西方音乐史复习提纲

格里高利圣咏：

1. 名词来源：中世纪基督教礼拜仪式音乐以教皇格里高利命名，称为格里高利圣咏（Gregorian chant），亦成为格里高利素歌（Plainsong ）,歌词大部分取自圣经，是一种没有固定节拍、无伴奏的单声部歌曲。

2. 仪式功能：罗马教会的礼拜仪式分成日课（Office ）和弥撒（Missa）两大类。日课是每日必做的宗教功课；弥撒是隆重的礼拜仪式，在星期日（主日）和特定的宗教节日举行。 3. 旋律风格：格里高利圣咏的旋律根据词和曲结合的关系，可分为三种类型：a音节式（syllable）,歌词每一个音节配一个音符。主要用于圣咏中的诗篇歌调、特拉克图斯、赞美诗和继叙咏。B纽姆式或音团式（Neumatic），歌词的一个音节配一个纽姆符号。由于一个纽姆符号可以只包含一个音符，也可以包含多个音符，所以这类旋律可一个音节配一个音符，也可一个音节配多个音符。主要用于日课中的交替圣咏和弥撒中为仪式动作伴唱的进台经、圣餐经。C花唱式（ melimatic），歌词的一个音节常常配以若干个纽姆符号。一个花唱式旋律片断少则10来个音，多则50－60个音符，是圣咏中艺术性最强的一种。主要用于日课中的短诗曲和弥撒中的升阶经和阿利路亚。

4. 演唱方式：独唱、轮唱、交替轮唱和应答轮唱。

5. 调式体系：把圣咏调式归类的做法大约是从8世纪开始。圣咏有re，mi，fa ，sol四种不同的开始音和结束音。依次称为多利亚调式、弗里几亚调式、利底亚调式以及混和利底亚调式。根据圣咏音域的高低不同，每种调式又分成正调式和副调式。在没有记谱法的情况下，有助于歌者记住各种类型的圣咏曲调。到16世纪，瑞士理论家亨利库斯?格拉瑞安（H.Glareanus,1488-1563）在《12调式论》一书中，为公认的上述八种教会调式再加上（爱奥利亚，Eolian）调式、（副爱奥利亚Hypoeolian）调式、（伊奥尼亚Ionian）调式、（副伊奥尼亚Hypoionian）调式，最终形成12种教会调式。 6. 意义：格里高利圣咏贯穿整个中世纪。（5－11世纪）除了孔杜克图斯（Conductus）以外，均以定旋律的形式存在于不同的复调发展形式中。

奥尔加农（Organum）：

背景：早期圣咏为单声部音乐，至9世纪，出现最早的复调音乐－奥尔加农，西方音乐跨出了从单声部音乐向多声部音乐迈进的第一步。此后，圣咏音乐朝两个方向发展，一是为圣咏添加声部，并用一定节奏模式来组织音乐进行，如奥尔加农；二是为花唱式圣咏的拖腔填上歌词，如继叙咏(sequence)、经文歌(motet)。

奥尔加农是9世纪－14世纪的复调音乐形式。根据历史发展阶段，可分为4种类型。A平行奥尔加农（parallel organum），在格里高利圣咏的上方或下方附加一个平行声部，可构成按协和音程八度、五度和四度进行的两声部圣咏，音乐史上称为平行奥尔加农。或者有一种稍加变化的平行奥尔加农，两个声部从同度开始，其中一个声部上行进行，到两个声部构成四度时，再作平行进行。平行奥尔加农是一个有史可查的、从单声部音乐发展到多声部音乐的完整过程中的第一步，它预示着西方音乐将逐步挣脱依附语言的单线条思维传统的束缚，进入纯音乐性的和声发展的新空间。b自由的或反向的奥尔加农（free organum ）盛行于约11世纪，原有的圣咏曲调作为定旋律（tenor）置于低声部，上方附加声部除了与低声部构成平行进行或斜向进行外，还经常构成音对音的反向进行。C花唱式奥尔加农（melismatic organum）上方第二声部的音符增多，与低音部圣咏构成多音对一音的关系。低音部圣咏曲调中的单个音符被拉长了，明显地减弱了原有的旋律感，华丽的上方声部几乎压倒下方圣咏而成为奥尔加农主旋律声部。从这时起，奥尔加农低声部的圣咏旋律就被称为“tenor”，意思是支撑者或延长者。14世纪起，称这一原有的声部为”定旋律“（cantus firmus ）或“定旋律声部”。12世纪的花唱奥尔加农中，大二度、七度和九度均已用作经过性的不协和音程。

D有量奥尔加农（Measured organum）12世纪末，教会音乐家们参照古希腊诗歌的音步，先后编选出6种节奏模式，用以组织音乐织体。所有声部均用6种节奏模式组织的奥尔加农，被称为有量奥尔加农。 历史价值：从单声部音乐发展到多声部音乐的完整过程中的第一步，它预示着西方音乐将主部挣脱依附语言的单线条思维传统的束缚，进入纯音乐性的和声发展的新空间。

克劳苏拉：所谓克劳苏拉（clausula）,是指用狄斯康特风格写的圣母院复调圣咏，一般夹在花唱式奥尔加农中间。即有量奥尔加农抽出一部分（大作品），没有歌词。

经文歌：13世纪中叶，注重歌词内容和喜爱新鲜歌曲的风尚，渗入具有明确礼拜仪式功能的圣母院奥尔加农。奥尔加农中用狄斯康特风格写成的克劳苏拉段落，一般都用格里高利圣咏中原有的花唱旋律作定旋律声部，几乎没有什么歌词，仅仅保持一个和几个音节而已。这时，有人给克劳苏拉上方的一个或两个声部分别填上不同的拉丁文歌词，不久又开始给上方声部填入法语歌词，于是，一种新的体裁“经文歌”就诞生了。所谓经文歌实际上是指上方声部有独立歌词的复调声乐曲。这种乐曲借助独立的歌词的力量突出声部的独立性，反映了人们头脑中根深蒂固的线性思维观念。

孔杜克图斯：

受到世俗音乐，特别是游吟诗人歌曲的影响，从12世纪下半叶起，教会音乐中出现一种分节歌式的歌曲体裁，名为孔杜克图斯（conductus）13世纪上半叶，孔杜克图斯可配以复调声部，形成一种崭新的复调音乐形式。它与奥尔加农的不同之处在于，首先奥尔加农用原有圣咏曲调作定旋律，孔杜克图斯的定旋律是新创作的。正如13世纪著名音乐理论家弗朗科·德·科洛尼亚所说：“谁要是想创作一首孔杜克图斯，首先必须创作出一首尽可能美妙的歌曲，然后把它当作定旋律，在它上面构成复调。”其次，复调孔杜克图斯是用狄斯康特风格写成，各声部基本上按照统一的节奏进行，类似后来的主调和声风格；而圣母院奥尔加农中，只有部分采用狄斯康特风格，其余部分常用花唱式奥尔加农，以散文体为主，显得陈旧；而孔杜克图斯的歌词大量是诗歌体的，内容常与时事政治有关，这是教会与世俗融合的重要代表。孔杜克图斯的歌词不受礼拜仪式的约束，音乐富于活力。复调孔杜克图斯的各个声部常结合成在当时被认为不完美的三度音程，有较强的纵向和声感。

19世纪末－20世纪初，印象主义（impressionism) 作为一种新的艺术流派首先兴起于绘画领域，然后影响到音乐。1874年，巴黎的一群被学院画展拒绝的青年画家，自组“落选者沙龙”展出他们的作品。法国艺术评论家路易?勒洛瓦著文抨击他们的画幅以莫奈的一题为《印象：日出》中的“印象”作贬义词以形容他们的绘画风格。 印象主义摈弃浪漫主义重视宏大题材，以绘画激起人们感情的观念，将视觉重心移到凡人琐事，从平凡的题材中透露出对生活对大自然的热爱。印象主义画家关注的中心是光与色，认为每一现象的确定性都是转瞬即逝的，因而采用在户外阳光下直接描绘景物的方法，在光与色的变化中表现对象的整体感及其氛围。 印象主义音乐：“印象主义”起初也作为贬义之用，1887年德彪西交上他在罗马进修时的作品：交响组曲《春天》，法兰西艺术院的评为认为他对于色彩的感觉过于强烈，以致忽视精确线条和曲式的重要性，之处他应警惕朦胧的“印象主义”。尽管德彪西自己并不喜欢这个词汇，但仍然保留下来，成为对他创导的一种新音乐风格的称19世纪末－20世纪初，印象主义（impressionism) 作为一种新的艺术流派首先兴起于绘画领域，然后影响到音乐。1874年，巴黎的一群被学院画展拒绝的青年画家，自组“落选者沙龙”展出他们的作品。法国艺术评论家路易?勒洛瓦著文抨击他们的画幅以莫奈的一题为《印象：日出》中的“印象”作贬义词以形容他们的绘画风格的称谓。

保尔杜卡曾说，对德彪西影响最大的是作家，而不是音乐家。当德彪西在世纪转折之际寻找新的道路时，象征主义诗人追求词藻声韵的微妙效果，印象派画家利用色彩抓住景物的瞬息变化，给了他很大启迪；法国音乐固有的崇尚柔和和抑制，排斥过度激情，是他创造的依据。在他笔下，出现了一种含蓄的暗示多于热情直率表达，强调朦胧印象的音乐风格，形成了独具特征的音乐语汇。旋律常以短小的动机缀合而成，避免浪漫主义音乐中常见的重复、扩充、发展等手段。声乐旋律与语言音调相吻合，器乐旋律也很少有气息宽广的线条。喜用服节拍和复节奏，节奏不规则地细分减弱了推动力。重视调式的表现力，如运用五声音阶、中古调式以及全音阶。扩大调性概念，常避免出现明确的终止式。全音阶的运用使调式中的每一个音居同等地位，减弱了调中心感。和声成为最重要的表现手段，通过增加和弦结构的可能性，民间拖和声进行的功能性，取得极其丰富的和声色彩。音色丰富新颖，广泛运用乐器演奏法上的色彩手段。配器及织体安排极其细腻，使管弦乐色彩缤纷，并把力度与音色联系。较多采用小型体裁，结构往往松散模糊，但不少作品仍可看到三部性结构的轮廓。 印象主义延续过去，又开创未来。它延续了浪漫主义的一些基本倾向，如借助标题引起想象，对大自然的热爱和细腻感受，对情绪及气氛的强调和对美的憧憬。然而，它发端于对浪漫主义的反叛，预示了音乐理论和音乐技术上新时代的到来。 新古典主义是对后浪漫主义的反动。它排斥过度的情感表现，要求冷静约束；反对膨胀的主观意识，提倡客观稳定的创作态度；偏爱古典的奏鸣曲、协奏曲、各类室内重奏，复活巴罗克时期的大协奏曲、帕蒂塔、托卡塔、帕萨卡利亚、利切卡尔等纯音乐体裁；追求形式结构的匀称完美、浓缩精炼和音乐字体的明晰简洁，理性化的复调字体明显胜于主观性强的和声手段；在发展手法上，较少运用德、奥音乐中常见的主题对比冲突和动机的分裂发展，代替以单一主题和衍生出多主题的手法；不用大编制的管弦乐队，爱好室内乐队自由的组合和朴实无华的效果；常常出现对以往作曲家作品的模仿和暗示。然而，新古典主义并非真正回到古典、巴罗克，甚至更远，时处20世纪，一方面音乐家有着不同的艺术目标，另一方面，种种新技术手段，诸如自由的不谐和音响、多调性、复杂的节奏组合，都被广泛运用，所以称之为“新古典主义”。

继叙咏：继叙咏是单声部的，在花唱式旋律填上歌词，形成音节式歌曲风格。它和附加段的产生与奥尔加农恰好相反，它们是从音乐艺术高度发展的花唱式旋律，折回到简单的音节式的歌曲旋律风格，借助语言内涵的逻辑力量而形成的圣咏补充形式。 格里高利圣咏与继叙咏比较：

格里高利是单声部的，吟诵、散文式的，也有歌词（拉丁歌词），缺乏格律。 继叙咏也是单声部的，有了格律，是诗歌式的，填上了世俗歌词。

附加段（trope）是间插在圣咏中的补充部分，一般短小，添加在圣咏的起始、中间或结尾。依附于圣咏存在，没有圣咏，就没有附加段。 狄斯康特风格：（不是体裁） 复调音乐兴起之前，格里高利圣咏的节奏很可能是由拉丁文歌词的节奏和语感来决定的。当奥尔加农上方声部花唱式旋律的音符成倍增加，定旋律圣咏的每一个音符都越拉越长，圣咏歌词被肢解成一个个长无止尽的音节以后，拉丁文原有的节奏感也随之荡然无存。这种情况下，教会音乐家们开始用将音节分为长（扬）和短（抑）的节奏模式，来组织花唱式奥尔加农的上方声部，以加强旋律进行的律动感和规整性。当定旋律声部也用节奏模式来组织时，上下声部常常会构成几乎同时进行的，音对音的对位织体，这种织体写作被称为狄斯康特（discantus）风格。

14世纪新音乐：西方音乐史上通常把中世纪后期（1170-1310）成为“古艺术时期”（Art Antiqua )主要包括巴黎圣母乐派【代表人物莱奥南和佩罗坦】以及大量投身早期复调音乐创作的无名氏。14世纪出现许多新的技法和观念，特征鲜明，与之前的中世纪有较大距离，作为通往文艺复兴时期的过渡，因此14世纪被称作“新艺术时期”。意大利音乐家维特里为此写下《新艺术》一书之后人们即称之为“新艺术时期”。14世纪音乐萌发着一种新的气息，音乐中三大基本元素——旋律、节奏、和声——完善融合成新的音乐概念，至今仍然有效。该时段的音乐特征总结如下；

音乐从宗教转向世俗，开始追求乐汇上的悦耳、繁复、华美 音乐有了新的律动感

音乐的风格、语汇、技法相对混杂

音乐体裁开始逐步丰富和成熟，如经文歌、弥撒、牧歌、叙事歌、回旋诗等等 音乐风格的分化，出现法国、意大利两种。

纪尧姆·德·马肖（Guillaume de Machaut，约1300-1377）是法国14世纪最重要的作曲家、牧师、诗人、外交家，“新艺术’音乐杰出的实践者。

他是最早用固定形式（叙事歌、回旋曲和维勒莱）把诗歌配写成复调音乐、创作四声部乐曲和把全套普通弥撒谱成完整乐曲的作曲家之一。同时又是最后几位以中世纪的游唱歌体和故事体进行创作的作曲家之一。其中《圣母弥撒曲》和《真实的故事》最为重要，后者是一部为歌颂一个妇女而作的信函、诗歌和歌曲集，包括23首经文歌。

在马肖的创作中，宗教作品仅占他作品总数的一小部分，已经反映出教会威望的衰落，圣乐创作的减少。

马肖《圣母弥撒》为四声部合唱套曲，中世纪音乐中的佳作。它被认为是第一部由一位作曲家独立完成的弥撒，包括常规弥撒慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经五部分。之间这五部分被其他祈祷或圣咏间隔开，马肖首次将它们提炼出来作为一个艺术化的整体。

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