世界纪录理念在中国_比较视野下中国电视纪录片风格衍变探析

世界纪录理念在中国_比较视野下中国电视纪录片风格衍变探析

　纪录片研究　武新宏:世界纪录理念在中国

世界纪录理念在中国

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———比较视野下中国电视纪录片风格衍变探析

■　武新宏

【内容摘要】　中国纪录片50年的成长历程,离不开世界纪录流派与纪录理念的影响,但这种影响不

是没有阻挡的一马平川的征服,而是贯穿着错时空与本土化的复杂情状与纠结。本文运用比较的方法,阐释中国电视纪录片不同时期风格样式、形态特征与世界纪录理念的复杂关系,从而探究中国电视纪录片的形态价值与审美走向。【关键词】　世界纪录理念;中国电视纪录片;风格衍变

从文化生态学的角度讲,任何一种文化的成长,

都离不开内、外环境的影响。中国纪录片的发展,同样离不开世界纪录流派与纪录理念的影响,但这种影响不是没有阻挡的一马平川的征服,而是贯穿着错时“他者”纪录片50,有利于厘清中国纪录片的风格样式与世界纪录理念的相互关联与传承脉络,也有利于辨识中国纪录片的形态价值与审美走向,从而进一步促进中国纪录片创作的繁荣与发展。

一、初期形态:“格里尔逊”跨越30年时空交错纪录理念,是指纪录片创作者指导创作的总体思想和观念,是对纪录片创作所有问题认识的总和,包括创作者与被拍摄对象的关系、创作者价值观与主题表达的关系、创作者与受众的关系等。中国纪录片,从诞生之初就伴随着世界纪录理念的影响,随着其不断成长发展,这种影响由单一吸收到多元融合,经历一个“本我”与“他者”彼此碰撞、交锋又吸纳、融合的复杂过程。

1928年苏联出版《西方的电影和我们的电影》,收录列宁在1921年的讲话,“新闻影片不单是报道新闻,不单是纪录式地客观主义的反映事件,而是政治

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性强烈的形象化政论”。

这种把纪录片当作“形象化政论”的创作风格,一直影响着苏联的纪录片创作。而对中国纪录片的影响,开始于延安时期,强化于建国初期。1949年新中国成立之初,曾主动邀请苏联电影专家来华帮助指导拍摄纪录影片,苏联高尔基制片厂导

演格拉西莫夫、苏联中央文献电影制片厂导演瓦尔拉莫夫,,拍摄纪》,这—1955年优秀,苏联,充满激情的解说词创作,“形象化政论”的创作风格,潜移默化地影响着中国纪录片创作。

然而这种强烈关注现实生活、旗帜鲜明表达主观观点、通篇都是解说加画面的纪录片创作形式,却与相隔30年、远在英国的“格里尔逊式”不谋而合。英国纪录片大师、有“世界纪录片教父”之称的约翰 格里尔逊,早在1927年就提出“我把电影当作讲坛,用做宣传”、“电影不是观照生活的镜子,而

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是打造自然的锤子”,开创了“解说加画面”的创作模式。这种重视创作者社会责任、强调作品宣传教育功能的纪录理念,与新生的充满朝气、蓬勃向上,而又需要大力宣扬与激励的中国,内在精神气质相吻合。所以“格里尔逊式”跨越30年时空,与1958年的中国,目光交汇、一拍即合。而且这种影响强烈、持久,一直持续到1990年《望长城》的出现。

二、非常时期:“自我封闭”隔绝“直接电影”热潮

1968年到1977年,中国电视纪录片在“非常时

期”度过。这一时期的纪录片创作,在主观表达方面更加概念化、程式化,“本我”处于“自闭”状态,以极端自我、极端封闭的状态,与西方极度活跃的“真理电影”、“直接电影”运动共存,以内热对外热。

11“扭曲”的“自我封闭”“文化大革命”期间,纪录片成为“极左”路线

(项目编号:09SJB860001)的阶段性成果。3本文为江苏省教育厅哲学社会科学重点项目“世界纪录理念在中国”

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的宣传工具。在绝大多数故事片遭封杀的情况下,纪

录片成为严厉打击“牛鬼蛇神”的有力武器。此时的中国处于一个“自我封闭”的高压状态,一切艺术形式包括纪录片创作,奉行“为政治服务”的原则,任何一点技术错误都可能演变为“政治阴谋”。而这个时候,美国的罗伯特 德鲁正在进行“直接电影”的创作,倡导冷静旁观的拍摄理念,出其不意地捕捉正在发生的事件,并将制作者的干预或阐释缩减到最低限度。而这时的中国纪录片,以极度“主观干预”的创作形态,与外界“冷静旁观”的纪录理念,遥相对应,隔空共存。

21“有交流”但“不接受”“非常时期”的纪录片也有一些与外界交流的机会,但对外来纪录理念不可能接受,甚至予以批判。1972年5月13日,意大利著名导演米开朗基罗 安东尼奥尼应邀来华拍摄纪录片,经过22天的拍摄,一部长达205分钟的纪录片《中国》问世。1973年1月,纪录片《中国》在意大利首都罗马首映,同年9月在中国放映,引起轩然大波。1974年月30,《人民日报》发表题为《的评论员文章””。这,也是非常时期中国纪录片与世界纪录理念交锋与碰撞的显现。这次观念的碰撞,只能是“有交流,没接受”,对中国纪录片观念的转变,没有产生影响。

三、思变时期:观望与牵手

1978年至1987年,中国电视纪录片在“改革春风”中度过。国门初开,审慎面对外来影响,自我开始张望;这个时期“本我”处于“瞭望”状态。开始对原有的一味表现群体英雄、主观干预生活,过于强调政治性、思想性的创作手法,表现出怀疑和不满,但是改变的突破口一时难以找到。

真正对占中国纪录片创作统治地位的“格里尔逊式”创作理念有所触动的事件,最早应该推到20世纪70年代末80年代初的中日合拍片。1979年8月中日合拍纪录片《丝绸之路》,北京广播学院部分教师参加了拍摄,这是一次真正的观念的交锋与碰撞。接受“直接电影”影响的日方拍摄人员,本着捕捉真实生活状态的拍摄手法,进行不加修饰的跟拍,却遭到中方陪同人员的反对,虽然不像1972年对待安东尼奥尼那样激烈,但最后仍然没有接受“跟拍”、“过程”纪实的理念。值得庆幸的是,在场的北京广播学院的教师深受触动,第一次清醒认识到纪录“过程”比表现“结果”更具说服力,此后在教学中不断传播这种纪实理念,对1980年以后的北广学生产生了深刻影响。后来采用跟拍纪实手

法、获国际纪录片大奖的《龙脊》《藏北人家》《八廓南街16号》的作者陈晓卿、王海兵、段锦川,分别于1986年、1982年和1984年毕业于北京广播学院。

改革开放之初的纪录片处于“瞭望”阶段,占主流地位的仍然是主观表达、思想性强、“解说加画面”的作品,而且呈现大型化、系列化的形态。以文化寻根为主题,出现了一大批文化系列片,其中包括《丝绸之路》(17集)、《话说长江》(25集)、《话说运河》(35集)、《黄河》(30集)、《龙的心》(12集)。

四、繁荣时期:“弗拉哈迪”穿越70年时空经过漫长的30年跋涉,中国纪录片终于迎来转变与突破。“本我”处于“吸纳”状态,弗拉哈迪、怀斯曼、伊文思、小川绅介等世界纪录大师及其拍摄理念汇涌而来,,使,最。纪录片观念的改变,也来自强烈的内部求变意识。突破口是1988年11月,中国与日本合作拍摄《万里长城》。中央电视台通过招标方式确定中方摄制人员,这本身就是“求变”的标志,是竞争和创新的信号。拍摄过《深山养路工》《说凤阳》的中央电视台军事部副主任刘效礼中标。为拍出新意,创作人员主动向世界纪录大师学习,找来当时能够看到的所有外国纪录片作品,认真研读。刘效礼强调所有拍摄素材都必须带同期声和现场效果声,不允许后期人为配音。“声音的创新是节目成功的基础,要让真人说真话,少

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用解说词。”同时强调拍摄“过程”。正是在这种纪录理念指导下,才出现了在中国纪录片史上具有里程碑意义的作品《望长城》。从此关注普通人真实状态、现场跟拍、自然光、同期声等纪实手法和理念,深入人心,涌现出一大批“弗拉哈迪”式、“直接电影”式纪录片,如《沙与海》《龙脊》《最后的山神》《八廓南街16号》《广场》《流浪北京》《彼岸》《海路十八里》等,而且在国际上获得认可与好评。1990年《沙与海》获第28届亚洲广播电视联盟大奖,1997年巴黎“真实电影节”首次将大奖颁给中国纪录片《八廓南街16号》。

21弗拉哈迪与“直接电影”并重整个90年代的中国纪录片处于“吸纳”阶段,扬弃了蒙太奇对现实世界的割裂与拼凑,具有自然生动的叙述语态和严谨缜密的逻辑链条,使纪录片具有不同于虚构艺术的独特美学本质与艺术精神。题材内容呈现人文品格与人文关怀,表现风格理性客观、自

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然质朴。“长镜头”纪录相对完整的生活片段、“不干预”或少干预的纪实理念占据主流地位,图解生活的“格里尔逊式”,退居幕后。“本我”主动“吸纳”外来影响,用世界能够理解的影视语言讲述中国故事。在寻求共同语言的同时,保持“本土化”的个性特征。比如开创人类学纪录片的弗拉哈迪,其《北方纳努克》带有西方人的冒险精神和猎奇色彩,在中国则转化为平民化视角和人文关怀,《沙与海》反映恶劣环境中人们的艰难而又坚韧的生活与精神状态,《龙脊》反映贫困中对未来的期望,充满本土色彩和东方审美取向。所以这些带有中国独特审美价值的作品《藏北人家》《八廓南街16号》等,不断在国际上获奖,赢得世界的认可与接受。中国纪录片终于迈出国门,与世界对话并在当代世界纪录片领域占有一席之地。

五、兼容时期:多元共存与“新纪录电影”兴起

1998年到2009年,中国电视纪录片在“化”中度过。以“新纪录电影念多元,《大国崛起》《”技术的纪录片。“成长”状态,与世界多维度碰触与交融。正如埃里克 巴尔诺所说,20世纪80年代纪录片的国际化,更多还是发生在西方国家之间或者东方国家之间的国际化,到了90年代这种国际化已跨越东西半球的界限,达到了真正意义

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上的“国际化”。

11多元共存

世纪之交,新旧观念交替、怀旧与迎新交织,导致文化需求多样性和审美取向多元化,特别是技术手段的不断更新完善,使一些“创意”能够得以实现,作为记录“行进中的影像”的纪录片,呈现出创作风格多元化、个性化的状态,对外界的吸纳也出现“直接电影”与“真理电影”并存的局面。开始于1990年《望长城》的“直接电影”纪实理念,10年之后,再次面对主观表达理念的挑战,挑战者来自于20世纪60年代法国的“真理电影”流派。“真理电影”继承了格里尔逊的“锤子论”,主张“介入”,鼓动被拍摄对象在摄影机面前真实流露,促使非常事件的发生,认为在摄像机的干预下,人们能够表露出

注释:

一些平时不易表露的真实。2003年睢安奇《北京的风很大》、2004年张以庆的《幼儿园》,带有明显“真理电影”的痕迹。“直接电影”纪录理念作品也仍然不断出现,张以庆的《英和白》、施润玖的《靖大爷和他的老主顾》《爆肚张和老吉家》、杨天乙的《老头》等等,与主观表达派兼容共存。

21“新纪录电影”兴起

20世纪90年代初期,美国电影理论家达 威廉姆斯,以“新纪录电影”概括当时的纪录片创作倾向。电子时代的影像真假难辨,“新纪录电影”不排斥真实,而是主张虚构“过去的真实”。取材历史、主张“虚构”“过去的真实”的新纪录电影,在美学特征上,大胆使用情景再现,历史资料、新闻片与现实场景互为交织。在纪录理念上,也呈现出理性旁观与主观介入共存、多种纪录手法并用的形态。中国第一部真正意义上的新纪录电影是2005年的《故宫》,之后出现《大国崛起》《《圆明园》《昆曲》《《澳门十年》等一“兼容”状态,对外,了解世界动态及时而快捷,与世界纪录片距离在缩短,甚至是零距离。纪录片创作观念更开放、姿态更自信。对待外来理念不再拒绝,也不是全盘照搬,仍然是“本土化”吸纳。兴起于电子时代真假难辨的“新纪录电影”,对“过去”真实的虚构,在中国衍化为对“历史文献”的现实思考和解读,站在今天的角度,用现代的手段和国际的视野,重新还原历史、解读历史,融进哲理思考和民族忧患意识,彰显鲜明中国风格。

世界纪录理念对中国纪录片创作风格衍变的影响,一直贯穿时空交错与本土化吸纳的复杂情状与纠结。从20世纪50年代到80年代“格里尔逊式”的独霸天下,到90年代“直接电影”的艰难回归,再到21世纪“你中有我”、“我中有你”的共生态势,不仅在不同作品之间存在理性与感性、客观与主观的区分,即使在同一部作品里也存在二者并存的现象。中国纪录片在世界纪录片总体格局的参照下一路走来,可以带来这样两点启示:一切理念服从作品意蕴的表达,所有纪录围绕真实本质的探寻,这两点是纪录片延续至今不变的准则,也将是纪录片继续前行的动力和方向。

①　林少雄:《多元文化视阈中的纪实影片》,学林出版社2003年版,第285页。②④　单万里:《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年版,第9、23页。③　方方:《中国纪录片发展史》,中国戏剧出版社2003年版,第324页。

(作者系扬州大学新闻与传媒学院副教授)

【责任编辑:张国涛】

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