论民族音乐文化与高师声乐教学的关系

几年来，基础 教育 课程改革正在实践中得到不断深化，我国各地中小学在教育改革的实践中已经走在了前面，高等师范院校中的 音乐 教育专业的课程结构和教学 内容 仍恪守多年来形成的传统，显然与 社会 的进程以及素质教育的 发展 不相适应。本文试从戏曲、曲艺和高师音乐教育关系的角度，谈谈对声乐教学改革的一些看法。 民族音乐文化能否具有强大的生命力，关键还是看教育 《中华人民共和国义务教育法》《义务教育全日制小学、初级中学教学计划（试行草案）》等文件颁布后，有些省市根据本地实际情况重新编写了九年制义务教育各科教材。有的中小学音乐教材把戏曲、曲艺纳入教学内容，起到了较好的示范作用并收到了良好的效果。在这一方面浙江省和上海、苏州市都先行了一步。早在1994年，当时上海市教委教研室组织编写的小学《音乐——京剧唱段选编》和中学《京、昆剧唱腔选编》，“使全市近二百万学生，从小学二年级到初中三年级，每人每学期学唱一个唱段，积累起来，在九年制义务教育中，每人可学唱16个京（昆）剧唱段，使爱国主义教育，弘扬民族文化教学落到实处。”①浙江省编写的九年制义务教育初中音乐教材（第一版）中，从第一到第三册集中介绍我国比较有代表性的京剧、越剧、豫剧、黄梅戏、京韵大鼓和苏州弹词等戏曲、曲艺形式。以上种种举措的目的就是从基础教育阶段入手，将民族音乐文化纳入教学体系，并力图使其产生辐射效应，希冀着未来的戏曲听众（观众）能从中小学生这个群体中不断产生。 新的 时代 又提出了新的目标，《普通高中音乐课程标准》（2003年4月）在“课程目标”中就“情感态度与价值观”给我们提出了明确的要求：“通过对我国优秀音乐作品的审美体验，增进学生对祖国音乐 艺术 的热爱，培养学生的社会责任感、民族精神和爱国主义情怀； 学习 了解不同国家的音乐传统及优秀的音乐作品，理解和尊重文化的多样性，使学生初步具有国际视野，有助于培养学生参与国际交往的能力”；又在“内容标准”部分中就“音乐鉴赏”明确规定：“学习 中国 传统音乐和世界民族民间音乐，感受、体验音乐中的民族文化特征；认识、理解民族民间音乐与人民生活、劳动、文化习俗的密切关系。”②由此看来，无论时代发展到什么阶段，都应该坚持传统文化和民族文化。 戏曲音乐进入中学课堂，同时也向培养师资的高等师范院校提出了更高的要求：必须将戏曲和曲艺纳入高师声乐教学体系中。理由很简单，“如果我们的音乐师范生都能唱几段京剧，那么，长此以往，就能使我国的在校生都能潜移默化地接受祖国音乐文化熏陶，从而形成一种良性循环。”③ 戏曲、曲艺等内容进入高师声乐教学体系是文化发展的必然趋势 1.中国戏曲、曲艺的文化定位 如果从社会学的角度 分析 社会文化结构，任何一种社会的文化结构都可以分为主文化、亚文化和反文化三个层次。戏曲、曲艺既有主文化色彩，又有亚文化的成分，必须要旗帜鲜明地坚持，并在此前提条件下，加以保护和正确地引导。将戏曲音乐纳入中小学音乐课教学内容，这本身就是一种积极保护和正确的引导方式。由于弘扬主旋律和坚持主文化的需要以及中学音乐教学工作的实际要求，戏曲进入高师音乐专业声乐教学体系便是十分必要和势在必行的。 2.进入高师声乐教学体系的必要性 戏曲音乐（包括演唱 方法 ）是中华民族音乐的瑰宝。作为一名音乐教师，有责任有义务将这份文化遗产接收过来。现在声乐界所说的民族声乐唱法是专指在民歌、戏曲和曲艺的歌唱基础上发展起来的一种演唱风格。这种演唱风格既有别于传统的中国戏曲唱法,也有别于传统的欧洲唱法。它是在近半个世纪的中国声乐教学和实践中,由老一辈的歌唱家和教育家们经过不懈的努力,在 总结 和继承中国古代声乐歌唱方法基础上,借鉴和吸收欧洲传统唱法的优点,逐渐形成的有中国语言特征和旋律风格,具有中国气派,演唱风格多样化的且 科学 规范的、形成一定 理论 体系的中国民族歌唱方法。 戏曲和曲艺进入高师声乐教学体系对声乐教学水平的提高是大有裨益的。明代魏良辅所著《曲律》中说:“初学，先从引发其声响,次辨别其字面,又次理正其腔调,不可混杂强记,以乱规格。”④不论古今,在培养声乐人才方面,首先要强调在声音训练中要遵循循序渐进的训练方法。对学生进行适当的戏曲、曲艺方面的训练，在我国高师音乐专业的声乐教学中具有特殊的意义。 3.对高师的声乐教学有

指导意义 戏曲和曲艺的演唱技巧能够给高师的声乐教学带来众多的好处，更能突出中国民族声乐艺术的魅力，具体表现在： 咬字、吐字方面 声乐演唱和戏曲演唱都是非常注重咬字、吐字的，因为无论什么样的演唱方法都是音乐和语言相结合来传达思想感情的一类艺术形式。在高师声乐教学中，有些学生（尤其我国南方）由于受方言的 影响 ，在很大程度上影响了歌曲的表现力和艺术感染力，有时甚至影响了词意的表达。如果有针对性地将某些戏曲（特别是京剧）唱段拿来教学，并在咬字、吐字方面要求特别严格一些，或许对纠正学生不良习惯会有所帮助。 润腔方面 中国戏曲中的润腔（如倚音、颤音、滑音等）是非常丰富的，即便是最完备的记谱法系统恐怕也不能准确地记录，只能靠口传心授来领会掌握，这是中国戏曲的特色之一。在声乐教学中，如果教师经常性选用一些戏曲唱段，并同学生一起 研究 、揣摩，提高演唱民族歌曲的水平也就有了坚实的基础。 板式方面 所谓板式，一般是指“在板腔体唱腔中，具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的基本腔调结构。如慢板、原板、二六、快板、流水和散板等”。⑤板腔体剧种（如京剧）的主要唱腔都是各种不同的板式结构有机地结合在一起，构成张弛有度、疏密有致的艺术表现整体。在创作歌曲时汲取中国戏曲和曲艺的某些节奏因素（板式的变化），能起到良好的艺术效果。从叙事歌曲《晋察冀小姑娘》开此先河，到20世纪60年代的《八月十五月儿明》《革命熔炉火最红》以及近年来的《故乡是北京》《兰花花》和《木兰从军》，都在创造性地运用中国戏曲板式变化方面作了有益的探索。其中最有特色的就是戏曲中“快板”（垛板）和“摇板”（紧打慢唱）的成功运用。没有戏曲演唱经验的人唱这类歌曲总是感觉到在节拍、节奏以及速度变化方面难以很好地把握；而有戏曲演唱经验的人则可以驾轻就熟。 表演方面 高师声乐教学往往对呼吸、气息、共鸣、咬字、吐字等演唱技巧方面投入的力量较大，而在表演方面则有所欠缺。我们经常发现学生具有较好的嗓音条件，可是在艺术实践中却显得手足无措，眼睛不知道该往哪里看，甚至连台步都走不好。而中国戏曲非常讲究“四功五法”即“唱念做打”和“手眼身法步”，对训练学生的舞台形体具有十分重要的意义。如果适当在高师的声乐课上引进一些戏曲表演技巧的训练，既能使教学气氛生动、活跃，也能给学生日后的工作带来裨益。

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