关于民族管弦乐队的建制问题

中国音乐（季刊）２００５年第３期

CHINESE MUSIC

○　范乃信

关于民族管弦乐队的建制问题

摘　要：自上世纪中叶后成形的民族管弦乐队对中国民族音乐的发展贡献卓著，但在半个多世纪的实践检验中也暴露出其存在的一些问题，从而制约了民族音乐更健康前行的步伐。首先，民族管弦乐队建制的起点是仿生而非自生，以西方交响乐队为母体“克隆”的乐队形制存在文化和基因的冲突，认识和解决这些冲突所带来的问题是本文的初衷和目的。其次，民族的文化背景和审美取向可以反射出民族管弦乐队是否具备民族文化传承的独特性和合理性。最后，创作是延续民族音乐生命的“食粮”，希望不要使优秀的民族音乐传承和庞大的乐队断了粮草。

关键词：民族管弦乐队；交响乐队；仿生；律制；基因；五项组织原则；模糊；核心声部；微声部组；古法；新法；建制

中图分类号：Ｊ６３２．６　　　　文献标识码：Ａ　　　　文章编号：１００２－９９２３（２００５）０３－００３３－０５

民族管弦乐队是产生于现代的民族器乐组织形式，是乐队以汉族民乐器为基础，将吹管乐、打击乐、弹拨乐和拉弦乐组合在一起的、较大型的民族器乐表演团体。民族管弦乐队之所以产生于现代（非古已有之），实在是因为受西方交响乐队启蒙所致，与本土的文化传承反而生分疏远。通过下面两种乐队的形制比较，一目了然，便可看出两者间的仿生关系。

西方交响乐队（基础编制）：

木管乐器组（长笛、双簧管、单簧管、大管）。铜管乐器组（圆号、小号、长号、大号）。

打击乐器组（以定音鼓为核心，根据音乐需要入编的各种打击乐器）。

弦乐乐器组（小提琴Ⅰ、Ⅱ、中提琴、大提琴、低音提琴）。

民族管弦乐队（基础编制）：吹管乐器组（笛、管、笙、唢呐）。

打击乐器组（以大锣、小锣、小钹、鼓为基础，根据音乐需要添减其它打击乐器）。

弹拨乐器组（琵琶、阮、扬琴、筝）。

拉弦乐器组（高胡、二胡、中胡、大胡或大提琴、革胡或低音提琴）。

收稿日期：２００４－１２－０３

西方交响乐队将音色统一、音域宽广并秉赋歌唱性的弦乐组作为构建乐队的基础，木管以其各异的音色为乐队添贴色彩，铜管则以它恢宏的金属性格增加乐队的力量。如果用生命形式来形容的话，弦乐似魂魄，铜管是筋骨，木管为皮肉，打击乐和其它乐器则堪比毛发衣饰等。整个形制和谐统一，取长补短，以音乐的交响性为本，构成有机的生命体。

民族管弦乐队在建制上似乎更形似于西方的交响乐队，尤其摆上舞台，黑压压一片好不气派，较之交响乐队毫不逊色。但音乐毕竟不是摆出来看的，民族管弦乐队存在着乐队声音表现的软肋以及建制方面的问题。一、乐队“基因”差异的问题

乐队建制的成败，关键在于结构是否合理，团队是否融合。像人一般，虽都具四肢八脉、五脏六腑，但若比例失调，相互冲突制约，那无疑是不健康的。不健康就应该医治调理，否则再优秀的指挥家和演奏家也于事无补。

平均律的诞生，使得以西方交响乐队修成正果。所有参与乐队的常规乐器均以平均律为构造基础，每件乐器的发音都实行标准化。统一实用的律制，创造出乐队在调性系统和乐器组之间自由转换的无障碍空间。平均律以牺牲

作者简介：范乃信（１９５５－　），男，博士，中央音乐学院作曲系副教授。

中国音乐（季刊）２００５年第３期

律制的绝对精确为代价，卓有成效地整合了乐队的所有成员，正如社会的稳定和谐需要法律的规范约束人一样，西方现代交响乐队从平均律的“基因”中获得了崭新的生命。

民族管弦乐队则先天有点不足。首要问题是缺乏标准律制的支持，乐队中大部分乐器的属性与平均律相悖，又没有其它律制来承担对所有乐器的标准化监管。无法可依的现实使乐队最根本的说服力大打折扣，即良好的音响构建和准确诠释音符的能力。不幸的是，民族管弦乐队自诞生之日起，所承担的演奏绝大部分又是以平均律为基础创作的（标准的五线谱总谱记谱法，基于泛音列基础上的和声配置，希望获得更多变化的自由转调和西方管弦乐配器概念等等），将不以平均律为基础组成的乐队强迫表现用平均律创作的音乐，这种转“基因”的做法很容易形成“基因”冲突，民乐器的自然属性也倍受摧残。其次，和律制问题一样，未得到有效解决的是乐器的制造和改良。在缺乏统一律制的情形下，现行乐队中的乐器大多仍处于原生状态，在律制支持及演奏方式等方面都不适宜乐队的合作。譬如，原生态民乐器的音准表现往往不尽如人意，在乐队中这是致命的缺陷。此外，受律制和乐器构造所限，演奏上存在诸多不便，乐队演奏员带着两三支不同调的笛子或唢呐上台是家常便饭的事。虽也曾有过乐器改良的尝试（例如，扩展弹拨乐器的音域和改变调弦序列，在吹管乐器上加键以增加半音数量等等），但小心翼翼的尝试从未真正触动过民族管弦乐队建制的“原生状态”。而所有乐器改良的初衷却是希望达到平均律那样的一统，实现像交响乐队般无障碍的表述音乐，然而平均律恰恰是民族管弦乐队缺乏的“基因”。二、乐队编制选择的问题

管弦乐队的编制，什么样的结构合理，什么样的演奏有效，广义来说并无定论，根据音乐需要可以有各种各样的选择。但是，只要发生了组织的形式，就存在组织的原则和搭配的优劣比较。那么，管弦乐队恐怕应该考虑以下方面的组织原则：

１、宽广的音域给予乐队更多音乐表现的空间，既然是管弦乐，就需要更多的空间传达更丰富的音乐信息。因此，高中低各音区乐器的合理搭配是重要的原则。

２、明确乐队中核心的乐器声部或声部组，管弦乐队组织不需要平等，核心声部是乐队的骨架和灵魂，它提供乐队最主要的音响性格，音乐创作也以它为配器基础。

３、丰富的音色选择。核心声部毕竟色彩单一，只有多种声音色彩和冷暖色调的有机搭配，能展现丰富音响组合的乐队，才堪称管弦乐队。但是，丰富的音色不等于音色泛滥，乐器数量不在乎繁杂，正如三原色能调出天下色彩一样，许多美妙的声音是调配出来的。

４、由于管弦乐队包含各种不同发声原理的乐器，这就要求乐队基础各声部的选择须谨慎，一旦选择组织不当，很可能表现的结果令人失望。所以，各声部和声部组相互融合的因素是乐队组织的必要条件之一。

５、在律制统一的前提下，所有乐器必须具备准确的音高表现能力。管弦乐队依赖的是集体合作，准确性便是合作优劣的保证。设想如果每一件乐器偏差一丁点音准，那么整支乐队的表现便不堪设想。

上述五条原则是基于西方交响乐队的构架提取的，因为在全世界数世纪的实践中，交响乐队被证明是音响最平衡、结构最合理、表现最丰富和拥有最多优秀作品支持的乐队形式。

那么，民族管弦乐队情况又如何呢？还是用以上五条原则作为衡量的标尺，看看问题是怎样发生的（现行的民族管弦乐队本就是以西方交响乐队为样本的移植，所以这样的比较分析并无不当）。

１、应用音域从大字组Ｃ音（革胡和阮的最低音）至小字四组ｇ音（竹笛、柳琴和板胡的最高音），共计四个半八度弱。虽不及交响乐队的音域那么空阔宽广，看似正常也能够用，但问题是音域序列的配备有点缺陷。拉弦乐音域伸展最广，下伸大字组Ｃ音，上达小字四组ｇ音。不过用改良乐器革胡、大胡承担乐队的低音，实在有点不堪重任。原因很简单，第一，它们本身并不是来自民间的民乐器，纯粹为凑合乐队的低音生造出来的；第二，即便这样，乐器在音质音准上的表现也乏善可陈，实难堪当大任。所以，好些乐队干脆用大提琴和低音提琴取代表现不佳的拉弦组低音，以期使乐队的低音听起来丰厚纯正些，但这又让“民族”管弦乐队在看和听方面都有点不伦不类。弹拨乐音域与拉弦乐相似，也可以通达整个音域空间，而且没有改良乐器充斥其中。但含低音的筝、阮等乐器音准难于控制，导致泛音浑浊，污染乐队音效，可见弹拨乐组并无实际低音可用。吹管乐则力所不能及，除排笙、抱笙这种不在常规编制中的改良乐器外，常见的吹管组音域全都在中高音区。由于低音部分缺乏管乐的支持，在乐队全奏、强奏时会感觉底气不足，音效疲软。而特别需要吹管乐音色在低音区独奏或创造低音气氛的时候，只能退而求其次，选用别的办法代替这些需要。

２、毫无疑问，弦乐组是交响乐队的核心，宽广的音域、统一的音质、温暖的音色和长于表现各种情绪的乐器性能，使弦乐器具有自然的领袖风采。然而，民乐队的情况则很不一样。拉弦乐器组基本担当不起领导重任，也不能成为乐队的核心。最重要的一点是拉弦乐器在音准方面的障碍，这不是乐队成员的错，而是乐器构造的问题。与提琴类乐器不同的是，所有胡琴的按弦都是凭空把握，没有指板作为音准的依靠。按弦用力的大小往往会把一个音变得面目全非，更何况几十人的拉弦乐组，根本无法保证

范乃信：关于民族管弦乐队的建制问题

演奏的感觉一致，力道一致，所以常常听到的是一组胡琴含混不清的“哀鸣”。其实古人早就清楚胡琴的这一死穴，严格控制它们集体露脸，历史上的各种乐队建制，鲜见以拉弦组为基础的乐队组合。其次，音质和音色也是拉弦乐器不能委以重任的原因。音质方面，能够统一的只能是大胡、中胡和二胡三个声部，音域在大字组Ａ到小字四组ｄ，两端的音区都够不着。而延伸音域的革胡、高胡或板胡在音质音色上都有差别，严格地说，不像是同族的乐器。音色方面，作为拉弦组主要声部的二胡和中胡气质忧郁，音色悲凉，天性缺乏热情和明亮（设想是否和用蛇皮做共鸣体有关，每一把胡琴的出生意味着一条生命的消失，所以哀怨之声便借胡琴的音色传达出来），基于这种乐器属性，胡琴并不善于诠释各种情绪的音乐，尤其在成组合奏的情形下，嗡嗡的鸣响还常使音乐的清晰度大打折扣。那么，除拉弦组外，其它乐器组可否成为乐队的核心呢？就目前的情况分析，答案是否定的。吹管组音色各异，演奏费力，不予作乐队核心考虑。弹拨组本身的演奏方式就难融于乐队，更谈不上成为乐队基础。

３、纯粹以音色多样性方面来看，民族管弦乐队拥有足够的音色资源，一点也不缺乏，较之交响乐队还多出一组弹拨乐器，打击乐的名堂更是琳琅满目，绝不逊色于交响乐队。唉！遗憾的是层次搭配上不太理想。拉弦组与弹拨组隶属一大类，都是木质弦乐器，它们擅长情感细腻的表达，却短于力量的冲击，加之音量柔弱，须成群组方能抗衡吹管乐器；而群组的木质弦乐器不仅添不了力（可以增加音量，音量和力量却不是一个概念），反而会添乱（音准欠缺的乐器组产生的是分力而非合力，并导致音色的纯净度降低）。吹管组既缺乏低音支持，又没有金属号嘴乐器，仍是色彩有余，力量不足。整个乐队搭配是皮肉毛发俱齐，而筋骨全无，有点哪吒再生前荷叶娃娃的味道。所以，乐队在全奏、强奏时可以顿起轰鸣，却匮乏力道，憾哉！乐队从此与辉煌、震撼、宝象庄严等词汇无缘。

４、民族管弦乐队的融合问题也颇为棘手，其中尤其尴尬的是弹拨乐组。西方交响乐队建制的演化，是逐渐将弹拨乐器剥离出乐队的进程，而产生这一进程的原因，是主调音乐的兴起并主宰欧洲音乐几百年。主调音乐依赖和声的序进，和声又依赖纵向谐和的结合（一是基于泛音列协和音程的结合，二是和弦构成各音在音质音色上的融合），要成为主调音乐的参与者，对弹拨乐器而言相当勉强。整个弹拨乐器家族对乐队而言发声另类，而且不可靠。用手指或拨子拨动的琴弦发声必然短暂，要使声音延续，只能借助滚奏获得。而持续的滚奏产生两个问题：第一，靠密集发音点串起来的声音不是乐队需要的常规声音，而是特殊的需要，类似打击乐器点击的效果，在乐队合作中难于与其它乐器声部融合，西方早期乐队常设的拨弦古钢琴就曾让乐队饱受骚扰。第二，密集的拨弦使弦的震动和复位失去常态，导致音准模糊，模糊的音准恰是和

声的无情杀手。所以，现代西方交响乐队的基本声部不设弹拨乐，合成音乐交响的弦乐、木管和铜管乐都是发声能轻松延续的乐器，这种发声属性是乐器间能相互融合的关键。而民族管弦乐队却拥有庞大的弹拨乐组，融合的问题不可小视。

５、综合上述种种问题，民族管弦乐队的乐队音准笃定不容乐观，由于律制、乐器属性及演奏员的训练习惯（民乐器演奏员往往训练出很良好的感觉，感觉往往会诱使表现夸张，夸张的表现是很容易影响准确的），使得乐队在音高方面的准确性要求基本成为奢望。

究其原因，民族管弦乐队诸多问题的产生，首当归咎于简单仿生西方交响乐队的形制，而忽略了国乐诞生的土壤，以及共生在这土壤中的政治、历史、文化及审美等因素。首先，在封建君主制的社会中，被倡导的是颂扬统治者文治武功和宗庙祭祀的“治世之音”。这“治世之音”以中和为本，中乃绝对统治，乃至高无上。和是和谐，是和应。在中国和谐的概念是统一，和应的含义分尊卑，而西方的和谐是指数的配合比例产生的美。因此，“治世之音”排斥异音，异音不仅让象征至高无上的主声失位，也使代表社会等级的君臣尊卑失序（朱载育虽早于西方计算出十二律，可没有算到平均律是犯忌的，君是君，臣是臣，岂可平均而论？）。音乐在政治理念的主宰下，默默地延续着天下一声的单声音乐主旋律传统，在进化中完全丧失了多声部同构音乐的基因。

在音乐以天下一声为本的历史演进中，器乐合奏仅仅是重在参与的形式，声部间的独立性及融合性并不是合奏的必要条件。因而，乐队的编制常倾向于君主的好恶或乐曲的内容需要，视情形而定，随意性较强。例如，唐十部伎就配以十种不同的乐队编制，乐队构建并无组群划分，入编的乐器或一件或两件点缀其中，着眼乐器品种多样性和音色特性的意图很明显。五代前蜀王建墓中的石刻乐妓图，向我们更清楚地呈现出这种乐队建制。强调乐器的音色属性是古人的遗传，周时乐器便以其制作材质和声音特点分为八音。音色是乐器的性格体现，同时又被赋予了古人崇尚的精神品格。“钟声铿，铿以立号。石声磬，磬以立辨。丝声哀，哀以立廉。竹声滥，滥以立会”（《礼记 乐记》）。时至今日，传统的民族器乐组合仍然保存着这样的结构特点。譬如丝竹、南音、吹打及戏曲乐队的组合，差不多都是单件乐器合而成组，奏而成乐。乐师之间形成相对自由的领随、和应关系，相互间靠默契而不是靠乐谱精确的规定或指挥的统一调度。

再者，中国文化中典型的抽象、模糊特色，也是现代民族管弦乐队的克星。模糊和不确定性是中国的文化特色，也是中国的哲学特色。“易之为常也不可远，为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适”（《周易 系辞下》）。“孔德之容，唯

中国音乐（季刊）２００５年第３期

道是从，道之为物，唯恍唯惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”（《老子 道德经》）。崇尚大、虚而忽视微、小是古人研究宇宙和对待艺术的态度。因而，中国有道的哲学却没有分子、原子的研究。水墨中有最洒脱的写意，而绝不在意西画里所表现的细节和比例关系。有“大音希声，大象无形”（《老子 道德经》）的描述，但缺失象和声、对位这样注重声音本质的理论。其次，对心灵的强调和对工具的轻视，使艺术表现变得更加模糊和抽象。孔子听《韶》，三月不知肉味的故事，伯牙与钟子期知音难遇的故事，诸葛亮抚琴上演空城计的故事，都是将音乐欣赏上升为某种境界，注重心灵感悟而非赏析音乐本身，即“弦外之音”。先圣们从仁者见仁、智者见智的意境中获得的艺术享受，远远超越了音乐范畴。而能将人从音乐中“带入意境”的音乐家，便是个中高手，至于高手所鼓之琴（工具）为何物，是无足轻重的。同样是刀，在庖丁手中传为解牛神话，在屠夫手里便是宰猪利刃。以拳脚对抗枪炮的历史足见轻工具所带来的灾难，但武术仍是民族的骄傲。民族乐器也基本是几千年如一日的原生态形式，为音乐发展没有提供多少新的元素，至今仍然在依赖“高手”解决问题。缺乏有效犀利的工具，我们在音乐上的进步缓慢且困难，而要用模糊的艺术理念加古老的工具（乐器），却要构建现代的管弦乐队，更是难上加难。

那么，怎样解决存在于民族管弦乐队中的问题？怎样构建更为符合民族音乐传统的乐队形制？怎样寻求行之有效的发展途径？坦言之，就目前情形来看，并没有完美的解决办法可行。不过，未尝不可做些弥补和改进尝试，以期尽可能向问题的疏导和解决方面靠拢。

首先，确认那些不太可能改变的因素，避免在这些方面浪费时间和精力。１、对现行乐队乐器进行大规模改造行不通，虽然多数原生态乐器存在这样或那样的不足，但这些不足恰恰就是民族特色，是民族音乐的魂。而且，乐器改造决不是一蹴而就的事情，只能逐渐地尝试和完善。２、由于乐器传统的属性不可更改，那么要统一乐队律制的想法就显得愚不可及，包容民族管弦乐队声音的模糊性才是明智之举。３、既然缺乏统一律制的支持，就不可以强求乐队在纵向结合方面有良好的融合性，要欣赏结合良好的和声效果，只有去选择交响乐队，交响乐队能提供具备纯正声音的音乐。４、寻求扩展乐队的低音（尤其是吹管乐组），也是不太现实的想法，因为在民乐器目录中已没有什么可供选择的低音乐器了。

病灶已查明，在排除那些不可改变的因素后，就可以对现存亚健康的乐队机体动手术了。手术方案有Ａ、Ｂ两套可选，这要看需要和取舍是什么。

方案Ａ以东方文化传承为取，舍去舶来的管弦乐队这种形式。乐队以曲目定编制，不规定任何的乐队模式，也不求音域宽广，乐队核心声部和声部间的融合。废黜管弦

乐队以及其中的吹管、弹拨、拉弦等组别的概念，还原古人做法，以单件乐器（或少量同种乐器）为单位搭配组合，可能一个４０人的乐队就包含了３０件乐器。这样的组合在吹管、弹拨、拉弦和打击乐器之间，从物理音响方面分析或许是不平衡的（吹打乐器显然音量上要强于拉弹乐器），但这种失衡也会优于用一大群声音模糊的弹拨和拉弦乐器企图和吹打乐器找平衡，结果往往是平衡没找到，声音却污浊不清。反观之，少量或单件民乐器声音非常清晰，且音色个性极强，虽然还是不能保证准确，但单件乐器表露的模糊反而是民族音乐特色所在。“鼓、钟、磬、管、箫之音，以钜为美，以众为观，诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量”《吕氏春秋 侈乐》，这段描述说明乐队的乐器品种和音色是被推崇的。并且，让人赞叹的音乐无需依律量化，尤其当“高手”身心合一、物我两忘的尽情挥洒时，物理声学的标准早被“境界”取代了。这一方案看似在倒退、在复古。其实不然，地道民族音乐的传承和开发，从文化角度认识，意义非凡。

现代社会经济文化的相互影响和渗透极其广泛，全世界自觉或不自觉地都在向西方文明模式靠拢，而在向西方学习的过程中，又自觉或不自觉地在丢失自己的文化传统，民族管弦乐队的催生，就是部分丢失传统的混血产物。如果未来的世界缺失了文化的多样性，说一样的语言，吃一样的食物，穿一样的服饰，听一样的音乐，看一样的城市和乡村……哦！这颗璀璨的星球将顿失光芒，变得平庸和无趣。试想，中国吸引世界的是什么？是祖宗给的故宫、长城、中餐、武术、京剧……不是高楼大厦、面包奶油、机关枪或交响乐。那么，今天我们留下多少看似落后的文化遗产，将来子孙就会获得多少丰厚的财富，世界也会感谢我们。

方案Ｂ选择尽可能地不伤筋动骨，保留现存的管弦乐队形制。不过，必要的整形不可或缺。

第一、部分地放弃低音，不强求各声部组都配备宽广的音域。理由是源自低音的泛音列，是形成和声的理论基础，而民族音乐并不依赖和声生存。因此，吹管组可以保持现行的中高音区配置，有条件的乐队增加抱笙、低音唢呐等低音吹管乐器亦未尝不可。拉弦组宁可缺失低音，也不宜勉强拉扯大提琴和低音提琴入股。虽然都是弦乐器，但胡琴和提琴构造不同、律制不同、演奏方法和声音表现都不同，放在一起不仅不能融合，还相互抵消。更碍眼的是，民族管弦乐队弄那么一点西洋乐器摆在台上，实在是不伦不类。弹拨组音域天然广阔，象筝、阮等乐器原生态就具备低音，虽然不宜作泛音列低音，但取其低音音色的表现力已足矣。值得一提的是，打击乐组有不错的低音资源，例如大鼓、大锣、钟（尤其是有音高的编钟）等乐器，在民族音乐中完全可作低音乐器使用。因为这些低音资源并不构成和声的基础，而是作为音色或效果的低音。

范乃信：关于民族管弦乐队的建制问题

第二、放弃建立乐队核心声部的意图，这也是不得已而为之的做法。拉弦组人数众多，音色统一，本应该是核心声部的当然之选。然而不幸的是，拉弦乐器人数越多，声音越浑浊不清，胡琴音色强烈的个性也被淹没了。此外，胡琴忧郁和孤独的音色属性，并不善于与其它乐器声部沟通，实难成为乐队的中坚力量。其它乐器组更谈不上核心二字，且不说形制各异、音色各异，任何一种乐器都无力独占鳌头，就音乐在时间上的分配而言，也够不着核心地位。中国围棋有句名言：“下不好的地方就先不下”，所以，选不出核心声部就不选。不过，有弊必有利，没有核心声部的乐队，恰好接近方案Ａ所提倡的古法。

第三、削减弹拨乐组的乐器，使之成为散布在乐队中星光闪现的色彩因素，而一旦作为成群的乐器组，在乐队中基本上是“鸡肋”的状态。原因是它嘈杂的声音往往使乐队难于凝聚，当需要乐队轰鸣咆哮时，弹拨的嘈杂声削弱乐队力量，在乐队轻言细语时，它的参与又不本分的格外凸显。所以，西方交响乐队最终舍去弹拨乐组是有理由的，其实西方民间的弹拨乐器为数并不少，但不应该以照顾这部分乐器的加入而牺牲整个乐队的音响效果。据此，建议以单件乐器（如琴、筝、箜篌等）入主乐队，象琵琶和阮以三至四件为限，构成同音色的微声部组，只有单件或少量的弹拨乐器才能够充分发挥其乐器性能，譬如弹、挑、扫、勾、吟等诸多特有的技法，而这些特色技法在成群的弹拨乐组中毫无用武之地，形同自废武功。扬琴应考虑不用为好，因为乐队中只有扬琴定弦后音高准确，演奏也不会带来误差，这反而与整支乐队的“模糊”构造格格不入。

第四、吹管乐器个性极为鲜明，相互合作的离心作用大于融合吸收作用。因此也建议在同音色内部形成微声部组，例如笛三至四支，笙三至四支，唢呐三至四支等等。这样组合的好处是：１、既然相互缺乏支持，那就在同种乐器里寻求最有效的合作（主要还是为音乐中的和声写作提供支持），形成微中心。继而再与其它声部重合时，纵向结合就不会分崩离析了。２、吹管组音域中低音的匮乏，在某些情形下导致音乐底气不足。因此，反其道而行之，完善中高音区的声部组合，使其嘹亮喧嚣的品质发挥到极限，以弥补低音不足的缺憾。

最后，必须提及音乐创作的问题，乐队建制和作曲家创作的音乐，存在密不可分的关系。今天民族管弦乐队的现实，是和上世纪五十至七十年代大量民乐队作品的创作密切相关的，那批作品创作的源头，大多来自于前苏联传授的西方古典音乐作曲技术。因此，西方作曲理论四大件的影子便深深嵌在了民族管弦乐作品的机体之中。然而，今天的文化取向和观念已不同于过去的时代，更多被关注的是文化遗产的保护和传承（这是中华民族的脉），而不是东西方文化表层的简单交媾。此外，音乐创作的技术和

手段在今天也发生了颠覆性的变化，作曲家几乎不会受到任何限制进行创作。如此的条件和环境，势必会引发对民族管弦音乐创作的思考（自上世纪八十年代起，新思路、新技术的创作尝试便开始显现，但令人堪忧的是，新的创作是否等同于先锋音乐？颠覆传统的四大件创作理论后，仅仅用现代的作曲技法填充被驱逐的传统理论空间？还是有着更深层的思考和更贴近民族音乐本源的手段）。

愚认为，创作民族管弦乐队的音乐，可以分两步考虑。第一步是创作目的，以古法新作为目的，还是追求新法新作。

古法创作自然奉旋律做盟主（旋律概念应该给予更宽泛的理解，未必是调性清晰，易于欣赏的歌唱性线条），灵动的旋律进行最能充分发挥民族乐器的性能，各种各样的特色技巧和花招，可以将任何旋律装扮得生趣盎然。旋律在乐队中流动，或是轻描淡写的单线条倾诉，或是浓墨重彩的多层次交织，“务以相过，不用度量”（《吕氏春秋 侈乐》）。用线条和浓淡的自由互动，挥洒出仅此一处、别无分店的中字号音乐画卷。

破旧立新，新法以发掘新的技术手段和新的音响效果为目的，破除的恰好是西方传统四大件的作曲理论，这一点与古法创作暗合。新法最大的优势在于没有任何理论或技术方面限制，基本上允许“为所欲为”。因此，只要与民族音乐风格和乐器能量不产生激烈冲突，所有想法都可以付诸试验。然而，风险也是显而易见的，新法创作的音乐很容易比阳春白雪还要曲高和寡，普通民众一概望曲兴叹，即便业内人士也常是知音难求。

第二步是创作方法，民族管弦乐队与交响乐队不可以相提并论，创作上存在一定的差异。民乐队受音乐风格和乐器性能的限定，决定着其自身的一些创作规律和方法。换言之，适合交响乐队的创作经验未必适用于民族管弦乐队，甚至可能适得其反。譬如说：

１、交响乐队中司空见惯的和声写作，并不适用于民族管弦乐队。原因是几乎所有民乐器的“模糊”发音，使和声难于达到所希求的结果。而且，在低音支持不足的情形下，漂浮的和弦只不过构成一些“宽带”的进行罢了。因此，点、线、面的组合，恐怕是更合适民乐队的写作方式。

２、民族管弦乐创作当慎用全奏。由于低音及和声均是民乐队的软肋，因此，可以想像全奏组合的困难，稍有不慎就要么头重脚轻似无根浮萍，要么一片喧嚣象无序闹市。在全奏中各乐器组之间的不相融现象会更为突出（不相融就产生不出合力），乐队有劲使不上或使劲达不到目的，是一些全奏写作的写照。然而，若不将乐队视为一个大单位，而由多个灵活多变的乐器小组构成（古法乐队组织的视角），音乐在各乐器组间交织穿行，当所有乐器小组都活跃起来的时候，“全奏”的目的就达到了。

（下转第４３页）

田小军：从岩画看我国原始宗教乐舞

附件：

１、《殷墟卜辞综述》

原文：

［２０］钱玄，等．周礼［Ｍ］．岳麓书社出版，２００１．２３６－２３７．［２１］后汉书 东夷传［Ｍ］．中华书局，１９６５．２００１．

［２２］苏北海．新疆岩画［Ｍ］．新疆美术摄影出版社，１９９４．４１７．［２３］龚鉴．毛诗序说［Ｍ］．清刻本，卷二．２．

［２４］吕氏春秋译注［Ｍ］．吉林文史出版社，１９８７．１３９．［２５］许维．吕氏春秋集释（卷五）［Ｍ］．北京：中国书店，１９８５．１４．［２６］普列汉诺夫．论艺术［Ｍ］．　三联出版社，１９９７．３１［２７］［２９］王国维．宋元戏曲史［Ｍ］．东方出版社，１９９６．１．［２８］国语 楚语［Ｍ］．上海古籍出版社，１９７８．５５９．

［３０］（瑞典）多桑，冯承钧．多桑蒙古史（上册）［Ｍ］．中华书局，１９６２．３０．

［３１］陈梦家．殷墟卜辞综述［Ｍ］．中华书局，１９８８．６００．［３２］盖山林．中国岩画学［Ｍ］．书目文献出版社，１９９５．１８６．［３３］许成，卫忠．贺兰山岩画［Ｍ］．　文物出版社，１９９３．３７４－３７５．［３４］吴莱．北方巫者降神歌［Ａ］．元诗选（初集中）［Ｃ］．　中华书局，１９８７．１５１９．

［３５］王叔武．云南古佚书钞［Ｍ］．云南人民出版社，１９７８．３７．［３６］王叔武．云南古佚书钞［Ｍ］．云南人民出版社，１９７８．５５．［３７］刘尧汉．彝族社会历史调查研究文集［Ｍ］．民族出版社，１９８０．８７－８８．

［３８］巴音桑．神奇的安代［Ｊ］．草原艺坛，１９９３，（２）．

［３９］金正爱．蒙古舞风格的形成和发展［Ｊ］．草原艺坛，１９９４，（１）．［４０］蒋亚雄，胡大德．羌族的巫舞［Ｊ］．舞蹈论丛（第二辑）．１９８１．［４１］黔阳县志［Ｍ］．清刻本，卷十六．４．

［４２］珊丹．我眼中的安代［Ｊ］．草原艺坛，１９９４，（１）．

［４３］（瑞典）多桑，冯承钧．多桑蒙古史（下册）［Ｍ］．中华书局，１９６２．３１７．

［４４］道润梯步．蒙古秘史（卷一）［Ｍ］．内蒙古人民出版社，１９７４．２７．

［４５］杨宾．柳边记略［Ｍ］．清刻本，卷四．５．

［４６］乌兰杰．蒙古族萨满音乐［Ａ］．中国宗教音乐［Ｃ］．宗教文化出版社，１９９７．

［４７］莫德格玛．蒙古舞蹈文化［Ｍ］．中国妇女出版社，１９９０．６７．［４８］白翠英，等．科尔沁博艺术初探［Ｍ］．内蒙哲盟文化处，１９８６．

纤志［Ａ］．说铃（清刻本）［Ｃ］．第十七册．１．

［１８］应劭，树平．风俗通义校释［Ｍ］．天津人民出版社，１９８０．４３８－４３９．［１９］礼记 郊特牲［Ｍ］．北京燕山出版社，１９９５．１８５．

５５．

［４９］莫德格玛．蒙古舞蹈文化［Ｍ］．中国妇女出版社，１９９０．５７．

（上接第３７页）３、快速而困难的技巧性音乐片断最好避免在民乐队任何组群中冒险，道理还是“模糊”二字，单件乐器尚且模糊（乐器品质和音准），成群组的演奏快速且困难的音符无疑是在冒险，而且成算极低。如果作品的确需要这样的音乐，可靠的选择是交给独奏乐器完成，不要集体去“悲壮”。

４、短促而清晰的纯节奏性写法，在交响乐队中极为平常。但用于民乐队就会大打折扣，除打击乐及部分弹拨乐（琵琶和阮等）外，其余乐器用这种奏法很滑稽可笑。思来想去，节奏因素真正是西方音乐的根本，所以高鼻子发明

总谱规定每一位乐队成员的任务和责任。民族音乐讲究虚、空、散、韵、味，节奏因素是淡化在意境中的。所以，祖宗不花精力设计什么总谱，顶多写份大概模样的工尺谱足矣。

民族管弦乐其实是大有作为的领域，有待重新认识和深入研究，尤其期待在将来的世界文化体系中，有真正自豪的贡献。一颗明珠，使其璀璨是使命所在，不要使之成为牛仔裤的纽扣，可惜了。

本文来源：https://www.bwwdw.com/article/g1m4.html