方文山歌词赏析

方文山歌词赏析

意境很深，隐喻、伏笔、用典华丽自在！方文山作词真是精彩绝伦！笔触细腻！境界隽永！文心雕龙！

歌词分四段：分别描写了一对夫妇在不同时空情境下的心态和感觉！

男主角是位从征在外的将军，男主角所处的地方应该偏暖些（等下在歌词当中解释）

先看第一段：

你的泪光 柔弱中带伤 惨白的月弯弯 勾出过往 夜太漫长 凝结成了霜 是谁在阁楼上冰冷地绝望

诠释：这一段是表现女主角的心境。第一句话是经过长久的相思，女主角对于丈夫的别离已经产生无奈的忧伤。

第二句的意思是明月寄相思和表现当时的情境。第三句一语“霜”关，一方面表现天气的寒冷（这是女主角地处较冷的证据，如果还觉得不确凿，将进一步证明），另一方面表现女主角内心的孤寂与苍凉！

第四句所谓独自莫凭栏！缘愁似个长!寂寞高楼之上，没有爱人温暖的怀抱只有“冰冷的绝望”！

接下来第二段： 雨轻轻淌 朱红色的窗 我一生在纸上被风吹乱 梦在远方 化成一缕香 随风飘散你的模样 菊花残满地伤 你的笑容已泛黄

花落人断肠 我心事静静淌

诠释：这一段写的是男主角的心境。第一句很明显的点出了男主角的位置较暖，在下雨（要知道北方的冬天是不下雨的）。所谓：转朱阁，低绮户，照无眠。朱窗即典出于此。说明男主角也在相思中失眠了。

第二句中一生在纸上的“纸”字有两种含义：其一，男主角连年征战，夫妻无法相聚，只能以鸿雁寄书，互通消息。所以他们本应相亲相爱的青春年华都在信纸上流逝了。其二，男主角征战一生功名事业何在？一是皇上圣旨；二是排兵作战地图。也只是纸而已。在这里被风吹乱，也表明男主角的心乱了。

第三四句，由香呈形，既表示思念，又表示这思念的对象是无法触手可及的，一切只是随风飘散的幻梦。

第五六句，这里实际有两个黄出现，但是方文山只明写了其中一个。而且这两个黄表现四种意思。一，所谓菊花残，即是第一个黄；二，就是明写的黄；第一个菊花黄，表现了两个意思，一是时节，应为秋季（江南秋季为多雨时节）二，寓意为人的老去；

第二个黄，明写的黄，第一个意思表现了回忆的模糊如同来往的信件泛黄一般，第二个意思也表现了年华逝去，只余下空空相思。

最后一句，既写明了相思之苦，又以“淌”字，双关式地点出了在秋雨之中感情的流逝。

接下来第三段 北风乱 夜未央 你的影子剪不断 徒留我孤单 在湖面生霜

诠释：这一段又是女主角的内心独白。第一句，“北风”，这是显而易见的证据表明女主角所在之处较北较冷。“乱”即是风乱，又是心乱！

第二句，所谓影子剪不断，有两重含义，可以想象北风狂乱，女主角在烛影之中思念男主角。一方面是以刀剪烛，烛影不断（如同抽刀断水水更流）表现相思之悠悠，正暗合李清照词中“剪不断,理还乱,是离愁！”的名句；另一方面，青灯只影，表现女主角的孤单。

第三句，再次点明女主角所处是寒冷的，所谓湖面生霜，要知道霜遇水即融，唯有湖面结冰才能出现湖面生霜的效果。同时，可以想象此湖是昔日两人共泛舟之处。可是现在只留下了女主角和女主角在湖中冰面上的影子，对影成双（霜）！此“霜”不同彼“双”！

最后最经典的第四段 花已向晚 飘落了灿烂 凋谢的世道上 命运不堪 愁莫渡江 秋心拆两半 怕你上不了岸 一辈子摇晃 谁的江山 马蹄声荒乱 我一身的戎装 呼啸沧桑 天微微亮 你轻声地叹 一夜惆怅如此委婉

诠释:这是最经典的一段，是男女主角千里之间的心灵对话与合唱！

第一句将情境重新拉回男主角的情境当中，花的灿烂已过去，正说明美好青春已流逝，恰是“花若堪折直须折，莫待花落空折枝”的感叹！

第二句说的是男主角感叹既遇乱世，未逢明主，为自己和妻子将来的命运担忧！

第三句经典之中的经典！上半句是男主角的想法，现在一个字一个字来分析！“愁”字在这里愁两件事情，一是战局，二是离情。同时还与后半句相呼应；“江”中国古代，江是特指名词，即是长江！（又一个南北相隔的证据！）整个前半句，正是江山载不动万千悲哀，又怎能渡过江呢?下半句“秋”“心”（再次大喊经典！！）秋心合起来正是上半句的愁字，三层意思：一是相思之愁，二，秋是季节，所谓古人之悲秋也，秋即表现了悲伤和肃杀之意！三，在第二含义的基础上，秋是指

代男主角（谁悲怅？此情境中正是男主角在悲怅，所有悲怅之人即是秋），心是指代女主角（杜甫诗中有云：一片冰心在玉壶。冰心既是指清丽的女子，又是指纯洁的思念）整个下半句，就说明了男女主角心神天涯两分隔！“拆”是现实使之别离，有种无奈无力之感！整句即为一个字：愁！ 第四句这是女主角对男主角的惦念和担心。这一句有两层意思，一是担心战场上男主角难以再回来；二是担心官场内，权力倾轧，恐难有脱身之法。 第五六句男主角对自身情况的感叹。

最后两句是真正的心声合唱。在此可以看出来是同一夜发生的，两人相隔千里，长夜无眠，思念对方。天明微亮之时，却忽然感觉到，因长久思念，情感多少有些麻木和无助，已经找不到当年热恋之时的感受了！这种千里相隔的痛苦真是消磨人的感情与意志啊！最后只余淡淡叹息与委婉惆怅！

《菊花台》是一首描写外出征战的将军与独自在家守候的恋人互相思念的歌曲。我国描写战争的诗词，大多从侧面着墨．而最常见的是描述夫妻间的分离，如唐代有诗《闺怨》云：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”方文山写作的这首《菊花台》，将想象和现实的视角交替转换，十分富有画面感，加上大量典故与词境的结合．在当今流行歌坛的创作上显得较为难得。

你的泪光 柔弱中带伤 惨白的月弯弯勾住过往 夜太漫长 凝结成了霜 是谁在阁楼上冰冷地绝望 雨轻轻弹 朱红色的窗 我一生在纸上被风吹乱 梦在远方 化成一缕香 随风飘散你的模样 菊花残 满地伤 你的笑容已泛黄 花落人断肠 我心事静静淌

北风乱 夜未央 你的影子剪不断 徒留我孤单 在湖面成双

花已向晚 飘落了灿烂 凋谢的世道上命运不堪 愁莫渡江 秋心拆两半 怕你上不了岸 一辈子摇晃 谁的江山 马蹄声狂乱 我一身的戎装 呼啸沧桑

天微微亮 你轻声的叹 一夜惆怅如此委婉 月弯弯、阁楼、漫长的夜，衬托出一位柔弱的女子形象．我们很自然地想起了李煜的那首《相见欢》：“无言独上西楼．月如钩．寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断．理还乱，是离愁．别是一番滋味在心头。“这又恰与歌词后面的”你的影子剪不断”相照应。方文山的词就是这样，纵横交错的编织进许多的古典诗词与意境．不断地刺激着你对相关诗词的联想。与此相似的还有“徒留我孤单／在湖面成双”(李白：举杯邀明月．对影成三人)，“愁莫渡江／秋心拆两半”等句。

整首歌词以将军的视角写出．镜头在他的想象与现实之间来回切换．他想象恋人对他思念的样子，恋人送他时对他的担忧．现实中自己的所谓功业对于恋人的悲伤思念而言的虚幻??方文山曾自言所做歌词最大的特点是”跳”，通过跳跃，使得将军与恋人，想象与现实两组画面不停地

转换、叠印．形成了一种时空交错、跌宕起伏的效果，将二人对对方的思念表现得缠绵悱恻。

《菊花台》经典句子TOP3： 第3名：“愁莫渡江秋心拆两半” “愁莫渡江”，应该是源于<公无渡河>这一妻子哀悼丈夫涉江而死之曲：”公无渡河,公竟渡河,堕河而死,将奈公何!”此处用来表达恋人担心丈夫在战争中遇难的焦虑。“秋心拆两半”．南宋词人吴文英写得好：“何处合成愁，离人心上秋。”(《唐多令》)秋天,本是叶落归根之时,可在外征战的将军却不能返家，恋人的盼望也落空了,这思念之情,岂是能轻易排遣得了的？此句融典故与词境为一体，令人浮想联翩，伤之莫名。

第2名：“梦在远方化成一缕香”

梦，本来就是飘渺而不可追寻的，而化成嗅觉上似有又似无的一缕香，这对记忆无处追寻的无奈与悲凉，让人情何以堪?联系前句。我一生在纸上”，意指功名就在这战场的指挥图．皇上的升官榜上．而后句“随风飘散／你的模样”．又指他的梦就是家中的恋人。思念分别已久的恋人．和无休止的功名战场．究竟该如何选择? “被风吹乱”的也是这颗矛盾的心吧。而在这冰凉的雨夜里，思念恋人的心想必更甚! 第1名：“菊花残满地伤你的笑容已泛黄”

菊花到了凋谢的时候．自然地落下．任人践踏．而那久未见面的恋人．在将军脑海中的模样也已然模糊。菊花在古代不但有离别之意．更有思念哀伤之感。此句运用“通感”的修辞手法，将“菊花的黄“与”笑容的黄”混淆一起，准确传神地写出了因分别的久远与思念的过度．被思念者的形象会在思念者的脑海中变得模糊这一真实的常人都有的体验．自然动人。

这首歌词是古典意韵和流行感结合得比较好的一首．它借古人酒杯．浇时尚之块垒。而这种时尚．表现为莫名的愁绪．照片意境中的怀旧以及如云烟般飘来又飘去的思绪。戎马功业与女儿愁绪是古典诗词中有张力的两个意象．但在时尚的熔炉里．这两种意象之间的张力消失了．都被某种温柔愁思所代替。时尚的万花筒总能用古典、现代、幻想，怀旧这些五花八门的元素给我们拼出无穷图案．我们就微笑欣赏吧，感动着它们在我们心灵中吹起的涟漪。

简析方文山歌词创作的特色

随着R&B小天王周杰伦在两岸三地甚至是亚洲地区的迅速窜红，其身后的主要作词人方文山也开始走红，出现了一大批支持者。

流行歌曲是一种媚俗的商业文化类型，它的制作演出和流行方式无一受市场规律的支配，它必须迁就文化消费者的兴趣才能被接受，才能发挥它作为商品的价值，这也就意味着它必然不可能含有太多独特的及创造性的内容①。而纵观港台地区流行歌曲的流变，经过纯真的民谣时期后，

TW地区马上步入了都市情歌的阶段并迅速达到顶峰，当时的疗伤情歌风靡一时，迅速扩展到整个华语乐坛，相同风格的作品层出不穷，但都大多境界狭小，自怨自艾，大吐苦水，凄凄惨惨戚戚，一再的重复更是使人怀疑其中有几多真情实意。与此搭配的歌词创作更是风格绮靡，大有齐梁官体⑴之流弊，影响至今。

当所有的人都腻味于情情爱爱的乏味诉苦时，方文山的出现可以说是乘运借势，自然是一炮而红。但他的窜红并不仅仅是运气的原因，他的窜红自有他的道理。他不似其他的作词人一般坠入琐碎的情爱纠葛之中，而是摆脱了词创作的弊病，创造了他自己的奇特风格，郑重地向世人大声地宣布：“方文山时代到来了。

一. 内容上的独特性：

（一）浓郁的民族气息

周杰伦创作的音乐被称为中国式R&B⑵，与之相匹配的便是充满汉民族风情的方文山的词。一个民族有着共同的地域和经济生活，有着大体相同的心理状态，和统一的语言，这种为自己民族所特有而区别于他民族的特点，反映在文学上就能形成民族风格。从某种程度上讲，方文山是个聪明的人，他能紧紧抓住中国人的民族情结，在创作中结合了汉民族特色，创造了方文山式的民族风格，使作品洋溢着浓郁的民族气息。他自己也说：“我很喜欢传统的文化的成份，都会从那边去截取一些创作的素材。”

首先在反映民族历史感表现出来。中国古代社会的战乱与更替，近代被凌辱的沉重，现代的重振雄风，这些都成了方文山创作的素材。在《乱舞春秋》里用又皮又拽的语气讲述着三国那个混乱之极的年代；《双刀》里受伤的尊严不堪的家庭被雨淋湿的唐装很东方的叹息；《双截棍》里以武林绝技击毁东亚病夫的招牌；《上海一九四三》里弥漫着吴侬软语和淡淡的忧伤；《龙拳》里终于不可一世地大声宣告：“我就是那条龙！”从混乱的中原至睡狮的复苏，中华民族的历史一一重现。正如《双刀》的歌词讲的，方文山正“透过镜头重新剪接历史给人想像。”

其次是在环境和风俗的描写上表现出来。以《娘子》为例，“娘子却依旧每日折一枝杨柳，在小村外的溪边河口，默默地在等我”，杨柳依依，小村外的溪边河口，寥寥几笔，塑造了一幅典型的清新秀丽的江南风景画。与此同时，“景色入秋漫天黄沙掠过，塞北的客栈人多牧草有没有我马儿有些瘦”，又描画出了西疆塞外的荒凉与悲切。这种鲜明的南北对应，只有在中国广袤的土地上才会出现，完全不同于外国的哥特式教堂、阴森的古堡、拥挤的广场，散发着独特的属于中华民族的生活气息和风光色泽。在风俗方面，以《上海一九四三》为例，写着“岁岁平安”的泛黄春联，用楷书写着一个“满”字的老家米缸，这也是中国特有的一些民间风俗，质朴却满含深情，表现出中国老百姓对安定富裕生活的向往和祈望。

果戈理说：“真正的民族性不在于描写农妇的无袖长衣，而在于具有民族的精神。诗人甚至在描写异邦的世界时，也可能有民族性，只要他是以自己民族气质的眼睛、以全民族的眼睛去观察它，只要他的感觉和他所说的话使他的同胞们觉得，仿佛正是他们自己这么感觉和这么说的。”②

民族精神、民族气息的有无，关键在于是否用“民族的眼睛”去写。方文山的歌词中洋溢着浓郁的民族气息，这得益于他有一双“民族的眼睛”，他爱旅行，喜爱北京的胡同，他用自由的心态仔细地观察大中华的每一方每一寸土地，再将获得的灵感运用到创作中去，自然产生了与众不同的独特效果。

（二）个性的嚣张呐喊

这是一个强调个性解放的年代，一个个都在大声呐喊着：“我有我个性”。面对多为青少年年龄阶段的歌迷，迎合他们年轻的心态是至关重要的。于是，在方文山的作品中，我们看到了个性意识、个性主义的存在。

所谓的“个性”，就是把个人只看作是人类和社会的一个独特分子，强调个人对社会的自我独特性、独立自主性和主体创造能力，主张以个人能力的发展为目的的独立自主、自由自觉和积极进取的创造精神，表现对个人成功、自我实现、个人尊严和权利的追求。

方文山作品中个性主义的表现也是与众不同的。他表达的并不是尖锐的个性化和叛逆性的内容，并不是那种艰难而苦楚的反抗处境，在他词中，自我与外部世界并没有构筑对立的关系，呐喊的并不是袒露、无助和唯我主义的个体心灵，抒发的并不是受挫和焦灼的感受。方文山的聪明在于他充分探究了当今年轻一代的心态，充分领悟了他们究竟需要些什么。渴望被肯定，讨厌被束缚，想大展拳脚地做自己，这是年轻一代的共同心态。他呐喊：“我要做我自己”，不是一般的歇斯底里，但却有着嚣张的、不可一世的坚定。

在《三年二班》一歌中，方文山通过“乒乓”这一独特意象，表达的是渴望被肯定、实现自我价值的少年情怀。“这第一名到底要多强(不用物问一定有人向你挑战)\\到底还要过多少关(不用怕告诉他们谁是男子汉)\\可不可以不要这个奖(不想问我只想要留一点汗)\\我当我自己的裁判(不想说选择对手跟要打的仗)”。歌曲所要告诉我们的是：不是学习成绩好的学生才能成为优秀的学生，有特长并坚持发挥自己特长的，也可以成为一个优秀的学生。他所提倡的生活理念，就是“走自己的路”，不要盲目跟从世俗的标准，只要有属于自己的明确的生活目标，“就这样一直走”，“这种生活安详”。

在《同一种调调》和《我的地盘》中，个性意识的表达强烈极至嚣张。“我们同一种调调\\不关心天气预报\\因为那无关紧要\\想打球下大雨照跳\\只收看音乐频道\\渴望在天空一角做记号\\那里蓝色最好\\我很了\\默契无法伪造\\我们同一种调调\\凡事都自己主导\\决定穿什么外套\\有专属的铃声讯号\\从不跟别人比较\\只喝过冰过的饮料\\很少笑\\吃全麦的面包”、“开始在雕刻\\我个人的特色\\未来难预测\\坚持当下的选择”、“我灌溉原则\\培养一种独特 \\观念不及格\\其他全部是垃圾”、“生活不该有公式\\我可以随性跳芭蕾舞\\ 照节拍\\手放开\\静下来 \\ 像一只天鹅把脚尖踮起来 \\讲究快餐的这年代\\也可以很天真的说爱”。是的，在讲究速食的年代里，我们要轻松地做自己，穿什么、喝什么、吃什么、干什么，自己做主，生活不该有束缚，生活不该有公式。

当然，方文山所提倡的个性主义并不是任意随行，随意胡作非为。正如在《我们在成长》里

说的，“我们在成长从来不曾要知道\\有话就去讲只会让我更强壮\\我们在成长从来不曾要知道\\一起来鼓掌活得比别人漂亮”，他倡导的是一种积极的、健康的个性主义。坚持自己、茁壮成长，他道出了广大青少年歌迷的心声，同时也是他对广大青少年歌迷的期望。

二．形式上的独特性：

（一）运用了蒙太奇手法

蒙太奇是电影艺术中的一种基本表现手段。蒙太奇(montage)来自

法语，来自建筑学的构成、装配，借用到电影艺术中有组接、构成之意⑶。蒙太奇思维方式不仅有着久远的历史，而且随着电影艺术在人类社会生活影响的日渐扩大，蒙太奇作为艺术思维方式和表现技巧已不仅仅是电影的专利，而开始被有意识地运用于小说、戏剧等文艺样式中，于是出现了不少借鉴蒙太奇思维实现时空交错和大幅度跳跃的作品。如果我们把作为电影艺术表现手法的蒙太奇称之为狭义蒙太奇的话，那么作为一种文学创作尤其是诗歌创作艺术特征的意象组接方式则可以称之为广义蒙太奇。

方文山深谙此道，大胆地在他的歌词创作中借鉴了蒙太奇手法，他的歌词就如一部电影，充满了跳跃的词句，乍一看哪跟哪都不搭界，但却极富创造力和想象力，画面跳跃，节奏紧凑，构建了一个立体化的思维空间，让人有一种立体的震撼，让人惊讶文字原来也可以这样剪接。方文山自己也表示这完全得益于电影：“电影是剪接的艺术，比如说今天有个人被杀了，一般人会直接写出来，而我就会运用电影的分镜头来写，月黑风高，一张不怀好意的脸，一把刀，一个黑影跳过墙，一摊血，我的歌词不那么平铺直叙，一句句地连结不是那么理所当然，我可以跳接，就像‘印第安老斑鸠，学会开人口，仙人掌怕羞，蜥蜴横着走’，没有必然性的联系，却有一种气氛在里面。”蒙太奇在歌词创作中的使用，不仅使歌词利用画面进行叙事成为可能，而且可以通过剪辑和重组画面打破时空界限，在时空的大幅度跳跃中扩大表现生活的容量，产生强烈的艺术感染力。

蒙太奇有多种类型，有由于叙事节奏的加快和中间过程的省略而造成的跳跃的顺序式蒙太奇，有由于自然时序的倒错而产生跳跃的颠倒式蒙太奇，也有由于空间的交错而产生的跳跃性的交^-^式蒙太奇。

如方文山为康康所作的《电灯泡-I》：

今天是大晴天\\你却带你弟弟出现\\看到他的脸\\心情马上变雨天\\像伤口被洒盐\\我的痛无处伸冤\\约会变成梦魇\\带他去电影院\\想要将你的小手牵\\他却坐中间\\正演精彩的画面\\他吵着要小便\\来到了厕所里面\\居然笑我被骗\\一起去逛公园\\拍下甜蜜画面\\回到家才发现\\没有装底片

在这段歌词里，描写了几组画面：第一组，与女友约会，却见女友带弟弟出现，心灰意冷；第二组，在电影院，弟弟坐在两人之间，破坏气氛；第三组，被弟弟骗至厕所；第四组，逛公园拍相片回家发现没底片。这几组镜头叠加在一起就完整地表现了女友弟弟这个超级大灯泡的破坏

性。这是由于情节发展进程的大幅度省略所造成的跳跃，歌词的叙事节奏得到加快，而且叙事容量也被大大增加了。

又如他为周杰伦所作的《对不起》，前面讲述铜币与戒指的失意与悲伤，后面讲述自己的情感，而中间插入了一段回忆：“我怀念起国小的课桌椅，怀念着用铅笔写日记，纪录那最原始的美丽，纪录第一次遇见的你。”这里打破了事件发展的自然顺序，对情节的展开进行重新结构安排而使歌词具有跳跃性。由于时空交错，画面跳跃，不仅避免了平铺直叙的单调呆板，而且往往能够在现实、过去、未来的巧妙掺和中营造出独特魅力。

再如《止战之殇》，就是在一首歌词里把同一时间、不同空间下发生的三条动作线进行交^-^组接：一条是“她”在台上进行最后一场演出，一条是全村的人们在座位上静静地看，有人在吵着吃糖，一条是战车已经朝村庄开来，家乡即将被包围，于画面的来回跳跃中营造悬念和紧张气氛。这三条动作线扭结在一起交^-^推进，使气氛渐趋紧张，直至令人产生有窒息之感。

作为一种阅读文本，歌词的跳跃性特征加快了叙事节奏，有效地避免了情节的拖沓和静止的景物、缓慢的抒情，从而使听腻了情歌的听众能够获得一种新的听觉感受。而且，由于跳跃性的存在，听众需要把许多个别的镜头组合在一起，这就迫使他们必须充分发挥自己的想象力，才能赋予那些断续的画面以逻辑性和连贯性。在这样一种聆听过程中，听者的参与意识和创造意识被全方位调动起来，以往的听觉记忆甚至是视觉记忆、触觉记忆等都必须以一种新的模式进行整合而形成内心视象。在此意义上说，跳跃性不仅是方文山歌词创作的重要特征，也是他独特艺术魅力得以产生的重要原因之一。

（二）贯穿始终的押韵

2004年7月，周杰伦的《七里香》专辑一推出，作为动感地带广告歌《我的地盘》在祖国大江南北广泛传唱。周杰伦用调皮的翘舌音与儿化音创造了一种听觉新感受，这有一半功劳归属于方文山的创作。在这首词里，“e ”、“ī”两个韵有规律地间隔地在每一句末尾出现，再配合儿化音，调皮、可爱的腔调就出来了。这也是方文山创作的另一个特色：善长用押韵创造歌词的音乐美。

任何一种文学作品的语言都应当具有节奏性，歌词这类文艺形式更应具有节奏性。歌词是语言艺术，它以有声语言与音乐曲调相结合构成了歌曲。因此，我们要求歌词明快、响亮、琅琅上口，这才具备丰富的音乐性。歌词要求音乐性强，就韵律和谐来说，押韵是其中一个重要方面。押韵适当，就能更完美地表达出作品的思想和感情，使它和谐好听，容易记忆和传诵。正如鲁迅说的：“新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”，又说，“没有节调，没有韵，它唱不出来，唱不来，就记不住。”③正是这个道理。

用相同或相近的“韵”经过有规律的间隔，押到句子的最后一个字音上，从而产生了声音回旋反复的韵律感就叫“押韵”，也叫“合辙”。“辙“就是车轮压过去的印儿，意思是前一句的最后一个字是什么“辙”，后面的字也要按前面的“辙”印压上去，这样就是合辙了。方文山善于用押

韵增添歌词的音乐美，几乎他创作的每首词都能押韵，更难得的是，他做到了通篇每句都押韵。

如《胡同里有只猫》,全诗押的都是“遥条”韵：

胡同里有只猫志气高他想到外头走一遭（zāo）

听说外头世界啥都好没人啃鱼骨全吃汉堡(bǎo)

胡同里有只猫往外跑离开他那群姊妹淘(táo)

来到繁华的大街上寻找传说夹著牛肉的面包(bāo)

他这边儿搞搞那儿瞧瞧连残羹剩肴都吃不著(zháo)

他的家乡话无人知晓连侃大山都没人肯聊(liáo)

他寻不着瞅不到那传说中的美好(hǎo)

想起胡同里的姊妹淘他抹不掉忘不了(liao)

昔日的种种骄傲伤心的泪直往下掉(diào)

昔日种种的骄傲别人的土地再美好也比不上自个儿的巢(cáo)

又如《爱在西元前》，全诗押的是“言前”韵：

古巴比伦王颁布了汉摩拉比法典(diǎn)

刻在黑色的玄武岩(yán)

距今已经三千七百多年(nián)

你在橱窗前(qián)

凝视碑文的字眼(yǎn)

我却在旁静静欣赏你那张我深爱的脸(liǎn)

这样的例子不胜枚举，其遣词用字的灵活，玩转字音不费丝毫力气，一韵到底，令人惊叹其运用文字的功力。

曾有资深音乐人这样评论说：“在这个年代，如果没有周杰伦会更寂寞。”而没有方文山，周杰伦必定也会更寂寞。”也有人说：“林夕是属于70年代的，方文山是属于80年代的。”因为读他的歌词就好像看80年代的人最熟悉的漫画一样。他的创作风格就是突显“新”与“奇”，这也正是他所追求的。这个世界这个年代因为有了一个叫方文山的作词人，我们的耳朵才不会寂寞。

简析方文山歌词创作的特色

《红楼梦》第二十三回有这样一段文字，描写的是林黛玉经过梨香院墙角上，听到贾府的十二个女孩在演习戏文，唱的是“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”“和良辰美景奈何天，赏心悦事谁家院”。她听了以后，不觉点头称叹，心下自思：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知道看戏，未必能领略这其中的趣味。[1]”

林妹妹这句话说得好，事实上曹雪芹先生借这句话表达了他对通俗文化的一种基本看法和态度。如果把它借用过来形容现在的一些人对流行歌词的看法，大约也不十分错。放眼当今流行音乐的歌词创作，其中不乏优秀佳作，或记事抒情，或绘图状景，皆精致简洁，足以传神，成就当与白话诗歌相颉颃，殊未可知。而当今流行歌词的创作者之中，方文山无疑是其中翘楚，是其中最具代表性的人物之一。

一、方文山其人

在此先对方文山其人作一个简单的介绍。

方文山，1969年生，台湾莲花人。出身贫穷，即台湾所谓“草根阶层”。尝为生计所迫，做管线工、外劳中介、送报员等。后以歌词创作闻名，其歌词创作天马行空，汪洋恣肆，琢词炼字，鬼斧神工，兼具中国古典与现代的双重文字精神，尤以“中国风”系列脍炙人口。

方文山热爱自己的民族以及自己民族的文化，他在一篇叫做《做有质感的民族》的文章里写道：“我一直喜欢汉字，尤其是传统的繁体字。[2]”他认为汉字的存在，对于人类社会文字多元化的贡献，提供着无可撼动的如封建时期皇帝龙椅般的至尊地位。据说在东南亚地区的很多华人歌迷，是在听了周杰伦的歌，看了方文山的歌词之后，才“感觉汉语的韵律很美，才开始学习汉语的。[3]”方文山在创作歌词之余，同时大量作诗，自名为“素颜韵脚诗”。所谓素颜，即是指一张素面朝天的纯粹的汉字的脸，摒弃外来文字、阿拉伯数字等“化妆品”；所谓韵脚，即是指中国古典诗词里的押韵。其“素颜韵脚诗”在实质上与他的歌词创作基本相通，没有太大的差别，

常忘记了原来的出处。比如我国宋代著名词人秦观的一句名言“斜阳外,寒鸦万点，流水绕孤村”就出自隋炀帝的“寒鸦飞数点，流水绕孤村。斜阳欲落处，一望黯消魂”，隋炀帝的这首诗本来已经是写得非常好了，但是由于秦观的改造在艺术上百尺竿头更进一步，从而使读者忽略了原来的出处。方文山在《发如雪》里面那一句“繁华如三千东流水，我只取一瓢爱了解”之所以能让我们很自然地联想到《红楼梦》第九十一回里面那句“任凭弱水三千，我只取一瓢饮”，而《周大侠》里面那句“谁在水一方，我撑起一把纸伞回头望”又让我们不自觉地联想到《诗经·蒹葭》里面那句“所谓伊人，在水一方”，原因即在于此。还有《娘子》里面那一句：“近乡情怯的我，相思寄红豆”明显是将宋之问③的“近乡情更怯，不敢问来人” [6]和王维的“红豆生南国，春来发几枝；愿君多采撷，此物最相思”（《相思》）两首诗化用到了一块；而《青花瓷》里面的那句“炊烟袅袅升起，隔江千万里”则很有柳三变“念去去，千里烟波”（《雨霖铃》）的意境。方文山的引用和改造无疑是成功的，在艺术上为其作品增色不少，收到了很强烈的表达效果。

3.意象构造；

在方文山的“中国风”歌曲中，作者有时候会刻意在歌词中引入古代诗词中很多已经被定格为某一种古典韵味的意象，从而使歌词具有一种传统韵味和古典气质。作者在创作《青花瓷》的那一句“天青色等烟雨，而我在等你”时，作者可以写成“等下雨”或者是等“等降雨”，似乎都行，但是作者没有，而是煞费苦心地酝酿了一个“等烟雨”，唯一的原因就在于“烟雨”一词所具有的独特意境。因为“烟雨”一词常常冠于“江南”之前，容易让人联想到缠绵悱恻凄美委婉的江南美景，而在这样一首描写爱情的歌词里面引入，自然倍增其色。况且“烟雨”本身由于经常被诗人们引入，所以成为了一个特定的意象。比如欧阳修《圣无忧》里面的“烟雨濛濛如画，轻风吹旋收”，毛泽东《菩萨蛮》里面的“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江”，以及琼瑶的那句“多少楼台烟雨中”都引入了这个意象。此外，方文山《东风破》“谁在用琵琶弹奏一曲东风破”一句引入了“琵琶”这个意象，《菊花台》“惨白的月弯弯勾住过往”和《双刀》“正上方的月亮，那颜色中国黄”都引入了“月亮”这个意象，而在“素颜韵脚诗”《泼墨山水》里面引入了“篆刻”“泼墨画”等意象，而且都收到了很好的艺术效果，增强了诗词的韵味和古典美。

甚至有时候方文山的整首词给人的感觉都像一幅国画一样，古色古香，达到了“味文山之词，词中有画”的艺术效果，最典型的代表作即是《青花瓷》.这首词整体上句式整饬严谨，节律优美统一，基本上押韵，再加上作者引入了“烟雨”“牡丹”“檀香”“宣纸”“仕女图”“江南小镇”“宋体”“隶书”“炊烟”“月色”等大量的古典意象，从而使这首词具有了诗的美感，取得了很高的艺术成就。再来看另外一首同样十分优秀的作品《泼墨山水》[7]：

篆刻的城落款在梅雨时节

青石城外一路泥泞的山水一笔凌空挥毫的泪

你是我泼墨画中留白的离别

卷轴上始终画不出的那个谁

这首诗运用了参差不齐的长短句，灵动活泼，同样引入了许多古典意象，名为“素颜韵脚诗”，反而使读者获得了一种词的美感。广义的诗本来就应该包括词曲在内，这是并不矛盾的。

总之，方文山的“中国风”系列歌词以及部分“素颜韵脚诗”明显表现出了对中国传统诗词的继承发展，体现着与之一脉相承的风格与神韵。

（三）方文山在继承古典诗词优秀成果的基础上，又发展了自己的特色，比如方文山词由“陌生化”效果而产生的“阻拒性”，以及方文山歌词在融入了一些现代化的元素后产生的“画面感”和“电影感”。

1.方文山的词给初读者一种陌生感，正如他自己所言：“写诗在某种程度上倒像是在悟禅，诗句悠游于花非花、雾非雾的暧昧地带最是耐人寻味。[8]”其实在这里，方文山是自觉或者不自觉地运用了具有“阻拒性”和“陌生化”效果的文学语言。“文学语言就是要力避语言的自动化现象，作家们总是设法把普通语言加工成陌生的，扭曲的，对人具有阻拒性的语言。”这种文字“增加了读者感知的难度，延长了感知时间，??它可以使你反复体味，从而增强了它的审美效果。[9]”方文山的词之所以经得起我们反复品味的原因正是在此。下面我们就具体例子来进行分析，首先我们再来看《东风破》这首词的开头那一句：

一盏离愁

孤灯伫立在窗口

和第二段开头那一句：

一壶漂泊

浪迹天涯难入喉

这两句其实是非常耐人寻味的。作者写的是“一盏离愁”，我们应该怎么理解呢？其实这里暗藏了两个并行不悖的比喻，我们可以认为作者是把一盏离别之酒比作了是难以下咽的离愁，也可以认为作者是把深深的离别之愁比作了是一盏难以下咽的苦酒，不管怎样理解我们都可以体会到作者旨在表达那种深深眷恋的依依惜别之情。而后面那一句“孤灯伫立在窗口”则明显为一个拟人化说法，和前面那两个比喻相得益彰，更加深化了主题。真可谓一字不刊，字字珠玑。第二段那句“一壶漂泊，浪迹天涯难入喉”和这一句有异曲同工之妙，在这里不须赘言。

我们再来看《千里之外》开头那两句是：

屋檐如悬崖

风铃如沧海

这首词劈头上来就是这么两句，一连用了两个比喻，奇崛突兀，乍看好像很没有理由，“屋檐”怎么会被比作是“悬崖”呢？“风铃”又怎么会被比作是“沧海”呢？一头雾水，茫然不知何解。细想则别有趣味，“悬崖”藏一“高”字，“沧海”藏一“远”字，“高”和“远”在这里其实都是一种心理距离，因为爱人马上要远行了，此去山水苍茫，“天涯之外”“生死难猜”，自己每天站在屋檐里面向外眺望，如同站在高高的悬崖边上一样，只能望见烟雾迷茫，山长水远；耳边的风铃声此刻突然变得虚无缥缈，回荡在我的心间，如同回荡在广阔的大海上面一样。这两句真正达到了所谓的“象外之象，景外之景[10]”、“韵外之致，味外之旨[11]”，很好地诠释了“千里之外”的主旨，令人称绝。

此外，方文山深得词类活用之三昧，且用得不着痕迹，请看下面句子中的划线词：

名词动用：

月色被打捞起，晕开了结局。《青花瓷》

形词动用：

你发如雪，凄美了离别。《发如雪》

那饱满的稻穗，幸福了这个季节。《七里香》

名词形用：

被雨淋湿的的唐装，那股叹息很东方。《双刀》

形词名用：

花已向晚，飘落了灿烂。《菊花台》

月光下一轮美满。《牡丹江》

方文山的用词有一种“反语法化”④的感觉，就像上面的那些句子中划线词的运用变化莫测，出人意表，却引起了阅读者在艺术上的共鸣，有着很鲜活的生命力。或许这些句子在常人看来几乎是有语病的，甚至已经“激怒了一些固定看待文字工作的人们[12]”，我们的学生要是写出这样的句子，我们会逼着他去改正，去向所谓的语法靠拢。所谓的语法只不过是用来总结过去的，而不是用来约束未来的。事实上正是由于太过注重语法，才扼杀了孩子们的语言创造力，对我们的语言发展有害无利。

2.方文山的歌词创作糅合了现代电影艺术，电影是一种剪接的艺术，他说：“我要求我的歌词一定要有天马行空的画面感，历史感，就像一部电影，画面跳跃，节奏紧奏，这是我的风格。[13]”实际上方文山的词真正达到了像他所说的那种效果。方文山的《上海一九四三》这首歌词描写的是一个回到老家、追忆过去的情节，然而方文山并没有直接交待，他首先是给我们展示了一组画面：泛黄的春联、写着“满”字的米缸、雕花的门窗、斑驳的砖墙，然后突然跳出了一个我的存在，通过“我对着黑白照片开始想像”把读者拉入广阔的回忆世界里面去。读这首词，竟如同跟着一架摄像机亲自走过了这段路一样。还有在《止战之殇》中，作者安排了非常明显的两条大的线索，在这两条线索的引导下把多幅画面剪接而成，有着非常强的电影感、画面感。其中一条线索是全村的人们在座位上静静地看台上进行着的最后一场演出；另一条线索是家乡即将被开过来的战车包围。两条线索互相交错，共同推进，创造出了很紧张的氛围。作者在词中描写“一开始镜头就遮蔽了阳光”，仿佛是在片场看到一个导演正在拍一部以反映战争为主题的电影一样，读者可以明显体会到电影艺术对方文山的歌词创作的影响。

三、跋

方文山之词，亦可谓诗；方文山之诗，亦可谓词。诗词本同源，然则或长于诗，或长于词。偶有如苏东坡者，两者皆工，然其诗不可谓词，其词不可谓诗，诗词于其笔下仍有二致，不可混同。而文山则兼得其妙，并悟其趣。诗词于文山始合而为一，此即“文山体”与众家之别。

方文山的贡献还在于使整个流行歌词的创作完全提升到了一个全新的高度，而他之所以能取得这样的成就，成功之处就在于拿到了一付“扎根千年的汉方”，在于他对传统文化的无比热爱。他的歌词是在继承并发展了中国古典诗词精髓的基础上，又融合了现代电影艺术而成的语言艺术——而在对传统文化的继承上，他甚至比绝大多数的现代诗人做得都要好，如其所言：“一直一来我就是一个民族意识很重的人，长期关注跟民族、传统、文化相关联的议题。当我的这种意识跟音乐相结合起来时，就自然而然地孕育出所谓‘中国风’的歌词。”[14]2008年下半年，湖北武汉某高中教师在语文考试中以方文山的《青花瓷》命题，引起争议。之所以引起争议，无非是因为这首词是以流行歌词的面貌而存在的，事实上大家并不是在讨论这首词到底写得怎么样，而是不断地质问这首词的身份出处。这说明这首词的质量到底如何，许多人都是不敢妄下断言的，或者说是不愿意虚心接受的。所以我认为方文山摊上周杰伦，既是他的幸运，又是他的不幸。造成这种结果的原因，是时代的发展使然。为什么这么说呢？因为现在是一个快餐文化的时代，单纯的文字表达已经不能刺激现代人的视听追求，人们潜意识里追求各种各样新奇的文化，于是落拓文人方文山正好搭上周杰伦这座时尚文化的豪华大巴，一飞冲天，一鸣惊人；然而这又是他的不幸，因为现在的一些“阳春白雪”的人们尚且不愿意接纳这些快餐文化，方文山的词既然和周杰伦的歌联系到了一起，自然就被定义为通俗无聊的文字创作。对于这些争议，在方文山自己大约是不以为然的。然而对整个汉语文字圈，却是一个不得不引人发省的悲哀。因为平心而论，其诗词创作的成就当不低于任何一位白话诗人。所以从这件事来看，绝大多数的读者，仍旧是如林妹妹所言“只知听歌，未必能领略其中的趣味。”

注释：

① 方文山并非仅为周杰伦一人作词，《牡丹江》一词即非为周杰伦所作，但其优秀作品多是在周杰伦专辑之中，故文中没有加以说明，在此特别注明.

② 关于李清照的“三瘦词”，许厚今先生认为是“露浓花瘦”（《点绛唇》）、“帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）、“知否知否，应是绿肥红瘦”（《如梦令》）三首，可参考许厚今.诗美鉴赏[C].合肥：安徽文艺出版社，1991:135.

③ 关于《渡汉江》的作者历来有不同的说法，或以为是李频，如蘅塘退士在《唐诗三百首》里就把这首诗归入到李频的作品里面，可参考蘅塘退士.唐诗三百首[M].北京：人民文学出版社，2005:326.

④ “反语法化”是我自己的对方文山歌词中一些现象的解释和命名.

参考文献：

[1] 脂砚斋批评本《红楼梦》[M].长沙：岳麓书社，2006:234.

[2] 方文山.做有质感的民族（下）[R].兰州：读者原创版3月刊，2008:55.

[3] 今娱乐·聚焦.[N].郑州：东方今报，2005:B03.

[4] 方文山.关于方文山的素颜韵脚诗[M].北京：作家出版社，2008:204.

[5] 童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004:71.

[6] 唐宋诗鉴赏辞典[M].武汉：崇文书局，2005:8.

[7][8] 方文山.关于方文山的素颜韵脚诗[M].北京：作家出版社，2008:211，15.

[9] 童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004:209.

[10] 司空图. 与极浦书·中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，1979:201.

[11] 司空图. 与李生论诗书·中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，1979:196.

[12] 陈绮贞.一刻颠倒的行星世界·关于方文山的素颜韵脚诗[M].北京：作家出版社，2008:

序言.

[13] 今娱乐·聚焦.[N].郑州：东方今报，2005:B03.

[14] 方文山.做有质感的民族（上）[R].兰州：读者原创版2月刊，2008:12

流行乐坛中的清风——试论方文山歌词创作的艺术特色

引 言

2000年11月7日周杰伦同名专辑《JAY》的发布，赢得了广泛的赞誉和巨大的成功，方文山的名字也随之出现在人们的视线里。可以说周杰伦所获的巨大成功与其歌词创作者是分不开的，目前周杰伦大部分歌曲的歌词创作都是由方文山完成的。2005年 3月 20日方文山在北京荣摘了第五届百事音乐风云榜年度最佳作词奖。他用跳跃式的思维方式、诗一样的语言表达来创作歌词，将浪漫的异国情调、浓郁的民族风情融入其中，给华语乐坛注入了一股完全不同的清新的词风。从《娘子》到《双截棍》，再到《东风破》等作品曲曲风行，这种看起来似乎不适应当代快餐文化的诗一般的歌词，却博得了广泛的赞誉，更是被许许多多青少年奉为经典。

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方文山的歌词创作是一种对传统语言艺术化的过程，传统语言是按照词语之间内在的逻辑规律，通过一定的语法规范组织起来的，而艺术语言是对传统语言的“自动化、机械化进行反常化的语言，是加工了的、扭曲的、变形的语言，是为产生艺术感觉有意为之的语言”[1](P46)，他的歌词往往不符合甚至是有意违背传统语言中的语法规范和表达方式，故意打破日常生活中已成习惯的词语搭配关系，将不同组合中的词语进行重组，如把抽象概念与具象名词相联结，或表现人特性的专用词语与表现物特性的专用词语相联结，或把不同感官的感觉词语交错，以这种陌生的语言变形构成全新的独特意味，突显出自身独特的艺术魅力。下面我们主要从其歌词语言的超常规表达方式入手，谈谈方文山歌词创作的语言艺术特色。

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一 名词量词错位搭配

什么名词使用什么量词，在普通话或方言里是约定俗成的，同时还“要遵循一个规律，即名量词的形象色彩和与之搭配的名词（或名词短语）的性状特征相符” [2]，但在方文山的词作中，一些尚未被人们约定的、不符合传统组合规律的名词和量词的搭配现象屡见不鲜。例如：

(1)一盏离愁孤单伫立在窗口/我在门后假装你人还没走 （《东风破》） (2)她嘴上亮丽的唇膏有一股自信的骄傲/我看得到 （《她的睫毛》） (3)繁华如三千东流水/我只取一瓢爱了解（《发如雪》） (4)捞月亮张网补星光/给爷爷下酒喝一碗家乡 （《牡丹江》）

现代汉语中，表示抽象事物的名词，通常前面只能加“种、类、点儿、些”等名量词

或“次、回、遍、顿、趟”等动量词，一般情况下不能受具体的数量短语的修饰。以上几例却打破了传统语言的这种语法规范，恰是用具体的数量短语来修饰抽象名词。如例（1）中多用于修饰灯的量词“盏”，却用来修饰情感“离愁”；而现代汉语中的“股”作量词，多用来修饰成条的东西或者是气体、气味、力气等，有时还可以修饰成批的人，如“一股敌军”，但例(2)却用“股”来修饰抽象名词“骄傲”，将“骄傲”这种抽象的心理情绪拟人化、量化了。在现代汉语中，有一类词是借用名词当量词用，这类词被称为临时量词，由于“它们（量词与名词）的搭配是有规律可循的。能和某个量词搭配的名词，它所反映的对象必须具备某些特征。”[3]例(3)中的“瓢”和例(4)中的“碗”就属于这一类，所以“瓢”和“碗”作为临时量词，通常情况下用于修饰可盛装可食用的东西，如“一瓢水”、“一碗饭”等，而例(3)用“瓢”这一具体量词将“爱”这种不可衡量的情感具体化、量化了，例(4)的“家乡”虽然是具体名词，但并没有具备与量词“碗”搭配时所应有的特征，从而形成了一种独特的新鲜感。

此外还有：

(5)针叶林树梢穿过绿色隧道/一股神秘在敲（《同一种调调》） (6)你从那头瞧这看/月光下一轮美满 （《牡丹江》）

(7)一壶漂泊浪迹天涯难入喉/你走之后酒暖回忆思念瘦 （《东风破》） 这三例中，“神秘”、“美满”是形容词，“漂泊”是动词，由于受前面数量短语的修饰，这三个词都有了名词化的特征，虽然如此，但仍表达一种抽象的事物，却被“股”、“轮”、“壶”这类用以修饰具体事物的名量词所限制，使具体量词“股”、“轮”、“壶”所分别代指的事物“针叶林树梢”、“月亮”、“酒”与抽象事物“神秘”、“美满”、“漂泊”形成意象上的统一，含蓄而意蕴深刻。

表示抽象感情的词用具体的数量来测量，尽管这样的组合违反汉语规律，但这种看似荒谬的用法恰能若隐若现地表达人们内心深处种种虚虚实实的情感，使抽象名词获得了具象的质感，给人以无形中似有形的捉摸不定而又耐人寻味的感觉。

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二 副词和名词的超常搭配

一般来说，名词是指称人和事物的词，通常是无法接受程度副词的修饰和限制的[1]，然而，大多数名词，除了具有反映、概括客观事物本质的理性义之外，还有隐含在理性义之中、区别于其他名词的根本属性，即名词的“性状特征”。一个名词，在日常的语境中，使用的通常是其显性存在的理性义，但是“当这些名词处于程度副词之后时，它们所包含的形容词性典型特征被激活，这时，它们所表现的意义不再是它的理性义或概念义，而是一种形容词性的意义。”[4]

近年来，“副词+名词”的现象屡见不鲜，特别是“‘很’+名词”的结构已经为人们所接受并广泛使用，如“很绅士”、“很淑女”等，这类名词有一个共同的特点，即此类名词的语义中，都包含一种描述性语义特征，如“很绅士”中的“绅士”一词就有“有礼貌、有风度、尊重女性”等语义特征，“很淑女”中的“淑女”则有“美好、文静”等语义特征。因此，当它们的这种描述性特征被突出时，就可以受程度副词的修饰限制了。在方文山的歌词中，这类现象也时有出现，例如：

(8)被雨淋湿的唐装/那股叹息很东方 （《双刀》）

(9)门上流苏线条在摇晃炫耀/疯狂的城堡很欧洲的情调（《同一种调调》）

能够进入这类组合中的名词往往是抽象性或概括性较大的名词，如上面两个例子中，“东方”和“欧洲”指的并不是两个具体的地方，而指的是与这两个地方的人和物具有紧密联系

的区别性特征，分别含有“东方的特征或气息”和“欧洲特色”的含义，然后再用这两个抽象化的名词分别修饰代表中华民族特色的“唐装”和具有欧洲建筑特色的“城堡”，名词从而具有了形容词的某种内蕴和功能，表示与名词相关联的某种性质或状态，使得歌词语言的表达经济准确、内涵丰富。

“程度副词+名词”这种语言现象，可以说是对“语言陌生化阅读效果的自觉追求，是对自动化语言，即那种积久成习惯或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言的一种挑战，因为新奇而反常的创新语言，突破常规的搭配方式，往往会给读者带来一种别开生面的感觉，形成一种陌生化的阅读效果。”[5] 方文山正是恰当运用陌生化效果，使语言简练新颖、形象生动，引发人们联想和想象，使其词作余味无穷。

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三 语义相反或相对的词语逆意搭配 从逻辑上来讲，语义相反或相对的词语是不能搭配使用的，但这些从表面上看互相对立的词语，常常以一种互相联系、矛盾统一的形式出现在方文山的歌词创作中，增强了歌词表意的深刻，给人一种独特的审美感受。

例如：

(10)为你弹奏肖邦的夜曲/纪念我死去的爱情/跟夜风一样的声音/心碎得很好听 （《夜曲》）

(11)天微微亮/你轻声地叹/一夜惆怅如此委婉/徒留我孤单在湖面成双 （《菊花台》） (12)让晶莹的泪滴/闪烁成回忆/伤人的美丽 （《完美主义》） (13)旧地如重游/月圆更寂寞 （《东风破》） 例(10)中，“心碎”本来指的是一种难过、痛苦、让人内心无法负荷的感受，而“好听”形容的是某种能让人产生愉悦心情的声音，词作者故意将这一对语义相反的词语组合搭配在一起，渲染了强烈的悲伤情感，“心碎”的是“爱人的离去”，而“好听”的是爱人所爱的“肖邦的夜曲”。例(11)中，“徒”和“孤单”都暗示了个体，却又与“成双”搭配组合起来，渲染了寂寞悲凉的处境，孤单的只有“我”一个人， 陪伴我的只有与我“成双”的倒影，让人体会到一种形单影只的无奈。例(12)中，“美丽”指的是能让人产生快感的事物，而“伤人”恰好与之相反，指一种让人内心痛苦的感觉，既然“伤人”，那么“美丽”又从何而来呢？“美丽”的是那曾经幸福的回忆，而当一切事过境迁时再次想起，却是一种“伤人”的痛苦，以此渲染缅怀感伤的心境。例(13)中，中秋佳节，月圆人团圆，在中国传统文化中，月圆象征着团圆，而为了反衬月圆人不圆的悲境，渲染相思离别、孤苦伶仃的哀愁，方文山在其歌词中将“月圆”和“寂寞”组合搭配在一起，烘托出一种浓烈的孤独离愁之苦，使得情感表达更加深刻、触人心弦。

这些语义相对或相反的词语，经过艺术处理放在一起，结合上下文，能够给人一种新颖独特，耳目一新的感觉。从审美角度来看，方文山的词作将语义相反或相对的词语搭配在一起，营造出一种朦胧的意境美，让听者能够更深刻地领略其中的凄凉悲伤，留给欣赏者无限的回味。

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四 语义不合的词语错意搭配

在歌词创作中，作者为了表达特殊的语义和情味，故意违反语言常规，有意识地打破那些受强烈逻辑语义制约的词语搭配关系，使处于不同语义系统中的词语联结起来，形成一种独特的错意组合。概括起来，主要体现在以下几个方面：

一是修饰语与中心语的错意搭配，如：

(14)夜半清醒的烛火/不忍苛责我（《东风破》）

“清醒”是人的一种意识，而此处却与无意识的物“烛火”相联结，而无意识、无生命的“烛火”又怎能“苛责”“我”呢？此处又使用了表示人的心理活动动词“不忍”，赋予物以生命与意识，使“烛火”更加灵动，从侧面反映出主人公的哀伤情绪。

(15)思念的光透进窗/银白色的温暖洒在儿时的床 （《牡丹江》）

“思念”是人独有的情感动作，在例(15)中却转化成了一道具体可见的月光；“温暖”是人特殊的情感体会，是抽象名词，竟能被月光的“银白色”所染色。方文山借月寄托相思之情，抒发思乡怀人之感，却不直接点出“月”，而以月“思乡”的象征意义和月光的“银白色”来代替，含蓄而形象地表达出了“我”对家乡深厚的思念之情、对童年美好回忆的怀念之意。

再如：

(16)一群嗜血的蚂蚁/被腐肉所吸引/我面无表情/看孤独的风景（《夜曲》） (17)那薄如蝉翼的未来/经不起谁来拆（《千里之外》）

例(16)“孤独”一般用以形容人，强调独自一人时的寂寞感受，而“风景”是由一些或许多现象组成的可供人欣赏的景象，又怎会“孤独”呢？具体的“风景”因受内心“孤独”情感的影响，而染上了悲凉的色调，用人特有的感觉来修饰具体的事物，间接而深刻地表达出了人物内心的寂寞与孤愁；例(17)中，用“薄如蝉翼”这样的比喻来修饰表示抽象概念的名词“未来”，旨在突出面对无可预期的未来时，那种无可奈何的情绪和无法表达的忧思。方文山歌词创作中这种对修饰语与中心语常规搭配的突破，给人一种新奇感，使其词作意味深长而又耐人寻味。

二是名词和谓词的超常搭配。例如：

(19)一盏离愁孤单伫立在窗口/我在门后假装你人还没走（《东风破》） “离愁”是一种抽象的情感，却能够像具体灵动的人一样“孤单伫立”，方文山打破词语的线性组合规律，用人特有的情感来指代人，直截了当地突出人物的“离愁”与“孤单”之感。

(20)你走之后酒暖回忆思念瘦/水向东流时间怎么偷 （《东风破》） “回忆”可以用酒来温暖，“思念”可以用胖瘦来修饰，如流水一般的过去的岁月，竟用了一个“偷”字，这样一种违反常规的搭配却充分地体现出“我”内心的寂寞和痛苦，给人一种看时间逝去却又无可奈何的感觉。

(21)岁月在墙上剥落/看见小时候（《东风破》） (22)那薄如蝉翼的未来/经不起谁来拆（《千里之外》） (23)釉色渲染仕女图/韵味被私藏（《青花瓷》）

例(21) 中，作者先将“岁月”这个抽象名词比作历经沧桑的墙皮，再与“剥落”这个形象的动词搭配，感叹时光的流逝，渲染儿时的美好一去不复返的感伤情绪；例(22)中，则将“未来”这个抽象的时间概念与“拆”这一具体动作搭配在一起，使抽象名词具体化、形象化，以强调“未来”的不可预测性，体现出奇特的艺术表现力；例(23) 中则将抽象的“韵味”具体化为有形的、可触摸到的宝藏，从而可以被“私藏”，将无形的“韵味”有形化，旨在将其珍贵性及收藏价值具体量化，使欣赏者更容易形象地理解。

以上例句中都暗含着许多比喻，方文山在歌词创作中总是以喻体为桥梁，连接具体事物和由比喻得来的抽象事物，然后撤去桥梁，直接将本体与同喻体搭配的动词联系在一起，从而达到含喻而不见喻的效果，让人产生耳目一新的独特感觉。这样便使原本抽象的词语具体化、拟物化，改变了原来固有的含义，而为了表达的需要突出了其联想意义和情感意义。这种违反常规

的搭配，让他的歌词有了一种独特、新奇的艺术表现力和不息的生命力。

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五 改变短语或句子的常规组合顺序 一般情况下，短语和句子要按照一定的语法规则和逻辑语义顺序进行组合搭配，譬如主语总是在谓语前面，修饰语总是出现在中心语之前，宾语和补语总是位于述语之后，构成主谓结构、偏正结构、述宾或述补结构等汉语基本语法结构，但有时由于表达的需要——或为了达到强调、突出等语用目的，或为了以一种清新的词风吸引听众，或为了追求韵脚和谐——需要在结构上做出调整，改变短语或句子的这种横向组合关系。方文山在歌词创作中，就经常有意识地打破那些受语法和语义规则以及社会文化习惯制约的词语搭配关系，主要表现为以下几种：

一是主谓倒置，例如： (24)随风飘散/你的模样（《菊花台》） (25)透明着尘埃/你无暇的爱（《千里之外》） (26)将恩怨看穿/你丹凤眼的目光（《双刀》） 现代汉语中，主语一般都要位于谓语之前，以上三例中，为了突出强调被陈述的对象，分别将“你的模样”、 “你无暇的爱”和“你丹凤眼的目光”这三个话题故意放到了后面。

二是将常规的主谓结构改变为动宾结构，例如： (27)你发如雪/凄美了离别/我焚香感动了谁（《发如雪》） (28)你发如雪/纷飞了眼泪/我等待苍老了谁（《发如雪》） (29)你从雨中来/诗化了悲哀/我淋湿现在（《千里之外》） 这几句常规的语序应该为 “离别凄美”、“眼泪纷飞”、“悲哀（被）诗化”，但歌词作者却使用了特殊格式，把形容词性谓语“凄美”提前，活用作动词，把动词性谓语“纷飞”、“诗化”提前，形成“动词+助词‘了’+宾语”的结构。将主谓结构改变为动宾结构后，强调了“凄美”、“纷飞”和“诗化”，使得词作的情感基调显而易见、更加突出。

三是宾语前置，例如：

(30)而如今琴声幽幽/我的等候你没听过（《东风破》） (31)枫叶将故事染色/结局我看透 （《东风破》） 动宾结构的支配、关涉关系是用语序来表示的，通常是谓语动词在前，表示动作行为，是支配、关涉后面的宾语的成分，宾语在后，表示人、物或事情，是动作所支配、所关涉的对象。例(30)中将宾语“我的等候”提前，目的是为了用一个谓语（“听过”）支配两个宾语（“琴声”、“等候”），形成形式和语义上的统一；例(31)中，《东风破》的韵脚为：“愁、口、后、走、游、寞、火、我、泊、喉、瘦、流、偷、熟、过、奏、破、落、候、幼、幽、透、头、默”，大部分押的是“ou”韵，词作者为求韵脚和谐，将宾语“结局”前置，使动词“看透”中“透”的韵与全词的韵脚相和谐。

这样的错意搭配，虽然可能不符合传统语言的逻辑关系，但是只要符合歌词创作的具体语境、突出人的思想感情、符合人的审美需要，同样是可以被欣赏者理解和接受的，也正是这种超常搭配和变异性，强化了语言的表现力和对读者心灵的感召力。

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六 词类活用

一般地说，汉语中词在句子中的语法属性和语法作用是固定的，但是在特定条件下，为了表达上的需要，可以灵活运用，从而使某类词临时具有另一类词的语法功能，词的这种临时

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