苍率潇洒闲逸平淡--简析《富春山居图》艺术特点
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潇洒闲逸平淡
简析《富春山居图》艺术特点
文/代青全
中国山水画从汉代无意识的图说到东晋有意识审美情趣的出现,历时五百多年。
黄公望(公元1269~1354年),字孜,号大痴,大痴道人,又号一峰道人,画师董源、巨然,尤攻山水,与倪瓒、王蒙、吴镇合为元代四大家。晚年大变其法,自成一家,在山水画的创作中独树一帜,树立高雅脱俗的文人画范式,因而被尊为“元四家”之首。据其友钟嗣成《录鬼簿》记载:“乃陆神童之次弟也,系姑苏琴川子游苍居,髫龄时,螟蛉温州黄氏为嗣,因而姓焉,其父九旬时,方立嗣,见子久矣!”乃云:“黄公望子久矣!”故黄公望属陆家后代,乃苏州常熟县地,虽生南宋,实属元代臣民。少年博学多能,寄希望于仕途,因其“至于天下之事,无所不能”,“经史二氏九流之学,无不通晓”,故中年充吏。然“会张闾平章被诬、累之,得不死,遂人道云”,年近五十非但未能升官,反受贪官张阊牵连下狱,其友杨
一个宽大深远的局势,又不失绝妙精彩之道,在空白布局上充分体现出音乐的节奏之美。峰峦连绵起伏,气脉相连,可使渐入其境,能够悟入云游周览之中,实为心旷神怡。构图实为“经营位置”、“置陈布势”,这早在南齐谢赫和东晋顾恺之那里得以重视。大痴在《富春山居图》中做了精心的布置,如山、水、树、石、舟、桥梁、房屋等在画面中的位置安排,也都完全符合“山腰掩抱寺舍可安,有路处则林木,岸绝处
中国山水画在审美情趣上自东晋萌芽兴起
到唐宋已基本形成,以后虽有停滞但从未间断。在技法的表现上,唐初有所发展,盛唐出现突变,包括中唐王维的水墨山水,都为唐宋五代山水画的成熟垫定了基础,五
代、宋初的振起造就了北宋中、后期保守、
复古和变异的局面,加以政局的变迁和宗教思想的渗透,筑起了山水画抒情写意的
巅峰——元代。
元代山水画出现大变,笔墨意趣臻于精逸,在风格上也是多种多样,但是最能代表元代画风的应数“元四家”的风貌。((富春山居图》便是这个时期极具代表性的作品之一,也是元四家之首黄公望的代表性作品。纸本长卷(纵33cm横636.9cm),此为黄公望晚年之作,前后历时四年有余,于82岁完成,笔墨苍简清润,描写富春江一带的初秋景色,峰峦起伏十座,实属一峰一状,丛林树木也是仰俯互盼,可谓一树一态,一木一姿,山间江畔之巅,缀以村落亭台,流泉茂林之中,夹以小桥渔钓(舟)之趣,层岭气脉婉转有度,难得移步换景,游于其中,构筑出一幅宁静平和、淡雅天真的景象。
作品在明清两代曾被多人辗转收藏,后到一吴氏收藏家之手,更是倍爱有至,临终之前嘱家人烧之殉葬,所幸其子不忍名画成灰,待咽气之时,将画从火炉中拖出,此已烧至起首一段,现存所见只是后段部
则古渡”的审美标准,此标准则实属传统
风水原理的体现,这与子久晚年崇尚佛道、周游r术是分不开的。远看富春山景,苍茫浑朴、蓊郁华滋、秀润淡雅、萧散清逸,江水如镜、环绕而抱、境界开阔辽远,表现出江南温润幽静的树色山光,难得一处大静之静,因如此,这里会经常出现大痴的幽雅铁笛声。
“置陈布势”在画中也颇具明显。这画中孔锷的题诗可以看出:“……毫厘分寸界吴眉,咫尺如同千万里,烟雾浓淡有无间,丘麓参差如可攀、菰蒲带雨通花渚”,“耸翠”都是画中的“势”‘‘岳麓”,如果只是“参差”而无“可攀”之势,那么“参差”也就不会生动。所以,黄公望在安排画中的山石树木也颇为讲究,彻底道出了古人“五日一石,十日一水”的作画心态和“九朽一罢”的推敲考究,只有这样才得以产生这经典力作。
黄公望的《富春山居图》在透视上,着眼于艺术,不采用焦点透视,它要表现的一个理想审美、意境、自觉幻象,使之产生诗的境界,使观者通过观赏画的同时像游览山水风景那样,景物随人而转变,不停留在
一个焦点上。所以,平远、高远、深远三者
维桢:“少有大志,试吏弗遂”,幸而狱中未
丧其命,五十而知命,仕途绝望,从此隐士飘游,顿入全真,以卖r、授徒为生。总结子久的艺术思想,由“少有大志”到“试吏弗遂”至“弃人间事”,退隐而寄乐于画,因而他“耻仕胡元、隐居求是”绝意仕途,其实皆是不得已而为之,“志于道、据于德、依于仁、游于艺”何尝不是古代知识分子所读书的追求,只是不同程度地回转于入世与出世之间的“有我之境,无我之境”之中罢了。不过大痴的晚年也确实处于沉静安稳的状态之下,仅以诗书琴画为事,其生活和思想皆无大的波动,这在他的画中皆有体现。
《富春山居图》采取了横向长卷的构图方式,突出了其构图形式的特殊性,但在内容形式上有机结合,相辅相成。两端松疏渐远,中部紧密相拥,在视觉上形成了
分。按其作画心态和规律,作品的后段部分
乃更具放松洒脱自然才是,所以也是作品最为精彩的部分,《富春山居图》其原作至今仍陈列于台北故宫博物院。
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结合的创意,是无焦点的法则,看黄公望的象表现得淋漓尽致,笔墨气韵上,充分体现和水全以干枯的线条写出,无大笔墨,唯树叶有浓墨、湿墨,显出山淡树浓、远处的树有浓墨点后,再以深墨点之,皆随意柔和,这种“无意于物”的态度,必然使笔墨呈现出更多的主观、抽象、符号化的特点。毫无疑问,这是笔墨的又一发展,另外,还具有“笔精墨妙”的推敲和锤炼,“必须注精以一之,不精则神不专;必神与俱成之,神不与俱成,则精不明,必严重以肃之,不严则思不深;必格勤以周之,不恪则景不完”。不可“积惰气以强之”,“积昏气而汨之”,不
山水画,也是一种超脱,一种享受。这种“深
远”法是透视学所不能解决的,它是运用了“步步看,面面观”,移动视点的方法,突破
出苍茫浑朴、秀润淡雅、蓊郁华滋、萧散清
逸的不同风貌,干湿浓淡,勾皴点染一气呵成。倾出作者内心情感的起伏回荡,心手相应、天人合一的最高境界,把人和自然、绘画和意境视为一个整体,表现出超越时空的情怀。
由此可见《富春山居图》在笔墨的运用上,已经达到登峰造极的境界,代表元代文人山水画对笔墨的贡献,使笔墨更趋深化,更具书法美,个性化的特点。“笔墨”有狭义和广义的理解,用笔的水平,用墨的程度,是狭义的理解。广义上就不只这些,还包括经营乃至格法、气韵。如华琳《南宋诀秘》说:“用墨专在一处便孤而刺目,必从左右配搭,或从上下添没,纵有孤墨,顿然改观,而一幅邱壑,亦断无一处阴凹之理,如将浓墨散开,则五色斑斓,高高低低望之
空间的局限,使人深得进去,看得明晰,具
有境深贵能曲,境深尤贵明之深远感。同样“透视”一词在传统绘画中意为“透而视之”。其广义就是通过透明平面观察研究透视图形的发生原理、变化规则和图形画法,它是一种绘画活动中的观察方法和研究视觉画面空间的专业术语。Ⅸ富春山居图》的
构图结构和透视移位全部得意于写生,大
痴60岁前后更多的是外出云游,所居并不固定,云游时观看景致十分细致,并注意研究、写生。“皮袋”中置描笔在内,或于好景处见树有怪异,便当摹写记之。他根据观察谓:“树要四面俱有干与枝,盖取其圆
可“以轻必挑之”,“以慢必忽之”(((林泉高
致》)。
笔墨的写意与表现(抽象与移情),灵巧与拙稚的审美,实属两种外在形式的平行或对立,大痴在画中则处理得恰到好处。
山水画自宋代,李、刘、马、夏之后,变于赵孟烦(fu),成于黄子久,开创了一代风貌,遂为百代之师。明清两代其画名和影响与日俱增,如日中天,山水画坛几乎被垄断,知名或不知名的画家大都作范本临习。总之,元以后凡有山水画的地方,皆有黄子久的影响所在,中国山水画史上除云林能与其并齐外,没有一人的影响能够超出。
在他无数的作品中,《富春山居图》这幅晚年之作,对后世的影响是最大的。这在他图中的自题可以看出:“至正七年,仆归富春山居,无用师偕往,暇日于南楼援笔写出此卷,兴之所至……”这晚年杰作,足以代表大痴一生绘画的最高成就。(代青全景德镇陶瓷学院)
润。…山头要折搭转换,山脉皆顺,此活法
也。众峰相揖逊,万树相从,如大军领卒,森然有不可逊之色,此写真山之形也。”他一生大都在南方云游,所览淞江、太湖,杭州一带山水皆和北方峭拔雄强的山势有异,他虽然很少以真山真水作模特儿,在到处游荡的过程中将自然界中山水融于胸中,重新铸造形成所谓胸中山水,这在作品当中可以表现出其隐逸者之境。但与南方的山水草木葱茏、云蒸霞蔚、洲渚掩映,溪桥渔捕、岚色郁苍、清润秀拔之貌是分不开的,所以南方的山水既充实了他的心胸,涵养了他的精神,又质资了他的绘画题材和表现方法。
《富春山居图》运用了长短相问的披麻皴表现,其特点与构成方式、多样性组合的山体变幻恰如吻合,对葱郁茂密的江南景
不尽,文似看山喜不平,当从此处参之。”这
才是真正笔墨的内涵,实为通览全局,不可孤行。
黄公望作画的心态,既具米氏的“天真、生意、真趣”,“山水心匠,自得处高也”(《画史》)。说画是“心画”,主张笔墨,“信笔为之”或“古今不相诗”是颇得“天趣”的山水,笔墨的内在趣味超越了传统的写形存质,形神兼备的要求。画松柳让人看不出其自然特征,风情状貌(即“物趣”)则不为他们刻意描写。其山或浓或淡,以干枯之笔勾勒皴之,疏朗简秀,清爽潇洒,纯如写字,远山及洲渚以淡墨信手抹出,水纹以浓枯之笔复勾,偶加淡墨渲染,树干或双勾、或没骨写出,树叶或横点、或竖点、或斜点、或勾写松针、或干墨、或湿墨、或枯笔。山
责任编辑/李彤
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苍率潇洒闲逸平淡--简析《富春山居图》艺术特点
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代青全
景德镇陶瓷学院美术大观ART PANORAMA2006(6)
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