论李瑞清纳碑入帖与沈尹默临学北碑对当代书法创作之意义

论李瑞清纳碑入帖与沈尹默临学北碑对当代书法创作之意义

杨 帆

内容提要：受各种主客观因素影响，当代书法创作存在观念与取法狭隘的普遍现象。李瑞清纳碑入帖与沈尹默临学北碑的学书经验，给予当代书法创作的最大启示是：追求金石碑版之雄强厚拙，宜兼学帖以矫其学碑易失生强钝滞之病，追求二王经典法帖之妍美流丽，宜兼学碑以矫其学帖易失浮滑软媚之弊。并结合近世出土绢帛、简牍墨书，最终形成碑、帖、墨迹互证互悟、互促互补的格局。

关键词：李瑞清 沈尹默 碑 帖

引 言

书法风格的创造与形成，有赖于各种主客关条件和因素。清代碑学理论家阮元曾言：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其

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胜。”即指出了因不同的格式及功用目的对书法风格的作用。书法传统中的碑与

帖，一般碑尚质，厚拙端严，更因其镌刻剥蚀而增其朴茂苍浑之金石气，帖则尚文，出流美于意态挥洒之间，妙妍多姿而增其书卷气。碑与帖各有专美，乃至在书史上形成碑帖之争、碑帖对峙之局面，形成所谓碑派书法与帖派书法。受各种主客观因素影响，当代书法创作存在观念与取法狭隘的普遍现象。本文无意于探讨碑、帖书法在技巧、形式、审美上的融合，而是选择清末民初碑派书法大家李瑞清与现代帖派书法巨擘沈尹默为对象，探讨他们的学书经验，以期对当代书法创作以启发。笔者并不愿无故地对当代书人进行批评贬斥，因这个问题关系于书法者甚大，故此不能缄默不言。

一 李瑞清纳碑入帖

李瑞清（1867－1920），字仲麟，号梅庵、梅痴、阿梅，晚号清道人，玉梅花庵主，戏号李百蟹。江西临川人。清光绪二十一年（1895）进士，选翰林院庶

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阮元《北碑南帖论》，载黄简编《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，页637。

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吉士。光绪二十二年（1896）出任两江优级师范学堂监督，提倡艺术教育。入民国后以遗老居，易儒服为道士装，寓居上海，自署“清道人”，以鬻书画自给。

在清末民初的碑学大潮中，李瑞清堪称名实一致的大家。清史稿评其“诗宗汉、魏，下涉陶、谢。工书法，各体兼备，尤好篆、隶，尝谓作篆必目无二李（李斯、李阳冰），神游三代（夏、商、周）乃佳”。他本人自论学书道：“余幼习训诂，专研六书，考览鼎彝，喜其瑰伟，遂习大篆，随笔诘屈，未能婉通。长学两汉碑碣，差解平直。年二十六习今隶，博综六朝，既乏师承，但凭意拟，笔性沈膇，心与手午，每临一碑，步趋恐失，桎梏于规矩，缚绁于氈墨，指爪催折，忘其疲劳。”①作为封建社会传统文人士大夫的李瑞清，自幼便研习训诂与六书，于书法创作之文字发展源流有深刻的认识和功底，其早年书法由大篆入，得其瑰伟之气，又学两汉碑碣，稍解平直之致，后又将取法扩展到六朝碑石上的楷书，体势成熟后，复学唐宋以来诸家。可谓溯源竞流，转益多师，于碑派书法多有阐发与创造，堪称当时碑学书法之典范。

向燊云：“清道人少习北碑，工大篆，自来研究钟鼎者，皆以之证经，独道人探笔法于钟鼎中，发凡举例，别派分门，精确不易。又以散盘笔法入六朝碑志中，遂成绝诣，为一时学大篆习北碑者所宗。”②此评价断非狡狯欺人语。站在碑派书法的立场，李瑞清对碑学的贡献即在于从理论上提出“求分于石，求篆于金”的主张，认为“石中不能尽篆之妙”，他说：“余书本从篆分入，学书不学篆，犹文家不通经也，故学书必自通篆始。学篆必神游三代，目无二李，乃得佳耳。”③可以说，对金文书法的重视是李瑞清在碑学上取得成就的重要因素，他不仅认为学篆书要从大篆入，且于后来的汉魏六朝碑版的学习，也应以大篆为本始，这种看法在他的书法题跋中时有阐发。如此看来，与其说他是“求篆于金”，勿宁说是要“求碑于金”了。

大篆当然是李瑞清书法实践的根基，且用功尤勤，侵淫《散氏盘》、《毛公鼎》、《齐侯罍》最为至久。他认为吴大澂作大篆也不算得法，在用笔上，他在吸取何绍基的基础上更加入颤抖动作求其线条之委曲多变，用笔涩进缓行以增强线条之凝重厚拙，由此塑造的金石气自然迥异于碑底帖面的赵之谦或自然书写求浑厚的

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转引自马宗霍《书林藻鉴》，文物出版社，1984，页246。 转引自马宗霍《书林藻鉴》，文物出版社，1984，页247。 ③

李瑞清《清道人论书嘉言录》，载崔尔平选编《明清书法论文选》，上海书画出版社，1994，页1097。

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吴昌硕。李瑞清将写大篆的这种颤动涩行的笔法一并运用到汉魏六朝北碑的创作中，遂形成他在大篆、隶书、北碑楷书上审美格调的统一，于晚清民国的碑派书法创一新格，并波及当时书坛，被当时习大篆与北碑者所宗法。

李瑞清晚年作大篆、北碑偶有颤抖过甚、波折稍过之嫌，此实为一病。徐利明先生认为：“李瑞清喜作大篆，用笔苍劲雄强，而误以颤抖为古拙，陷入矫揉造作，但他于大篆却颇为自负，实乃出于审美认识上的偏差。”①陈振濂先生也指出李瑞清的“颤笔几乎是一种规律性很强的刻板排列——他的颤笔语汇十分简单而缺少变化，除了令人奇特之外；在审美上几乎没有什么价值，要耐人寻味更谈不上。”②鄙意以为，李瑞清在正体书法上的颤笔并非全部，以他对碑学的宏诣亦不至于将抖笔过甚这样的浅薄低俗之举视为其创造，其部分作品的颤抖造作似有更复杂的原因。抖动过甚这样的恶名自应由效颦他的不通书理的浅薄者来负，正如符铸所言：“清道人以篆籀之气行于北碑，穷源揽胜，自是殊观，晚年所作或不无波折稍过之处，然真气贯注，自然流行，世人效之，无其深造之功，但一意颤掣，变本加厉，古意全失，论者乃以是为道人诟病，夫岂其咎哉！”③

李瑞清是一个极富睿智的碑派书家，且善于接受新事物，于书法的研习并不作茧自缚，固步自封，甚至大胆尝试吸收碑派对立面的帖学，这样的学识与胸襟，自然决定了他能登上当时书坛的制高点。论者多以李瑞清的“求分于石，求篆于金”作为其推动碑学的成就，对其在正体书法上的创造亦是雌黄不一，甚至以做作之嫌而视李瑞清为一个失败的典型，却忽视了其晚年“纳碑入帖”的书法实践及其成就，于此，徐利明先生则不被众说所惑，并直接提出：“李瑞清的书法，

④以草隶与行书为最佳。”可以说，李瑞清晚年在行书上的创造，正是赖于他在“纳

碑入帖”上所做的多方面实践与尝试。

因为沈曾植的建议，李瑞清约于一九一四年前便走上了“纳碑入帖”的晚年变法实践。关于这段经历，李瑞清在一段自临阁帖跋尾中写到：“余幼习鼎彝，长学两汉、六朝碑碣，至法帖了不留意，每作笺启则见困踬，昔曾季子尝谓余以碑笔为笺启，如戴磨而舞，盖笑之也。年来避乱沪上，鬻书作业，沈子培先生勖余纳碑入帖，秦幼衡丈则劝余捐碑取帖，因以暇日稍稍研求法帖。酷暑谢客乃选

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徐利明《中国书法风格史》，河南美术出版社，1997，页514。 陈振濂《现代中国书法史》，河南美术出版社，1996，页69。 ③

转引自马宗霍《书林藻鉴》，文物出版社，1984，页247。 ④

徐利明《中国书法风格史》，河南美术出版社，1997，页515。

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临《淳化阁帖》、《大观》、《绛州》诸帖，其不能得其笔法者，则以碑笔书之，不知他日沈、秦两先生见此，如何论之？必有以启余。”①有书法实践经验的人自然知道，纯粹以碑笔作简札小字，势必困踬，行笔便如“戴磨而舞”。李瑞清最终没有弃碑而专学帖，事实上也不可能如此，而是走上了“纳碑入帖”的道路。从石印本《李梅庵先生选临法帖》观之，李瑞清所临法帖就有二十六种之多，可见其用功之勤。这些临作是在努力追摹法帖中的笔法体势，并非出于意临，不过从点画形态仍可感受到多年碑学功底自然流露出的厚拙方整。

陈振濂先生认为沈曾植对李瑞清的“纳碑入帖”的建议，其意图乃是要他“将模仿石刻剥蚀的颤抖‘碑’笔纳入自然顺畅的‘帖’笔以纠其弊”②，碑笔未必全都颤抖，帖笔也不是全部自然顺畅。写碑长于界格方严之大字，学帖长于意态挥洒之小字，笔者认为，李瑞清本人实践“纳碑入帖”，其目的在于克服碑笔写简札小字易失之笨拙困踬不利行笔之弊。李瑞清在《跋裴伯谦藏定武兰亭序》中明确写到：“余学北碑二十年，偶为笺启，每苦滞钝?比年以来，稍稍留意法帖，以为南北虽云殊途，碑帖理宜并究。短札、长简宜法南朝，殿榜、巨碑宜遵北派?使知此帖为古今学书一大关键，要非阮芸台奋其私说所能革命也。”③

在写帖的方法上，李瑞清往往是以篆笔求之，或是以碑笔求之。他曾言：“余每临帖，以碑笔求之，辄十得八九；若拘守法帖，无异向木佛求舍利子，必无之事，不可不知也。”④在《跋自临兰亭》中写道：“余则略参以篆隶笔作此。”⑤这种临习法帖的方法不独李瑞清如此，即清末民初碑学书家写阁帖亦如此，正如徐利明先生所言：“以碑学书家的眼光看名家墨迹、刻帖，往往以碑书之笔意验之，求其同者，而以碑法参之以取法，求其融合，但立足点在碑法上。这一点，成为清末民初至新中国成立以来书法潮流的大势。”⑥

对于李瑞清“纳碑入帖”实践后的情况，沈曾植再次作出了评价：“清道人书恢奇绝世，余尝病其行书无功，道人自亦叹然，乃观其简札佚丽天然，居然大令风流，在近代犹当抗手希哲。”⑦李瑞清以一碑派大家广泛向法帖学习，甚至将

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李瑞清《清道人论书嘉言录》，载崔尔平选编《明清书法论文选》，上海书画出版社，1994，页1094。 陈振濂《现代中国书法史》，河南美术出版社，1996，页69。 ③

李瑞清《清道人论书嘉言录》，载崔尔平选编《明清书法论文选》，上海书画出版社，1994，页1068。 ④

李瑞清《清道人论书嘉言录》，载崔尔平选编《明清书法论文选》，上海书画出版社，1994，页1096。 ⑤

李瑞清《清道人论书嘉言录》，载崔尔平选编《明清书法论文选》，上海书画出版社，1994，页1088。 ⑥

徐利明《“篆隶笔意”与四百年书法流变》，中国社会出版社，2002，页122。 ⑦

转引自马宗霍《书林藻鉴》，文物出版社，1984，页246。

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将视野扩展到当时新发现的西汉边陲汉晋简牍，最终形成其碑底帖面的行书风格，不仅解决了写简札易失之困踬问题，其独铸的碑体行书在当时也属少有，值得后人借鉴。

二 沈尹默临学北碑

沈尹默（1883—1971），原名君默，字中，号秋明、匏瓜，浙江吴兴人。早年留学日本，后任北京大学教授和校长、辅仁大学教授。1949年后历任中央文史馆副馆长等职务。工正行、草书，尤以行书擅名。倡导以腕行笔，于笔法、笔势多所阐发，著有《历代名家书法经验谈辑要释义》、《二王书法管窥》等。

已故浙江美院陆维钊教授评沈尹默书法云：“沈书之境界、趣味、笔法，写到宋代，一般人只能上追清代，写到明代，已为数不多。”台湾大学教授傅申先生在《民初帖学书家沈尹默》一文中则说：“楷书中我认为适合他书写的，还是细笔的楮楷，真是清隽秀朗，风度翩翩，在赵孟頫后，难得一睹。”在清末民初碑学书法大潮之后，不遗余力地倡导和实践帖学的第一人便是沈尹默，并取得了巨大的成就，对当今的帖学书法的发展产生了深远影响。

从沈尹默相继发表的论文《执笔五字法》、《书法论》、《二王书法管窥》、《历代名家书法经验谈辑要释义》来看，皆在致力阐发帖学，介绍学习二王的经验，这在晚清碑学大潮下的当时算得上是唯一研究帖学的论文，它使当时的学书者能在碑派主流之下，重新关照二王帖学经典谱系传统，重新审视二王书法的艺术价值，重新认识帖学的技法形式美。“事实上，沈尹默虽然没有主动追求流派的意识，但他却不自觉地在倡导起一场‘复归二王’的书法运动。他从审美观、创作风格样式乃至技巧诸方面，都提出了一整套见解并赢得了大量同志。”①特别是在抗战胜利以后至建国后的一二十年间，形成了一个围绕在以沈尹默为中心，包括马公愚、邓散木、潘伯鹰、白蕉等书家的研究二王的群体，终于打破了清末以来碑学一统天下的局面。

考察分析一个故去书家的创作与审美倾向，宜以其一生的作品为着眼点方能更客观。一九八零年，由上海中国书法篆刻研究会筹办了沈尹默的书法遗作展，

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陈振濂《现代中国书法史》，河南美术出版社，1996，页149。

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是时沈已逝世九年，展览会展出了沈尹默二十八到八十四岁时的作品，对其一生不同阶段的作品作了综合展示，颇能概括其创作的主要取向及审美趣尚。其中包括篆、隶、草、行、真五体，形式多样，既有擘窠大字，亦有蝇头小楷，且一体之中也各具风格，特别是行楷两体，变化最多，行书俊秀，草书恣肆，楷书端严，尽变态于豪端。从其大量作品观之，沈尹默的书法仍以行、楷为主，小字更胜于大字，一副正统二王作派。不过亦可看出，作为帖学大家的沈尹默的最后得名，并非专攻帖学可成，往往是建立在广涉博取，甚至向帖之对立面的碑的深入学习基础上的。因此，有必要对其学书经历中的一些片段进行研究。

沈尹默幼承家学，其祖父和父亲都能书。十五岁时，“父亲特意买了三十柄带骨扇子，命先生写；又命先生把其祖父在正教寺高壁上所书赏桂花长篇古诗，用油纸钩模下来。这两件事，使先生深感执笔不稳和不能悬腕写字的苦处。但下不了决心”①，后来，父亲便让他临习碑派大家邓石如的篆书，不过没有写成功。二十岁后，在西安对蔡师愚的大肆宣传安吴之北碑学说不以为然，临习爨龙严碑似也无多收获。

真正对沈尹默产生启迪和促进作用的是新文化主将陈独秀先生。一九零八年，时年二十五岁的沈尹默，由长安移家杭州，“一天，先生在家里看书，一个穿着竹布长衫，十分朴素的人，兴匆匆地来找先生，先生来不及打招呼，这个人就自我介绍起来：‘我是陈仲甫，是刘三同事，在杭州陆军学校教文史，昨日在刘三壁上见到你写的一首诗，诗很好，而字则媚俗在骨！’这番话，说得先生一时羞愧无已。然而先生毕竟是襟怀澄明，求知欲很强的人。他事后对人说：‘陈独秀直率而中肯的批评，的确使我茅塞顿开！我自幼受黄自元的影响太深了，取法不高，的确有些浪掷韶光。如今一语会心，使我今后有了方向。’”②此后的两三年，沈尹默重新开始细致研究包世臣《艺舟双楫》，并据所说临习汉碑，始能悬腕作书且字画平正。

彻底洗掉行草书柔弱媚俗之病，则在沈尹默专门临习北碑之后。关于这段习书经历，他自述道：“一九一三年到了北京，始一意临学北碑，从龙门二十品入手，而爨宝子、爨龙颜、郑文公、刁遵、崔敬邕等，尤其爱写张猛龙碑，但着意于画平竖直，遂取大代华岳庙碑，刻意临摹，每作一横，辄屏气为之，横成始敢

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戴自中、费声骞《略述沈尹默先生的书法艺术》，载《书法研究》1985年第3期，上海书画出版社，页2。 戴自中、费声骞《略述沈尹默先生的书法艺术》，载《书法研究》1985年第3期，上海书画出版社，页3。

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畅意呼吸，继续行之，几达三四年之久?在这期间，除写信外，不常以行书应人请求，多半是写正书，这是为了彻底洗刷干净以前行草所沾染上的俗气的缘故。一直写北朝碑，到了一九三零年，才觉得腕下有力。”①由此可见，沈尹默的一意临学北碑，乃是为了洗掉下笔媚俗之病的又一大举措。作为学者式的书法家，当然无法接受别人评其书法为“媚俗在骨”，时值青年的沈尹默自然也消受不起这样近似于刻薄的批评。追求简札之意态挥洒，妍美流丽，其副作用便是柔弱媚俗，欲去此弊，则惟有从加强腕力笔力处用功，使其下笔深沉有力，不飘不浮。北碑胎息于汉隶，其用笔与体势保留汉隶的古拙厚实，临学北碑在笔法上自然多强调涩行和中实，结合着悬腕法，自能不断增强腕下力量而不致怯弱空洞，软媚浅薄。沈尹默的选择临习北碑，其目的正在此，并非探索碑帖的融合，而是专以临习北碑救其学帖易失之软媚之弊。且不论在北碑范畴内部的涉猎广博，在明清以来的书坛上，也很少有帖学家能像沈尹默这样在青年时代专事北碑十七年之久，横跨碑帖两大书学传统。

以临学北碑十七年的经历作基础，沈尹默于此后的两三年复将目光转移到行草书上来，从米芾到智永、虞世南、褚遂良等人，并上溯二王，下及唐宋以来法书墨迹，用他自己的话来说，这是从新改学以来，获得了第一步的成绩。当时海上名家吴湖帆等对沈尹默重新改学后的书卷以诗赞之，他便作诗为谢，其一曰：“落笔纷纷薛道祖，稍加峻丽米南宫。休论臣法二王法，腕力遒时字始工”②，对于这种以碑为底并进而学习二王帖系书法的经验，他颇为自许。

沈尹默晚年所作行草书，笔力劲健，沉厚大气，固无早年媚俗之病，特别是在其中还常见那种入笔斩切之势，分明是早年临习北碑的潜移默化。并且他作行书大可径尺榜书，游刃恢恢，真力弥漫；小可蝇头粟粒，俊美遒丽，毫无局促之感。恐这样的变态于毫端，面目之多样，也非专事帖学可成。一个帖学家，甘愿以人生最宝贵的近二十年的时间临习六朝碑版石刻正书，其目的并不在致力碑学发展，而是以此为药治写帖之病，将临习北碑锻炼的腕力与沉厚之气融汇到行书的创作中，使帖味行书不仅清丽潇洒，亦且苍老质朴。不仅使长期以来封闭的帖学在不断丰富的过程中得到发展，也为克服明清以来书坛上帖学的靡靡之风提供

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沈尹默《学书丛话》，载《现代书法论文选》，上海书画出版社，1980，页18。 转引自戴自中、费声骞《略述沈尹默先生的书法艺术》，载《书法研究》1985年第3期，上海书画出版社，页6。

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了非常可观的价值。沈尹默的这段临习北碑的经历，表明在历经清代以来碑学大潮的现当代，无视碑学的成果和传统，要想激活封闭的帖学，几乎是绝不可能。对于碑学资源的主动吸取，必将为帖学注入新的活力与生机，帖内求帖，正如明人篆刻之一味印内求印，必不能有大的发展，不可不知也。

三 李瑞清、沈尹默学书经验之意义

书法的发展是在满足古代社会实用书写的基础上，逐步衍生不同字体，并在字体发展成熟后，历代文人书家又在广泛吸收借鉴并提炼人民群众书法的基础上，形成传承有续的书法传统，产生不同的派别与风格。随着社会历史条件的发展，时代越靠后，所出现的书法流派与风格就越多，不同的书家有不同的风格，各时代有各时代的风格，不同的地域其风格亦不一。不同的物质条件和审美风尚，也产生更为复杂多变的风格，故此，发展到现时代，我们所接受的古人作品与资源比历史上任何时候的书法家都要多。比如清代“碑学”兴盛以前的明朝，写书法的人一般都是以写刻帖为主，但今天的人，自然多出了一个碑派书法参照体系。事物发展的方向本来就是由低级到高级，由简单到复杂的过程，书法亦然。“艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术家宗派或艺术家族。”①李瑞清的纳碑入帖与沈尹默的临学北碑，是在顺应书法潮流变化的大背景下作出的个人选择与实践，事实证明，他们的书法创作实践既不违背书法传统，也不悖逆当时的社会审美风尚，且结合自己的个性与趣尚，最终获得成功，对书学的发展作出了贡献，给后来者学书提供了可资借鉴的经验。

徐利明先生认为：“民国以后直至当代，书法沿着清末民初酿成的以碑为基，碑、帖、墨迹兼融的大趋势在发展变化着。这是续清代碑学书风演变之绪，接受近代科学技术提供的优越条件，加上新出土汉晋简牍、六朝写经所提供的新参照物，综合形成的书法发展新局面。”②一般我们称这样的书法风尚为“三合一”书风，这是社会条件不同产生的结果，其风尚自然不同于此前纯粹的碑学或帖学。书法创作结合个人审美趣尚的有异，或是以碑为主，兼及帖与墨迹，或是以帖为

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丹纳《艺术哲学》，人民文学出版社，1963，页18。 徐利明《“篆隶笔意”与四百年书法流变》，中国社会出版社，2002，页145。

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主，兼及碑或墨迹，惟此当代书法风格多元发展才成为可能。

学习书法，除了临习古代遗留下来的名迹之外，别无他法，所谓的继承传统，就是在临习古人遗迹的基础上变化出新，离开了古代的这些优秀书法，纵使创造新风格也是站不住脚的。从取法的范围看，当代中国书法可资借鉴的传统书法资源有三。以二王建立的书法为源，并后世各代学习二王的书家为流的整个名家经典体系，从作品流传看，既有书法原迹，也有原迹的摹榻、上石、刊刻法帖等，简称之为帖，在二王之后，清代碑学兴盛以前，它一直是中国书法传统上的主流书法形式，此其一；汉魏六朝碑石上的文字，及三代青铜器上的铭文，还有商代卜课用的龟甲兽骨上所刻的文字，这些金石文字资料因材料不同于纸墨，加之年代久远剥蚀残损，其气息与二王帖系书法大为不同，清代乾嘉以后书家正是学习这类资料而创造了足以与帖学抗衡的碑派书法，我们把这一系统简称为碑，此其二；二十世纪以来出土的包括绢帛、竹简、木简、纸张上的手写体墨书文字，也有少量硃笔文字，比如春秋战国的侯马盟书，战国楚简，汉晋简牍，残纸及经卷上的墨迹。这些书法真迹，很快被二十世纪以来书家所关注，并作为书法创作的新资源，对开拓当代书法新的风格样式起到积极作用，此其三。

作为古代遗留下来的书法遗迹，碑也好，帖也罢，甚或新出土古人墨迹，都是不以人的意志为转移的客观物质存在，当代书家的取碑或取帖，是在符合自己审美趣尚下的主观选择，本无可厚非。不过，以此关照一下改革开放以来的当代书坛，便可发现，依靠展览推动促进并繁荣的当代书法创作，的确存在一大弊端，即书家的创作绝大部分尚处于模拟阶段，观念封闭，取法范围狭窄。比如写碑者写过一二碑刻便能入展获奖，于是在多年的展览中皆是这种模式的再三再四的重复，了无新意，且从小字款书则可见其于帖学不甚了了，粗俗浅薄，这一病大概就像李瑞清纳碑入帖以前所写简札一样，戴磨而舞，钝滞生强，枯硬少韵味。写帖者若写唐人则囿于唐，无论魏晋，更不用说向金石碑刻学习，从十数年来的书法展览会可看出，写小行草者往往善以拼贴为能事，线条浮滑浅薄，稍见大字则倍感怯弱，腕上无力，作大字行草者，注重视觉刺激，形式单一，不愿作深入学习，线条空洞，无有碑之厚重圆浑，这一病就像陈独秀批评沈尹默一样，媚俗在骨。

当代书法就像大众狂欢，绝大多数书家无缘进入高校进行专业系统的书法理

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论与实践方面的学习，基本功不扎实，且也不愿对书法史上的文字发展、流派风格作理论认识，实践上便任由自己往窄处写，颇像古代的经生或抄书手，一辈子都在写一种字，干一件事，缺乏多方面的书学修养，这既是一个不易改变的客观事实，也是当代书法表面繁荣下的危机。因此，李瑞清晚年的纳碑入帖与沈尹默早年的临习北碑，对当代书人在技法学习上就具有实在不小的启发价值了。当代书人在取法上的一味狭窄，乃是技法与审美上的固有惯性养成所致，其实，李瑞清作为碑学大家，在其晚年碑派技法上的惯性早已养成，但还敢于主动接受帖学精华，接受当时新出土的汉晋简牍，以丰富自己的书学，克服作书钝滞的弱点，沈尹默何尝又不如此。当代书家不应沦为应制展览，复制单一作品的机器，不应在书法创作道路上越走越窄，而应结合自己的审美趣尚，广泛吸收碑、帖、墨迹之优秀营养，补己之短。

李瑞清作为碑学代表，沈尹默作为帖学代表，仅是本文所选的两个书学史上的典型。事实上，在清代碑学兴盛以来，还有很多的代表书家皆是如此，在碑与帖的学习上并不偏执，都是在碑与帖的互证互悟的经历中走向时代高度的。

或有人以为师碑不必兼习帖。事实并非如此，清代以来的碑派书法大家的今体行草书未必不佳，邓石如的行草书个性强烈，不能说其中一点没有帖的因子，绝非有些学者认为的一塌糊涂。赵之谦借鉴张瑞图的横向取势，结合自己的碑笔方法，创立碑体行书风格，其篆隶书实即也是碑底帖面，若专师北碑自不至此。吴昌硕篆隶书高浑古拙但不生强，且行草书亦佳，乃是向帖学中的米芾、王铎学习化合而成。黄宾虹即说：“书法南宗，莫不重帖。终明一代，能书者多。降清乾嘉，董书盛行，渐入柔弱浮滑。包世臣师邓石如之法，著《艺舟双楫》，倡言北宗，崇尚六朝碑志，矫其流弊，学风甚畅。然南宗雅正，未可偏废，尤在善临摹者有以抉择之已。”①帖派书法之弊虽然在于浮滑柔媚，黄宾虹认为，当时虽然是北碑风甚畅的时代，但仍然不能丢掉了南宗帖学之“雅正”。因此，当代书家若审美趣尚在金石碑铭者，志于表现苍浑厚拙之金石气，宜以兼习帖矫其易失之枯硬生强之弊，以李瑞清为代表的碑派书家，他们兼学帖的书学经验，其意义则正以此。

亦或有人以为师帖不必兼习碑。且举出米芾“石刻不可学”为理由奋力驳之，

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《黄宾虹文集·书画编（上）》所收其1928年自撰讲义《书体之变迁及其派别》。

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真迹当然是最上等的书法范本，比任何碑帖都要好。碑铭是书写与刊刻范铸的结合产物，不过，在学碑方法上沙孟海先生早已说过：“写与刻是两道手续。字经过刻，不论是书丹或摹勒，多少总有些差异，有的甚至差异极大。我们学碑，必须考虑估计到当时刻手优劣，才不会上当。”①启功先生也曾有诗云：“题记《龙门》字势雄，就中尤数《始平公》。学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”直接认为学碑有积极作用的是陆维钊，他说：“或者以为碑帖损蚀，不易如墨迹之能审辨，此仅为初学言之。如已有基础，则在此模糊之处，正有发挥想象之余地。想象力强者，不但于模糊不生障碍，且可因之而以自己之理解凝成新的创造性的风格，则此模糊反成优点。”②作为碑学背景下的帖学大家沈尹默，大概便是临习北碑不仅不生障碍，反促成其洗刷掉媚俗之弊，形成新风格的典型，同时也说明，作为学帖已有相当基础者，正可根据自己的理解去学习碑铭，再以学习碑铭的体会融入到贴中去，这是并不矛盾的。

关于师帖的兼习碑，沈尹默在谈王羲之师卫夫人学书改弦易辙时，也说得非常清楚：“羲之从她学书，自然受到他的熏陶，一遵锺法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传锺法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代人从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事情。”③这好像是在借王羲之变古开今的渊源有自来说他自己的临习北碑。林散之在谈学书经验时说：“我到60岁后才学草书，有许多甘苦体会。没有写碑的底子，不会有成就。”④所谓的当代草圣，如没有长期写汉魏碑刻的基本功，是绝不能成的，这是颇为值得深思的。因此，若审美趣尚在二王帖系书法者，志于表现清雅流美之书卷气，也宜以兼习碑铭矫其浮滑媚俗之弊，以沈尹默为代表的近当代帖学家，他们兼学碑铭的学书经验，其意义则以此。

结 语

碑学与帖学是古代书法遗留下来的两大传统，当代书家所接受着的古代书法作品比历史上任何时代都要深广。碑、帖、墨迹是当代书法创作的三大资源。碑

①②

沙孟海《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社，1987，页163。 陆维钊《书法述要》，浙江古籍出版社，2002，页10。 ③

沈尹默《二王书法管窥》，载《现代书法论文选》，上海书画出版社，1980，页187。 ④

陆衡整理《林散之笔谈书法》，古吴轩出版社，1994，页63。

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学大家李瑞清晚年的纳碑入帖，其意在救其作笺启简札的困踬生强之病；沈尹默早年的临学北碑，其目的在于洗刷掉媚俗浮滑、腕力不强之弊。他们的学书经验给予当代书法创作的启示是，追求金石碑版之雄强厚拙，宜兼学帖以矫其学碑易失生强钝滞之病，追求二王经典法帖之妍美流丽，宜兼学碑以矫其学帖易失浮滑软媚之弊。并结合近世出土绢帛、简牍墨书文字，最终形成碑、帖、墨迹互证互悟、互促互补的格局。

作者简介：

杨帆， 1978年5月生于四川高县，2006年毕业于中国美院书法专业获文学学士学位，2013年毕业于南京艺术学院书法专业获艺术硕士学位。现为南京艺术学院书法（篆刻）创作理论方向博士研究生，中国书协会员，四川省书协理事兼正书、篆刻艺术委员会委员，宜宾市书协副主席兼篆刻委员会主任。

书法曾获纪念红军长征胜利七十周年全国书法展三等奖，入展第二、三届兰亭奖等展览。篆刻曾获全国第六届篆刻展二等奖、四川省首届青年展金奖，四川省第六届巴蜀文艺奖三等奖，入展当代篆刻艺术大展等展览。论文《乾隆四十五年的邓石如》入选明清篆刻史国际学术研讨会。

地址：南京市虎踞北路15号南京艺术学院美术学院2013级博士研究生 杨帆 邮箱：515yangfan@163.com 邮编：210013 电话：15295560787

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