荒诞派不荒诞_论荒诞背后的真实

2007年第1期

外国语言文学（季刊） (总第91期) ————————————————————————————————————————

荒诞派不荒诞

——论荒诞背后的真实

卢秋平

（武汉科技大学外国语学院，湖北 武汉 430065）

[摘 要] “荒诞”作为一种文学思潮，它被用来表现世界与人生本质上的“荒诞性”，自从英国著名戏剧评论家马丁·埃斯林在20世纪60年代初出版了专著《荒诞派戏剧》之后，便有了荒诞派戏剧这一专有名词，于是，对这类戏剧的研究便成为热点。那么，荒诞派是否真是那么的“荒诞不经，不可理喻，不可捉摸”呢？它是不是有些人说的已经过时了呢？笔者在此将从荒诞派作品表现的主题，荒诞派的哲学基础以及荒诞派作家所处的时代背景三方面入手，来阐明隐藏在荒诞背后的真实。

[关键词] 荒诞派；主题；哲学基础；时代背景

[中图分类号] I106.4 [文献标识码] A [文章编号] 1672-4720(2007)01-0063-05

“荒诞”一词源于拉丁语absurdus, 意为“悖理，刺耳”，原指音乐中的不和谐音，后演变为“不合道理和常规”的意思（黄芝， 2004：85），用于西方现代的一种文学思潮是法国作家阿尔贝·加缪，他在1941年发表的关于荒诞哲学的专题论文《西西弗斯神话》中把荒诞定义为一种人与世界的紧张的对立关系，作为一种文学思潮，它被用来表现世界与人生本质上的“荒诞性”。具有荒诞特色的文学在小说方面代表作家有阿尔贝·加缪（《局外人》，《鼠疫》），萨特（《恶心》），马尔罗（《西方的诱惑》，《征服者》，《王家大道》，《人的状况》，《希望》），卡夫卡（《变形记》）；在戏剧方面代表作家有法国的萨缪尔·贝克特（《等待戈多》，《最后一局》，《快乐时光》，《呼吸》），尤金·尤奈斯库（《秃头歌女》，《椅子》，《阿麦迪或脱身术》，《新房客》，《犀牛》），英国的哈罗德·品特（《房间》，《从尘到土》，《生日晚会》，《山地语言》），美国的爱德华·阿尔比等（《谁害怕弗吉妮亚·沃尔夫》，《动物园的故事》）。自从英国著名戏剧评论家马丁·埃斯林在20世纪60年代初出版了专著《荒诞派戏剧》之后，便有了荒诞派戏剧这一专有名词，于是，对这类戏剧的研究便成为热点。有些人认为荒诞派“荒诞不经，不可理喻，不可捉摸”，还有些人断言荒诞派已

经过时了。那么这些论断对不对呢？笔者在此将从荒诞派作品表现的主题是可分析的，荒诞派的哲学基础是可以探究的以及荒诞派作品是作家所处的时代背景的真实写照这三方面入手，来阐明隐藏在荒诞背后的真实。既然荒诞派戏剧被单独归为一类，本文就以这些剧作家的这些更为读者熟悉的作品为例来进行分析。

《等待戈多》被看成是荒诞派最重要的剧作之一，作者贝克特也因此剧而成名。剧本讲的是两个流浪汉爱斯特拉冈（戈戈）和弗拉季米尔（狄狄）黄昏时在乡间路旁的一棵光秃秃的树下等待戈多，他们做一些重复的动作（戈戈脱了靴子后往里面瞧了瞧，又伸手进去摸，狄狄把帽子脱下，也是往里瞧了瞧，伸手进去摸，然后把帽子抖了抖，吹了吹，重新戴上），说一些语无伦次的话，一会儿谈到忏悔，一会儿谈到应该到死海去度蜜月，一会儿讲到《福音书》里救世主和贼的故事。戈多没来，来了奴隶主波卓和“幸运儿”。他们把波卓当作戈多，原来他们都不认识他们所要等待的人。后来戈多的使者来了，送来消息说戈多当晚不能来，第二晚来。于是第二天他们又在同一时间和同一地点等待继续戈多。狄狄焦躁地在舞台上走来走去，戈戈赤脚走上舞台，一起继续等待，他们

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重复着原来做的那些动作。后来戈多的使者又传来和上次同样的消息。波卓和幸运儿也来了，他变成了瞎子，幸运儿则变成了哑巴。他们想上吊，但是没有绳子，只好约定第二天再来等待。这个剧本的主题之一是人的生存是焦虑和痛苦以及无尽的等待，生活就是不断重复一些乏味的日常琐事和动作；之二是现代西方人生活在精神的荒原里，没有了精神支柱，生存也就变得毫无意义了。那么根源在哪里呢？那就是传统的理性和价值标准被推翻了，正如尼采宣布的“上帝死了。”失去了信仰就如同在茫茫大海中没有航标一样，人生就没有目的，也看不到希望。他们希望会有新的上帝，新的信仰来拯救他们游离的灵魂，尽管他们知道这种等待没有结果。

《最后一局》的主角是哈姆，他是个瞎子而且瘫痪了，整天坐在轮椅中。他的父母和仆人都是残疾人，他们生活在牢笼一般的灰墙里，在贫困和绝望中等待着死神的降临。尽管如此，哈姆还把自己坐在轮椅里绕屋一周称作是周游世界，最后还要把自己居于屋子的中心，并叫仆人量一量自己到底是不是处在中心。这个剧本的主题是人生存在这个世界上力量是多么渺小，在现实面前是多么的可悲。哈姆这个角色是存在主义哲学思想的写照“存在主义者认为，在荒诞世界中坚持自由意志，这虽是痛苦的却是高尚的，因为自由意志使人重新进入真正的存在，只有这样，人才能恢复自己的尊严和价值。”（龚翰熊，1987：25）所以他身虽残废，“志”倒不残，虽然只拥有很小的一席之地，却仍想成为它的主宰，这也是存在主义者的自我嘲讽。

《秃头歌女》里面涉及了两对夫妇，一对是史密斯夫妇，另一对是马丁夫妇。前一对夫妇的谈话也是没头没尾的缺乏逻辑性，他们聊到一个已故的名叫勃比·华特森的朋友，对于他的死期他们都弄不清楚，越说越离谱，后来说到勃比的妻子不仅和他同名，而且长得一样； 勃比的亲戚很多都和他同名，而且职业都是推销员；后一对夫妇的谈话同样如此。他们事先并不知道他们自己的关系是夫妻，只是在史密斯夫妇家见面后在谈话中明白的。他们开始觉得似曾相识，慢慢才想起在曼彻斯特见过，他们都出生在那里，都是五周前离开那里的，乘的同一次车，坐的同一个车厢的两个紧挨着的位置，他们都住在伦敦，而且是64

同一条街的同一座房子的同一层楼的同一个房间，睡的也是同一张床，这才明白他们是夫妇。可是谈到双方的女儿时又糊涂了，他们的女儿的共同特点是一个眼珠红，一个眼珠白，可是丈夫的女儿是右眼珠白左眼珠红，而妻子的女儿正好相反，是左眼珠白右眼珠红。至此，他们到底是不是夫妇又是问号了。这个剧本反映的主题是人与人之间的疏远与隔阂，人与人之间关系的不确定性以及人的个性的丧失，就连夫妻之间的关系都难以确定，人与人不仅同名，而且长相和职业都相同，所以无法确认谁是谁。这一主题一方面反映了存在主义者的又一思想“我们根本不可能了解世界，什么都不能确定”；（龚翰熊，1987：24）另一方面也反映了现代西方物质文明迅速发展，科学技术高度发达下人的个性的逐渐丧失。

《椅子》讲的是生活在一座孤岛上的灯塔里的一对年迈的夫妇，老头子请来了很多客人想告诉他们自己通过漫长的人生所发现的奥秘，并说这个奥秘可以用来拯救世界和灵魂。客人都到了，椅子摆了一地，他请的代言人——演说家也到了，可是老头子根本说不清他想要说清楚的东西，只好把希望寄托在演说家身上，然后与妻子投海自杀；演说家到头来却是个哑巴，说不出来，写的东西也是不知所云，这样，无人知道老人想要告诉大家的奥秘是什么，就连他自己是不是真的发现了什么奥秘也是个问题。这个剧本一方面说明了人的处境的悲哀，物对人的排挤，满台都是椅子（物），人没有立足之地，《新房客》也表达了这样一个主题；另一方面说明了西方人期待着有什么能够来拯救世界和灵魂的幻想的破灭。这也是存在主义思想的反映。

《生日晚会》讲的是一个名叫斯丹利的自称为一个环球演出的钢琴家的人，他住在一个海滨小城的一家公寓里，好象在躲避着什么威胁。他曾经开过一些很成功的演奏会，但有一次他准备好的演奏会遭到了破坏。他按时到了演奏场外面，但门上了锁，一个人也没有。到底是谁存心跟他过不去呢？因此他觉得可怕。后来有两个陌生人住进了他所在的公寓，他知道后十分不安，他把这种情绪表现在敲鼓上，越敲越疯狂，表明他的精神开始失常了。这两个陌生人对他构成了威胁，并且他们对他进行了一连串令他诚惶诚恐的讯问和指责，使他的精神彻底崩溃了，当他被带上

场之后，表情呆板麻木，沉默不语。那两个陌生人的谈话透露了斯丹利遭到了他们的猥亵。最后斯丹利被强行带走了。这个剧本一方面说明了人总是处于一种压抑、恐惧不安的精神状态；另一方面说明了人最大的敌人便是他自己，因为造成斯丹利精神崩溃的不是别的什么东西而正是和他住在一个公寓里的人。这个主题一方面进一步反映了存在主义的哲学思想，即“人总是处于悲观、烦恼、恐惧、焦虑之中”（龚翰熊，1987： 22），另一方面说明了现存世界的可怕，让别人产生这种情绪的人本身的可怕。

《房间》的布景就是一个房间，住着六十岁的罗丝和她的丈夫伯特。这间房是他们租的，从一开始罗丝就担心那个潮湿，阴冷，黑暗的地下室是不是住有人，那个人会不会赶走自己然后把她住的这个房间占去。不久又有一对夫妇来租房，是地下室的人告诉他们说有空房间的，而且就是罗丝住的那间。他们刚走，房东进来了。罗丝以为他是让她把房子让出来的，但他告诉她是地下室的那个人让他给罗丝传话说他想见她，那个人是一个盲黑人叫赖利。赖利进来便喊她“萨拉”并劝她回家，说是她父亲让她回家的。罗丝说她不认识他，她不会跟他走的，她在这里住很久了，喜欢这里的温暖和宁静。这时罗丝的丈夫回来了，他把赖利打翻在地并去踢他的脑袋，这时罗丝站在舞台中央抓着自己的眼睛说她看不见了。剧本至此结束。这个剧本同样反映了人处于焦虑的精神状态，而且造成这种精神状态根源的同样是人自己；在这个世界上，人想完全保留自己的隐私，过着世外桃源的生活是不可能的，这种可能性常常会遭到现实的破坏。

《谁害怕弗吉妮亚·沃尔夫》描写的主要是一对大学教师夫妻的婚姻生活。丈夫乔治是因为妻子玛莎的父亲是大学校长，他以为校长岳父会对他的前途有利所以娶玛莎；而玛莎也是因为指望乔治将来能够继承她父亲的职位，成为一个事业有成的丈夫而嫁给乔治。但婚后各自的希望都破灭了，婚姻成为不幸。玛莎的情欲太强，乔治满足不了她，她就勾引别的男人；乔治在婚姻生活中不幸，在事业上也不得志。他曾经富有想象力和创造力，想成为小说家，但他的抱负没法施展。他以自己的经历为素材写的作品被岳父校长觉得其主题有失常规而否定掉了，他为了生存害怕失去已有的经济收入而放弃了自己的梦想。他们没有孩

子，为了生活上有个寄托，他们在幻想中虚构出一个聪明、英俊的儿子，把自己全部的爱和希望倾注在这个孩子的身上。但这个幻想出来的儿子常常给他们带来不快和争吵。最后当玛莎等待着他回家过21岁生日时，乔治突然宣布其死讯，夫妇俩陷入了更深的孤独和绝望。其中还有一对夫妻是尼克和哈妮，他们的婚姻也是无休止地争吵和相互指责。这个剧本的主题很丰富，他既表达了美国的保守势力（玛莎的父亲为代表）对年轻一代（乔治为代表）的扼杀，表明了在美国并没有真正的自由；又展示了美国社会婚姻生活的种种不幸，表明他们对物质对金钱和地位的追求并没有给他们带来幸福和快乐；还表达了一个更为深刻的主题，那就是把希望寄托在幻想上的人生是可悲的，一旦幻想破灭，结果更残酷。他们的信仰倒塌了，美国梦破灭了，美国人只好生活在自己编制的梦幻中，可这个梦幻毕竟只是一个肥皂泡，太脆弱了，很容易破灭，他们只能重回悲剧的人生。曾经拥有的美国梦在资本主义发展初期起到了积极的作用，它支持着众多的美国人生机勃勃地投入到资本主义建设中，象乔纳森·爱德华兹和富兰克林那样。可是这个美国梦经受不起时间的考验，在无情的现实面前破灭了，所以人生便没有了意义和价值。

《动物园的故事》一剧中只有两个人物，身为流浪汉的杰瑞和有着可观收入与舒适生活的彼得。他们在动物园的一条长凳旁相遇。杰瑞热情地向正在看书的彼得问好，找话题和他搭讪，并且询问他的家庭和工作情况。因为他经常想和别人沟通，想知道别人的事情。但是彼得对他的反映却很淡漠，即使杰瑞向他诉说自己不幸的私生活经历他也无动于衷。杰瑞只好扔给彼得一把刀子，迫使对方和自己搏斗。在搏斗中，他故意扑向刀口，结束了自己的生命。这个剧本揭露了在资本主义社会，人与人之间关系的敌对和疏远，人人都以自己为中心，人人活着都是为了自己，为了自己的物质利益和个人目的无视别人的存在，生活在这样一个社会里，人感觉是孤独的，于是渴望与别人沟通，得到别人的理解，但是这只是一个愿望罢了，没人理会你，正如存在主义哲学认为的那样“人的努力都不能摆脱这种状况，唯一的出路就是死亡……”（龚翰熊，1987：22）杰瑞的例子很好地证明了这一点。

由此可见，荒诞派戏剧主题反映的都是西方现代

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生活的真实面貌，他们精神生活的空虚，人与人之间的疏远与隔阂，他们内心的焦虑和痛苦，他们想在幻想中麻痹自己却发现幻想破灭后的现实更加无情和残酷，物质生活的膨胀并没有给他们带来幸福和快乐，结果使他们更压抑和苦闷，没有了信仰，没有了理性，没有了道德和传统，也就失去了人和动物之间最根本的区别，所以才会在剧中有人变犀牛和人下鸡蛋的现象等等。

荒诞派揭示的主题不仅是真实的，而且是有据可依的，它的理论依据是存在主义哲学和叔本华的思想“人生是一场永无尽头、永远无法满足的追求，因而人生就是痛苦”（龚翰熊， 1987：16）以及尼采的“上帝死了”的论断，即传统的理性和价值标准受到了怀疑，信仰和精神支柱倒了，还有就是受了弗洛依德的所谓深层心理学的影响。在他看来，“人们的心理活动好象海上的冰山，只有很小一部分才浮现出来，绝大部分都隐没在海水中，它虽隐而不见，却更为重要……他认为任何心理现象，乃至行动，不管多么细微，都不会是偶然的、无缘无故的，在它们后面总是隐藏着更重要、更值得研究的心理因素。”（龚翰熊，1987：28）这就是为什么荒诞派戏剧给读者或观众留下很多模糊、不明确和疑惑感的原因。所以，贝克特自己所说的如果他知道戈多是谁的话早说出来了这话是有隐蔽性的，一来他把思考的余地留给了观众和读者，保持他作品的魅力；二来，如果他直言不讳地告诉了大家，他自己会不会象《谁害怕弗吉妮亚·沃尔夫》的乔治那样创造力遭到扼杀呢？因为西方社会并非是他们所鼓吹的自由平等的社会，他们还不能享有真正的言论自由。作品中这些模糊的不确定的因素也是作家的一种写作艺术—歧义，文学作品可以“通过歧义的运用有意识地使作品出现不确定性，使作品具有神秘化的特点。”“出现在文学作品中的歧义可能会是无意识的，但很多情况下是作者有意识地安排，以求达到某种写作目的和艺术效果，来实现作者的意图。”（田祥斌，1999：132）笔者认为，这些安排是有意识的，因为作家的作品不是无源之水，无本之木，它们往往来自作家直接或间接的生活体验和感受，他们这样安排的目的除了产生一种艺术美之外，便是向读者和观众展示世界的真实面貌。还有就是如同张怀久在论及荒诞心理小说时说的“作者的旨意，正是欲66

寓社会批判的主题于荒诞的表现形式之中，借助非现实的艺术画面，嘲讽、鞭笞现实的世道人情，达到警世骇俗的目的。”（张怀久，1997：175）

这同样也是荒诞戏剧作家创作的一个目的。 作品中人物的焦虑和恐惧正是作者的焦虑和恐惧，正是认清了现实世界的人们的焦虑和恐惧。那么根源在哪里呢？根源就是战争，各种专制政府和强权政治，就是资本主义制度。战争的破坏性和残酷性令人害怕，世界已经经历了两次大战和其它大大小小的战争，如今还在经历或目睹各种各样的战争，人类亲手制造的先进武器对准了人类自己，核武器的威慑力已经领教过了，科技的发达带给人的不是幸福，而是毁灭，这难道不可怕吗？专制政府和强权政治给世界人民造成的恐慌令人害怕，在资本主义制度下生存令人害怕。制造各种毁灭性武器的，发动战争以及策划各种阴谋的不正是人类自己吗？尤奈斯库在谈到犀牛时不是说过“这个剧不仅是对法西斯主义的祸害进行揭露和批判，而且有想借此对一切极端专制制度进行谴责和抨击”吗？（龚翰熊，1987：298）加缪也说他在近20多年疯狂的历史中，在时代巨大的变化面前，和同代人一样陷入绝望迷惘的境地，因为他们“在第一次世界大战时期来到这个世界上，在希特勒上台和第一次革命浪潮初起时正值青春年少；在西班牙内战、第二次世界大战、欧洲遍布酷刑、拷打和集中营的时代，完成了他们的教育。正是这些人，在今天，必须在一个面临核武器威胁的世界里生儿育女，从事创作。”（程三贤，2006：136）品特在他获得诺贝尔文学奖的演说中痛斥了美国政府的残暴行径以及英国政府对此的默认态度。他指出二战结束后，美国在世界范围内支持甚至很多时候造就了右翼军事独裁政权，它扶持尼加拉瓜残忍的索摩查制度长达40多年；1973年它在智利制造的恐怖行为令其无法脱罪，获得原谅。他还讲到美国侵略伊拉克的事实，指出这是“一种肆无忌惮的国家恐怖主义，是对国际法规的公然蔑视。”（程三贤，2006：10）还说“英美军队把酷刑、集束炸弹、贫铀弹、无数无辜者的死亡、堕落和痛苦带给了伊拉克人民，却口口声声称之为‘把自由和民主带到了中东’。” （程三贤，2006：10）他还指出美国在世界上132个国家中拥有702个军事设施，拥有8000枚活性操作的核弹头，其中两

千枚处于轻触扳机即发的警备状态，在十五分钟的警告后会立即发射；而且新核力系统“地堡杀手”正在研制中。英国也积极响应，所以他说布什和布莱尔应该被国际法庭传讯。在如此严峻的形势面前，作家能不感到焦虑恐惧并表现在他们的作品中吗？品特说政治家为了维护权力，关键是让人们保持无知，生活在无知中，无法了解真相。所以荒诞派要让观众和读者更加深刻地认识这个世界的真实面目，所以它“比真实更真”。（龚翰熊，1987：282）

由此看来，荒诞派不荒诞，荒诞派作品中的种种“荒诞”根源来自霸权主义和强权政治，来自资本主义制度，只要这些罪恶的根源没有消除，只要人吃人的资本主义制度不倒，荒诞派就有永久的现实意义，正如品特所说的“即使没有百万之众，仍有许多美国

人为其政府的行为感到恶心、羞愧和愤怒……我们可以看到，在美国日益加深的焦虑感、不确定感以及恐惧感是难以消除的。”（程三贤，2006：13）因此那些申明“荒诞派”已经过时的论断是错误的。

参考文献

[1] 程三贤. 给诺贝尔一个理由[M]. 中国广播电视出版社，2006:

136，10，13.

[2] 龚翰熊. 现代西方文学思潮[M]. 四川大学出版社，1987:25，

24，22，16，28，298，282.

[3] 黄芝. 从荒诞走向本体怀疑[J]. 常熟高专学报，2004，（9）:85. [4] 田祥斌. 英汉歧义与文学[M]. 中国环境科学出版社，

1999:132.

[5] 张怀久. 论荒诞心理小说的创作及其价值取向[J]. 上海社会

科学院学术季刊，1997，（1）：175.

两 点 说 明

周流溪

邵璐先生的《评误读论者之误读》一文（本刊2006年第4期），强烈批评李田心关于奈达几个基本概念词的理解和翻译，认为批评别人误读奈达的李田心自己其实正误读了奈达。邵先生引奈达翻译定义的李译数种，认为李先生的“示范”译文本身是严重误读的结果。邵云：“连周流溪教授都受其影响，认为‘这个意见是正确的’。”

我在《外语与翻译》（2005年第3期）那篇短文里说：“他（李田心）认为equivalence宜译为‘相当’，这个意见是正确的。”我所肯定的是李田心采用术语“相当”代替“对等”这个意见。邵文此处对我的间接评论可能导致读者对我的观点之误解。按，拙文中曾抄录李先生附来的一种译文：“翻译以意义为先，风格为次，用接受语再现与源语信息最接近的自然流畅的相当信息。”未就其整段译文逐字置评。今按，依李氏原意，当云：‘…把源语信息在接受语中以最接近、最自然的相当说法再现出来’。①

《外语与翻译》刊出的拙文第二段在评论张经浩先生的主张时遗漏了这句话中的五个下划线的字，“但我认为：说Toward a science of translation只能理

解为a scientific study of translation (翻译的科学探索)，而不是the study of translation as a science，并不允当。”这是严重的排印错漏，导致了与下文的明显脱节，并可能诱发读者的误解。只要阅读紧接下来的几句话（乃至全文）便可知道: 我是赞成建立翻译学的，并指出奈达本人原先想要传达的意思还是“进行翻译科学的探索”。② 在此说明。

目前我仍然认为：不妨把equivalence改译为“对当”，把dynamic equivalence改译为“功力（效）对当”。功效对当，也可以用来翻译同义的functional equivalence。邵文指出：张经浩（曾）把functional equivalence译为“功效对应”，不妥。我同意把“对应”一词保留下来译correspondence，但我们不妨把functional equivalence译为“功效对当”。 注：

①比较谭载喜的表述：“所谓动态对等（亦即灵活对等）翻译，是指从语义到语体，在接受语中用最切近的自然对等语再现源发语的信息。”（见其所著《新编奈达论翻译》xix。）

②可以作为旁证的是，奈达在1969年还发表了一篇论文《翻译科学》（Science of Translation，载于Language 45: 483-498）。

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