江苏自考古文论要点（与大纲无缝对接）

江苏自考古文论要点

先秦部分

熟练掌握（词语解释） 1.“诗言志”：

“诗言志”是我国古代文论家对诗的本质特征的认识。《诗经》的作者关于作诗目的的叙述中就有这种观念的萌芽。《尚书 尧典》的“诗言志”，是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。“诗言志”主要是指诗应当表达人们的志向与愿望。，朱自清先生称之为我国历代诗论的“开山的纲领”。 2. (孔子的)“思无邪”说 《论语·为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪。’”提出了“思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。 3．(孔子的)“兴观群怨”说

“兴、观、群、怨”说是孔子在《论语·阳货》里提出来的关于文学作品的社会作用的说法。文中说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。\用现代的话简单地说：兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。 4.绘事后素 出自《论语》，子曰：“绘事后素。”绘事指绘画之事，后素：后于素也。比喻有良好的质地，才能进行锦上添花的加工，形容一个人有了良好的素质，才能进行仁和礼的教育。 5.乐而不淫，哀而不伤 子曰：《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。意思是说：《关雎》这首诗，快乐却不是没有节制，悲哀却不至于过于悲伤。表达的正是中和之美。中和之美是孔子哲学上的中庸之道在文艺思想上的反映，追求的是一种处于对立统一状态的协调之美。这种思想直接导致后来以“温柔敦厚”为基本内容的“诗教”的建立。 6.尽善尽美 “子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善矣。”美指声音动听，善指内容妥帖，孔子崇尚中和之美，认为《韶》乐尽美又尽善，因为《韶》乐是舜乐，舜因为具备圣德而受禅让，故“尽善”。由此可以看到孔子在审美判断中融入了道德批判的因素。 7.文质彬彬

子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。质指质朴，文指文采，彬彬指质朴和文采搭配得很恰当的样子。孔子论文质原指人的修养，但理可通文艺，主张文采和内容要相互配合，相得益彰。

掌握（问答题）

1. 《尚书》中关于早期文学与乐、舞关系的论述

在文学发展初期，诗、乐、舞紧密联系。从文学起源的情况看来，一般是伴随劳动节奏而产生音乐，因音乐而产生歌辞。在当时，乐和诗同样起着“言志”和教育人的作用，乐与诗到后来才发展成两个独立的部门，产生以“声”为用的乐，和以“义”为用的诗。《尚书·尧典》中“歌永言，声依永，律和声”的记载为我们提供了关于文学起源的重要历史史料。

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2. 从《诗经》某些篇章看讽刺诗的产生原因

(1)在阶级社会里，由于美好的事物常常受到损害，不合理的现象大量存在，讽乃是人们对于诗歌的社会作用的主要认识。(2)这个认识不但是《诗经》中的大量讽刺诗产生的思想基础，而且也是当时社会上的一种带有普遍性的认识。(3)这个认识一直贯穿两千多年的封建社会，影响历代进步诗人，推动历代进步诗论，促进了大量具有讽刺意味的作品产生。(4)在长期的古代社会里，诗以讽为主，这是社会生活的必然反映。

3.《论语》中关于文与道德的关系

孔子被称为儒家的创始人，他特别强调文和道德的联系，提出“有德者必有言”的看法。 《诗三百》是一部文学作品，孔子却把文艺作品道德伦理化，他还进一步把《诗三百》归结为“无邪”，将全部作品说成为都符合他所宣扬的“仁”“礼”等的要求。 他认为诗和道德修养有不可分割的关系，经后来进一步推演阐发，《诗三百》在儒家心目中，主要成了伦理道德修养的教科书。 4.《论语》中关于文学的社会作用的论述 （1）“兴、观、群、怨”说是孔子在《论语·阳货》里里提出来的关于文学作品的社会作用的说法。孔子说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。\用现代的话简单地说：兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。（2）强调“诗教”，肯定文艺的社会作用，强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。后世的“文以载道”等强调教育作用的文道观基本上是受孔子“诗教”观的影响；（3）可以获得古代劳动人民在长期的生产实践中积累下来的广博的知识。 5.《墨子》中关于“尚用”与“尚质”的有关论述 ①墨子文学思想的要点是“尚用”与“尚质”。墨子强调作品的实用价值，认为应该“先质而后文”，提出反对“以文害用”的见解。 ②墨子从“尚用”、“尚质”的观点出发，提出“非乐”的主张。同时又指出，他并非不知道那些大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声能给人以美的享受。他之所以主张“非乐”，是因为它们“不中圣王之事”、“不中万民之利”。③墨子从小生产者的角度出发，主张重质轻文，这对于批判统治阶级穷奢极欲有一定的进步意义，但是这种强烈的功利意识，对文学本身的发展是不利的。

6.《墨子》中关于“言有三表”的理论主张

为了使文学发挥对政治的作用，他主张“言有三表”：“上本之于古者圣王之事”，是指言必有据，以古代圣王言行为准则；“下原察百姓耳目之实”是说立言要从实际出发，以百姓的实际体验为依据；“废以为刑政，观其中国家百姓人民之利”，强调立言着文要考虑客观上对于政治的实际效果。三表是墨子提出的立言、着文的原则和标准，具有一定的科学性。 7.《荀子》有关“言”与“乐”的主要观点。

（1）荀子对于“言”的论点，也就是对于文学的看法。“明道”是荀子文学观的核心；关于圣人之“言”的理论，反映在文学上就是“徵圣”的主张。明道、徵圣、宗经，三位一体，明道是三者的中心，这就是荀子文学思想的基本内容，它奠定了后世明道、徵圣、宗经三位一体的文学观。 （2）荀子论“乐” ①《乐论》是他论乐的专文。他认为音乐的产生和人们对于音乐的需要，是“人情所必不免”的事情；人们内在的“性术之变”，即内在的思想感情的变化，可以通过音乐表现出来；反映人们各种各样的思想感情变化的不同音乐，能使人产生“心悲”、“心伤”、“心淫”、“心庄”等不同的心理反应。②他还进一步指出，因为音乐表现了人们的思想感情，所以从中可以看到时代的面貌。③因为音乐有“入人也深”、“化人也速”的巨大教育感染作用，所以荀子反复批评“非乐”的墨翟，特别强调统治者应该“正其乐”，并利用音乐教化人民，从而达到巩固统治的目的。荀子重视乐教的主张，是他明道、徵圣、宗经的文学观在音乐领域的体现。

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两汉部分

熟练掌握（词语解释） 1.诗有六义

在诗歌的分类与表现手法方面，《毛诗序》提出了“六义”说，阐明了风、雅、颂是诗的种类，而赋、比、兴是作诗的方法。是一种形象思维的方法，“赋，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。 2.发乎情，止乎礼义

是孔子的学说，孔子的学生子夏作传曰“发乎情，止乎礼义”也就是孔子主张的乐而不淫，就是于情理之中发生，因道德礼义而终止，意思是谈情说爱是可以的，但不能逾越礼法的界限，不能苟合，不能因情爱而做出逾越礼法的事。 3.(司马迁的)“发愤著书”说

司马迁在《报任安书》中历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大抵贤圣发愤之所作也。”提出了“发愤著书”说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品，揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。 “发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。 4.露才扬己

“露才扬己” 比喻炫耀才能，表现自己。语出《离骚序》，是东汉史学家班固对诗人屈原的批评。班固也承认屈原是有出众才华的，但他认为淮南王刘安对屈原的“虽与日月争光可也”的评价过高了，并对屈原的人格提出异议，认为他不应该“露才扬己”，与“群小”争宠，自招馋人的陷害，他应该向孔子所赞成的宁武子学习，国家无道的时候就装作愚人，采取明哲保身的态度。 掌握（问答题）

1.《毛诗序》对诗歌特征、内容、分类、表现方式、社会作用的有关论述

《毛诗序》吸取了传诗经生们的意见，阐说了诗歌的特征、内容、分类，表现方式和社会作用等，可以看作是先秦儒家诗论的总结。

(1)首先，它进一步阐明了诗歌的言志抒情的特征和诗歌与音乐、舞蹈的相互关系。(2)其次，《毛诗序》指出了诗歌音乐和时代政治的密切关系，说明不同的时代有不同的作品，政治情况往往在音乐和诗的内容里反映出来。（3）其三，在诗歌的分类与表现手法方面，《毛诗序》提出“六义”说，阐明了风、雅、颂是诗的种类，而赋、比、兴是作诗的方法。（4）提出诗歌必须为统治阶级的政治服务。通过诗歌“上化下”“下刺上”，重点是自上而下的教化作用。 2.司马迁《史记》一书的文学思想基础

《史记·太史公自序》借古鉴今，目的在于“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，而不是为了粉饰现实，这就是他作《史记》的动机；同时，也就是《史记》一书文学思想的基础。 3.《史记》对《春秋》的评价

(1)揭示古人发愤著书的传统 (2)司马迁因李陵事件下狱，由于切身体验，他对封建统治者有了进一步的认识。于是从创作的实践中，更加体会到古人发愤著书的心情，他把问题归结到“意有郁结，不得通其道”。他所谓“述往事，思来者”，正是针对现实，有感而发的。 4.《论衡》中的作家论，特别是品评作者的标准 王充的《论衡 超奇》，内容主要是对作家的品评。这样关于作者的通论，《超奇》实开先河，因而可认为是文学批评中“作家论”的滥觞。《超奇》中提出品评作者的标准：（1）品评作者的高下不能以读书多少做标准，而应看他是否“博能通用”。提出“贵其能用”的主张。（2）怎样能成为鸿儒，也就是关系到作者的修养问题，不能光从外在的“文”下功夫，而更需要从内在的“实”作努力。“实”指才智，与“实诚”具有解决实际问题的本领和真实感情。（3）在评价作者问题上，王充反对崇古非今的倾向。他不仅批判崇古非今，而且把后世超过前代，看成理所当然。虽然没有看到政治对文学的积极的决定影响，却在一定程度上指出了文章创作的历史继承关系，为较准确地评价当代作家

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提供了一定的理论根据。

5.汉代对屈原作品思想性的争论

（1）汉初，对屈原作品评价很高，司马迁赞同刘安对屈原作品的评价：推其志也，虽与日月争光可矣。司马迁对屈原作品的思想、艺术特点、价值以及深远影响都给予了充分的肯定。（2）汉武帝独尊儒术，杨雄和班固以儒家的伦理道德标准和明哲保身的哲学，非议和贬斥屈原作品的思想和艺术价值，仅肯定屈原文辞的“宏博丽雅”。（3）站在刘安，司马迁一个营垒回击杨，班贬抑屈原的是东汉的王逸，他在《楚辞章句序》中充分肯定屈原高洁的品质和由此而来的对待现实和政治的态度，对屈赋的艺术成就也有不少高明的见解，对屈原作品的影响也看得十分通透。（4）这场论战的实质是要不要肯定我国古代文学除《诗经》以外的另一个重要的文学传统。 已考试题目

1、试述《毛诗序》的主要内容及在批评史上的地位。（第二本P25，宏观读题。）

补充（拓展）

1.司马迁的“实录”精神

尽管司马迁因李陵事件下狱，但司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录”精神。这种“实录”精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，如二十四史等，就不仅在体例上受《史记》影响，而且在写作态度上，也受到司马迁“实录”精神的影响；同时“实录”精神也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗被成为“诗史”，就说明了这一点。还有象唐朝诗人白居易在创作方法上就要求真实，主张要“直笔”“实录”。

2．(《毛诗大序》的)“讽谏”说

“讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着劝说的意思。《毛诗大序》提出了 “讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。

3.试论王充的文学发展史观。 ①汉代经学“述”而不“作”，复古模拟倾向严重，语言追求艰深古奥，晦涩难懂，严重脱离当时口语。王充对此十分不满，他大胆突破儒家传统，鲜明地提出了反对复古、主张独创的进步文学思想。他认为历史是不断发展、不断进步的，后世超过前代是理所当然的事。“古”不一定比“今”好，“今”一定比“古”大大前进。他所强调的发展进步的历史观，对后朝的葛洪、萧统等都有很大的影响。 ②反对复古必然要提倡独创，王充最赞赏的是有独立创造性的文人。他在《超奇》中把文人分为儒生、通人、文人和鸿儒，其中有独立见解，能创造性地写作文章的鸿儒是最了不起的，在王充看来，品评作者高下，不应以读书多少作标准，而应当以是否博通能用为标准。

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魏晋六朝部分

熟练掌握（词语解释） 1.“文以气为主”

语出曹丕的《典论· 论文》。他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这里的“气”，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性，要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。”这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。 2.“文人相轻”

曹丕在《典论·论文》中批评了当时文坛上 “文人相轻”的风气，认为“文人相轻，自古而然。”并分析了这种风气产生的原因：“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。”可以说，曹丕对“文人相轻”风气的批评是相当深刻和实事求是的，这在当时是一种难得的见解。 3. “朝华”“夕秀” 出自陆机的《文赋》：“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。是陆机对于独创的认识。“朝华”“夕秀”是指一种新的境界、新的技巧，是兼指意与辞两方面的，“朝华”谓古人已用之意于词，如花之已开，宜谢而去之，“夕秀”谓古人未用之意于词，如未发之花，宜开而用之，即务去陈言，独出心裁。 4.神与物游

出自刘勰的《文心雕龙 神思》：“思理为妙，神与物游”。它是刘勰想象论的纲领。一方面说明想象活动必须扎根于现实，一旦脱离了现实，想象活动也就失去了依据，另一方面说明作者的思维活动是与具体物象结合在一起的，实质上就是形象思维。刘勰继陆机之后，对于艺术创作中的这个带有普遍规律性问题作了理论概括，意义重要。 5.“文变染乎世情，而兴废系乎时序” 出自刘勰的《文心雕龙·时序》。这是一篇关于文学史方面的专门论文，体现了刘勰的文学史观。社会现实影响、决定文学的发展；时代的政治，必然要反映在文学创作之中。 文学的发展是受社会现实制约的。同时，文学本身有自己内在的发展规律，即前后继承的关系。 6.“梗概而多气”

出自刘勰《文心雕龙 时序》，指的是建安风骨或建安风力，属于清刚的一种，建安时期形成慷慨任气，刚劲有力的风尚，描写建功立业的抱负，反映了社会的动乱残破，表达了对人民苦难的同情，代表诗人是曹氏父子。 7.(钟嵘的)“滋味”说

是钟嵘用来作为衡量诗歌作品的重要尺度。钟嵘《诗品》认为，诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“诗之至也”。在他看来，诗歌的作用在于表达情感，情感外现于诗就变成了“滋味”，供人玩味体验。钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论诗的，他的滋味说是古代文论中的基本审美范畴。后世皎然、司空图、严羽一派诗论受钟嵘滋味说影响甚巨。 掌握（问答题）

1.曹丕对文学的价值、作者的个性与作品的风格、文学体裁的不同特征、文学的批评态度的问题的认识

《典论 论文》是我国文学批评史上较早的一篇专论。

（1）关于文学的价值，作者本着文以致用的精神，强调了文章（诗赋、散文等文学作品）是“经国之大业，不朽之盛事。”把文学提到与兴事功并立的地位，并鼓励作家们去努力从事文学活动。 （2）关于文气，作者认为“文以气为主”，而“气之清浊有体”。所谓清浊，意近于刚柔。曹丕认为：作家的气质、个性，形成各自的独特的风格。因此，各有所长，难可兼擅。 （3）对于文学体裁的区分。说：“夫文本同而末异”，所谓本，大致是指基本的规则而言，这是一切

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文章共同的；所谓末，是各种不同文体的特点。奏议、书论、晋以后人所谓无韶之笔；铭诔、诗赋，晋以后人所谓有韶之文。因文章具体的功能有不同，体裁和表现方法也就有所不同。雅、理、实、丽，各有特点。

（4）关于文学批评者的态度。指出了两种错误态度：一是“贵远贱近，即尊古卑今的观点；一是“文人相轻的观点，各个作家作品各有短长。“暗于自见”的人，必然“各以所长，相轻所短”，不可能产生正确的文学批评。提出“审己以度人”意为审查自己之才以度量别人。 2.陆机的《文赋》在中国文学批评史上是第一篇完整而系统的文学理论作品。 (1)陆机对文学创作过程的系统论述

a、陆机认为，进行文学创作必须观察万物、钻研古籍和怀抱高洁的心情。有了这三方面的准备，要进入创作过程，还必须到现实生活中去体验：文以情生，情因物感，才是创作过程的起点。b、有了创作的要求，接着运用艺术的想象，“精骛八极，心游万仞。”艺术想象驰骋于穷高极远的空间，突破上下古今的限制，感情更加鲜明，物象更加清晰。于是进入写作过程。C、在众多形象中，作者进行了选择和概括。对艺术素材进行着由此及彼、由表及里的改造工作。最后，作者创造出具体而概括的形象。

（2）陆机对独创的认识 他认为，艺术构思，要发挥独创精神，所谓“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。“朝华”“夕秀”是指一种新的境界、新的技巧，是兼指意与辞两方面的，“朝华”谓古人以用之意于词，如花之以开，宜谢而去之，“夕秀”谓古人未用之意于词，如未发之花，宜开而用之，即务去陈言，独出心裁。

（3）陆机对行文乐趣的分析 行文乐趣是通过构思使意与辞都得到充分的表现。为了达到这个目的，要注意四个问题：（a）注意镕裁而使辞意变美；（b）通过警句而突出主题；（c）避免雷同而力求独创；（d）保留精美的辞句，避免文章的平庸。 再要防止五种弊病：（1）篇幅短小，不足成文；（2）美丑混合，文不调谐；（3）重词轻情，流于空泛；（4）迎合时好，格调不高；（5）清空疏缓，缺少真味。尽管作品的表现方法变化多端，只要能认识变化的规律，理解次序的安排，那么也就掌握住关键了。

3.《文心雕龙》的主要内容、性质与地位

《文心雕龙》是我国第一部系统阐述文学理论的专著。体例周详，论旨精深，清人章学诚称它“体大而虑周”，可以说是中肯的评语。《文心雕龙》全书五十篇，分上下两篇。上篇论述文学的基本原则和阐明各种文体的渊源和流变。下篇的主要内容属于文学创作论，是全书的精华所在。

（1）文心雕龙《神思》关于艺术想象的有关论述 a、神思是一种由此及彼，不受身观局限的艺术思维活动。b、认为想象来自对客观物象的观察感受，从而把想象活动置于现实的基础上。c、构思活动总是充满感情，登山则情满于山，观海则意溢于海。d、思想感情是想象活动的动力，准确的语言才能构成准确的意象。 （2）《文心雕龙 时序》体现的文学史观 “时运交移，质文代变”是时序篇的核心观点。主要论点有：a、社会现实影响、决定文学的发展；时代的政治，必然要反映在文学创作之中。所谓“风动于上，而波动于下”。b、文学的发展是受社会现实制约的。同时，文学本身有自己内在的发展规律，即前后继承的关系。例如楚辞上承诗经和纵横家散文的风格，同时对汉赋以及后世文章又有着长久的影响。c、历代帝王对文学的不同的态度，是会一定程度地影响到文学的，但作者在这一方面，颇有夸大这种作用的倾向。 4.《诗品序》的主要内容。

《诗品序》的主要内容，有破有立。属于破的，就是对南朝诗风的批评，表现在以下两个问题：第一是反对声病，主张自然和谐的音律。第二是反对做诗用典。钟嵘指出，大量堆砌典故的风尚，使得“吟咏性情”的诗歌竟然“殆同书钞”，严重阻碍了诗歌创作的健康发展。无论是反对声病或是反对用典，总的都是主张自然真美。

属于立的：第一，钟嵘认为写作动机的激发，有赖于客观事物的感召。第二，在诗歌创作问题上提出了滋味说。认为好的诗歌必须是有滋味的。从重味的观点出发，他在诗歌形式上，并不赞成采用

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“文约”的四言和“文繁”的骚体，而极力主张五言，因为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。

已考试题目：

1.论述曹丕《典论 论文》提出的文学主张。（见第二本P15）（第四本P4 宏观看该文内容。） 补充（拓展）

1.曹丕的“诗赋欲丽”作为文体论的观点与以前的文论有何区别?

“诗赋欲丽”是指诗歌、赋体应该（文辞）华美。曹丕以前还没有独立的、真正意义上的“文论”，文学基本上还没有独立出来，如《诗经》是“经”，并被看作文学作品。与以前的文论相比，说明曹丕看到了文学作为艺术区别于其它体裁文章的美学特征（即“丽”），认识到文学应该摆脱经学附庸的地位，这对于抒情文学的发展，有着特别深远的影响。曹丕的《典论?论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。这与以前“诗言志”的文论观点是不一样的。“诗言志”中所谓“志”，主要是指政治上的理想抱负。所谓“赋诗言志”是指借用或引申《诗经》中某些篇章来暗示自己某种政教怀抱。《左传》里常出现的“志”多指政治态度、理想抱负。到战国中期以后，由于对诗歌的抒情特点的重视，以及百家争鸣的展开，“志”的含义逐渐扩大，其作为人的思想、意愿、感情的一般意义开始受到了重视。譬如《离骚》“屈心而抑志”，“抑志而弥节”中“志”的内容除了屈原的政治理想抱负，还包括了这种理想抱负不能实现而产生的愤激之情，以及对谗佞小人的痛恨之情在内。 2．如何理解陆机“诗缘情而绮靡”的观点?这一论断对后世有什么影响? 陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，明确地肯定了建安以来诗歌向抒情化发展的方向，比曹丕“诗赋欲丽”的提法更进了一步，更成为千古名言。陆机只讲抒情不讲言志，实际上是起到了使诗歌的抒情不受到“止乎礼义”的束缚的巨大作用，它使得诗歌突破了经学的控制，使得诗歌真正回到了它本来的审美面貌，使得诗真正为诗，文学真正为文学。尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词，但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。“绮靡”并非“淫艳”、“侈丽”之意，而是指“精妙之言”，是没有贬义的。刘勰《文心雕龙》讲“《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情”以及西晋文学“结藻清英，流韵绮靡”等，都没有贬斥含义。可以说陆机重视语言表达的形式问题，儒家只说文辞形式要为内容服务，可是陆机第一个明确提出形式的重要性，这一首创对于整个六朝文学重视语言艺术美起到了至关重要的作用。 3．试评述陆机“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”这段论述的内涵和意义。

“会意”是指具体构思，“遣言”是指辞藻问题，“音声迭代”指语言的音乐美，注意音节、节奏的音韵和谐美。这主要都是指诗赋等纯文学而言的，就是要构思巧妙，词藻华美、有抑扬顿挫的音乐节奏美。

4．剖析《文心雕龙·原道》篇关于“文”与“道”的论述。

对文学本质的看法，主要集中在《原道》篇中。刘勰认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。他在《原道》篇说的文有广义和狭义两方面的含义。广义的文即指宇宙万物的表现形式，如日月山川动植品类，则是万物之文。任何事物都有它一定的外在表现形式，这便是广义的文；而任何事物又都有它内在的本质和规律，这便是道。道对不同事物，有它不同表现形式，故而文也就千差万别。文是道的一种外化。那么，万物之灵的人，也有内在的道和外在的文。“人文”就是用语言文字表达的文章。天地万物之道和广义的文，表现在人身上即为心和文（人文）。心之文即是“人文”，即是指用语言文字来表达的文章，是狭义的文。《原道》篇正是从广义的文和道关系来说明狭义的人文之本质。《原道》篇所说的“道”的内容，从广义的文所表现的道来说，是指宇宙万物内在的普遍自然规律，按近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家社会政治之道。但是刘勰所说的“道”常常兼有道家之道和佛家的“神理”，有儒、佛、道三家合流的意思在内。

5．结合《文心雕龙·体性》篇，谈谈刘勰对文学创作的体裁风格与作家才性和学养之间的关系。

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《体性》篇论述了文学作品的体载和作家才性之间的关系。“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，“文如其人”正是风格与人格的统一。

6．试评述钟嵘的“自然英旨”说。

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。

7．钟嵘《诗品》关于感情论的论述 钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本质是表达人的感情的，在诗歌表达诗人的思想感情的内容方面，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。比如他赞扬《古诗》“多哀怨”，说李陵的诗“文多凄怆，怨者之流”。他认为五言诗创作中成就最高的曹植，其特点即是“情兼雅怨，体被文质”。王粲之诗“其源出于李陵，发愀怆之词”，也是具有怨情的。左思的“风力”很重要的表现便是“文典以怨，颇为精切”。刘琨之“仗清刚之气”，也是与他“善为凄厉之词”、“多怨恨之词”分不开的。如果我们结合这些诗人创作来考察一下钟嵘所提倡的“怨”的具体内容，就可以看出：它或是反映了对门阀世族等级制度的不满，如左思《咏史》所写的“世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝”。或是对经济凋弊的感慨，对人民所受灾难的同情，如王粲《七哀诗》中写的那样，“出门无所见，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，喟然伤心肝”。或是由于统治阶级的腐败、政治的黑暗，使有志之士的进步政治抱负不得实现，胸中充满了郁郁愤懑。比如刘琨《重赠卢谌》中的“功业未及建，夕阳忽西流”，“何意百炼钢，化为绕指柔”，以及《扶风歌》中所写的“忠信反获罪，汉武不见明。我欲竟此曲，此曲悲且长”这样一些深深的感慨与不平。钟嵘所强调的这种“怨”，突破了儒家“发乎情，止乎礼义”的束缚，继承和发扬了“诗可以怨”的文学思想传统。

唐宋部分

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熟练掌握（词语解释） 1.汉魏风骨

就是钟嵘的建安风力，即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。主要描写建功立业的抱负，反映社会的动乱残破，表达对人民苦难的同情，代表诗人是曹氏父子。

2.庾信文章老更成：出自杜甫的《戏为六绝句》。意指庾信文章到后期作风的转变，不仅清新见长，而且纵横开阖。

3.不薄今人爱古人：出自杜甫的《戏为六绝句》。杜甫表明自己论诗并无古今之成见，他对齐梁文学的淫靡文风是持明确的批评态度，他看到了齐梁文学的不足，不愿步其后尘。 4.转益多师是汝师：出自杜甫的《戏为六绝句》：别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。这两句是说，对待前人的诗歌要分别裁定，加以取舍；要把同一个问题向不同的良师益友、甚至诤友提出，以收“综听则明”之效。

5.根情，苗言，华声，实义 出自白居易《与元九书》。这句形象的阐明了诗歌的内容与形式的关系，情是根本，是诗歌的基础和支柱，义则是果实，是诗歌的深刻内涵，只有感情是不够的，诗歌要讲求语言得体，声韵恰当，意义深刻。情和义属于内容范畴，言和声属形式范畴，内容与形式缺一不可，根深才能苗壮花艳，没有苗花也谈不上硕果累累，只有内容与形式统一，才会有好诗。 6.文章合为时而著，歌诗合为事而作”

唐白居易继承了杜甫的传统，倡导新乐府运动。他在《与元九书》中提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的观点。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。它鲜明地指出了文学应当积极地干预现实，为实现进步的政治理想、为改善百姓的生活状况，发挥其应有的功效。这种观点加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。 7.韵外之致

出自司空图的《与李生论诗书》。韵，指韵味，指诗的语言，是指有意境的作品应该具有表层文字和声韵覆盖下的无穷情致，即作家在《诗品》中所说的“不著一字，尽得风流”。 8.“近而不浮，远而不尽” 出自司空图的《与李生论诗书》。即近而不浮的意象，远而不尽的意境。近，指诗歌形象是真实的，近在眼前，而不流于肤浅；远，指诗歌的含义令人回味，意境极为深远，给读者留下联想和回味的余地。这样才算得上韵外之致，味外之旨，达到思与境谐。 9.“发纤浓于简古”（苏轼） 出自苏轼《书黄子思诗集后》。把两种对立的艺术风格，看成是可以相互渗透、相反相成的关系，纤秾与简古相统一，才可以达到“寄至味于澹泊”的妙用。 10.“无一字无来历”

出自宋黄庭坚的《答洪驹父书》。黄庭坚主张为文要“无一字无来历”,一个重要 的表现就在用典使事方面，他在《论作诗文》中说:“作诗句要须详略，用事精切，更无虚字也。 11.“点铁成金\

出自宋黄庭坚的《答洪驹父书》。原指用指一点铁变成金的法术，比喻修改文章时稍微改动原来的文字，就使它变得很出色。黄庭坚所云“点铁成金”，主要指借用前人已经使用过的语言材料，运用自己的构思重新组织锻炼，使之化腐朽为神奇。 12.“虽协音律，而词语尘下”： 语出李清照的《论词》，是批判柳永词的一句话。虽然李清照对柳永的新声是肯定的，但对柳词有些鄙夷，认为俚语太多，风尘味太浓。 13.词“别是一家”：

李清照在《论词》中，针对苏轼“以诗为词”的做法，提出词“别是一家”的主张。李清照力主严

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格区分词与诗的界线，她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同，诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，所以不能用诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。她的这一观点虽然有些偏激保守，但也确实道出了诗与词的一些不同之处，给词的创作者提供了一些可供参考的意见。 14.“雕琢自是文章病”：

“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多”语出陆游的《读近人诗》）意思是刻意雕琢是文章的大病，批判了作诗时单纯追求形式的毛病。 15.功夫在诗外

出自陆游的《示子遹》。意思是要想真正学习写诗，不能就诗学诗，专在诗歌技巧上模拟雕琢是写不出好诗的；而应把工夫下在掌握渊博的知识、参加社会实践上，这是大诗人陆游留给后人的至理名言，强调学问来源于现实生活。 16.诗有别材（诗有别趣） 出自严羽的《沧浪诗话》：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。” 别材指特殊的艺术创造力，诗人对形象的感悟力和捕捉能力。别趣指诗歌给人的美感，一种言有尽而意无穷的趣味。（2）别材别趣之说，开始认识到形象思维与逻辑思维的区别，但也暴露了他的局限性，他强调诗的艺术性，却不知诗从生活中来，从现实中来，一方面不理解生活经验丰富才能写出好诗，归之于别材，另一方面更不理解形象的反映现实的结果，同样可以明事理，于是归之于别趣。 17.“羚羊挂角，无迹可求” 出自严羽的《沧浪诗话》。比喻不涉理路、不落言筌的“妙语”。比喻意境超脱，不着行迹，是一种言有尽而意无穷的深远空灵的诗境。

18.“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”

宋代严羽在《沧浪诗话》中提出了对“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗'倾向的批评，批评苏轼，黄庭坚等人的诗歌多以典籍入诗，以散文的句法为诗，以议论为诗，而缺少唐诗那种丰富隽永的审美趣味。

补充：19、不平则鸣”

韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”说。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。 掌握（问答题）

1、陈子昂诗文革新理论主张提出的背景、具体内容及其影响

两晋、南北朝一部分文人的作品，具有偏重形式、内容空虚、脱离现实的不良倾向，远背《诗三百》和汉乐府的优良传统。

如何对待齐梁文学，陈子昂肯定了风雅、汉魏诗歌的进步传统，指出了晋、宋以来“文章道弊”、“彩丽竞繁”的弊病。他着重提出“风骨”和“兴寄”两个问题，企图从精神上去变革五百年来的诗风。所谓“风骨”，就是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点，他的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。所谓“兴寄”，是说诗歌要有充实的内容，言之有物、“因物喻志” 、寄怀深远。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己的壮志情怀，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

陈子昂是唐代诗歌革新运动的自觉的倡导者。他的理论和创作对齐梁以来的不良诗风，起到了“横制颓波”的作用，产生出“天下翕然，质文一变”的影响。 2、杜甫《戏为六绝句》论诗的主要内容

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①第一首论庾信，揭示了观人必须全面，不能只看到先前的不足而忽视了后来进步的一面。 ②第二第三首论初唐四杰。指出评论作家，不能脱离其所在的时代；作家的成就虽有高下，但各有特色，应给予恰如其分的评价，而且要善于从不同的角度向前人学习。 ③第四首对那些不负责任、胡乱糟蹋前贤的现象进一步进行了批评。 ④第五第六首揭示了自己论诗的宗旨。“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。” 表明自己论诗并无古今之成见；对待前人的诗歌要分别裁定，加以取舍；要把同一个问题向不同的良师益友、甚至诤友提出，以收“综听则明”之效。

3、皎然的《诗式》对诗歌的地位、取境、四声八病、用事、继承与创新等问题的认识

诗式，即是诗的法则。全书标举论诗宗旨，也品评了具体作品。品评的等第，即以书中所标举的五种诗格做准则。它接触到诗歌的风格、意境、内容形式的关系、复古与通变等问题。 ①、《诗式》在诗歌原则上，确认了诗的崇高地位。 ②、《诗式》提出了取境问题。皎然所说的境，即后人所谓意境。诗中的意境不等同于单纯客观世界的境。诗中的意必须通过“象”来表现，所以要“假象见意”。如何取境，皎然主张要站得高，看得远，特别强调了诗人神思的作用，是长期思想酝酿的结果。具体地说，意境创造有易难两种情况。一是“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”即灵感开通，创作顺畅。二是“取境”艰难的情况：“取境之时，须至难至险，始见奇句。”即有时要在有些灵感的基础上，继之以艰苦的构思，根据诗情、诗思的需要，深入采掘、遴选境象，“绎虑于险中，采奇于象外”。

③、四声八病方面，既反对“酷裁八病，碎用四声”的偏尚形式，但在重内容的前提下，又以为“韵合情高，此未损文格”。

④、用事方面 即主张“不用事第一”，又以为“用事不直，由深于义类” ⑤、在继承与创新的问题上，皎然强调的是“变”。他以为“反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格。主张自立新意，能复古用能通于变。 4.白居易《与元九书》 元九即元稹。《与元九书》是白居易诗论的纲领，是他创作政治讽喻诗的经验总结。 白居易关于文学与现实的关系

首先，白居易从文学同现实的关系着眼，认为文学不仅要积极地反映社会内容，而且应该和当前的政治斗争相联系，积极干预生活。基于这样的认识，他提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的明确结论。

诗歌的作用问题 （作用价值和局限） ①在“为时”“为事”的前提下，他反复阐明诗歌应该发挥其“补察时政，泄导人情”的作用。要求诗人对当时的社会弊端作如实的揭发、批判。②白居易强调“风”“雅”反映现实的优良传统。用“风雅比兴”或“美刺比兴”作为最高准则，去伪存真，对六朝以来某些脱离现实、绮靡颓废的文风及其影响作了坚决的否定。③用诗歌这一文艺形式作为武器，批评政治，反映现实，所谓“惟歌生民病”，则已成为进步诗人自觉的要求。④白居易的主张，正集中地表现了这种文学的思潮，在文学思想史上所产生的作用和影响是很大的。但是，白居易所强调的文章“为时”“为事”“为民”“为物”而作的目的。主要是“为君”“为臣”，是“愿得天下知”，这表现了他的阶级与时代的局限性。 5、韩愈《答李翊书》的主要内容 （学习古文的途径）

本文阐述了如下四个问题：第一，学古文以立行为本，立言为表。要获得文学上的成就，必须从道德修养入手。第二、学文的途径，要道文合一，要善于学习前人的作品，而写作要有创造性，不论是内容或词句，都要务去陈言。第三、学文要有坚定的信心，不以时人的毁誉为转移。第四、写古文要以气为先。作者把气与言的关系比作水与浮物的关系。气是驾驭言的，所以强调“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”

6、柳宗元《答韦中立论师道书》中所体现的“文以明道”的文学思想

首先柳宗元主张文以明道，其次，谈到为文的目的既然在于明道，就不敢出以轻心、怠心、昏气、矜气。第三，谈到学习五经旁及子史的问题。他肯定了先秦古文，同时也特别注意到以先秦古文为

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渊源的两汉古文，尤其是司马迁的古文，这就把五经子史的文章归入文学的范畴，而破除了儒家成见。第四，本篇还论述了各家散文以及《诗》《骚》等的特色，对它们作了适当的概括。 7、梅尧臣“作诗无古今，惟造平淡难”的艺术境界 出自梅尧臣《读邵不疑学士试卷》。“平淡”是梅所极力追求的艺术境界。所谓“平淡”，并不意味着平庸和浅易；恰恰相反，他主张以极其朴素的语言和高度的写作技巧，表现出作品的内容。这种“平淡”风格的特点在于：意在言外，耐人寻味。如吃橄榄，从苦涩之中，咀嚼出不尽的甘腴之味；要洗尽脂粉铅华，给人以“老树着花”的美感，使读者体味之后，感受到作品强烈的感染力。 所谓“惟造平淡难”，不仅在于炼词，也在于炼意。学梅的人只知道他的诗淡，而不知苦吟而以平淡出之，平淡而有深远之意，是很不简单的。 8、欧阳修关于文与道的关系的论述

（1）在文与道的关系上，欧阳修以古文家的身份，从文的角度提出问题，主张重道以充文。“道胜者文不难自至”，他看出了文与道的联系，道是本，文是末；然而学道是为了充实文的内涵，其终极目的还在于文，则重道亦即重文。（2）欧阳修认为，道的具体内容主要是现实生活中的“百事”，论学道而归之于关心现实生活中的“百事”，关心现实生活中的“百事”而道在其中，这样，就给文士们指出了关心现实的态度，也说明了文学是不可脱离现实的。 本篇虽然是论述文与道的关系，但它的实质，却初步接触到文学和现实关系的问题。 9、王安石《上人书》中，关于文与辞的关系的论述 王安石这篇《上人书》，讨论了文和辞的关系，实际上也就是内容和形式的关系，文指作文的本意，辞指篇章之美。 文以实用为主，是王安石对文学的基本看法。因此在内容和形式的关系上，他明确指出必须重视内容。他认为文之有辞，“犹器之有刻镂绘画”。制器的本意在于用，至于刻镂绘画，不过作为一种容饰和美观。 在重视内容的前提下，形式也是重要的，不过两者之间有主次的关系。他的文章，既贯彻文“以适用为本”，又非常重视语言的表现力和艺术特征。 10、李清照对词的见解与要求

李清照的《论词》是北宋末年一篇著名的词论。她对词的见解和要求，有下列几点：（一）高雅，（二）浑成，（三）协乐，（四）典重，（五）铺叙，（六）故实。

“虽协音律，而词语尘下”是李清照对柳永词的批判，代表的是李清照诗词典雅美的特点。这句话是说，虽然柳永词也是和音谐律，但是词的内容确实世俗轻佻，不典重。虽然李清照对柳永的新声是肯定的，但对柳词有些鄙夷，认为俚语太多，风尘味太浓。

李清照提出词“别是一家”的主张，就是针对苏轼“以诗为词”的做法而发的。李清照主张保持“婉约派”的传统风格，说词“别是一家”，不许诗来侵犯它的疆域。她认为诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律乐律之规则，在音律上远比诗严格。

在南宋年间，词的发展已进入激变阶段，在民族矛盾大爆发的时代里，词要接受这个时代的要求，就必须蜕弃它几百年来“艳科”的面目。南宋大作家辛弃疾，不但打破了诗词的界限，并且以辞赋、散文各种题材来作词，这是李清照不可能预料到的。 11、张戒关于诗歌艺术风格涵蓄蕴藉的主张

关于诗歌的艺术风格方面，张戒主张涵蓄蕴藉，必须是“情意有余，汹涌而后发”；但又要“情在词外，状溢目前”，以“不迫不露”为贵。他不满诗歌语言太浅露。他说诗歌语言之工，在于“中的”。所谓“中的”，指的是以恰当的词语，确切不移地表现“一时情味”。既“不可预设法式”，又无“新巧”可言，要以浑成为尚，而不假于雕饰。 12、严羽《沧浪诗话》关于“诗之法有五”“诗之品有九”的论述

出自严羽的《沧浪诗话 诗辨》 作诗应从五个方面注意：体制，格力，气象，兴趣，音节来品评诗歌。从九个方面注意：高，古，深，远，长，雄浑，飘逸，悲壮，凄凉。 13、严羽“妙悟说”内涵及其影响

以禅喻诗之说，其意义又与当时诗人和道学家的学古主张稍有不同。由于他以禅喻诗，故重在妙悟。案其所谓悟，似有二义。一指第一悟之悟，以汉、魏、晋、盛唐为师，而反对苏、黄诗风；一指透

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澈之悟，重在莹澈玲珑不可凑泊，于是除反对苏黄诗风之外在批判永嘉四灵的学唐风气。妙悟指通过渐修的功夫，达到创作出神入化，运用自如的顿悟境界。约略体会到形象和逻辑思维的区别，于是只能归于妙悟。韩愈以文为诗，严羽认为孟浩然才学不如韩愈，而其诗独出，原因在于妙悟。第一义之悟成为明前后七子拟古主张之先声，而透彻之悟成为清王士祯神韵说之祖。 14、元好问《论诗三十首》所品评的人物及所体现的诗学主张。

第一、贵自得，反对模拟。眼处心生句自神，暗中摸索总非真。

第二、主张自然天成，反对誇多斗靡。在诗歌风格上元氏是主张古调，反对新声的。主张古调，并不是模拟，指的是自然天成的风格。所谓新声是指誇多斗靡、逞弄才华的一套。他一方面肯定了陶渊明的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，谢灵运“池塘生春草”的“万古千秋五字新”，欧、梅的“百年才觉古风过”；一方面否定了“斗靡誇多”“布谷澜翻”的作风，指出杜诗的“排比铺张”不过一体元稹以此尊杜是未识连城壁，讥斥元、白、皮、陆一直到苏黄的次韶诗是“穷步相仍死不前”，“俯仰随人亦可怜”，批判了矜多炫巧的苏诗是“百态斩”黄诗是“古雅难将子美观”，并比苏、黄诗于“沧海横流”。

第三、主张高雅，反对险怪俳谐怒骂。从主张古调的观点出发，元氏强调高雅。在“纵横诗笔见高情”一首中，肯定了阮籍，在“沈、宋横驰翰墨场”一首中，肯定了陈子昂。二家之所以被元氏重视，就是由于风格的高雅。另一方面在“万古文章有坦途”一首中，批判了“鬼画符”的险怪诗风，而慨叹于“真书不入今人眼”；在“曲学虚荒小说欺”一首中，又指出了“俳谐怒骂岂诗宜，今人合笑古人拙，除却雅言都不如”。

第四、主张刚健豪壮，反对纤弱窘仄。在风格论上，又强调刚健豪壮，反对纤弱窘仄。对豪壮风格的曹、刘、刘琨、《敕勒歌》、韩愈等心情赞扬，对风云气少的张华、温、李、“女郎诗”的秦观以及诗囚的孟郊、陈师道则作了无情的讥嘲。对李商隐诗的艺术成就，给以清纯的评价。

第五、主张真诚，反对伪饰。元氏特别重视作诗的根本关健。他感慨地指出“心画心声总失真，文章宁复见为人”的伪饰。而对陶诗的肯定，却正是因为他的“真淳”。正面主张“心声只要传心了”，出于真诚的才是好诗。

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元明清部分

熟练掌握（词语解释） 1.“词要清空，不要质实” 出自张炎的《词源》。清空与质实相对而言，张炎指出姜夔吴文英两家词作具体对比，张炎大抵以为清空的词是能摄取事物的精神，而遗其外貌，质实的词是写的典雅奥博，但过于胶着于所写的对象，显得板滞。清空指境界开阔，有寄托，有新意，用事典要融化不涩，落实词法要虚字活用，句法疏密相间，工拙相伴，词意流转灵活，质实与清空相对。 2.“真诗只在民间”

李开先的《市井艳词序》中提出的主张，意思是真实生动，有生命力的诗歌来自群众中。他主张从民间创作中吸取营养，这对当时的剽拟文风具有极大的针砭作用。 3.“借男女之真情，发名教之伪药”

冯梦龙在《序山歌》中，提出要“借男女之真情，发名教之伪药”的文学主张，表现了冲破礼教束缚、追求个性解放的时代特质。即把“情”和“欲”放在“理”或“礼”之上，要求“礼顺人情”。这意味着道德规则只有建立在满足人们的正常情感需要的基础上，才有其合理性。

4.立主脑；减头绪；密针线 出自李渔的《闲情偶寄》。

立主脑：是指戏剧作品必须要有明确的中心思想和体现中心思想的主要人物和主要事件，即“作者立言之本意也。”例如传奇《琵琶记》的主要人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》的主脑。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。

减头绪：指戏剧创作中，作品的头绪尽量简单，结构尽可能简洁明了，线索不宜过多，节外生枝要少，情节要清晰。

密针线：是指戏剧创作布置严谨，各部分要有照应，有联系，前后一致。 5.神韵说

《鬲津堂诗集》作者王士禛是神韵说的倡导者。王士禛强调兴到神会，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致为诗歌的最高境界。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不著一字，尽得风流。”在情感和物象之间，他认为应是“兴到神会”，清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。 6.花部

《花部农谭序》是一部戏曲论著。焦循著。内容是就清代中叶扬州流行的若干地方戏曲剧目做了考证和分析，对当时被士大夫所轻视的花部甚为推重。观点：花部音调更富于慷慨动人的特点。花部语言通俗，妇孺能解，得到农叟、渔父广大人民的喜爱。花部内容复杂，动人。 7.有我之境（无我之境）

王国维在《人间词话》中将艺术境界分为“有我之境”和“无我之境”两种，并做了简略说明。他说：“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”“可堪孤馆春寒,杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山。”“寒波淡淡起,白鸟悠悠下。”无我之境也。 有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。” 又说：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”“有我”、“无我”主要是从主体的情感状态表达的显隐来区分的，“有我之境”中主体的情感状态调动得较

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为充分，表达得也比较情绪化，具有丰富的情感色彩和渲染意味，所以一般呈现为“宏壮”的境界。而“无我之境”则主体的情感表达得较为深曲，心态较为平和，所以一般呈现为“优美”的境界。补充：

8.非寄托不入，专寄托不出 所谓“非寄托不入”，指的是作者必须带着强烈的感情去观察，体验丰富的社会生活，直至熟悉各种事物的形象，然后才能进入创作过程。所谓“专寄托不出”指的是作者“万感横集，五中无主”的思想感情必须通过“叙述平淡，摹缋浅近”的艺术形象来表现。这种饱含思想的形象由于它的情与境谐，思与境共，妙合无垠，看起来不是为了寄托，而寄托以包含其中。这是一方面。另一方面，读者通过这样的作品与作者一起笑啼喜怒，收到强烈的感染，产生深切的共鸣。寄托，也就是比兴方法的运用。

9.隔与不隔：所谓境界，不仅者真实反映客观现实的图景，也包括了作家的主观感情，他是以主客观统一想观念出现的。按境界高下分隔与不隔。不隔就是语言真实自然，无矫作，无装饰，变现真感情真景物，通过具体生动的形象画面表现出来。隔则反之。

10.《曲律》

《曲律》中国戏曲理论专著。王骥德撰。40章。分别探讨南、北曲源流，南曲声律，传奇作法，以及戏曲创作与理论中的诸多问题，并对元、明两代戏曲家和作品进行了广泛的品评。《曲律》中最有特色最有价值的理论建树，是对戏曲创作理论和写作规律的探索，对风神、虚实、本色、当行等问题作了深入论述。王骥德的戏曲理论深受徐渭的影响，重本色，要求词格俱妙，大雅与当行参间，方为上乘之作。王骥德排除门户之见，在临川派与吴江派的论争中，对汤显祖和沈璟各有褒贬。《曲律》对戏曲的布局与剪裁，宫调与语言，都有全面的论述。对戏曲创作规律第一次作了系统的阐发，以其理论的创新性和系统性 ，雄踞明代曲坛；并对后世的戏曲理论批评产生了深远的影响。清代李渔戏曲理论中的一些重要内容，就是对王骥德戏曲理论的继承和发展。在明清两代戏曲理论批评发展史上，王骥德的《曲律》处在承上启下的关键地位，受到近代研究者的高度重视。

掌握（问答题）

1.张炎《词源》的评词标准及其对贡献

《词源》是张炎晚年的著作。提出评词的标准有三：一、意趣高远，二、雅正，三、清空。他赞赏周词“浑厚和雅，善于融化诗句”，而不满他 “意趣不高远”。姜夔作为“清空”的典范作家。记录下许多歌词的文献，这是他在词学上的大贡献。讨论词律，首先必要求作品成其为文学然后才谈得上合乐合律。

2.钟嗣成《录鬼簿》的内容及其历史地位

钟嗣成的《录鬼簿》广泛地记载金元戏曲作家的传记和作品目录，有的附《凌江仙》表示凭吊和评价，成为一部比较系统的戏曲史和批评著作。《录鬼簿》中对“前辈已死名公乐章传于世者”以董解元列首位，“前辈已死名公才人有所编传奇于世者”以关汉卿列首位，三期“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者。”

3.何景明《与李空同论诗书》所提出的复古主张的内涵

李空同指李梦阳。首先在于学古的方法：何景明以为应该是“领会神情”、“不仿形迹”。所谓“以有求似”，也就是说，由表及里，因内符外，不仅得其形貌，同时要得其神情；学古与创新的关系。何景明以为学古由“领会神情”入手，则学古只是入门的途径，而不是终极的目的，从古人入，必须从古人出。学古的目的，为了“自创一堂室，一户牖，成一家之言”。

4.李开先对民间歌谣的认识的意义

市井艳词，也就是民间歌谣。它的一个最大的特点，是“语意则直出肺肝，不加雕刻”，反映了真实的感情。它说明了文学的力量来自对生活的真实的反映。市井艳词的另一个特点则是他的群众性。

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一、填空题 1、《庄子外物》篇中说“筌者所以在鱼，得鱼而望筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意， 得意而忘言 。”提出了 “ 得意而忘言 ”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响。 2、《庄子》的“得意忘言”说，对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学作品注重(“ 意在言外 ”)的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

3、孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于他的“与民同乐”的文艺美学思想，以及（“ 以意逆志”）与（“发愤著书”）的文学批评方法论。

4、司马迁在《报任安书》中，根据历史上许多伟人的事迹，概括出（“知人论世”）说，这是一种进步的文学思想。

5、《毛诗大序》认为诗歌创作要合乎（“发乎情，止乎礼义“）的原则，而在批评黑暗现实方面，又必须“主文而谲谏”，反映了儒家的文艺思想。

6、陆机《文赋》把文体分为十类，并具体概括了其风格特征，其中提出了（“诗 缘情而绮靡”），“赋体物而浏亮”。可以看出他对文学艺术的两个重要特征：感情与形象有了极为深刻的认识。

7、钟嵘《诗品》把五言诗人分为两个大的系统，以（《诗经》和《楚辞》）分别为其源头，风、骚并举，探源溯流，评价极为深刻。

8、韩愈继承了孟子的“养气”说，提出了“气盛言宜”之论，又继承了司马迁的（“发愤著书”）说，提出了（“不平则鸣”）论。

9、“文章合为时而著，歌诗合为事而作”这一著名论断出自唐代的大诗人、文学理论批评家白居易的著名书信体论文（《与元九书 》）。

10、在《论词》中，李清照力主要严格区分诗与词的界限，提出了词（“别是一家 ” ）的著名观点，这是比较符合诗词发展的实际情况的。

11、张炎在《词源》里首先确定了“雅正”的审美标准，又提出了（“ 清空 ”和“意趣 ”）的审美要求，并分别列专节对二者进行了论述。

12、袁宏道为了抨击七子派的模拟复古之风，提出了“ 独抒性灵，不拘格套”的口号，因而提出了（“性灵”）说的诗学主张。

13、诗歌创作都面临如何表现其对象的问题，清代王士祯的“神韵”说主张对审美对象的表现应做到（“不着一字、尽得风流”）。

14、王国维继承了唐代以来许多文学理论批评家的有关理论观点，并受到康德、叔本华的理论影响，在《人间词话》里提出了贯穿其文学思想的理论核心（“ 境界”）说，使有关意境的理论达到了最为完善、系统、深刻的水平。

15、王国维(《人间词话》)说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物 16、王国维(《人间词话》)说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

17、教材指出：(《艺概》)以少总多，以点带面，史与论并重且能生发，在写作方法上显示出刘勰《文心雕龙》影响的痕迹。

18、“太白《忆秦娥》，声请悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。后世论词者，或转已东坡为变调，不知晚唐、五代乃变调也。”这段词论出自（刘熙载的《艺概·词曲概》）。

19、刘熙载在文艺美学方面的代表作是《艺概》 20、“太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。后世论词者，或转一东坡为变调，不知晚唐、五代乃变调 也。”这段词论出自刘熙载《艺概》

21、被视为近代改良主义小说理论纲领、“小说界革命”宣言的是梁启超的《论小说与群治之关系》

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22、提出小说理论“熏、浸、刺、提”说的清代或近代文论家是近代的梁启超 23、“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”这段话的作者是梁启超。

24、王国维最具代表性的文学理论批评著作是《人间词话》 25、王国维词学理论核心是 “境界”说

26、王国维的文学思想除了受到中国古代一些传统的文学思想影响外，还受到西方哲学家、美学家康德、叔本华的影响

27、刘熙载在文艺美学方面的代表作是《艺概》 28、“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”这段文论出自刘熙载《艺概》

29、被教材视为近代改良主义小说理论纲领、“小说界革命”宣言的是梁启超的《论小说与群政之关系》

30、提出小说理论“熏、浸、刺、提”说的清代或近代文论家是近代的梁启超 31、“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”这段话的作者是梁启超

32、王国维最具代表性的文学理论批评著作是《人间词话》 33、王国维词学理论核心是 “境界”说 34、“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以我观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”这段著名词论出自王国维《人间词话》

35、（作文应）“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所---不可不止，文理自然，姿态横生。”这段文论出自于苏轼的《答谢民师书》

36、提出诗歌创作要有“神韵”因而提出“神韵”说的诗论家是王士禛 37、孟子在《万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”这里的“其人”是指作者

38、教材指出，孟子的“与民同乐”的文艺美学思想正是在其“仁政”与“民本”思想的前提下形成的。其哲学基础是孟子的 “仁政”理论

39、孟子“知言养气”说中的“养气”应该是指作家应该从人格修养入手，培养自己高尚的道德品质

40、《庄子》文艺美学思想之核心，教材认为是崇尚自然，反对人为 41、《庄子》“得意忘言”和“言不尽意”说主要是指文学作品要含蓄，有回味，追求意在言外 42、中国古代文学创作与理论偏于浪漫主义、象征主义，这是受到《庄子》较深的影响

43、教材认为：司马迁通过分析屈原及其《离骚》的特点，揭示了一个真理：在中国文学发展史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持理想和正确的政治主张，而遭到恶势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争的产物。并在《报任少卿书》中根据历史上许多伟人的事迹，概括出了 “发愤著书”说

44、从《史记》对汉高祖和汉武帝的记述，我们可以清楚地看到司马迁的 “实录”精神 45、“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。”这几句话，据教材注释是出自司马迁《史记屈原列传》

46、教材指出：《毛诗大序》认为：诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，而在揭露和批评黑暗方面，又必须“主文而谲谏”

47、《尚书》是我国上古历史与典章文献的汇编。“尚”即上，“尚书”即上古之书，故名《尚书》。《尚书》分为《虞书》《夏书》《商书》《周书》四部分，《尚书》是儒家经典，称《书经》

48、《论语》是一部语录体的儒家“经典”，记录了孔子及其门人的言行，是研究孔子生活、思想的重要资料

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49、孔子的“论文”的观点： 泛指文化和学术，具体则指《诗》《书》和文艺。与后世文学或文章的概念不尽相同

50、孔子的“论诗”的观点： 1、“兴于诗、立于礼、成于乐”和“兴观群怨”。2、“尽善尽美”和“文质彬彬”。3、“思无邪”和“中和之美”

51、《毛诗序》是我国第一篇较完整的诗论，是两汉时期最具代表性的文学理论篇章，可以看作是从先秦到汉代儒家诗论的总结

52、《史记》是我国最早的一部通史，开创了纪传体史书和传记文学的形式。是创造性的历史著作，其中许多人物传记又是富于独创性的传记文学作品。本文是《史记?太史公自序》中的一段，自述著作《史记》的动机，说明了自己的历史观，以及《史记》一书的创作精神，对我国古代文学创作和文学批评有深远的影响。

53、《史记?太史公自序》的主要内容： 1、对“春秋笔法”的概括。2、提出“成一家之言”的观点。3、总结“发愤著书”说

54、《楚辞章句》是现在最早的《楚辞》完整注本，其中《楚辞章句序》关于屈原及其作品的评论尤其值得重视。

55、陆机的《文赋》在中国文学批评史上第一篇完整而系统的文学理论作品。

56、作文之利害的几方面问题： 1、文章的层次结构。2、突出文章中心的重要性。3、文章意与辞贵在独创。4、文章的协调与剪裁。5、五种文病。

57、《神思》是《文心雕龙》创作论的第一篇，具有总纲性质。 58、《诗品序》是作者为我国最早的一部诗论专著《诗品》写的序言 59、杜甫最著名、最集中最能反映他的诗歌理论见解的是《戏为六绝句》，是杜甫诗歌创作的理论总结，第一个以诗论诗的文学批评形式，具有广泛影响。《戏为六绝句》主要阐述诗歌遗产的学习和继承问题。

60、白居易在《与元九书》《新乐府诗》《秦中呤》《读张籍古乐府》中对现实主义诗歌作了充分阐述，提出了诗歌的作用、写作的原则，建立了现实主义诗歌理论。最系统完整、集中地体现他的诗歌理论的著作是《与元九书》。

61、韩愈是唐代古文运动的倡导者和领袖之一。他完整地提出了内容和形式的革新问题，即“文以明道”和创作较接近口语，内容上强调复兴儒学，形式上改革文体，尤其强调形式方面的改革，为古文的理论建设作出了突出贡献，他的文学理论主张见于他给朋友学生的书信和其他赠序、杂文等论述中，最有代表性的是《答李翊书》。

62、《岁寒堂诗话》是针对江西诗派苏轼和黄庭坚以议论为诗，以理为诗，以才学入诗的文风而写的诗论著作。

63、《沧浪诗话》由五部分组成：《诗辨》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》是文艺理论史上著名的诗论专著，最主要的是《诗辨》。《诗辨》阐述古今诗歌的艺术风格和艺术特点及学诗的方法是整个《诗话》的总纲，《诗辨》是严羽《沧浪诗话》中自诩最有独创性的著作。

64、《论诗三十首》是以绝句的的形式评论古今诗人和诗作，主张创作要自然、真实，反对虚伪，雕琢是其基本的文学思想，元好问创作这组诗的目的在于，以“疏凿手”自任，廓清诗歌的正伪，树立诗歌创作的标准。

65、《原诗》是一部较有完整体系的论诗诗著作，这里选录的一段，阐明诗的本源，是全书理论的核心。

66、《闲情偶寄》是一部杂著，戏曲理论只是其中一部分，分为《词曲部》和《演习部》。《词曲部》谈戏曲创作的理论技艺，《演习部》谈演出的理论技艺，现代人把这两部分合而为一，称为《李笠翁曲话》。

67、《人间词话》以词为论述对象，建立了颇有独创性的艺术理论，即《意境说》。 68、《诗品序》是作者为我国最早的一部诗论专著《诗品》写的序言。 69、杜甫最著名、最集中最能反映他的诗歌理论见解的是《戏为六绝句》，是杜甫诗歌创作的理

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论总结，第一个以诗论诗的文学批评形式，具有广泛影响。《戏为六绝句》主要阐述诗歌遗产的学习和继承问题

70、《典论.论文》是我国古代文学理论批评史上较早的一篇重要的文学专论。

71、孔子所代表的儒家的文艺观，大体上表现在以“诗教”为核心的文艺观及其对《诗经》的批评。

72、《论语·阳货》：“《诗》可以 兴 ，可以观，可以群，可以 怨 。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”

73、孔子关于“文”和“质”的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品 内 容 与 形 式 完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导的作用。

74、孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于：其与民同乐的文艺美学思想，以及“知人论世”与“以意逆志”的文学批评方法论。

75、孟子在《公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气。” 提出了“知言养气”说 76、“知言养气”说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，孟子的“知言养气”说被后人在文论中广泛运用，形成了中国文论史上以 气 论文的悠久传统。

77、孟子在《万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。” 78、孟子在《万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以 论其世 也。是尚友也。” 提出了“以意逆志” 说。

79、教材指出：《庄子》祟尚 自然 、反对 人为 ，是其文艺美学思想之核心。 80、要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入“ 虚静 ”的精神状态。 81、《庄子·外物》篇中说“言者所以在意， 得意而忘言 。”提出了“ 得意而忘言 ”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响。

82、庄子》的“得意忘言”说，对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学作品注重“ 意在言外 ”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

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