对淮剧《祥林嫂》中“祥林嫂”角色塑造的研究与探讨

对淮剧《祥林嫂》中“祥林嫂”角色塑造的研究与探讨

《祝福》是鲁迅先生写的反映旧中国劳动妇女悲惨命运的短篇小说。这篇名作，成功地塑造了祥林嫂这一典型形象，通过祥林嫂的悲剧，深刻地揭示了地主阶级、封建礼教对劳动妇女的摧残和迫害，从而揭示了旧中国劳动妇女悲惨命运的社会根源。

主人公祥林嫂的性格给读者留下的印象是深刻的。祥林嫂是旧中国农村中勤劳、善良、质朴、顽强的劳动妇女的典型。她屡遭不幸，走投无路，最后在“年年如此，家家如此，今年也如此”的地主阶级欢天喜地的“祝福”声中悲惨地死去，这与封建地主阶级杀鸡宰鹅，大放鞭炮，乞求天神赐福形成了鲜明的对照，使做事的悲剧性更加深刻。

小说三次描写祥林嫂的肖像，祥林嫂第一次到鲁四老爷家时，作品这样写道：“头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪约二十六七，脸色青黄，但两颊却是红的。”第二次是两年后：“她仍然头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，脸色青黄，只是两颊消失了血色，顺着眼，眼角上带着泪痕，眼光也没有先前那样精神了。”而第三次写道：“五年前花白的头发，如今全白，脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前的悲哀，仿佛木刻的；只有那眼珠间或一轮，还可表示她是个活物……”三次描写了她的脸色，特别是眼睛，把祥林嫂这个充满青春活力的少妇在封建礼教下，被迫害，被践踏，被愚弄，被鄙视，以至最后被旧社会所吞噬的悲惨一生淋漓尽致地表现出来。小说中众多的人物，都直接或间接地把祥林嫂推向死亡的深渊。

鲁四是封建礼教的顽固维护者，是杀害祥林嫂的元凶。他的迂腐保守、自私伪善、冷酷无情，他无情地摧残祥林嫂，把她一步步逼向死亡的深渊。同时，象祥林嫂的婆婆、堂伯这种自私的人，以至象柳妈这样同情她的人，是一样给她造成精神重压，是一样把她往死里赶。

对于封建礼教给她的种种迫害和摧残，祥林嫂不间断地进行挣扎和反抗，如：她的婆婆逼她改嫁时：“拉出轿来，两个男人和她的小叔子使劲的擒住她也还拜不成天地。他们一不小心，一松手，啊呀，阿弥陀佛，她就一头撞在香案角上，头上碰了个大窟窿，鲜血直流……”一直到她怀疑魂灵的有无。都表现了她为“做人”的抗争。然而，她的反抗是自发的，而不是自觉的，这种反抗本身就带着封建思想和悲剧色彩，因而最终被封建礼教所吞噬。

祥林嫂悲剧是对封建制度、封建礼教迫害劳动妇女的有力控诉。《祝福》的发表，鼓舞和推动了妇女解放运动，并唤起了人们彻底反封建而斗争。

祥林嫂的人物意义

祥林嫂是个善良、温顺、勤劳、能干的劳动妇女，最后却沦为乞丐，凄惨地死去。她的人生悲剧给我们提供了多方面的思考 。

她的悲剧历程是从死了丈夫开始的，这一不幸成了她生命历程中一次次打击发生的基础。没有了丈夫，不堪婆婆的虐待，逃出去做工。

婆婆仍把她抓了回来，强行将她卖到山里，嫁与贺老六为妻。贺老六得伤寒死了，她的儿子阿毛不幸被狼吃了，这些连续的不幸使祥林嫂成了孤身一人，这又为为她的大伯哥提供了施威的机会，他收走了祥林嫂的屋子，把她推向了社会。祥林嫂的再婚是不合乎那个社会的价值取向的，被大伯赶出家门后，使得社会的打击成为可能。她再到鲁镇，臵身于社会之中，饱尝冷眼、嘲讽、屈辱，最后沦为乞丐，冻馁至死。

从这一过程来看，婆婆将她卖嫁，大伯将她赶出家门，柳妈地狱说的恐吓和鲁四老爷不让参与祭祀是外在的最主要的打击，这分别表现了封建礼教中的夫权、族权和神权对妇女的摧残。这一点早有定论，无需多说。但有必要指出的是，将这摧残妇女的力量直接归结为封建礼教，是不利于充分认识作者思想的。因为封建礼教只是一种抽象的思想文化，它的力量只有通过具体的人才能发挥出来，产生实际的作用。而在祥林嫂的悲剧中，这具体的人就是婆婆等一般的民众。从今天的观点来看，婆婆、大伯、柳妈和祥林嫂一样，同属于劳动人民阶层，但鲁迅当时还没有接受马克思的阶级学说，也就不会为小说中的人物进行阶级分类，他只是在表现封建思想文化对人们的毒害，对普通妇女的摧残。所以，今天分析这篇小说，从阶级观点出发，将会使我们走上歧路。此外，也不能局限于婆婆、大伯身上直接的利益动机。婆婆、大伯欺压祥林嫂的行为固然是经济利益的驱动，但当婆婆想为小儿子谋求聘礼时，她认为她可以将祥林嫂卖掉，同样，大伯想得到祥林嫂的房子时，他认为他可以将祥林嫂强行赶出，他们的所凭借的

权力就是就是封建礼教中的夫权、族权，他们共同的思想基础就是封建文化。所以说，致使祥林嫂悲剧的根源是封建礼教。

但祥林嫂是沦为乞丐多年才死的，小说中借短工之口，把她的死归结为“穷死的”，作者在于创作这篇小说之前发表的《娜拉出走之后怎样》的演讲中，已经强调了经济对于解放妇女的重要性，所以，在分析祥林嫂的悲剧时，经济是一个不应该被忽视的重要方面。

实际上，作者为了突出经济对于解放妇女的重要作用，在小说中安排了一条经济的线索，贯穿于祥林嫂的悲剧历程，祥林嫂人生的每一步，作者都要加上经济的一笔，用意十分明显。

祥林嫂从家中只身逃出，初到鲁镇时，“头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心……但两颊却还是红的。”虽无财物，还有青春。再到鲁镇时，装束还是一样的，多了一个“荸荠式的圆篮”和“一个小铺盖”，但象征着青春的两颊上的红色却没有了。这期间，做工的工钱，让婆婆取走了；被卖的钱，成了小叔子的的聘礼，自然不会有她的份；再嫁后，几年辛勤劳作的成果，让大伯收走了。一贫如洗，没有容身之处的祥林嫂又回到鲁镇做工。这工钱是没人抢了，但由于柳妈“地狱说”的欺骗，她却把“历来积存的工钱”苦苦哀求着捐给了土地庙。没有任何积蓄的祥林嫂，一旦失去工作，就只能沦为乞丐了。在她沦为乞丐之前，作者还要补上一笔：“然而她是从四叔家出去就成了乞丐的呢，还是先到卫老婆子家然后再成乞丐的呢？那我可不知道。”这看似闲笔，这为表现经济因素的重要一环。祥林嫂在捐门槛之后，还做了半年左右的工，自然应有工钱。如果她是从四叔家

出去就就成了乞丐，工钱应是被克扣了，如果是从卫老婆子家出来成乞丐的，工钱则是让卫老婆子盘剥去了。 在鲁迅的思想中，卫老婆子这种人并非如她们表面上装出来的那么乐于助人的，作为帮闲，实为社会的寄生虫。祥林嫂最后的工钱是否为卫老婆子所得，“我”不知道，但“我”知道的是最后的工钱并没有落到祥林嫂本人手里，她 失去工作就成了乞丐。值得注意的是，小说的情节发展至此，已全面地表现出了封建礼教对妇女的迫害，如果此时让祥林嫂死去，就能集中地突出封建礼教吃人的主题。但作者并没有这样做，而是又让她做了五年的乞丐。并着力突出死前的情境，在大雪飘飞的年底，讨不到饭的祥林嫂凄凉地死去，紧扣“穷死的”结论。这样的情节安排，正是为了突出经济的重要性。由此可以看出，相对于呐喊时期，鲁迅先生的思想变得更加冷静、深刻、务实了。

祥林嫂悲剧的可悲之处更多地源于她自身，我们再看她自身的特点及作用。

作者赋于了祥林嫂勤劳、善良的特性，是为了突出她人生悲剧的深层原因。试想，如果她是一个好逸恶劳，有很多缺点的妇女，她自身的缺点就会削弱或掩盖造成妇女不幸命运的真正原因。

祥林嫂的生命力是顽强的，正因为这一点，作者才能借助她的一生来表达对妇女解放问题的全面思考。试想，如果祥林死后，她郁闷而死，可能是感情的悲剧，被婆婆欺压而死，只能表现婆婆对儿媳的欺压；再嫁时，在香案上撞死，将成为封建文化中的贞女烈妇；被大伯赶出门时死去，就难以有力地表现出社会的作用；捐门槛仍不能洗

清“罪名”，绝望而死，没有了做乞丐的情节，就难以突出经济的重要性。所以，要借她的一生来表达妇女解放问题上文化的、社会的、经济的等多方面因素，就必须让她能够承受连续的多重打击。

祥林嫂还有着顽强的性格特征，这是通过她一系列的反抗表现出来的。恰恰是这一系列的反抗让我们看到了她的愚昧，她思想上受封建思想文化毒害之深。又是这愚昧思想指导下的反抗，更加坚定鲁迅先生的“立人”思想，但苦于找不到唤醒民众的有效途径，所以感到了“彷徨”。

祥林嫂在没了丈夫后，不愿忍受婆婆的虐待，就从家里逃了出来，自己去寻找生活的道路。这在当时的社会中，应属于很勇敢的反抗了。但这反抗的意义，不过是从一个“想做奴隶而不得”的地方换到一个“暂时做稳了奴隶的地方”。尽管工作很重，一般的男人都干不了，但她不仅能干好，还很满足，“口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了”。再嫁时出格的反抗，撞向香案，以死抗争，得到了“大约因为在念书人家做过事，所以与众不同”的赞誉，这实际上是表现了封建思想上的“从一而终”的观念。她欲以生命维护的封建礼教，恰恰正是造成她不幸的根源。她再回到鲁镇后，发觉由于身上的“罪过”，想做一个驯熟的奴隶也不稳当了，就不惜自我轻贱，哀求到流泪，才获准捐一条“给千人踏，万人跨”的门槛，并为此花费了自己所有的血汗钱。欲以此“赎了这一世的罪名”，这样既可以得到一个合格奴隶的名份，又可以免去死后被锯的恐惧。结果却是受了封建神权的欺骗。

此外，祥林嫂还有一个重要的反抗，就是她反复讲述不肯变换的“狼吃阿毛的故事”。作者在此处用墨最多，描写最为详细，却为众多论者所忽视。祥林嫂此处的表现让人感到奇怪，她被人轻视，是因为她的再嫁，并不是因为她没有儿子。她要向世人辩解，求得同情，应是向世人表明她的“失节”是被迫的，并非自愿，头上的伤疤即是明证。但她却不愿说，即便人们愿意听，不断以此逗她，她也不愿 说。但对于“狼吃阿毛的故事”却百说不厌。即使让人无情地打断，“但她还妄想，希图从别的事，如小篮、豆、别人的孩子身上，引出她阿毛的故事来”。如果说这个故事只是为了表现出世人的冷漠，作者既没必要在小说中完整地重复这个并不算短的叙述，也没有必要让祥林嫂如此地执著。因为通过对听众的描写，早已充分地表现出了民众的无聊与冷漠。如果把这个情节放到小说的主题框架内，着眼于它对于祥林嫂的表现意义，则会发现它更丰富的内涵。

鲁迅先生塑造祥林嫂这个人物形象，就是要通过她来表现对解放妇女的社会问题的思索。要寻求解放妇女的道路就要认清她们遭受不幸的原因，祥林嫂自身的主要原因就是愚昧，而她的愚昧则是封建思想毒害的结果，那么把她此处的表现和封建文化的相关内容联系起来考察，应该是一个可行的方向。“不孝有三，无后为大。”要有这“后”就离不开妇女，封建文化正是把妇女的人生价值定义为：传宗接代的工具。“夫在从夫，夫死从子”又是封建礼教给妇女定下的戒律。联系这两方面的内容，也就不难诠释祥林嫂为何如此地执著于“狼吃阿毛的故事”。头上的伤疤虽是她抗争守节的证明，但也是她再嫁失“节”

的“耻辱”的标签，阿毛虽也是她再嫁的结果，却也能证明她是一个合乎封建文化价值标准的女人。她生过儿子，但是让狼吃了；她本想夫死从子，过孤儿寡母的生活，以免出来现眼，但是儿子让狼吃了，没法守了。这可能是再回到鲁镇的祥林嫂的心理基础。可悲的是，已落到这步田地的祥林嫂还没有认识到，强迫她再嫁失“节”的是封建礼教，再嫁后使她不仅无处立身，而且成为世人眼中“伤风败俗”的“不洁”女人的根源还是封建礼教，而她还要以失子痛向世人申辩。结果在满足了无聊人们的好奇心，成为“咀嚼”的“渣滓”后，换来的只是更多的嘲讽、耻辱。这表现出她思想上对封建文化女性价值观的认可，还是在维护封建礼教，同样是表现了她的愚昧。

祥林嫂的顽强抗争不仅未能让鲁迅先生看到希望，反而使他更加坚信唤醒她们的重要性，但新文化运动失败了，曾经激情的“呐喊”，效果也不佳，怎么才能唤醒她们呢？他感到了无路可走的苦闷、彷徨。试想，如果祥林嫂逆来顺受，任其摆布，我们还可以将其不幸的原因归之于软弱，不敢反抗，进而就可以简单地寄希望于她们能够起来反抗。一个祥林嫂反抗了，千百个祥林嫂反抗了，整个社会的妇女也许就得到解放了。但祥林嫂反抗的事实却打碎了这可能的天真幻想。祥林嫂自始至终都进行着顽强抗争，她的反抗不可谓不坚决，但那是一种怎样的反抗啊，就好象一个被绳子吊起来的人，由于看不到别人紧拉的绳子正是要把她吊死的同一根绳子，还以为拉住那绳子可以苟延残喘，于是就把当作救命的凭借，拼命地去拉，结果只是加速了自己的灭亡。我们可以看到，如果祥林嫂不相信鬼神，柳妈的“地狱说”

不会给她带来那么大的恐惧；如果她不自认为有罪，就不会花光工钱去捐门槛，也不会坦然地去参与祭祀，自然也不会遭受那么大的打击。这虽然仍不会改变她的命运，但却会减缓她灭亡的进程。再者说，能够暂时做稳了奴隶就满足的祥林嫂，即便成功了又能怎样？即使千百个祥林嫂这样的反抗都成功了，就能改变她们受欺压的地位，得到真正的解放吗？中国历史上历次农民起义，巨大的流血牺牲换来的胜利，不过是能够“暂时做稳了奴隶”。祥林嫂这样的媳妇熬成了婆婆，还会欺压她的儿媳的，也只是千百年来妇女命运的延续。所以只有唤醒她们，使她们成为新人，才能真正地解放她们，永久地结束妇女被压迫的命运。但怎样才能唤醒她们，有了目标，却找不到通向目标的道路，鲁迅先生仍在“上下求索”，却也感到了彷徨。

因此，我们认为祥林嫂这个人物形象表现了鲁迅先生二个方面的思想内容：一是表现了他对妇女解放问题进行的广泛、深入、务实的思考；二是为她们深受封建思想毒害之深感到彷徨。

剧情和演员： 剧情介绍

一个逝去的年代，一个不幸的人物，一个凄婉的故事…… 山里女子祥林嫂新婚丧夫，孝服未脱，村民与婆婆就逼她改嫁，罪名曰“克夫”。既然命中注定克夫，祥林嫂不愿再害人，拼死

不改嫁。逃婚途中，幸遇猎户贺老六，将她带出大山，带入鲁镇，带进鲁府；虽为佣人，但大户人家的安宁生活，使祥林嫂心头吹起了阵阵春风；又谁知，笑声未落悲声起，又遭逼嫁，绑入洞房；祥林嫂本欲以死相拼，却不料买她的新郎正是恩人贺老六，一段未了的情，一段不解的缘；大山深处，七年时光，丈夫的呵护，儿子的疼爱，祥林嫂终于过上伴着蜜、掺着糖的幸福日子；一幅春图未画好，天地又降夺命刀。春天的狼叼走儿子阿毛，天灾人祸逼死丈夫老六，祥林嫂又如大海孤舟，四处飘零；二进鲁府，她被视着瘟神，视着恶魔。为了赎清生前的罪孽，为了免却死后分尸之苦，祥林嫂倾其血汗工钱，捐门槛，买平安…到头来还是被扫地出门，浪迹红尘……还是那个爆炮如歌的除夕夜，还是那片此起彼伏的祝福声，天迷茫，人混沌，至死都未明白，她一生的灾难谁造成，女人的路怎么会走得这样难.....?!

谨以此剧纪念鲁迅先生诞辰一百二十一周年!

演员表

祥林嫂………………陈澄饰 贺老六………………韦锡锋饰 鲁四爷………………陈德林饰 柳 妈………………黄素萍饰 癞 爷………………杨非饰 祥林娘………………李金枝饰

卖福人………………谭步权饰 独 唱……………．张春琴 伴 唱………………本团演员 淮剧和越剧：

越剧袁派的经典，祥林嫂，最后一段问苍天的唱词，等于对整个故事做了总结，个人以为是整部戏中最经典的唱词，而袁雪芬老师的表演使得该唱段不朽。 然而细听之下，该唱段也在不同时期逐渐变化的。

比如一段：那祥林还在摇篮面。另一个版本则是：那祥林只有一岁多一点。 这种细微区别我觉得倒也无可厚非，没必要咬文嚼字的。

然而，在78年的电影版中，在“都说我两次寡妇罪孽中，克夫克子命运骞”，然后有这么一段：“啊呀命呀命呀，为什么你摸不着又看不见？怎么你割不断总牵连啊，为什么紧跟随总难改变。”然后是“为了赎罪去捐门槛??” 我觉得这一段唱是整个唱段中的重中之重，控诉了旧社会吃人的礼教，表现了祥林嫂对这世界的愤怒和哀怨。

然而，除了78年电影版以外，无论袁老师的其它版本，还是其传人们唱问苍天，都省略了，直接从“都说我两次寡妇罪孽重，老爷太太见我嫌”，随后就是“为了赎罪去捐门槛”。没有了“命呀命”那一段。即现今流传下来的大家都知道的那个版本。 想知道为什么那么经典的一段后来会逐渐没有的？

祥林嫂是一个勤劳、淳朴而又善良的农村妇女。她对生活的最高要求，不过是用双手养活自己。但是，在万恶的旧社会，就连这样一个起码的权利她都不能得到。丈夫早死，是她的第一不幸。这个不幸，对她当然是一个很大的打击，然而，祥林嫂并没有屈服。她逃出婆家，外出做工。她初到鲁家时，口角边还曾有过“笑影”，尽管这不过是“暂时做稳了奴隶”而已，不过，也说明了在祥林嫂面前还有一线生路。她被婆婆出卖时，曾经拼死地反抗过，这自然是“饿死事小，失节事大”的封建礼教对她的毒害，也是对她迫害的一种表现。虽然，再婚后的祥林嫂似乎得到了暂时的幸福，但是不幸的事件接踵而至。第二个丈夫的死和阿毛的被狼吃掉，彻底摧毁了她的精神支柱，从此她便陷入到麻木的精神状态之中了。她的眼睛失去了神采，“手脚也没有先前一样灵活”，“死尸似的脸上又整日没有笑影”，逢人就是“我真傻……”，还担心死后被阎罗大王锯开，分给两个“死鬼的男人”，终于“支取了历来积存的工钱，换算了十二元鹰洋”，到土地庙去捐一条门槛。所有这些，既包含着封建礼那教对她毒害的成分，也是对她迫害的种种表现。祥林嫂生活的环境——鲁镇，是旧中国农村的缩影。压在祥林嫂头上的，首先是鲁四老爷。小说的开头，通过“我”对鲁四爷的介绍和对他书房的描写，特意点明了他的身分是一个“讲理学的老监生”。此后，鲁四老爷的所作所为：从他初见祥林嫂时

即“皱眉”，一直到祥林嫂死后还大骂“谬种”，都活画出他道学先生的丑恶面孔。作者把祥林嫂安排在鲁四老爷家里做工，不仅便于在尖锐的矛盾冲突中展现人物性格，而且有助于明确和深化小说反封建礼教的主题。鲁四老爷是封建礼教的代表，但封建礼教的流毒却体现在社会生活的各个方面。压在祥林嫂头上的，是整个封建礼教。祥林嫂的婆婆、柳妈以及那些嘲笑祥林嫂的人，虽然在本质上和鲁四老爷不相同，但也有意无意地给祥林嫂增添了许多压力，甚或落井下石。所不同的是：鲁四老爷是吃人者，而这些人自己也是被吃者。这正是作者写得很深刻的地方：封建礼教不仅在统治阶级中有它的维护者，而且在被统治阶级中也有很深的影响。这些人中毒而不自觉，自己受害，又转过来害人。这就从另一个角度揭示了：在漫长的封建社会里，由于反动统治阶级的倡导，封建礼教通过种种渠道，形成了相当强大的社会舆论，成了禁锢人们头脑的一种可怕的习惯势力。小说的开头和结尾都写到了鲁镇祝福的情景，并且安排祥林嫂在一片祝福的气氛中死去，而且小说的名字就叫祝福，这样写，不仅可以使对比更加鲜明，增强故事的悲剧色彩，而且同样有助于明确和深化小说的主题：封建礼教的毒雾，就像祝福的烟霭那样，到处弥漫。总之在《祝福》里，作者从各个方面都突出强调了封建礼教对祥林嫂的压迫，而祥林嫂的特殊遭遇又便于表现这种压迫。在现代文学史上，还找不出第二部文学作品，能像《祝福》那样，如此全面，而又如此深刻地揭露了封建礼教吃人的本质，向那个罪恶的旧制度，提出如此悲愤而又如此深沉的血泪控诉。

由著名越剧表演艺术家袁雪芬主演的越剧《祥林嫂》是脍炙人口的名剧。昨晚，又有一出全新的淮剧《祥林嫂》在逸夫舞台亮相。泰州市淮剧团带来的这台大戏是江苏省唯一参演本届艺术节的剧目，团长陈德林及其妻子黄素萍在剧中分饰鲁四爷和柳妈，扮演祥林嫂的正是他们的女儿、淮剧界正当红的明星陈澄。鲁迅先生的这部伟大作品犹如一根红线连起了两个剧种演职员的心，而追求艺术高境界的共同目标又使前辈艺术家和青年新秀之间结下了一段宝贵的忘年情。

袁雪芬与陈澄的忘年情是先从与她父母的友谊开始的。作为淮剧名小生，陈德林从艺40年来活跃在广大苏北农村、城镇，并以顽强的毅力战胜了癌症病魔。他的这种执著精神深深打动了袁雪芬。2002年，剧团创排《祥林嫂》时，前来征询意见，袁雪芬当即表示支持。当她得知扮演祥林嫂的正是陈德林之女、优秀青年演员陈澄时，更是鼓励她大胆创造，演出自己的个性来。

从小受家庭熏陶的陈澄9岁时随父母到上海演出，清唱一段《赵五娘》，韵味十足。15岁时，她考进艺校，毕业后成为江苏省淮剧团的青年中坚。为了排演《祥林嫂》，陈德林特地将她借回泰州，可是作为一个现代青年如何深切理解鲁迅作品的内涵，对她来说，确实是个极大的挑战。这时，袁老师告诉陈澄，自己当年演出《祥林嫂》时只有24岁，对鲁迅先生的作品还不甚了解。后来仔细琢磨，越来越感到还有很多值得深入挖掘的地方。“选择这个剧目显示了演员的追求，一定要尊重原著的精神，还要演出淮剧的特点。”

这年年底，淮剧《祥林嫂》首演，袁老师特地前往泰州观看了演出。她热情地鼓励陈澄，称赞她在唱腔处理上很科学，使唱腔富有音乐感，足以使一个从未接触过淮剧的观众留连。她肯定了淮剧对原著和越剧的一些改变，比如祥林嫂最后怀疑神鬼之说去劈门槛的情节取消

了，不再故意去拔高人物。同时，她也指出陈澄表演中的一些不足之处，特别是演至祥林嫂第二次进鲁府时，要从形体、眼神上多下工夫。听取了袁老师的意见后，陈澄又全力以赴地进行改进，反复揣摩，悉心钻研，前后历时一年多，终于交出了一份令人满意的答卷。

去年，淮剧《祥林嫂》来沪亮相，袁老师再度到现场指导。今年，该剧参加艺术节，她又不辞辛劳地来到了剧场里。她说，越剧、淮剧同在戏曲大家庭，传统艺术要继承发展，需要更多像陈澄这样肯投入、素质好的青年演员。充分显示了前辈艺术家对青年人真挚的关爱，对戏曲艺术发展的期盼。一些老观众说，有这样认真的老师，有这样执著的新人，戏曲大有希望。

由泰州市淮剧团演出的《祥林嫂》根据鲁迅原著《祝福》改编，由著名越剧表演艺术家袁雪芬担任艺术指导。与原著和越剧《祥林嫂》相比，淮剧《祥林嫂》在故事情节上进行了一些改变。如祥林嫂不是被骗卖给贺老六，而是两人巧遇，贺老六带她出山，并介绍到鲁四爷家帮佣。另外还增加了卖“福”人的角色。这台戏以唱取胜，主演陈澄的唱腔，融合了现代歌曲演唱方法，给人以凄美之感，陈澄也以此获得了第14届“白玉兰”奖。

“看过淮剧《祥林嫂》，发现与鲁迅原著以及越剧的《祥林嫂》有了许多不同。”见我们插话，陈澄捋了捋刘海说：“是的。我们根据淮剧的地域特点、现代人的欣赏兴趣等，在不违背原著精神的前提下，进行了创新和改进，力求通过表演、剧情、服装、布景、唱腔等的创新，贴近人物的心理发展历程和内心情感变化，成功地塑造出一个有别于越剧、深受苏北地区百姓喜爱的淮剧祥林嫂的典型形象。我认为，一门艺术，只有与时俱进，才能生机勃勃；淮剧只有不断进行改革创新，才能永葆青春活力，才能长期赢得百姓的喜爱。比如，贺老六与祥林嫂拜堂由不肯拜到年底生出了个胖儿子，原剧本缺乏铺垫，我们在剧中加入了祥林嫂从卫家山逃离时在山里迷了路，是贺老六将她带出了深山这一情节。有了这样的铺垫，拜堂这场戏的故事发展就自然得多了。再比如，在哭阿毛被狼叼走这一段时，我强化了淮剧以唱取胜、表演空间大、曲调丰富的特色，先是用大悲调哭唱出祥林嫂痛失儿子，心中的希望完全破灭的悲哀，接着又用大红怨调唱出祥林嫂怨天不仁、怨地不灵、怨命不公的悲叹，恰到好处地将祥林嫂悲恸、矛盾的复杂心理状态再现了出来，不仅给人以凄美的感觉，而且剧中不断掺入的时尚伴唱，使现代观众更易接受，容易引起观众共鸣。”说到动情处，陈澄情不自禁地唱了起来，我们又仿佛听见了剧场里那雷鸣般的掌声……

中国戏剧家协会副主席、著名越剧表演艺术家袁雪芬看了淮剧《祥林嫂》后，作了如此的评价：“淮剧的灯光、布景、舞美给人耳目一新的感觉。淮剧新秀陈澄扮演的祥林嫂给我留下了深刻的印象。”她认为，陈澄的唱腔既有传统淮剧的韵味，又有现代音乐的美感。她的表演出神入化，综合素质很高，将鲁迅笔下遭受夫权、族权、政权、神权压迫的祥林嫂形象刻画得淋漓尽致、入木三分，是一位不可多得的戏剧新秀。

昨天晚上在紫金大戏院观看了江苏省演艺集团2013新年演出季之《戏曲闹元宵》晚会，由陈澄扮演的淮剧《祥林嫂》折子戏让人印象尤为深刻。寒风飘零下的祥林嫂亦步亦趋，颤颤巍巍，悲悲戚戚，人物的哀怜、悲痛、喜悦、愤怒、忧愁、恐惧、惊骇、憎恶的情绪在艺

术家形体语言和吟唱中表现得活灵活现。鲁迅笔下的祥林嫂在我的印象中也许已经久远而忘淡，但是不知怎么的，昨天这6分来钟淮剧《祥林嫂》的唱段不仅恢复了我对这个人物的记忆，甚至更加深刻地理解了这个人物的悲惨命运。难怪曲终观众席里爆发出了昨天所有演出节目中最为热烈的喝彩。

本来元宵节期间是家家户户喜气洋洋的时候，元宵节晚会也应该全部是敲敲打打、热热闹闹才能够讨个好口彩，而淮剧《祥林嫂》选段的加入似乎有点不合时宜，不仅故事情节悲怜，人物形象落魄，唱腔念白哀怨，舞台气氛也是昏暗的冷色调，但是演出以后的即刻反响竟是如此热烈。我相信大多数观众的情绪是激动的，惊异于人物的命运多舛，更惊异于艺术家出神入化的表演功底。

我们这个时代不知道从什么时后开始变得越来越媚俗，打开电视所呈现在人们眼前的要不就是对生理缺陷的人竭尽贬低之能事，要不就是怪态百出、打情骂俏，要不就是讨巧卖乖，等等，其中艺术涵养几何？艺术享受几何？

其实“俗”是人们的常态，媚俗是件轻松的事情，不需要创新、不需要提炼、不需要培养，更不需要苦练，如果搞艺术的人们一味媚俗就是失职。

我欣喜地看到江苏省演艺集团的艺术家们始终坚持文化传播使者的操守，为大众带来艺术享受。我也欣喜地看到观众的审美观仍然向往高雅格调。

据导演倪东海介绍，由编导南薇根据鲁迅小说《祝福》改编的越剧《祥林嫂》，最早演于1946年5月，担纲主演的袁雪芬塑造了越剧版经典。此次再次排演，宗旨就是“回眸经典、传承经典、展示经典”。主创者们秉持“尊重原创、敬畏大师”的创作态度，坚持全班女子的演绎方式，并且在故事的叙述结构、舞台演剧样式与风格、人物心理空间的意象营造等方面，也进行了一些艺术性的探索和尝试。而演出当晚剧场里经久不息的掌声和感叹，也说明了这次演出的成功。尤其是 “祥林嫂”的扮演者——楼明迪，更是成了焦点。为了演好这个角色，她认真学习借鉴了袁雪芬大师对人物的刻画，从形体、眼神上狠下工夫，终于又一次突破和超越了自己，交出了一份令人满意的答卷。同时也使她的表演艺术拓展了新的领域。

越剧《祥林嫂》的主演袁雪芬对这一家三口颇多赞许。老艺术家告诉记者，为了淮剧事业，身患癌症的陈德林先后开过五刀，但仍与妻子常年坚持在农村演出，始终为最普通的观众服务。陈澄在父母的言传身教下，对自己也很严格，多次来沪讨教对祥林嫂这一角色如何把握。她的唱腔处理蛮科学，曲式挺新颖，富有音乐感，把歌曲的演唱法与淮剧腔糅合得舒服得体，不仅忠实于鲁迅原著的精神，还融入了时代特色，以人性美来打动人。

听了很多戏曲广播，全部是对江浙这一带地方戏的介绍，印象稍深的便是著名淮剧表演艺术家陈德林唱的卖油郎，感觉味道特别好。陈澄便是这位艺术家的女儿，我对她的了解不甚多。但是今天整个音乐会给我印象最深的可能就是她演唱的祥林嫂了，特别投入，很在状态，特别是其中那清唱的部分，以及后面极快板，把祥林嫂演绎得淋漓尽致，我看的所有剧种的祥林嫂中，应该说她唱得是最令我折服的！淮剧的哭腔很特别，扣人心弦！

她以前的唱没怎么引起我的注意，而且好久都不听广播了，以前欣赏地方戏的精力现在大部分转移到京剧上了。昨天她的那一唱真的令好多人感动，主要是有这几点我认为：首先她演唱，表情眼神都已经进入了角色，不像是在唱片段；再者，她的唱腔很有特点，很能体现祥林嫂当时的心理；第三，整个段子的结构安排很好，从叙述性的慢板，到清唱，节奏渐快到高潮部分的快板，这个快板的速度是极快的，紧紧扣住祥林嫂的那不同一般的遭遇，很能打动人！

曾有人说鲁迅笔下的祥林嫂是一个没有春天的女人：立春之日，丈夫死去；孟春之日，被买改嫁；暮春之日，痛失爱子；迎春之日，一命归天。真是如此，鲁迅刻画得这个人物的悲惨遭遇，可以说被陈澄演绎得淋漓尽致了。非常喜欢她的祥林嫂！

【淮剧的舞台语言】 据《中国淮剧》一书记载，1961年春，盐城专区成立了“淮剧艺术研究考定委员会”，对淮剧传统艺术作全面地挖掘、研究与考定。尤其是对于淮剧的舞台道白唱腔的标准用语问题作了明确的考定。建湖一带是淮剧的发祥地。其周围的盐阜地区、两淮地带、扬泰的北部诸市县之间的方言语音区别较大，而建湖正好处于中心位臵，相对而言，其语言声调富有韵味，吐字清晰，发音纯和，四声分明，五音齐全。虽属北语系统，但无卷舌音，保留入声字，唱词容易与韵律融合，读字声调准确，尖、团字清晰，具有相对稳定性，有“中州韵”之称。考定委员会汇集淮阴、扬州、上海等所有淮剧界的专家、艺人的意见，一致认为“以建湖方言语音作为淮剧舞台评议的基础，完全能够突出淮剧艺术的剧种特色”，遂确定建湖县城5公里方圆内的方言为淮剧音韵考定语，依此统一了淮剧的语言音韵，规范了唱词韵辙，并由淮剧著名编剧曹耀南先生编订了《淮剧韵辙》。

【淮剧的艺术特点】 淮剧的唱腔音乐属板腔体，以淮调、拉调和自由调为三大主调。淮调高亢激越、诉说性强，大多用于叙事。拉调委婉细腻，线条清新，适合于抒情性的场景。自由调旋律流畅，

可塑性大，具有综合性的表现性能。

在声调的发展上，随着表现内容的不断更新，淮剧的流派唱腔也出现了纷呈并茂的繁荣景象。不少有成就的淮剧著名演员，从不同声腔体系中创造新腔，如筱派（筱文艳）、马派（马麟童）的自由调，李派（李少南）的拉调（闪板），何派（何叫天）的拉调叠句、连环句等。

淮剧的伴奏乐器管弦乐有淮胡、二胡、三弦、琵琶、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐器在香火戏锣鼓基础上，又吸收了麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓。

淮剧表演上素称能时、能古、能文、能武。《中国淮剧》在分析淮剧“文武兼备”这一表演特点时说，苏北盐阜地区的建湖是全国闻名的“三大杂技之乡”之一，因此江淮戏的初始阶段和发展阶段的武戏中，可以显而易见地发现许多杂技表演的技艺。此后由于曾与徽剧、京剧同台演出，所以它较多地吸收了两个剧种的表演程式，同时又保持了民间小戏和说唱艺术的某些特色，如以唱功见长等。

可塑性大，具有综合性的表现性能。

在声调的发展上，随着表现内容的不断更新，淮剧的流派唱腔也出现了纷呈并茂的繁荣景象。不少有成就的淮剧著名演员，从不同声腔体系中创造新腔，如筱派（筱文艳）、马派（马麟童）的自由调，李派（李少南）的拉调（闪板），何派（何叫天）的拉调叠句、连环句等。

淮剧的伴奏乐器管弦乐有淮胡、二胡、三弦、琵琶、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐器在香火戏锣鼓基础上，又吸收了麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓。

淮剧表演上素称能时、能古、能文、能武。《中国淮剧》在分析淮剧“文武兼备”这一表演特点时说，苏北盐阜地区的建湖是全国闻名的“三大杂技之乡”之一，因此江淮戏的初始阶段和发展阶段的武戏中，可以显而易见地发现许多杂技表演的技艺。此后由于曾与徽剧、京剧同台演出，所以它较多地吸收了两个剧种的表演程式，同时又保持了民间小戏和说唱艺术的某些特色，如以唱功见长等。

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