比较，表达了更推崇喜剧的思想。他认为：

8

第一，悲剧是题材本身起作用，而喜剧的题材无关紧要，喜剧诗人必须以自己的人格力量维持题材的审美性质。

第二，悲剧诗人需要崇高的性格，他要经过紧张的努力才能达到各种各样的伟大；喜剧诗人需要优美的性格，这种优美性格包含一切伟大的形式，并且这些形式是自由自在地从他的本性中流露出来，并不需要特别的努力。

第三，悲剧具有激情的性质，而喜剧则具有理性的性质，它不断压抑热情(欲望、情感)来维护心灵的自由。

第三节 歌德的艺术经验总结

西方文学史家把荷马、但丁、莎士比亚和歌德尊为世界四大诗人。主要著作是：《歌德谈话录》 一、文艺与时代：古典的与浪漫的

歌德在《说不尽的莎士比亚》一文中，进一步将古典的与浪漫的文学作了比较。歌德认为古典的、纯朴的、现实的诗的基础是真实，而病态的、伤感的诗，往往流于矫揉造作，缺乏真实性。从古典的和浪漫的诗深化下去，歌德进一步从理论上提出了古典主义、现实主义和浪漫主义的问题。从目前见到的历史文献看，歌德是第一个明确提出和论证“创作方法”概念的美学家。 二、文学的发展：民族文学与世界文学

第三节 黑格尔的艺术哲学

黑格尔是德国古典哲学和美学的集大成者，唯心主义者。 一、绝对精神、绝对理念

黑格尔哲学是客观唯心主义哲学。他认为世界的本源是绝对精神，世界上万事万物都是绝对精神的产物。黑格尔又称这种绝对精神为理念。黑格尔的所谓“理念”和柏拉图的“理念”有一个很大的不同。柏拉图的理念是静止的、孤立的和虚空的。黑格尔的理念是运动的、联系的和要外化为现实的。

黑格尔认为理念的矛盾运动分为三个阶段：第一个阶段是逻辑阶段。第二个阶段是自然阶段。精神阶段是第三个阶段。 黑格尔认为绝对理念通过三种形式认识自己，这三种形式是艺术、宗教和哲学，哲学是绝对理念发展的顶点。 二、理想性格

黑格尔认为，艺术理想的人物性格应该有一下三个特征：a丰富性、整体性；b主导型、明确性；c坚定性、决断性。 三、艺术发展的三种类型

黑格尔把世界艺术发展的类型分为三种：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。 1.象征型艺术

象征型艺术是最初的艺术类型。它是理想艺术的准备阶段。 用自然事物形式来把绝对理念变成可以观照的最早的艺术。代表：埃及、波斯、印度等东方民族建筑。

2.古典型艺术

理念与明确自觉的个性达到了完美的统一。例如，古希腊神话中的雅典娜，阿波罗

9

3.浪漫型艺术

在浪漫型艺术中，精神内容压倒了物质形式，内容与形式出现新的不协调。浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活。它虽然也借外在的感性形式来表现，但形式是无足轻重的，偶然的，随心所欲的。

艺术终结论：所用的材料越来越少，表现的内容却越来越多，艺术让位于哲学和宗教。 四、悲剧理论

内容： 黑格尔认为，悲剧是戏剧体诗的最高形式。悲剧冲突是悲剧的基础：没有冲突就没有悲剧动作和情节的展开；没有冲突，悲剧人物性格就不能鲜明生动地显示出来。在自然的冲突、人与外界的冲突、心灵的自我冲突这三种冲突中，心灵的自我冲突是最高冲突。悲剧冲突具有不可避免的必然性和社会性，冲突双方在实现自己片面的伦理要求时都把同样有辩护理由的对方排除掉，因而双方都是有罪的。悲剧冲突必然导致四种方式的“和解”，它体现了永恒正义的胜利和分裂了的伦理实体在更高程度上的和谐统一。以《安提戈涅》为例：在黑格尔看来, 家庭伦理和国家的安全荣誉两这种伦理力量本来处于和平统一状态, 在悲剧里外化为不同的人物性格(克瑞翁和安提戈涅) , 这两者由于实在的片面性, 他们都是合理的: 国王必须维护国家的安全荣誉, 从而处死安提戈涅的哥哥; 而安提戈涅由于家庭的伦理道德, 必须收葬哥哥。然而, 他们又都是错误的, 国王的举动破坏了家庭的伦理道德, 而安提戈涅则触犯了法律的神圣性和君主的意志, 他们的矛盾是不可调和的, 一方的行动必然引起另一方的反对, 结果双方都遭到失败(安提戈涅自杀, 国王孤零一人) , 但又坚持了各自的合理性, 失败的是国王和安提戈涅而取得胜利的是他们所代表的普遍的伦理力量, 这些普遍的伦理力量在新的高度上取得了和谐。

评价：黑格尔的悲剧冲突论，打破了自亚里斯多德以来欧洲长期对悲剧的形而上学的看法，具有合理的内核。但是黑格尔把悲剧冲突的根源看成是伦理性的实体，绝对理念的不同侧面片面性显现的结果，而不是社会生活中的矛盾和斗争的反映；把悲剧冲突的结局着作是矛盾双方各克服其片面性．达到矛盾的和解的“永恒正义”的胜利。这里又暴露出了黑格尔悲剧观的唯心主义和为普鲁士专制制度辩护的庸人态度，表现出他的悲剧理论自身的矛盾性。

第八章 浪漫主义

雨果的美丑对照原则：

雨果的理论著作《〈克伦威尔〉序言》(以下简称《序言》)是公认的浪漫主义文学运动的宣言书，在西方文论发展史上占有重要的地位。《序言》中重要的文艺思想是： 1．诗发展的三个历史阶段（黑格尔也提到）

雨果在《序言》中首先论述了人类诗歌发展三个历史阶段的特点。 他将人类社会划分为原始、古代和近代三个阶段。在原始时代，人们任意驰骋自己的想象，祈祷是他们全部的宗教，颂歌是他们仅有的诗章，代表作《创世纪》。到了古代，看得见、摸得着的美的“单纯性”构成古代艺术的显著特征，荷马史诗是其代表。到了近代，诗就改变了古代那种仅仅是美的典型的单纯模式，注意描写滑稽丑怪，并逐渐使之和表现优美崇高相结合，这就产生了戏剧，它的代表是莎士比亚。 2．美丑对照原则

10

雨果在《序言》巾的一个重要文艺思想，是论述了浪漫主义文学的美丑对照原则。 雨果总结了浪漫主义文学的创作情况，提出了以美丑对照来塑造美的浪漫主义创作原则。 雨果提出，成熟的浪漫主义文学，应是以美丑对照来描绘美的典型的文学，它不是为描写丑而描写丑，而是为了表现美去描写丑。如果只去表现美，把美与丑相割裂，那就失去了自然的完整面貌，因而也就失去了真实。而美丑对照，相反相成，可以使人们对崇高优美有更强烈的感受。

滑稽丑怪的价值：作为崇高优美的配角，有利于创新，可以建立浪漫主义文学中的新平衡。例如卡西莫多。

至于美丑对照的方式，雨果在论述举例中主要谈到这样几种：(1)角色安排的对照；(2)人物性格内部美与丑的对照；(3)不同情境的对照；(4)情节的对照；(5)外在形象与内心品质的对照。

第九章 现实主义

第二节 俄国现实主义

一、别林斯基的文论观

俄国批判现实主义理论的奠基人。

a．艺术应创造典型、真实地反映现实。这种典型，既要有个性，又要有共性。 b．艺术应为社会利益服务（为艺术而艺术的区分）

c．诗人用形象思维。别林斯基是第一个提出艺术用形象思维的理论家。别林斯基的形象思维论是指用形象来表达思想。

首先，他认为文学和科学一样，都要真实的揭示社会生活的本质和规律。肯定了形象思维的理性内容和认识作用。其次，认为文学的形象思维不是论证真理而是显示真理，强调了其不同于科学的本质特征。再次，别林斯基的形象思维论，十分重视想象的作用。 d．批评艺术的标准应遵循“历史的审美的批评原则”

第十章 实证主义和自然主义

第一节 泰纳论决定文学的”三要素”

泰纳是法国19世纪著名的哲学家、历史学家、文艺理论家、艺术史家，自然主义文学的倡导者。

一、泰纳的文论观

1、文学发展三要素—种族、（环境、时代 ）开始关注文学作品的重要性 （1）种族与文艺。

他所说的“种族”因素，实际是指由天生和遗传所造成的民族特性。例如希腊这个种族，由于性格开朗、活泼、愉快，所以荷马、柏拉图的诗篇具有恬静和喜悦的风格。 （2）环境与文艺。

“环境”因素包括地理自然环境和社会人文环境。比如，希腊人与波斯人的壮烈斗争孕育了希腊的悲剧，而法国古典主义戏剧的出现，恰好与法国路易十四统治时期，确定了规矩礼法，讲究庄严与与文雅的社会习俗有关。

11

（3）时代与文艺。

他所说的“时代”包括风俗习惯、时代精神等，统称为精神气候，这对文艺发展具有决定作用。精神气候即时代的趋向始终占统治地位。 例如法国17世纪的时代精神是以维护王权为神圣职责，以感情受理性控制，服从义务为最大的荣誉，这就是法国新古典主义文学得以产生的原因。 2.理想艺术的标准—特征重要程度、有益程度、集中程度。特征越重要、越有益，那么表现这一特征的艺术品的地位就越高。 3.艺术本质论

不在与“尽量正确的模仿”，而在“表现事物的主要特征”

现代文论（唯美主义——结构主义）

第十一章 唯美主义

唯美主义：

唯美主义的理论家们从康德美学文艺学中汲取营养，激烈地反对传统的“艺术为社会服务”的理论，认为艺术的价值仅在于完美的形式——艺术即形式，提出“为艺术而艺术”的理论纲领。“艺术无功利”是戈蒂叶的核心观点，重视艺术本身，重视形式，重视纯美，强调艺术创作不应当仅仅依赖摹仿现实，不应当把艺术绑在道德、理性、功利的战车上，而应当作出自己主观心灵的独特创造。

主要特点：①为艺术而艺术②“形式”和“美”至上③“批评家等于艺术家”

代表人物：法国的戈蒂叶、英国的佩特和王尔德、意大利的桑克蒂斯

第一节 戈蒂叶论艺术美没有目的

戈蒂叶是唯美主义的旗手。

戈蒂叶“为艺术而艺术”的理论要点是： 1．艺术的性质：无功利

“艺术无功利”是戈蒂叶的核心观点，也是整个19世纪唯美主义思潮的理论出发点。 2．艺术的目的：唯美是求

3．“形式”及其内涵：艺术等于美，美等于形式。 4．艺术与生命活动：艺术意味着自由、享乐、放浪

第二节 王尔德论形式就是一切

《道连·葛雷的画像》、戏剧《莎乐关》和文艺评论《谎言的衰落》、《批评家即艺术家》等。 1．艺术与自然：不是艺术摹仿自然，而是自然摹仿艺术

这一观点是王尔德从惠斯勒那里秉承而来作为自己的唯美主义理论基础的。自然风景中总有不完美的地方，因此艺术根本就不用模仿自然，相反，倒是自然应该模仿艺术。 2.艺术与人生：艺术不应该模仿人生

人生是丑陋的、不完美的，不值得艺术进行描写。 3.艺术与时代：艺术与时代对抗 4.艺术与道德：艺术与道德无关

12

第十二章 直觉主义

第一节 叔本华直觉主义艺术观

叔本华是德国哲学家、唯意志论者和直觉主义艺术理论的创始人。叔本华的主要著作有《充分根据律的四重根》、《视觉与色彩》、《作为意志和表象的世界》、《性爱的形而上学》等 。从其开始对非理性的重视。

1．艺术价值论：艺术是意志的暂时休歇和否定

叔本华认为，意志是世界的本质．而意志的核心就是追求生存的强烈欲望。 2．艺术本质论：无利害、超功利、复制理念（精美食物像，躶体人像不是艺术品） 3．直觉：主体成为无意识的纯粹意知，对象成为意志客观化的理念

在叔本华看来．随着理性的发展，人们对于外部事物的观察，越来越有于求生意志的目的，把注目的焦点束缚在功利的目的上，丧失了对于事物本质和世界本源的认识，亦即丧失了直觉能力，这是人类的一大损失，亦是造成人类痛苦的根本原因。解除痛苦的办法：哲学、艺术、宗教；自杀、发疯、消灭生殖意志。 4．三种悲剧，同一本质

叔本华的悲剧理论是他的哲学的附庸，强烈的悲观主义和无是非色彩，是叔本华悲剧理论的突出特点。他认为悲剧的本质是：以表现出人生可怕的一面为目的，是在我们的面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出那邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷。

叔本华把悲剧分为三种不同的类型：第一种，乃是极恶之人，及其所能，发挥尽致的恶毒，林冲的悲剧；二是由于“盲目的命运，也即是偶然和错误”所造成的悲剧，例如《俄狄浦斯王》；三是由于“剧中人彼此的地位和关系的不同”所造成的悲剧， 林黛玉的悲剧，贾母、王夫人、袭人站在自己的立场上选了薛宝钗。在这三种悲剧中，尤以第三种最惨，这是因为他们被自己的地位和关系所决定，明明知道也明明看到互为对方制造灾祸，但还得这样做。

第二节 尼采直觉主义艺术观

他的主要文艺理论著作有《悲剧的诞生》、《查拉图斯特拉如是说》、《瓦格纳事件》、《偶像的黄昏》、《瞧．这个人》、《权力意志》等。 尼采“日神精神”说和“酒神精神”说

这是尼采的艺术本质论。 日神精神和酒神精神是两种艺术冲动，它们的产生是由于希腊人过于看清人生的悲剧性质而萌发的，其目的是为了拯救人生。

1在尼采看来，日神精神是一种“驱向幻觉之迫力”，它所要获取的是美的外观，而美的外观实际上又是人的一种幻觉。驱向幻觉、追求美的外观是人的本能，日神崇拜就是这种本能的象征。人们自己制造梦幻并欣赏这梦幻，寻求一种从人生悲剧中解脱的宁静愉悦。古希腊的造型艺术（雕

13

刻、绘画）及大部分文学（史诗、神话）都是日神精神的体现。

2酒神精神则是“驱向放纵之迫力”，它所要获取的是解除个体存在、复归原始自然的体验，在于忘掉自己的个性和世俗的追求，重新与自然合一，在令人痛苦甚至毁掉自己中求得欢乐。希腊音乐是酒神精神的最好体现。

3从世界层面上看，日神与世界现象相关，酒神与世界本质相关；从状态上看，梦是日神状态，醉是酒神状态；从艺术形式上看，造型艺术是日神艺术，音乐是酒神艺术。。而悲剧和抒情诗表现的是酒神的内容，而表现为日神的形式 。

4.悲剧的诞生源于日神和酒神的二元冲动，悲剧是以日神的一种梦幻世界的美丽幻想，表现酒神的强大生命力与痛苦、灾难相抗衡的激情。

第三节 柏格森的生命冲动直觉艺术论

柏格森是法国哲学家、直觉主义美学家。柏格森的主要著作有《物质和记忆》、《创造进化》和《笑之研究》等。其文艺理论观点主要表现在由三篇论文编成的《笑之研究》中。（没说作品） 喜剧因素研究：笑与滑稽

笑的前提条件是一种“不动感情的心理状态”，是纯粹诉诸理智的活动。

滑稽的本质在于其机械性、僵硬与不断变化的“生命之流”所产生的某种不和谐。

笑、滑稽最多属于“半艺术”，由此而构成的喜剧也只能是介于艺术和生活之间的“中间物”，并不属于严格意义上的艺术。

第四节 克罗齐直觉主义艺术观

克罗齐主要美学著作，早期是《作为表现的科学和一般语言学的美学》，后期是《美学纲要》。 一、克罗齐的艺术本质论：艺术即直觉

在克罗齐看来，直觉远远超越低层次的感觉、情感、联想的机械式反应，从本质上讲，是一种心灵的创造性、赋形性活动，而这样一种直觉正式艺术活动的特点。

艺术的四个否定性界定：①艺术不是物理的事实。②艺术不是实际的功利活动。 ③艺术活动不是道德活动。④艺术不是概念或者逻辑活动。

第十三章 象征主义与意象派诗论

第一节 先驱者爱伦·坡与波德莱尔

一、波德莱尔的感应系统理论

波德莱尔的诗集《恶之花》是象征主义的代表作品。文学批评论文结集为《浪漫派的艺术》，艺术批评论文结集为《美学珍玩》。 1.感应论

提出了他著名的感应论。十四行诗《感应》集中表达了这种理论主张。《感应》被称为“象征派的宪章”，感应论成为象征主义创作方法的理论依据。波德莱尔的感应系统理论包含着他重新解释世界和认识世界的愿望。 否定了现实主义的再现论、模仿说，他把再现现实、模仿自然看作是对自然拙劣的抄袭。 2. 发掘恶中之美

14

发掘恶中之美并非以丑为美，而是经过艺术表现从丑恶的现实中揭示出社会和人生带本质特征的深刻的内涵，传达诗人因现实的丑恶而产生的忧郁、愁思、不幸等情感及叛逆精神，是要在丑恶的现实中发现其深藏的审美价值，从而化腐朽为神奇。波德菜尔这样说过“你给我污泥，我把它变成黄金。”他相信在恶中可以发掘出美，可以赋予世界以意义，这也是他的感应论应有之义。

发掘恶中之美的主张，表现了波德莱尔艺术观的另一面——正视现实人生，体现了他对社会人生包含的丑恶、不幸和痛苦的体验与认真的思考，他的代表作诗集《恶之花》是发掘恶中之美主张的具体表现。

第十四章 现代心理学文艺理论

第一节 弗洛伊德精神分析学文艺理论

一.精神分析学理论概要

弗洛伊德精神分析学理论，主要由强调潜意识作用的心理结构学说、泛性欲学说和梦的学说三个部分。

1. 潜意识与心理结构学说

他把人的心理结构划分为意识、前意识和潜意识 三个层面。弗洛伊德与前人的不同在于，他把潜意识看得比意识更为重要，认为心理过程主要是潜意识的，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作。

本我，相当于他早期提出的无意识。他是混乱的，毫无理性的，只知道按照快乐的原则行事，盲目的满足要求。

超我，主要职责是指导自我以道德良心自居，去限制、压抑本我的本能冲动。超我代表着一个力求完善的维护者，被描述为人类生活的最高方向。 2. 泛性欲说（性本能理论）

弗洛伊德把潜意识主要归结为性本能。性本能被压抑、包裹在潜意识或本我之中，成为决定人的行为的巨大的心理能量，即“力比多”(Libido)，它是人类一切活动的真正原动力或内驱力。 人在儿童时期稍懂事起、便因社会的压力，“力比多”冲动不能得到随时满足，常常被压抑，在无意识中形成“情结”。这是一种带有情感力量的潜意识集结。男孩恋母，女孩恋父。 2. 梦的学说

弗洛伊德对梦的分析是建立于他的潜意识论和泛性论基础上的。他认为，凡梦都是欲望的满足。梦是一种(被压抑、被压制的)欲望(以伪装形式出现的)满足。 一、弗洛伊德的文艺观

弗洛伊德的文艺观是他的精神分析学理论体系的重要组成部分。弗洛伊德的主要文艺论著有：《作家与白日梦》、 主要观点是：

1.文学是性欲的升华。文学是力比多欲望的转移和升华，即把力比多转移到社会允许的有价值的创作活动中去，使之得到释放。

2.俄狄浦斯情结与创作动力：俄狄浦斯情结是作家艺术家从事艺术创作的原始动机。他还进一步指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉马左夫兄弟》这三部世界文学名著，分别出现在不同的时代和国度，可反映的主题都是“为一个女人进行情杀，可见恋母仇父、弑父娶母的俄狄浦斯情节的

15

本文来源：https://www.bwwdw.com/article/h2f.html