西方音乐史名词解释

第一章

1.毕达哥拉斯：毕达哥拉斯是古希腊音乐理论的奠基人。他是数学家，认为“一切皆数”，因此音乐也与数学密不可分。在他看来，音乐由数学决定，并体现了宇宙的和谐。也就是说，音乐在微观世界中反映了统治宇宙的协和法则。他把音高关系（音程）与数字的比例联系起来。 2.四音音阶

四音音阶是整个音乐系统的基础。他自上而下排列。两端的音构成固定的四度音程，中间的两个音可以变化，从而形成三种不同的四音音阶。多利亚，弗利吉亚，里底亚，混合里底亚，副多利亚，副弗利吉亚，副里底亚都是一四音音阶为基础。连接方式有两种，“衔接式”“分离式”。四个四音音阶可以连成一个由15个音构成的较大的音阶，叫做“大完整体系”三个衔接式四音音阶构成的较小的音阶，叫做“小完整体系”。 3．里拉琴

里拉琴是最重要的弦乐器，类似小竖琴，在一个碗状的，抱着兽皮的共鸣体（最初用龟壳制成）上有两根弯曲的支柱，在支柱的横档上系着5至12根羊肠弦，用手或拨子弹奏，是供业余演奏者使用的比较简单的乐器。它的一种变体叫基萨拉琴。

4.《梅索梅德斯的缪斯赞美诗》：单声部织体，没有和声或对位；表演中可能有即兴产生的支声复调，音乐的节奏与诗歌的节奏一致，《梅索梅德斯的缪斯赞美诗》就体现了这些古希腊音乐的基本特点。 第二章

1．弥撒：弥撒是基督教会主要仪式，是对耶稣最后的晚餐的象征性再现，中心内容是圣餐仪式，用象征基督的鲜血和肉体的葡萄酒和面饼献祭和分享。其中的特定弥撒为特定的宗教节日所用，歌词可变，形成较早，常规弥撒的歌词固定不变，形成较晚，14世纪后形成作曲家创作的复调套曲。这两类弥撒的音乐部分各有五段。

2．教会调式系统：中世纪圣咏的调式系统，也称教会调式系统，是在7～9世纪之间形成的。由法兰克人在整理和记录圣咏时归纳而成，整个调式系统在11世纪基本完成，并在随后的很多世纪中被当作音乐理论的基础。这个调式系统包括多利亚、弗里几亚、利第亚和混合利第亚这四种基本调式（称为正调式），和它们的变格形式（比正格低四度，称为副调式），共有八种调式。每种调式都有自己的常用音和结束音。八种调式的名称虽然从古希腊的调式沿用下来，但所指的音阶却不相同，音阶的排列也改为自下而上。

3．规多·达雷佐：11世纪的音乐理论家。他发明了一套唱名法，包括六个音：ut，re，mi，fa，sol，la，构成了当时使用的六音音阶。所谓“规多手”是指规多当时发明的一种教学工具，为了方便教僧侣们演唱音符和音程，他把六音音阶系统（包括3组六音音阶）的音高唱名依次写在左手的每个关节上。他还在著作中讨论了早期的复调音乐，并提倡使用四线谱。 4．《我看到云雀高飞》：《我看到云雀高飞》是12世纪法国南部游吟诗人伯尔纳·德·旺塔多恩的作品。它是一首分节歌，当时流行很广，至少还有5首其它的诗也采用了这个旋律。它倾诉了歌曲作者的失恋之苦，生动地表达了热情而悲伤的“宫廷之恋”。

5．恋诗歌手：12～14世纪，从南蒂罗尔到北海一带的德语地区在法国游吟诗人的影响下出现了“恋诗歌手”。他们创作了一种类似特罗巴多的新的抒情歌曲。这些歌曲也是单声部的，流行于1180～1300年间。 6．《阿利路亚》：弥撒曲中的一个段落，属于特定弥撒，“阿利路亚”一词是希伯莱语“欢乐地赞美上帝”的意思。该曲用于弥撒仪式的《升阶经》之后和读《福音书》之前，用花腔式的和应答圣歌的唱法（独唱与唱诗班轮流演唱）。它有反复和长拖腔，三部性结构：阿利路亚－诗节（指1节诗篇）－阿利路亚。它的长拖腔叫做“朱比勒斯花腔”（原文Jubilus是欢呼的意思）。 第三章

1．奥尔加农：9世纪末，同时唱两个不同音高的现象便出现了。它被称作“奥尔加农”，由圣咏和下方的平行声部构成，是西方复调音乐的祖先。

2．花腔奥尔加农：12世纪出现的一种新型的奥尔加农，其中的圣咏声部用无节拍的长音符演唱。它的上方是奥尔加农声部，演唱悠长而富有装饰性的花腔乐句。

3．节奏式：12至13世纪的记谱法中标记节奏的系统，一共有六种节奏式，它们都是用长、短两种时值构成的节奏型，运用在当时的复调作品中。

4．克劳苏拉：在12世纪的复调作品中，运用迪斯康特手法的段落叫做“克劳苏拉”。巴黎圣母院乐派的佩罗坦经常用它代替过去的奥尔加农段落。它也是13世纪经文歌的直接来源。

5．有量记谱法：13世纪的音乐理论家科隆的弗朗科在他的著作《有量歌曲艺术》(约1260年)中总结了1225年以来的记谱法，提出了一种新的音符时值系统，这就是对以后几百年的西方音乐产生了重大影响的有量记谱法。这种记谱法可以明确地指示节奏，包括了三种主要的音符时值：长音符、短音符和小音符，音符时值都以三分法为主。

第四章

1.等节奏：是新艺术时期经文歌常用的手法，这是一种利用节奏因素来组织音乐结构的手法，其中，支撑声部有一个不断重复着的节奏，叫“塔利亚”，还有一个不断重复的旋律叫“克勒”，克勒与塔利亚在周期性的反复中结合在一起。

2.《弗威尔的故事》“新艺术”时期最有代表性的曲集之一，是一部带有插图和音乐段落的讽刺诗剧。该剧对法国宫廷中的各种罪恶进行了讽刺，并批评了腐化的教士和一些政治时事。它是用动物寓言的传统来写的，中心角色是一个最终统治了世界的驴子，名叫弗威尔（Fauvel）。它的名字中的六个字母代表了法文中的六种罪恶。这部剧中有150多首音乐作品，其中有素歌、世俗歌曲、孔杜克图斯和经文歌。既有拉丁词也有法文词，既有单声部的，也有复调的，为我们展开了一幅14世纪初音乐的丰富而迷人的画卷。

3.马绍：答案一是法国“新艺术”时期最著名的作曲家。他不仅是一位作曲家，而且也是一位著名的是人，他为自己的声乐作品创作歌词。马绍的音乐作品有23首经文歌，1首圣母弥撒曲和大量的复调世俗歌曲，其中有叙事歌42首、回旋歌22首，25首单音的和8首复调的维勒莱，以及19首单音和复调的行吟歌。他的作品包括了当时大部分流行的体裁，并混合了保守的和激进的各种因素。

答案二（马绍：他是法国新艺术音乐的最重要人物，在诗歌和音乐创作情况的资料保存得十分完备，在西方音乐史上他是作品得到完整保存的第一位音乐家。他的音乐作品涉及到14世纪几乎所有重要的音乐体裁，有经文歌、弥撒、分解旋律以及大量世俗歌曲，他总结了法国晚期中世纪音乐的一系列成果，称为一个时代的音乐家典范。马肖对弥撒曲的贡献是第一次把常规弥撒的各个段落视为一个整体来统一构思。他只写过一部弥撒曲《圣母弥撒》。唯一一首分解旋律时《大卫分解旋律》。）两个答案都可 4.叙事歌 答案一：“新艺术”时期的复调世俗歌曲体裁之一，马绍作有42首。歌词经常涉及“宫廷之恋”的内容，由三节诗组成，每一节都用同一个曲调，并且都用一行相同的叠歌结束。每节诗有七句，前两对诗句（第一、二句和第三、四句）的音乐是重复的，第六、七两句和最后一句叠歌构成作品的后一部分，形成aabC的结构。

答案二：源自于拉丁文ballare(舞蹈)一字,12,13世纪,指行吟诗人唱的一种歌曲,常伴以舞蹈.13世纪后逐渐演变为只歌不舞的独唱曲.14,15世纪在法国,西班牙等地,成为独唱曲总称.至19世纪则指钢琴伴奏的叙事性独唱曲,如舒柏特的<魔王>,吕威(Karl lowe1796-1869)的18卷叙事曲等.19世纪晚期亦有乐队伴奏的独唱或合唱叙事曲.萧邦最早创作钢琴独奏的叙事曲,后李斯特等亦采用此体裁.内容常富有叙事性,戏剧性,有的取材于文学作品或民间传说. 5.兰迪尼终止式

答案一：兰迪尼是14世纪意大利最著名的作曲家，以他的名字命名的“兰迪尼终止式”是当时最常用的一种终止式。其中，两端声部仍然是大六度到八度，但是在高音部的导音进入主音之前，先下行到导音的下方邻音，即音阶的六度音上加以装饰，然后再直接进行到主音。这种终止式并非兰迪尼首创和专用，在15世纪的音乐作品中也很常见。

答案二：兰迪尼终止式 （Landini Cadence）, 其实是14世纪到15世纪初广泛采用的一种作曲技法，兰迪尼常在自己的作品中使用。（不是他发明的....）为表示对他的敬意，这种技法以他为名。 Landini cadence是复调音乐的终止式。在复调里，六度是不完全协和的，因此在终止时，一般是由属和弦的七级音进入主音。而兰迪尼终止是先进七级音，再进入六级音，然后才回主音。这里的六度被称为“兰迪尼六度” 第五章

1.邓斯泰布尔：文艺复兴时期英国最重要的作曲家，他的作品涉及当时各种体裁和风格，包括常规弥撒个部分的谱曲，经文歌，世俗歌曲和一些其他宗教歌曲，多为三声部，上声部较为突出，但与同时期作曲家相比，他对三个声部的处理更为平等，各声部常是一致的节奏声部间一三、六度构成丰满的三和弦。他的作品中定旋律一般在较低的声部，有的在高声部，也有的没有定旋律，代表作经文歌《你多么美丽》。 2.定旋律弥撒曲：15世纪勃艮第作曲家的常用体裁。弥撒的各个乐章采用一个相同的旋律作为定旋律（圣咏或世俗歌曲），以此作为音乐统一的轴心，四声部织体。作曲家迪费是其主要创造者。

答案二这是一种特殊的弥撒套曲，其中所有乐章都与一个借用的旋律相结合，这个旋律通常是圣咏。它由支撑声部陈述，形成了对位的基础。同时，这种手法也保证了常规弥撒套曲各乐章之间的统一。定旋律弥撒成为15世纪主要的弥撒曲形式。

3.《玫瑰在近日开放》这是一首四声部的等节奏经文歌，在它的整体节奏的比例和许多细节山都与这座教堂的比例严格相应。此经文歌四个段落的有量节拍的比例是6∶4∶2∶3，与文艺复兴著名建筑师布鲁内莱斯基设计的教堂圆顶的比例相符。经文歌的定旋律取自进台经格里高利圣咏《此处令人敬畏》，但它被独特地处理为两个相距五度的固定声部，两个声部的进入错开并用不同的时值，这被人比作布鲁内莱斯基所设计的圆顶内的双穹。

4.勃艮第尚松 尚松是勃艮第乐派最有特色的作品，它们继承了14世纪的传统，仍是采用三声部织体和以支撑声部——高音部的二重唱作为结构的基础。曲式也沿用过去的常规，如叙事的结构仍是aabC，回旋歌的曲式也还是AbaAabAB，只是回旋歌在这个时候比叙事歌更为流行，而且节奏也更平滑。旋律和对位中出现了更多的三和弦的音响，三个声部的音响更加一体化，使作品听起来像是一首真正的互相作用的伙伴之间的合奏。

5.《Mi—Mi弥撒曲》四声部的《Mi-Mi弥撒曲》也称作《任意调式的弥撒曲》，是奥克冈最重要的作品，它是一部可以“用任何调式”演唱的弥撒曲，之所以取这个名字，是由于五个乐章的每个声部都开始于“自然六声音阶”中的“mi”或“硬六声音阶”中的“mi”。演唱这首弥撒曲不单需要对上帝的虔诚，还需要非常之高的声乐技巧，因为它已经不仅仅是教堂礼拜中所使用的宗教合唱，它更是一件艺术珍品。当我们聆听这首弥撒曲时，或许会由于它的过于“自由”而认为它应该属于十六世纪晚期，并且它的风格又与法国尚松有着天然的联系，堪与杰苏阿尔多（Gesualdo,1560-1613）那些个性化的牧歌异曲同工。在Hilliard合唱团的录音中，《Mi-Mi弥撒曲》恰好在《安魂曲》之后，可以使我们从中了解到奥克冈的音乐早期与后期的风格变化。

6.格拉瑞安文艺复兴时期著名的音乐理论家，1547年他的《十二调式论》一书中，在中世纪的八种教会调式的基础上，又增加了两种调式：爱奥利亚和伊奥尼亚调式，加上它们的变格，共计十二种调式。这两种新调式成为后来的大调式和小调式的前身。 第六章

1、彼特拉克意大利诗人，大部分早期牧歌的作曲家都曾为这位诗人的作品谱过曲，那些诗歌既严肃又高雅，语言时分讲究，这促使牧歌的音乐也比过去的弗罗托拉具有了更高的水准。

2、英国牧歌1588年，尼科拉斯·杨出版了一本英语版的意大利牧歌集《阿尔卑斯山那边的音乐》，开始了英国人将近40年之久的牧歌创作的时尚。英国牧歌受到意大利牧歌的很大影响，但也有其自身的特点，形成了一种独特的英国牧歌的风格。这种牧歌虽然也是为无伴奏的独唱声乐而作，但其中很多在出版时也表明，可以用弦乐器取代或重叠一些声部。英国牧歌最重要的作曲家是莫利和威尔克斯。

3、绘词法：是指以音乐对一个词或一个句子进行音画式的表现的谱曲方法。由文艺复兴时期的作曲家若斯坎首创。若斯坎的学生阿德里安·科克利库斯所著的《音乐概要》中最早使用此术语。此种方法在文艺复兴后期和巴洛克时期被大量采用。文艺复兴时期的作曲家经常运用“绘词法”（word painting）——用音乐描绘特定的歌词形象的表达手法。例如，歌词“从天堂下来”可以由一个下行的旋律线表达，“跑”可以表达为一系列快速音符。尽管这种对歌词中情感和形象的强调，然而对于现代的听众来说，文艺复兴时期的音乐仍显得较为平静和理性。 第七章

1.众赞歌：新教教会的一种音乐形式。最初是单声部、分节歌形成。后逐渐增添了和声、对位，并扩大成四部合唱。 2.拉索：是16世纪文艺复兴晚期的另一位重要的作曲家和帕勒斯特里那属于同一时代人，他一生周游列国 或许是晚期文艺复兴最国际化的作曲家。

3.《马采鲁斯教皇弥撒》帕勒斯特里纳创作的一百多首弥撒曲中的一首，具有帕勒斯特里纳风格的典型特征。传说教皇在听了这首弥撒后才决定不禁止复调在宗教音乐中的运用。

4.坎佐纳：是威尼斯乐派最早的器乐作品，它出现于1520年代，最初是由法国尚松移植或改编的，而且都是为管风琴而作。 第八章

1．通奏低音：很多巴罗克时期的音乐作品都有一个基本的结构框架，其中，有一个单独的旋律线条，还有一个在下方支持它的基础低音，这个低音是从和声上加以构思的。这个突出两端的主调织体是由数字低音记谱法记录下来的，这种方法也称通奏低音记谱法。其中，作曲家只写出旋律和低音线条，而把中间的声部留给演奏者即兴完成。如果在一个低音上方的和弦不是根音位置，就需要在该音上标记数字，指示出低音上方的音程，以便演奏者据此奏出恰当的和声。这种演奏方法叫做数字低音的“实现”。这个词也用来指演奏通奏低音的乐器组，通常包括键盘乐器和低音乐器。 2．《尤丽迪茜》：1600年，佩里为利努契尼作词的《尤丽迪茜》谱曲，表现希腊神话中的奥菲欧的故事，在佛罗伦萨为梅迪契家族的宫廷婚礼上演出。卡契尼也参加了这个作品的一部分音乐创作。两人都在1601年出版了这部作品的总谱。它们代表了现存最早的完整保存下来的歌剧。

3．吕利：吕利是巴罗克早期的法国作曲家，也是第一个创作法国歌剧的人。他出生于意大利，但长期服务于法国王室宫廷。他在17世纪70年代与歌剧脚本作者奎诺共同创作了很多富有法国特色的歌剧。

4．路德教会康塔塔：进入18世纪以后，在德国出现了一种新型的康塔塔，这就是路德教会康塔塔。这种宗教性的康塔塔包括一系列的宣叙调、咏叹调、重唱和合唱，有时还以众赞歌为基础，伴奏除了通奏低音乐器以外还经常加入其它乐器。巴赫创作的大量路德教会康塔塔达到了这种体裁的高峰。 第九章

1、托卡塔 toccata 大多速度较快、节奏紧促，并对乐器演奏技术有所发挥。十六至十八世纪流行于意大利，通常由几个对比性的乐段构成。十八世纪在德国有进一步发展，自由奔放的特点更为突出。有时也用于赋格之前，相互形成对比，如巴赫的管风琴曲《d小调托卡塔与赋格》。十九世纪后大多以快速节奏贯穿全曲。

2.赋格曲是复调乐曲的一种形式。“赋格”为拉丁文“fuga”的译音，原词为“遁走”之意，赋格曲建立在模仿的对位基础上，从16～17

世纪的经文歌和器乐里切尔卡中演变而成，赋格曲作为一种独立的曲式，直到18世纪在J.S.巴赫的音乐创作中才得到了充分的发展。巴赫丰富了赋格曲的内容，力求加强主题的个性，扩大了和声手法的应用，并创造了展开部与再现部的调性布局，使赋格曲达到相当完美的境地。

3.教堂奏鸣曲由一些比较严肃的乐章组成，没有舞曲的因素，乐章通常有4个 速度的顺序是这样安排的：慢=快=慢=快，第二个乐章常用赋格式的模仿手法。

4.室内奏鸣曲室内奏鸣曲（sonata da camera）有显著的世俗性，主要源自于16世纪末成对的舞曲。实际上是由阿勒德曼、库朗特、萨拉班德、基格等一系列舞曲构成的组曲。两种奏鸣曲在发展过程中不断吸收，相互靠拢，缩小两者之间不同德结构安排和风格区别。在严肃的教堂奏鸣曲中出现舞曲乐章，在朴素单纯的室内奏鸣曲中引入严肃的复调段落 5.大协奏曲大协奏曲是独奏协奏曲的先驱。比古典或浪漫时期的协奏曲结构规模较小，大协奏曲的独奏乐器通常都有两件或以上。大协奏曲（concerto grosso），可以说是协奏曲的早期形式，通过乐队的一部分和另一部分一问一答的交替来进行，通常是一组表现力较强，数量较少，称为“主奏部”，另一组数量较多，称为“协奏部”或“全奏部”，两部分轮流演奏，形成对比，呼应和组合。

6.回归曲式这种曲式通常的情况是由乐队齐奏作为叠句，独奏（插句）与叠句不断交替，并形成对比 第十章

1.和声学：拉莫最出名的理论著作，寻求从音响学和数学的科学原理中归纳出和声的基本原则来，他首次总结了近代功能和声的很多基础理论，包括和弦是首要的和声因素：大三和弦的结构;和弦及其转位 统一性。主、属、和下属和弦作为调性的支柱和弦；音阶中每个音上的三和弦都有其调性功能；通过轴心（中枢）和弦的转调等等，他的著作不仅阐明了当时的音乐实践而且对后来200年的音乐理论产生了重要的影响

2. D．斯卡拉蒂：是造诣很深的古钢琴家，发展了古钢琴的技巧和表现手段，他也是位多产作曲家，但最有价值的是那500多首单乐章的键盘奏鸣曲。这些奏鸣曲带有典型的巴洛克时代特征：细腻、典雅，与巴赫的键盘音乐相比同样具有声部明晰、交响和谐的特点。结构上虽不如巴赫的音乐那么紧密、精巧，但旋律性强、富于歌唱性，在抒情上略胜一筹，听觉上更接近现代欣赏习惯。

3.弥赛亚弥赛亚（天主教译作默西亚；希伯莱语：?????????，亚拉姆语：?????，阿拉伯语：???????，英语：Messiah），是个圣经词语，与希腊语词基督是一个意思，在希伯来语中最初的意思是受膏者，指的是上帝所选中的人，具有特殊的权力，是一个头衔或者称号，并不是名字。另有很多艺术作品（清唱剧目、音乐专辑、动漫等）中亦有“弥赛亚”。 4.路德教康塔塔康塔塔是一种有管弦乐队伴奏的包括独唱、重唱和合唱的多乐章大型声乐套曲。在十八世纪信奉新教的德国中北部，教堂康塔塔走出了一条独自发展的道路。路德众赞歌被引进康塔塔，作为敷衍处理的基础，对新教教会礼拜仪式上朗读的经文和布道的内容起释义的作用。它的内容适应各种宗教节日，构成了宗教仪式不可缺少的一部分。 5.《赋格的艺术》巴赫在晚年时期的艺术作品，是1747年以普鲁士腓德烈大地赐给的一个主题为基础而创作的一部复调曲集（巴赫去柏林看望为普鲁士宫廷服务的二儿子时，收到腓德烈大地的接见。 第十一章

1.启蒙运动这是欧洲一场针对封建社会精神上的反叛运动。法国的伏尔泰卢梭和狄德罗等人是主要的领袖，他们大力提倡理性科学自由和人道主义的思想，主张通过发展科学文化和教育进行普遍的民主自由的启蒙。

2.华丽风格在18世纪，人们用这个词来形容一种精美而文雅的艺术风格。它后来几乎可以用来指一切新潮的、容易的、自由的和精致的东西。音乐家们用它来指一种主调音乐的风格，它比较轻快，由短小的动机组成乐句和乐段，并以简单的和声和频繁的终止式加以伴奏。这种风格主要来自意大利，与之相对的是巴罗克晚期复杂而深奥的复调对位风格。 3.《女仆做夫人》1733年8月28日，在那不勒斯上演他的正歌剧《傲慢的囚徒》时加上了一个幕间剧《女佣作主妇》，将机智聪明的女仆赛尔皮娜刻画得十分诙谐生动。此剧标志着意大利喜歌剧的诞生。《女佣作主妇》全剧只有男、女歌唱演员和不说话的角色共3人，用一个小型弦乐队伴奏；旋律轻松活泼，具有主调和声的特点，音乐动机十分丰富，几乎有多少情绪就有多少乐思，有的歌曲甚至就像顺口溜；剧情节生动，结构紧凑，富有浓郁的生活气息，是意大利喜歌剧的代表作品。

《女佣作主妇》,二幕歌剧，内利编剧，佩戈莱西谱曲。18世纪初叶在拿坡里乐派歌剧兴盛时代，出现被称作《幕间剧》的短小喜歌剧。是在具有喜剧内容的正歌剧的幕间上演的，后来它就独立并称作《喜歌剧》。佩戈莱西在他短促的生涯(只活26年)中，写出不少正歌剧和幕间剧，他重视革新式的主调音乐，展现出纤细的感情与丰富的感伤味。今天，他的名字之所以还没有被世人忘记，是因为他去世前不久谱出杰出的喜歌剧代表作《女佣作主妇》。

4.歌唱剧 答案一（百度百科）歌唱剧是德国早期的一种喜剧，18世纪中期希勒所创作。其主要特色，是用对白以代吟诵，希勒创立这种喜剧，可说是从法国喜剧院里获得的灵感。其形式是以法国喜剧为骨架，而配以德国民歌之类，以增益其德国的特质与风格而成。

答案二（书）自16世纪以来一直是德国喜歌剧的类型，英国民谣剧的成功鼓舞了它的复兴。18世纪德国歌唱剧最早的例子是对英国民谣剧和法国喜歌剧的改编制作。

5.约翰 施塔米兹 曼海姆乐派的创立者(1717__1757) 他建立的当时欧洲最好的管弦乐队。这个乐队的演奏十分精确并富于技巧，特别是擅长演奏较大的渐强或渐弱

第十二章

1．三声中部由意大利文trio（三重唱或三重奏）演化成中间演奏部分，即中段。指用三段体曲式创作的进行曲、圆舞曲、谐谑曲或小步舞曲等的中间段落。特点是：旋律流畅，风格柔美，换用新调，要求与前后两部分形成对比。

2. 双呈示部在古典主义暑期的协奏曲中，第一乐章的奏鸣曲式通常有两个呈示部，第一个呈示部由乐队演奏，主要主题和副主题始终都保持在主调上，第二个呈示部由独奏乐器演奏，副部主题转入属调 3.《伦敦交响曲》奥地利作曲家海顿写于1795年。原名《第一零四交响曲》（D大调），是作曲家第二次访问英国期间所作的12首“所罗门交响曲”中的第七首、共四个乐章：1，慢板-快板 2，行板，变奏曲式 3，小步舞曲，快板。 4，充满活力的快板，回旋奏鸣曲式。这部交响曲具有鲜明的个性和民族特点，充分体现了深刻的者理性与完美的艺术形式相结合的创作原则。

4. 华彩乐段华彩乐段(Cadenza)音乐术语。原指意大利正歌剧中咏叹调末尾处由独唱者即兴发挥的段落。后来在协奏曲乐章的末尾处也常用此种段落，通常乐队暂停演奏，由独奏者充分发挥其表演技巧和乐器性能。这部分的演奏较自由，难度也较高，因而也较引人注目。华彩乐段最初由独奏者即兴创作，后来作曲者也开始写作。如莫扎特、贝多芬为自己的协奏曲写了一些华彩乐段，自门德尔松后，很多作曲家都自写华彩乐段，成为作品中的有机部分和有独立特点的段落。 5.《魔笛》是莫扎特最后一部歌剧，也是第一部伟大的德语歌剧，像莫扎特的很多作品一样，这部歌剧把德国歌唱剧与意大利歌剧的优点结合起来，把流行喜剧的因素与共济会的象征主义的庄严音乐结合起来，其中既有歌唱剧的歌唱因素也有喜歌剧和正歌剧的色彩，既有带伴奏的宣叙调也有庄严的合唱和古老风格的对位，各种似乎互不相关的因素在这里被大规模的加以综合。

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