第四编第一分编明代文学教案（32课时）(5)

第四编第一分编 明代文学教案（32课时）

教学目的：通过本课程的教学，旨在使修学者全面了解明代文学发展的基本面貌和特点，并对此时期的小说、戏剧及其他文学体裁和文学现象、以及重点作家及作品有较深入的认识，提高学生理解、分析文学作品、文学现象的能力。

重点难点：本编重点为“四大奇书”及汤显祖的戏剧。另外，明后期王学左派对文学的影响及在有限的课时中讲清楚明代诗文的重多流派、重要作家、作品及其特点，是明代文学之难点。

目录与课时分配：

第一讲：绪论·明代文学概述 2课时 第二讲：三国演义与历史演义的繁荣 3课时 第三讲：水浒传与英雄传奇小说的演化 3课时 第四讲：明前期诗文 2课时 第五讲：明代中期的文学复古 3课时 第六讲：明代杂剧的流变 2课时 第七讲：明代传奇的发展与繁荣 3课时 第八讲：汤显祖 3课时 第九讲：《西游记》与其他神怪小说 3课时 第十讲：《金瓶梅》与世情小说的兴起 2课时 第十一讲 “三言”“二拍”和明代的短篇小说 2课时 第十二讲 晚明诗文 2课时 第十三讲 明代的散曲与民歌 2课时 教材：

主要教材：《中国古代文学史》下 周建忠主编 南京大学出版社2005.8 参考教材：《中国文学史》第四卷，袁行霈主编，高等教育出版社1999年版

第一讲 明代文学概说

教学目标：

1、了解明代社会的整体状况；

2、明代社会对文学的影响及明代文学的发展线索。 教学重点和难点：明代文学的发展线索。 教学方法：讲授 课时安排：2课时

教学过程（内容、方法、步骤）：

第一课时

本节主要介绍明代社会、思想文化的特点及其对文学的影响。

明代(1368—1644)共历16帝，有国277年。从明世宗嘉靖(1522—1566)元年以后，明代社会经济形态发生了一些变化，出现了资本主义萌芽，文史学家大多以嘉靖时期为界将明代社会历史分为前后两个时期。

明前期，统治者大力加强专制主义中央集权统治，同时设立锦衣卫，屡兴文字狱，并重用宦官，后又增设东厂，强化封建专制统治。

明前期对农业的发展较重视。对手工业工人给予了较多的自由制作时间，使商品生产的因素大为增加。商业活动频繁。

明后期，土地兼并激烈，赋税徭役加重，造成流民大量出现。政治斗争也日趋激烈，严嵩、魏忠贤等先后乱政，遭到东林党人抨击。

明代手工业发展迅速，在官场手工业和家庭手工业之外，出现了手工业工场，雇用劳动与资本占有者之间形成资本主义生产关系的萌芽。与此同时，商品流通活跃，市民人数增加。

明代统治者在思想文化领域的专制统治，实施了更为完备的学校制度和科举制度，规定以八股文取士，极大束缚了文人的思想。弘治、正德间，出现了王守仁的主观唯心主义哲学，这是明代理学的重要发展。王学在本质上是为封建统治服务的，但在反对程朱理学的束缚和启发大胆思想方面也起了某种积极作用。

王守仁之后，王学的流派很多，其中重要的有泰州学派，其代表人物有王艮、李贽等。他们较鲜明地肯定了人的生存中的物质需求的合理性，代表了明后期资本主义萌芽出现后意识形态中的某些变化。

明后期思想文化界出现了活跃局面。直接影响了文学的发展。明前期，除在元明之际出现了《三国志通俗演义》、《水浒传》，以及宋濂、刘基等人的诗文之外，在理学和八股文的禁锢之下，文学长期停滞不前。后来，“前七子”发起复古运动，以抵制明朝的正统“儒”道，提倡恢复到宋以前的“儒”道，明代文学由此开始出现变化。

明后期，泰州学派和李贽的出现，带来了文学的巨大变化，形成一股进步文学思潮，代表人物有李贽、徐渭、汤显祖、冯梦龙、袁宏道。这一进步的文学思潮的主要观点是：（1）主张文学要表现真性情，反对封建理学对人性的束缚；（2）反对封建礼教，反对假文学；（3）反对摹拟古人，强调文学应随着时代发展而独具面貌，极大冲击了文坛上的复古主义；（4）重视并提倡戏剧、小说、民歌等通俗文学。在这种进步文艺思潮的呐喊声中，文学获得了巨大发展。

第二课时

本节主要讲明代文学发展概况。 明代文学可分为前、中、后三个时期。

我们大致地把从明初到成化末年（1368—1487）的一百多年界定为明代文学的前期。

可以看到，这是文学史上一段相当漫长的衰微冷落的时期。明前期文学的著名作品几乎都集中在元明之际。戏曲、小说成就较高，《三国志通俗演义》、《水浒传》等长篇章回小说的问世，以及一些南戏改编作品，为明后期小说、戏曲的繁荣准备了一定条件。但元代末年所形成的自由活跃的文学风气，在明初以残酷的政治手段所保障的严厉的思想统治下很快戛然而止。洪武七年被腰斩的高启，唱出了由元入明的文人们内心中的无穷悲凉。而同样的是由元入明的宋濂，则因积极参与新朝文化规制的设计而成为“开国文臣之首”（《明史》本传）。他一方面对杨维桢保留着若干好评，似对元末的文学不无留恋，但更主要的，是继承程朱理学的“文道合一”说，重新建立了由明王朝的政治权力所支持的、代表官方态度的道统文学观。而后是以“三杨”为代表的“台阁体”的盛行。这种诗歌，以对皇帝的阿谀奉承和道德说教为主要特点，不仅缺乏真情实感，而且缺乏宋人的气节。

我们大致把从弘治到隆庆（1488—1572）的近百年划为明代文学的中期。

这是明代文学从前期的衰落状态中恢复生机、逐渐走向高潮的时期。这种转变，一方面与文网的松弛有关（洪武朝被杀的高启和永乐朝被杀的方孝孺的遗著，在弘治、正德年间相继刊行，可说明这一点），而更重要的是前面所说的社会经济形态的变化以及与之相应的思想意识形态的变化所致。但这一时期传统势力仍然是很强大的存在，因而文学的进展显得相当艰难。

中期文学的复苏，首先表现于两个文学集团：“吴中四才子”和“前七子”。由祝允明、唐寅为首的吴中四才子，其成员政治地位都不高，影响范围较小，是一个地域性的文学集团。但他们的文学创作，处于苏州这一城市经济特别繁盛的环境，与市民阶层的思想文化息息相通，具有很多新鲜的内涵，所以是很值得重视的。以李梦阳、何景明为首的前七子，大多科第得志，政治地位较高，活动的中心又是在京师，因而其影响遍布于全国。尤其是李梦阳，他在明代文学中的扭转风气之功，为后来的文人所一致称赏。

在文学观方面，李梦阳、祝允明等人都提出“复古”的口号，其意义与元人提倡“复古”相近，主要是为了切断与宋代文学的联系，进而切断与宋代文化主流的联系。毫无疑问，他们对宋代文学及宋代文化的评价存在偏激之处，但需要注意到，在“宋人曰是，今人亦曰是；宋人曰非，今人亦曰非，（杨慎《文字之衰》）的迂腐卑弱的思想文化风气中，这种偏激也是现实的需要。而且，对于当时人来说，抨击宋代文化，实际也就是反对作为官方统治思想的程朱理学，而只有摆脱官方政治的束缚，文学才有可能恢复它的生机。

以前七子为主要代表的文学“复古”运动，给明初以来的道统文学观和虚伪空洞的“台阁体”以沉重的打击，使文学向着表达真情实感的方向跨进了重要的一步。在这过程中，他们对于文学的一些根本问题提出了具有新颖意义的看法。如李梦阳力倡“今真诗乃在民间”（《诗集自序》），将《西厢记》与《离骚》相提并论（见徐渭《曲序》），在当时实有震聋发聩之力。但由于他们过分拘泥于“古法”，也在创作中留下了模拟的痕迹。

当前七子和吴中四子所掀起的第一个文学高潮过去之后，在嘉靖、隆庆时期，出现了以唐顺之、王慎中为首的“唐宋派”与以李攀龙、王世贞为首的“后七子”之间的对峙。

所谓“唐宋派”，主要是以强调唐、宋古文和宋诗中所体现的尊道精神，来反对前七子的“文必秦汉、诗必盛唐”的口号所造成的文学与道统的疏隔。他们尽管能够指出文学复古运动的某些弊病，但其努力的方向，是文与道的重新合一，因此对于文学的发展具有更大的危害。就当时文坛的情况来看，唐宋派的努力并无多大实效，但他们却代表着相当强大的传统势力。以反拨唐宋派为主要鹄的的后七子，仍以文学复古为理论旗帜，在拒斥“宋学”侵蚀文学的过程中，他们比前七子更强调文学形式——格、调、法的重要性。这一方面继续推进了文学的独立发展，另一方面也放松了对人性和文学本质的深入思考。他们的文学活动中，宗派立场、门户之见，以及在艺术形式上的模拟倾向，表现得更为特出。当时代思潮进一步朝有利于个性自由的方向演变时，后七子的理论和创作更显得落后于时代。因而，在嘉靖后期，徐渭从与“唐宋派”完全不同的另一个立场上对后七子提出严厉的批判，要求抛弃“复古”的理论旗帜，这就揭开了晚明文学的序幕。

明代中期文学的另一个重要特征，是俗文学的兴盛和雅、俗传统的混融。这一时期，顺应着市民阶层文艺需求的增长，出版印刷业出现空前的繁荣。《水浒传》和《三国志通俗演义》等小说在嘉靖时期开始广泛地刊刻流传，戏曲作家也陆续增多。就主要从事诗文的作家而言，也普遍重视通俗文学，并从中得到启发。李梦阳倡论“真诗在民间”，已表达了对文人文学传统的失望和另寻出路的意向；唐寅在科举失败以后的诗歌创作，在很大程度上摆脱了典雅规范而力求“俗趣”。在陈继儒的《藏说小萃序》中，可以看到吴中文士文征明、沈周、都穆、祝允明等人喜爱收藏、传写“稗官小说”的生动记载。而《水浒传》刻行之后，受到文人极高的推崇，李开先、陈束乃至“唐宋派”的王慎中、唐顺之——在两人从事文学的早期——都认为“《史记》而下，便是此书”（李开先《词谑》）。徐渭的晚年，更是把主要精力转移到戏曲的创作、评析、传授上来。另外应该注意的是，小说《西游记》也是完成于明代中期。

和元代文人大多因为社会环境和个人遭遇的变化而投入俗文学领域不同，明代文人对于俗文学的重视和喜爱，更多地带有一种自觉的意识，即认为在俗文学传统和俗文学形式中，人性能够得到更为充分的表现。这也是晚明时代雅俗文学进一步混融的主要原因。

在明代后期复杂的社会矛盾中，思想界的斗争也显得格外尖锐。这时，以抑制人性、否定人欲为主要特征的传统道德，已经在极大程度上失去了它的号召力和真实性。于是就出现了杰出的启蒙思想家李贽。李贽的学说，吸收了左派王学和禅宗思想的若干成分，但远不能为这两家所包容。和王守仁主要站在统治阶层内部进行道德调整的出发点不同，李贽的思想鲜明地代表了社会变革的要求。作为中国古代第一个对封建时代的统治思想提出全面批判的人物，李贽的学说主要包含这样一些内容：

首先是比前人更为彻底的反权威精神。他说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。”（《焚书·答耿中丞》）表现出反对偶像崇拜、要求尊重个性和个人权利的态度。他还轻蔑地评说六经和《论语》、《孟子》，说这些书要么是史官、臣子的过分褒美，要么是迂阔懵懂的弟子的胡乱记录。这种空前大胆的言论，不仅具有打破奴化教育和思想禁锢的意义，而且提出了从根本上摆脱对历史“元典”的依赖而重新建设社会思想文化的要求。

其次，李贽对物质生产相当重视。他认为工商业者开采矿藏、贩运货物，都是对社会对个人有益的事情，说不上什么“可鄙”。与此相联系，李贽对人欲表示充分的肯定，反复论说追求物质享受、好色好货、为自身谋利益是人的天性，是合理的要求。在他看来，一切脱离个人物质追求的高深道理，全是虚伪的空谈。这实际上揭示了私有制社会中最根本的事实，也提出了在这种社会中建立合理可行的道德的基础。而对于禁欲主义，对于假道学，李贽的抨击不遗余力，其言辞之犀利，是历来所罕见的。

另外，他对妇女，也有比较平等的态度。譬如他指出：妇女的所谓“短见”，是因为她们的生活受到限制的结果。 李贽的思想及其表述方式，有着中国文人向来所缺乏的深刻、尖锐、透彻、大胆。在他多年辗转各地讲学的过程中，吸引了许多具有新异的思想倾向的士人。但即使这些人，在敬佩李贽的同时，也难免感到震惊，不敢完全赞同（如陶望龄、袁中郎、袁小修等都有这种表示）。而那些守旧官僚，对于他更是充满仇视，不断加以迫害。万历三十年（1602），李贽终于被逮下狱，不久自杀于狱中。这表明了正统势力的强大。还有一位与李贽并称“二大教主”的达观禅师，因为设法要求朝廷停止矿税，也于李贽自杀的次年被迫害致死。这对晚明正在兴起的个性解放思潮，是沉重的打击。很多曾追随他们的士人，渐渐由兴奋转为痛苦，

由痛苦转为消沉。

自万历到明末（1573—1644）可划为明代文学的后期。

在这一时期中，明代文学进入高潮，随后又遭到严重的挫折。

明代后期文学一个重要的特点，是理论上的自觉性。和元代相比，可以发现：元代文人通常对理论问题没有很高的热情，这是因为社会对意识形态的控制比较松懈，所以较少发生思想论争。明代的情况与之相反，官方统治思想与反传统思想的斗争随着社会本身的演变日趋激烈，因而理论的表述愈来愈显得重要。

在晚明的文学理论中，李贽的“童心说”也具有重要的先导意义。所谓“童心”，李贽解释为“绝假纯真，最初一念之本心”，也就是由人的自然本性所产生的未经假饰的真实情感，与之对立的，则是由耳目而入的“闻见道理”。他提出：“天下之至文，未有不出于童心者也。”（《童心说》）在李贽“童心说”的基础上，袁宏道又倡为“性灵说”。他提出“以出自性灵者为真诗”（袁宏道《敝箧集》江盈科《叙》引），又说：“世人所难得者唯趣。??夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。?? （此）趣之正等正觉最上乘也。??迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。”（《叙陈正甫会心集》）这实际是对李贽“童心说”的发挥。其实，所谓“童心”或“性灵”，也不可能是什么纯出于天然的东西，它不可能不受到社会意识的熏染。但就其作为人的真实的自然情感的意义来说，总是与社会意识——特别是统治者所建立的道德信条存在距离和冲突，且这种距离和冲突会在社会发生深刻演变的时候变得越来越大。标举“童心”和“性灵”，并有意地将它与“闻见知识”相对立，其意义一是强调了将真实情感与个性作为文学的主要基础的重要原则，一是为与封建道德不很合拍的“喜怒哀乐嗜好情欲”大量进入文学提出了根据（见袁宏道《叙小修诗》），所以它意味着文学的解放。作为一种口号，“性灵”在字面上比“童心”更寓有灵动活泼的自然个性、主观精神的意味，所以被使用得更为广泛。

与前者相类似的理论是尊“情”反“理”。在明代中期，从李梦阳提出“缔其情真”（《林公诗序》），到徐渭提出“古人之诗本乎情”（《肖甫诗序》），对“情”的重视已相当普遍。而晚明文人更多从情、理对立的角度肯定情的价值功用。如袁黄的《情理论》提出：“古之圣人治身以治天下，唯用吾情而已。人生于情，理生于人，理原未尝远于情也。后之学者远情而骛于理??盍亦返而思其情乎？”冯梦龙则对六经提出特殊的解说：“六经皆以情教也。”又说：“世儒但知理为情之范，孰知情为理之维乎！??古者聘为妻，奔为妾。夫奔者，以情奔也。奔为情，则贞为非情也。”（《情史》）汤显祖也坚决反对以“理”格“情”，责问：“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”（《牡丹亭题词》）这些论述，哲理意味比较淡薄，而直接地把矛头指向非情的“理”，要求解除封建伦理对人性的束缚，对当时文学风气的影响也很大。

晚明诗歌中影响最大的就是以袁宏道为中心的“公安派”。这一派继承徐渭的方向，强调性情之真，力排复古模拟的理论，要求诗歌创作应时而变，因人而异。他们提出的方向无疑是正确的，在打破古典审美规范的同时，他们也确实写出了一些优秀的诗篇。但是，公安派在艺术上没有能够发展到足以引导新的诗歌方向的成就，其末流更偏向于率易浮滑。继公安派而起的“竟陵派”，提倡幽僻孤峭的风格，实已是压抑和郁暗的心理表现，所以缺乏生气。

晚明散文——特别是所谓“小品”，在文学史上具有更重要的意义。这种文体并无定制，尺牍、日记、游记、序跋、短论，均可包涵，其特点大致有三：一是通常篇幅不长，二是结构松散随意，三是文笔轻松而富于情趣。广义的小品文可以追溯到很远，唐宋古文家也有不少这方面的佳作，尤其苏轼，更被认为是晚明小品的不祧之祖。但是，晚明小品作为一种新的文学潮流出现，则是当代社会生活的产物。它的核心概念“性灵”，与唐宋古文的核心概念“道统”，恰好是对立的；它对道统的背离，使散文得到了一次解放。在“五四”以后的新文学中，散文的艺术成熟最早，就是因为它与古代散文尤其晚明小品有密切的关系，就此而言，可以看到晚明小品在古代散文向现代方向发展过程中的重要意义。但晚明小品也有它的弱点，就是在李贽被害以后，随着封建正统势力的嚣张，大多数作品偏向于闲逸的情趣，其思想的尖锐性显得很不够。

明代后期的通俗形式的文学也取得了重大成就。长篇小说《金瓶梅》，短篇小说集“三言”和“二拍”，戏剧如汤显祖的《牡丹亭》等，都在各自领域中达到了新的历史高度。这一时期“雅”、“俗”文学传统相互混融的现象，也比前一时期更为突出。不仅大多数从事戏剧小说创作的文人同时也从事诗文创作，不仅出现了冯梦龙这样的以整理、编著通俗文学为毕生事业的缙绅人物，而且，这一时代人们对于文学的基本观念、基本主张，是贯通于“雅”文学和“俗”文学两方面的。这里李贽同样起了极重要的作用。他在鄙薄六经、《论语》、《孟子》等儒家经典的同时，却大力推崇《西厢记》、《水浒传》等通俗文学，认为是一种“至文”，而且以极大热情评点《水浒传》、《西厢记》、《琵琶记》等，借以宣扬自己的文学思想和人生观念。这给予当代文人以很大的影响。后来冯梦龙整理小说和流行歌谣，也具有相同的意识。雅、俗的分野，虽然因形式的不同和语言习惯的不同，

看起来好像很清楚，内在的情趣，却已不是那样可以截然分开了。

明代是中国历史上特别复杂的时代。经济的发展与政治的腐败并存（有时甚至互为因果），专制的强化与个性解放思潮的兴盛同在，造成许多矛盾的现象。一个文人身上同时具有彼此冲突的思想倾向，也不难看到。但在历史发生深刻变化的同时，明代文学取得了与之相应的成就，这是毫无疑义的。而且，不管是这一时期的文学所获得的新进展，或是它所遭到的历史挫败，对于理解中国文学的发展与演变过程，都有很高的价值。

思考题：

1、 明后期进步的文学思潮的主要观点有哪些？ 2、 简述明代文学发展的三个阶段及多个阶段的主要特点 3、 李贽的学说主要包含哪些内容？

4、 在晚明的文学理论中，李贽的“童心说”具有怎样的先导意义？ 参考书目：

1、《明代文学史》 钱基博 商务出版社 1934

2、《二十世纪中国文学研究·明代文学研究》 邓绍基 史铁良主编 北京出版社 2001

第二讲 《三国演义》与历史演义的繁荣

教学目标：

1、了解章回小说的产生及其特点；

2、掌握《三国演义》的思想倾向和艺术特色。 教学重点和难点：《三国演义》题旨及艺术特点。 教学方法：讲授 课时安排：3课时

教学过程（内容、方法、步骤）：

第一课时

本节主要讲解章回小说的产生及其形式特点，三国演义的成书、版本及其作者。

明代形成并渐至鼎盛的白话小说渊源于宋元时期的话本。宋元话本中的短篇逐渐演化成拟话本，即供人们案头阅读的白话短篇小说，如“三言二拍”；话本中的长篇则演化为章回体长篇小说。由于故事性强、篇幅长的史传文学是现成的缘故，故率先为评话（同平话）艺人青睐，因此，长篇的讲史评话最先演化成章回体历史长篇小说，如《三国志演义》。章回，章节，回次。章节是文章的单元，表示文章的空间长度；回次是表示演说的时间频率，评话艺人说一次又称一回。一定量空间长度的文字在一个时间长度说完，这是“回次”的本义。一回说完的章节整理成了书面文字就成了长篇小说的回次。成型后的章回小说的每一回，即为小说情节链条中相对集中完整又能引起下文的情节片断。评话中的回目开初仅是不很规则的标题，而演进到章回小说中，则逐渐成为长度基本相等，结构相似的句子，进而又演化为整饬的联语对子。

“演义”的本义是指推演故事、详述道理；开初用作长篇小说的文体名称，具有教化百姓的意思，后来才成为长篇小说的一种专称。

事物发展一般当是由易至难的，据以推理，长篇章回体小说的形成应当在白话短篇小说的诞生以后，至少不会提前。 《三国志演义》的直接源头是宋元时期关于三国故事的评话，当时只是众多的讲史评话中的一种。显然，由于其首尾完整、故事曲折、人物形象鲜明，故首先被书商发现具有整理、刻印、卖于市民阅读的商业价值。从这个意义上说，最先整理三国评话成演义小说的人，要么本身即是书商，要么是受雇于书商的文人。

下面来讲三国演义的成书、版本及其作者

今存最早的刊本名称是《三国志通俗演义》，刻于明嘉靖壬午年（1522）。题署为“晋平阳侯陈寿志传 后学罗本贯中编次”。（见书影）卷首有弘治甲寅年（1499）庸愚子（蒋大器）的《序》，以及嘉靖壬午年修髯子（张尚德）的《引》。该书24卷，240

则；每则前为一句七言小目，这表明了章回小说的某种初始状态。以后的各种版本均出自此本。至《李卓吾先生批评三国志》出，将240则合并为120回，回目由单句调整为双句。在嘉靖至天启年间的刻本中，还有以“三国志传”为名刊行的，如《新刻全像大字通俗演义三国志传》、《新刻按鉴全相批评三国志传》等。清康熙年间，毛纶、毛宗岗父子以李卓吾评本为基础，对回目和正文进行了较大的整理修改，并作了详细的评点，使该书在艺术上有了较大的提高，此后成了最为流行的本子。毛氏父子在评点中有时径称该书为“三国演义”，这当是这一称谓的源头；上一世纪五十年代人民文学出版社的整理本开始用“三国演义”作为书名。在民间，此书常简称为“三国”或“三国志”，－－自然，这与陈寿著的《三国志》有着本质的区别。

作为历史演义小说，《三国志演义》经历了正史撰述、民间流传、勾栏评话、戏曲演绎、文人整理、评者补葺等若干阶段。时间跨度极大，成书过程漫长。鲁迅在《中国小说史略》中说：“罗贯中本《三国志演义》??，凡首尾九十七年（公元184－280）事实，皆排比陈寿《三国志》及裴松之注，间亦仍采小说，又加推演而作之。”

晋人陈寿的《三国志》是《三国志演义》的滥觞。南朝人裴松之为《三国志》作注，补充大量史料，且广采逸闻，使《三国志》的故事性大为增强。此后，三国故事在民间广泛流传渲染。《大业拾遗记》中有一段记载说，隋炀帝曾与群臣在曲水观看“水饰（置于水面的木雕造型）”，其中有“曹瞒浴谯水击水蛟”、“魏文帝兴师，临河不济”、“刘备乘马渡檀溪”等。这说明了这些故事已经流传并定型。李商隐的《娇儿诗》中有“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”，这说明了三国人物已经有了鲜明的个性。在宋朝的瓦肆勾栏里，“说三分”成了评话中的专门行当，元代至治年间（1321－1323）建安虞氏刊印的《全相三国志评话》已达8万多字。而在元曲中，据《录鬼簿》、《录鬼簿续编》、《太和正音谱》、《曲录》等书的记载，有关三国故事的元杂剧约有60种，剧目有《三战吕布》、《连环计》、《千里独行》、《博望烧屯》等，关汉卿的《关大王独赴单刀会》更是元曲中的优秀剧目。以上诸环节呈现的丰富的三国故事素材，为罗贯中整理创作《三国志演义》提供了厚实的基础。

关于罗贯中的生平事迹的资料，目前知之甚少。明代人贾仲明《录鬼簿续编》中有以下记载：

罗贯中，太原人，号湖海散人。与人寡合。乐府隐语，极为清新。与余为忘年交，遭时多故，天各一方。至正甲辰复会，别来又六十年矣，竟不知其所终。

而蒋大器的序则称其为“东原”（山东东平县）人。如贾仲明的记载属实，罗贯中的生活年代大约在元末明初。明人王圻《稗史汇编》载其“有志图王”；胡应麟《少室山房笔丛》说他是施耐庵的门人；清人顾苓《跋水浒图》说他曾“客霸府张士诚”。他还被说成是《水浒传》的整理编写者之一（另一即施耐庵），今传世的《隋唐两朝志传》、《残唐五代史演义》、《三遂平妖传》，亦传为他所作。《录鬼簿续编》还著录他名下的三部杂剧，今存为《赵太祖龙虎风云会》。而田汝成的《西湖游览志馀》称其“编撰小说数十种”，这些都尚难确定。

第二课时

本节主要介绍《三国志演义》的思想内容与题旨。

《三国志演义》素有“七分实事，三分虚构（清·章学诚《章氏遗书外编·丙辰札记》）”之说，且以“据正史，采小说，证文辞，通好尚（高儒《百川书志》）”而享誉书坛，因此被认为历史演义的典范。我们所以称其为历史小说，是因为小说叙述的历史事件、描写的主要人物大多于史有征；而且流年叙事亦用正史纪年。

《三国志演义》“陈述百年，该括万事（高儒《百川书志》）”，叙述了从东汉灵帝中平元年（184）黄巾起义始，至晋武帝太康元年（280）三国归晋九十七年间的重大历史事件。小说先是描述了东汉末年权奸当道，朝纲混乱，导致民怨沸腾，爆发农民起义。继写各地英雄豪杰粉墨登场，逐鹿中原；渐至形成曹操、刘备、孙权三股军事力量，进而形成三国鼎立。最后写三国间又联合、又斗争，随着三国开国英主的逝世，终归魏国后来崛起的司马氏。演绎了小说开头“话说天下大势，分久必合，合久必分??”的历史轮回。

作为既是演绎正史，又长期流传于民间街巷，渲染于瓦肆勾栏，最后成书于落魄文人的《三国志演义》，其表现旨意有着一定的特殊性。一方面，作为正史的推演，不可避免地反映出正统的儒家正史意识；另一方面，作为民间流传而蓄积的作品，又必然浸润了民间的百姓意识。这就体现了平民化的儒家意识；或者是儒家思想的平民化，艺术化。这样，体现在小说中的题旨，是老百姓对明君仁政的企盼，以及自我价值认定范畴内的建功立业理想和自我人格认定范畴内的忠、智、勇、义品格。

小说的题旨是通过对人物的刻划来表现的。小说所反映的老百姓对明君、仁政的企盼，主要是对蜀汉政权的肯定以及对刘备的颂扬，或者说是通过蜀汉政权与曹魏政权、刘备与曹操对比的褒贬来凸现的。

蜀汉君主刘备是仁君的典范。刘备在第一回登场的桃园结义誓言中即有“既结为兄弟，则同心协力，救困扶危。上报国家，下安黎庶”。这既为刘备这一人物定下基调，也为小说的题旨定下基调。他为人的宗旨是“宁死不为负义之事”；为政的方针是“爱民如子”；在结义的兄弟之间是重诺重义；为臣时，忠君为国；为主时，任臣信将。即使是进位汉中王、续统称帝，亦“飨祚汉家”，以恢复汉室为己任。总之，是一个明君、忠臣、仁者。在“刘玄德携民渡江”一回，曹操率大军南下，兵临刘备所在的樊城。诸葛亮所定之计为速弃樊城，暂取襄阳。用兵之道，在于首先保存自己。而刘备却说“奈百姓相随许久，安忍弃之”，百姓也都愿意随之。他见两县百姓“扶老携幼，将男带女，滚滚渡河，两岸哭声不绝”，乃大恸曰：“为吾一人而使百姓遭此大难，吾何生哉！”欲投江而死，左右急救乃止。曹操既下樊城，复尾追刘备。众将又言：“不如暂弃百姓，先行为上。”玄德泣曰：“举大事者以人为本，今人归我，奈何弃之？”于是，刘备拥着百姓，一天只走十余里。在激烈冲突的战争状态下，此等言行是不可思议的。又如历史对东吴的彝陵之战，本为伐魏作准备，在小说中写成为践“桃园结义”中“只愿同年同月同日死”之诺；终身信任诸葛亮，每谓“如鱼得水”；长坂坡一役，张飞见赵云北走曹营而告刘备，刘备深信赵云“必不弃我”；刘备知赵云为救阿斗，乃“掷之于地曰：‘为汝这孺子，几损我一员大将！’”甚至曹丕篡汉自立后，诸葛亮与群臣上表劝进，仍“大惊曰：“‘卿等欲陷孤为不忠不义之人耶？’”小说中描述的刘备，整整一生，“仁德及人”；所到之处，“秋毫无犯”；“远得民心”，近孚民望。在失败逃难时，“（村民）闻刘豫州，皆跪进饭食”。处处是君爱民、民拥君的景象。总之，刘备是老百姓理想中的君主。这是饱受暴君残虐的老百姓所企盼的明君，在现实中不可能遇合的。于是，成了小说中老百姓的一种远距离的寄托。

小说中表达的对明君的企盼，还通过对暴君鞭笞的比照来显示。这个明君刘备的比照对象，即是“乱世奸雄”曹操。刘备举兵入川时，曾对庞统说道：“今与吾水火相敌者，曹操也。曹以急，吾以宽；曹以暴，吾以仁；曹以谲，吾以忠。每以操相反，事乃可成。”小说中的曹刘，确如“水火相敌”、“每以相反”。曹操的人生哲学是“宁我负人，毋人负我”；曹操的行事方略是“残忍”“谋诈”。第四回曹操刺杀董卓未遂，与陈宫仓猝外逃。相遇父亲的好友吕伯奢，吕去集市购买酒菜款待这位锄奸的壮士。曹、陈闻后堂有“缚而杀之，如何”的说话声及磨刀声，乃以为吕氏买酒菜为托词，实是外出告密，家中内应。乃“不分男女，皆杀之。一连杀死八口，搜至厨下，却见缚一猪欲杀”。方知误杀好人，乃急出庄上马而行。恰遇吕伯奢悬酒携菜而来。吕氏再行挽留，曹操仍走。“行不数步，忽拔剑复回，叫伯奢曰：‘此来者何人？’伯奢回头看时，操挥剑砍伯奢于驴下。宫大惊曰：‘适才误耳，今何为也？’操曰：‘伯奢到家，见杀死多人，安肯干休？若率众追来，必遭其祸矣。’宫曰：‘知而故杀，大不义也！’操曰：‘宁叫我负天下人，休教天下人负我。’”这就是曹操在小说中出场不久的形象定格。于是，他为报父仇，在徐州“所到之处，杀戮人民，发掘坟墓”。军中缺粮，先令粮官王垕用小斛发粮，然后又明言向王垕借头以息众怒；他为了追查许都纵火的耿纪余党，用讹诈手段斩杀三百余人；痛恨祢衡而假手黄祖杀之；忌恨杨修之才而寻机以扰乱军心而除之；为防不测，竟然赐死曾经为他出过大力的荀 ；为防范行刺而诈言好“梦中杀人”；为获民心，他割发代首，可谓处处诈术。曹操亦胸怀大志，欲治乱世。但他之所为，乃一己之私；他延揽人才，乃拥兵自重。他之不废汉自立，乃深知时机未到，“挟天子令诸侯”，成事容易多了。因此，当关羽说“降汉不降曹”，曹操即说“吾为汉相，汉即吾也”！他得意忘形之时，则曰“孤即国家”。总之，曹操与刘备成鲜明对比，蜀汉政权与曹魏政权成鲜明对比，而所隐含的旨意，是老百姓对战争、灾荒、暴政的深恶痛绝以及对太平盛世、仁政明君的渴望。

在谈到《三国志演义》中曹刘政权的对比时，不得不谈一下小说的“拥刘反曹”与孰为正统的问题。学术界一般认为这是正统历史观在小说中的曲折的反映。陈寿是西晋人，故以西晋所承的魏国为正统；东晋习凿齿在《汉晋春秋》中以以蜀国为正统，盖东晋之偏安江左颇似刘蜀之偏安西蜀；北宋的司马光，在《资治通鉴》又以曹魏为正统，则因赵匡胤篡位后周类似曹魏篡汉；南宋朱熹再以蜀汉为正统，又是因为偏安江左近于蜀。这是正史的立场。作为长期流传于民间的，由故事、评话而成的小说，当不为左右。它应当循着艺术的规律，沿袭前人已成的褒贬而不断强化。北宋苏轼《东坡志林》所载“至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快”，可为一证。

文学作品的人格价值取向，是表现作家（不仅仅是罗贯中，还有口传笔润的评书艺人，甚至听众读者）旨意的又一重要方面。《三国志演义》的人格价值取向，集中了对建功立业以及所赖的忠、智、义、勇的歌颂。在这方面，历史的真实与艺术的真实做到了较好的统一。历史上的建安时期，天下大乱，群雄角逐，崇尚勇武智谋，崇尚建功立业。小说描述的就是这样一群英雄，不管是王者风范，不管是霸者气概；不管是成功而成帝王，也不管失败而为寇贼；不管是崛起于阡陌行伍，也不管是出身于王公世胄，都是如此。因此，曹操、刘备、孙权，袁绍、袁术、吕布，刘表、刘璋、马腾，甚至董卓、郭汜、李傕，都是小说中谋求霸业，觊觎帝位的“英雄”。忠、智、义、勇是赖以建功立业的凭借。因此，忠、智、义、勇成了《三国志演义》热烈赞颂的人格精神。

智慧与忠诚主要通过诸葛亮的主导性格演绎的。在他尚未出山的“隆中对策”时，预知三分天下；出山之后，“博望烧屯，白河用水”，智谋自是先声夺人。在赤壁之战中，正确确定联孙拒曹的方针；接着舌战群儒，说服孙权，智激周瑜，草船借箭，呈火攻计，借东南风，智算华容道，乘机借荆州，诸葛亮的智慧得到充分的展示。三国鼎立的态势既成，刘备逝世；诸葛亮为兴复汉室，先平定南方，七擒孟获，以解后顾之忧。接着是以攻为守，六出祁山。街亭失机中，能从容进止，空城退敌；木门道毙张郃，上方谷困司马懿；甚至病危五丈原，犹留锦囊，自处后事，指挥撤退；最后竟以木雕坐像“死诸葛吓退生仲达”！诸葛亮成了中华民族的智慧的象征，小说正是通过诸葛亮颂扬中华民族的智慧。小说还描写了徐庶、庞统，曹操、司马懿，周瑜、陆逊等智者形象，从这个意义上说，《三国志演义》是智慧之书，是计谋之书。

诸葛亮的第二个性格特征是忠诚。诸葛亮在刘备生前忠于刘备，刘备死后则忠于刘禅。刘备白帝城临终，让诸葛亮自立为成都之主，诸葛亮叩头流血，誓死尽力辅佐刘禅。诸葛亮的忠，除了不生二心以外，更重要的是忠于国家，勤于事业。他对刘禅之庸愚，敢于直谏（见《出师表》）；对于自己的失误，敢于自责（见“失街亭”后自去丞相位）；而“鞠躬尽瘁，死而后已”，则是忠臣形象的最典型的概括。

小说对义、勇人格的的赞颂，主要通过对关羽等人物的塑造来完成的。首先是信诺之义：关羽土山被围，因受命保护刘备家眷，不得以死殉职，遂有与曹操的“约法三章”，－－首言归汉，次言保嫂，末言寻兄。可谓堂堂正正，义薄云天。曹操故意将关羽与刘备的甘糜二夫人共处一室，以乱其君臣兄弟之义；而关羽则秉烛达旦，守于户外；曹操封其汉寿亭侯，赠赤兔宝马，三日小宴、五日大宴及种种赏赠；关羽则将所得绫锦金银交与二嫂，所受美女十人服侍二嫂。关羽始终不为名利女色所惑，身在曹营心在汉，一旦知道刘备去处，则千里寻兄。其次是知恩图报之义：关羽报答曹操，为曹操解白马围，诛颜良，斩文丑。甚至后来在与曹操的对阵中，在华容道上“捉放曹”。义，在传统的儒家的精神里是处理人与人之间的关系的准则，关羽将此看成高于一切。因此，后来才有关羽死于东吴，刘备张飞为他复仇的举动。

关羽形象的另一特色是勇，关羽的勇又不同于常人之勇，关羽之勇是神勇，极写其克敌之易。总是“手起刀落，斩于马下”。温酒斩华雄，飞马砍颜、文；过五关，斩六将；擒于禁，捉庞德；水淹七军，威震天下；鲁肃讨荆州，单刀赴会；樊城中毒箭，刮骨疗伤。关羽在民间越来越神化，最终被抬到与孔子并列，成为武圣人。这一方面是小说的力量，另一方面也是人们生活交往中渴求遇于义，护于勇的心理。《三国志演义》描写了一大群勇武的形象，蜀汉的关张赵马黄，曹魏的许褚、张辽、徐晃、夏侯兄弟等，东吴的黄盖、韩当、周泰、徐盛、丁奉，乃至吕布、华雄，这显然体现了作者以及百姓对勇武的崇尚。

《三国志演义》赞颂忠智义勇，与对明君仁政的企盼、建功立业的理想互为表里的。

第三课时

本节主要介绍《三国志演义》的艺术成就及影响。

作为第一部长篇小说，叙事艺术虽是筚路蓝缕而并未显示出初始与粗糙之处，诸多方面足供借鉴，有些方面则具有典范意义。 《三国志演义》的叙事脉络基本遵循治－－乱－－治，合－－分－－合的线索结构全书的，这既是历史的真实，也是儒家的历史观念。小说以汉末大动乱的标志黄巾起义为引线，以三国归晋为结局，中间则以魏、蜀、吴的辫状纽结为中轴，详叙魏、蜀、吴之间的争斗与兴衰；三国之间则以魏、蜀两大阵营为主线，这一主线又以蜀汉一方为中心，辐射连接，编纽推进。这是叙史的需要。在此过程之中，又始终由人物笼罩：人物命运、人际关系、人物性格，人物与国家政权命运的关系，交代清楚。使读者处处觉得，史中有人，人连史事。叙写人物时，分清主次，蜀汉以诸葛亮为中心，曹魏以曹操为主角。于是，使得小说叙事，主干突出，脉络清晰。

一、虚实结合，据史演义。《三国志演义》虽叙述历史，但更是小说。它的成功之处是据于史而不泥于史。章学成说的“七分实事，三分虚构”是符合实际的。小说的主要人物及其结局，重大历史事件的结果均以史实为依据，历史的本来面目不容篡改。所谓“虚实结合”，在处理史实与人物的关系时，可以移花接木：如史实之“怒鞭督邮”，史实本为刘备，小说易为张飞，这对于塑造两人的性格，可谓各得其宜；又如史实之斩华雄者为孙坚，小说易为关羽。至于细枝末节，不妨添枝生叶，乃至无中生有。如诸葛亮的“草船借箭”、“筑坛祭风”，“空城退敌”；张飞长坂桥吓死夏侯杰，关羽华容道放走曹孟德等。这些却正是小说必要的手段，是提升主题、丰满人物必不可少的方法，是小说所以区别于历史之所在。

二、辫状编结，突出主干。汉末动乱至西晋统一天下的百年历史中，是以三国的建立与互相争斗的叙述为重心的。三个国家，三条线索，两两发生关系，如发辫之三股，在编结过程中，或两联斗一，或两斗一观，又有主线存在。小说没有平均使用力量。

根据渴望明君仁政，赞颂忠智勇义的主题的需要，则以蜀汉为主体。小说遂以蜀汉的开国英主刘备与二兄弟的“桃园结义”为开场；以代表忠智的人物诸葛亮为全书的中心人物，以代表勇义的人物关羽为重要人物结构全书。又根据比照凸现主题的需要，三股“发辫”中，又以曹魏次之，孙吴又次之。

三、战争谋略，各尽其宜。《三国志演义》是一部全景式描写战争的军事文学，又是描写攻战谋略的智慧全书。叙写战争之胜负，必写战争双方运筹于帷幄的谋略；叙写谋略之成败，必写攻战的实践。小说描写战争的时间之久、次数之多、规模之大、形式之变，在古今文学中极为罕见。而每战之双方，必运筹在先。仅赤壁一役，就用了反激计、离间计、苦肉计、诈降计、骄兵计、连环计、火攻计、埋伏计等等。所以，三国间的争斗，又是人的争斗，智的争斗。因此，这部小说描写了战争的宏伟，膂力的勇武，也赞颂了人的智慧。从而展示美，张扬美。

四、人物众多，个性鲜明。《三国志演义》塑造了数百名有名有姓的人物，许多人物有着鲜明的个性，如料事如神的孔明、义重神勇的关羽、奸雄兼能臣的曹操、懦弱而昏庸的刘禅、胆大心细的赵云、纯厚笃实的鲁肃、机敏量仄的周瑜，老奸巨滑的司马懿等等，即便是过场的司马徽、蒋干、杨修、刘琮等也给人们留下深刻的印象。以上的这些小说人物便成了历史人物、现实生活中的“这一类”。

小说塑造人物的经验也是值得注意的，“出场定格”的性格恒定是《三国志演义》人物塑造的特色，这果然有益于性格的鲜明，但却有缺少发展乃至平板之失，这应该与评话的长年累积有一定的关系，这可以看作塑造人物的古典方法。有时还因过分强化、夸张而失真。鲁迅所指出的“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”，这是极为深刻的。

我们还应注意到，小说已经注意把历史人物置身于特定的历史场景，使人物既有历史的厚重感，又有现实的真切感。如官渡之战中的曹操与袁绍，赤壁之战中的周瑜与诸葛亮，彝陵之战中的陆逊与刘备，六出祁山中的诸葛亮与司马懿等等。小说还既注意到了塑造主导性格恒定的一面，又注意到了用生活细节刻划非主导性格的另一面，如刘备在“煮酒论英雄”中的惊雷失箸，诸葛亮在“三顾茅庐”的雪中高卧，曹操在“赤壁大战”的横槊赋诗，刘禅在洛阳俘虏营里的“乐不思蜀”，这就使人物性格不全是平板而有了层次性、丰满性。此外，小说注意比照中的对比、烘托、映衬，使得人物中同中有异，异中有同。如西蜀五虎将，关羽为神勇，张飞为猛勇，赵云为智勇，马超为骁勇，黄忠为壮勇。东吴的三代谋士，周瑜、吕蒙、陆逊亦是同中有异；号称一龙一凤的诸葛亮与庞统则似中有别。小说还使用了顺叙与倒叙，补叙与插叙，正写与侧写，实写与虚写等多种艺术手法，使得小说详略得当，摇曳生姿。

五、“文不甚深，言不甚俗（蒋大器《序》）”。《三国志演义》的语言颇有特色，为浅近文言文体，它雅致、洗炼，与历史氛围极为合拍。与后来的长篇小说相比，可谓独树一帜。

下面来讲《三国志演义》的影响

《三国志演义》在长篇小说中虽为开山之作，却具有典范意义，因此各方面均有着极为广泛的影响。

首先是历史演义的勃兴。《三国志演义》刊行后，历史演义就成为我国古代长篇小说中一种固定的题材类型。嘉靖以后，此类小说如雨后春笋，不断涌现，从盘古开天地一直写到当代，将一部二十四史，演了个遍。今存的明清两代的历史演义有一百余部。其中类型十分复杂，有的是一朝史由几个人写，又大多是承接前人而加以改编；有的只是将正史稍加敷衍，缺少虚实结合的艺术创造；也有的脱离正史演义的轨道，史仅是名目，叙写的传说故事，乃至荒诞的神话。无论从史实与虚构的正确把握，还是艺术风格，再也没有达到像《三国志演义》这样的成就了。著名的有余邵鱼编写的《列国志传》，冯梦龙又将其增补为《新列国志》；稍后则有托名罗贯中编辑的《隋唐两朝志传》，熊大木编集的《唐书志传通俗演义》、《北宋志传》、《大宋中兴通俗演义》；甄伟编撰的《西汉通俗演义》，杨尔曾编的《东西两晋演义》，无名氏撰的《英烈传》等；清代乾隆年间又有杜纲撰写的《北史演义》、《南史演义》等。与历史演义几乎同时产生的英雄传奇小说及稍后的神话小说也深受《三国志演义》的影响，或者说是一种演变。由《隋唐两朝志传》及《唐书志通俗演义》等脱胎的，冠于隋唐两朝史名的《隋唐演义》，其实也只是英雄传奇；署名许仲琳的《封神演义》完全是借史封神，所借商周之争，只是躯壳，纯是一部神话小说。但《三国》的影响还是可以见到的。

其次是对社会生活的巨大影响。蒋大器《序》中说：“盖欲读诵者，人人得而知之。若诗，所谓歌谣里巷之义也。书成，士君子之好事者，争相誊录，以便观览。??”其雅俗共赏，易观易入。关羽之为武圣人，曹操之为白脸奸相，诸葛亮之为中华民族智者的代称，不能不说是《三国志演义》所起的作用。满清统治者入关之前“以翻译《三国演义》为兵略（王嵩如《掌故零拾》）”，明清农民起义首领张献忠、李自成、洪秀全等“以《三国演义》中战案为帐内唯一之秘本”，直至民间有“老不看三国”之训诫。而如今，犹有人从中发掘领导科学、人才战略、商战技巧，其影响之大，可想而知。

早在明隆庆年间，《三国志演义》已经流传至朝鲜；明崇祯年间，一种明刊本的《三国志传》入藏英国牛津大学；康熙年间，已有日文译本。至今，日本、朝鲜、越南、泰国、印尼、英国、法国、俄国等都有了本国的文字，并发表有研究深度的专著与论文。《三国志演义》已经成为世界性的古典文学名著。

精读作品篇目： 《三国演义》 思考题：

（1）为什么三国故事率先成为长篇小说？ （2）《三国演义》有怎样的艺术特色？

（3）你是怎样认识诸葛亮与曹操这两位历史人物与小说人物的？ 参考书目：

1、《明清小说史》 蒋松源 谭邦和 长江文艺出版社 1996 2、《明代小说史》 齐裕焜 浙江古籍出版社 1997

3、《三国志演义》 [清] 毛伦 毛宗岗评点 刘世德 郑铭点校 中华书局1995年3月排印本 4、《中国小说理论批评史》 陈谦豫 华东师范大学出版社 1989

第三讲 《水浒传》与英雄传奇小说的演化

教学目标：

1、了解《水浒传》成书过程及其版本； 2、掌握《水浒传》的思想内容及艺术特色； 3、掌握《水浒传》的叙事线索。

教学重点和难点：《水浒传》高超的叙事技巧 教学方法：讲授 课时安排：3课时

教学过程（内容、方法、步骤）：

第一课时

《水浒传》是紧承《三国志演义》的又一部长篇章回小说。该书虽也署罗贯中参与编撰，但却有很大的区别：两书虽都据以一定的历史影迹，但前成者是据史演义，所演是朝代的兴亡，今称之为历史演义小说；后成者的史实仅借名目，所叙是人物的命运，今称之为英雄传奇小说。前者折射出老百姓对明君仁政的企盼，后者反映了老百姓对平等自在富足生活的渴望；前者是实多虚少，后者大多凭空拟造；前者为文言语体，后者为白话语体。从这个意义上说，《水浒传》是《三国志演义》的一种嬗变与发展。前者是历史演义小说的代表，引起历史演义小说的勃兴；后者为英雄传奇小说的圭臬，且分化出侠义公案小说等新路。

下面主要介绍《水浒传》版本、成书过程与作者问题。

《水浒传》的版本极为复杂，可从两个不同的角度加以分剖：若以描写的详略作区别的标准，可分为繁本与简本两大系统－－其关系是简本是繁本的节略，而不是繁本是简本的修润发展。从评者、整理者是否“腰斩”结尾以及记述事件的多寡可分为全本与“缺本”－－全本是指120回本，有征田虎、平王庆的内容。“缺本”之一种指金圣叹评批时将120回全本“腰斩”删除70回以后，改以卢俊义噩梦作结；另一种“缺本”指解放以后人民文学出版社以金批本为基础，将金批本的楔子改成第一回，最后一回“惊噩梦”恢复为“排座次”的71回本。再一种“缺本”，指比120回繁本缺平田虎、王庆的那一类本子。版本的复杂还体现在存本回数的不同，现存有70回本、100回本、120回本，以上为繁本；又有102回本、110回本、115回本、124回本，以上为简本。

今知最早成书时的书名是《忠义水浒传》，是100回本，据晁瑮《宝文堂书目》及沈德符《万历野获编》等记载，嘉靖年间武定侯郭勋家即有家刻100回本；今存最早的是清康熙五年石渠阁补修的万历己丑（1589）天都外臣序100回本；繁本120回是由100回本增加平田虎和王庆的故事而成。明李卓吾与明末清初金圣叹均有评批本，犹以金批本更为著名。

《水浒传》的成书过程也与《三国志演义》颇为相似。其题材也有一定的史实依据。北宋宣和年间（1119－1125），曾爆发了以宋江为首领的农民起义：“淮南盗宋江等犯淮阳军，遣将讨捕。又犯京东、河北，入楚、海州界，命张叔夜招降之。”（《宋史·徽宗本纪》）“宋江以三十六人，横行河朔、京东，官军数万无敢抗者，其才必过人。”（宋·王偁《东都事略·侯蒙传》）“今青溪盗起，不若赦江，使讨方腊以自赎。”（《宋史·侯蒙传》）以上史实涉及宋江起义、拟予招安、使征方腊等，在《水浒传》中俱有影迹。宋江起义的故事迅速在民间流播。在南宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》中所记的目录中，有如下记述：公案类“石头孙立”，朴刀类“青面兽”，杆棒类“花和尚”、“武行者”等。南宋遗民龚开所作《宋江三十六人赞》已经完整地记录了三十六人的绰号，已与《水浒传》中的绰号十分接近，说明了已经有人将分散的水浒故事集中整理。而成书过程中的话本时期的标志即是《大宋宣和遗事》，该书已经初具《水浒传》的胎形，有了“杨志卖刀”、“智取生辰纲”、“宋江杀惜”、“张叔夜招安”、“南征方腊”、“宋江受封”等主干情节。与《三国志演义》相同的是，进入元朝，也有一个蓬勃发展的水浒杂剧时期，据傅惜华《元代杂剧全目》，水浒戏有三十余种。在无名氏作《鲁智深喜赏黄花峪》有“寨名水浒，泊号梁山”，而《宣和遗事》只有“太行山梁山泊”一语。在高文秀《黑旋风双献功》中，梁山英雄由《宣和遗事》的36人演变成了“三十六大伙，七十二小伙”。在康进之《李逵负荆》中，也由《宣和遗事》中描写的“杀人放火”的草寇，演变成了“杏黄旗上七个字：替天行道救生民”。这些都可以看出内容的丰富、艺术的演进、主题的提升。今见的《水浒传》正是在这样的基础上整理创作起来的。

《水浒传》的作者问题是水浒研究中的疑难问题之一。嘉靖年间最早著录此书的高儒《百川书志》，题为“钱塘施耐庵的本 罗贯中编次”；同时的刻本《忠义水浒传》则印为“施耐庵集撰 罗贯中纂修”。（见书影）郎瑛《七修类稿》亦如此记载。稍后的田汝成《西湖游览志馀》及王圻《续文献通考》又记为罗贯中作。胡应麟《少室山房笔丛》则又说施耐庵作。金圣叹则说施作罗续，且视罗续为恶札而腰斩之。

现代学者中颇有人以为施耐庵并无其人，罗贯中也仅为加大卖点的假托。《三国志演义》是雅洁的浅近文言，而《水浒传》则是畅晓通俗的白话语体，语言风格相去甚远，说成同为罗贯中作，实在难于令人置信。而在《三国志演义》所署“晋平阳侯陈寿志传 后学罗本贯中编次”中，“陈寿志传”本属硬拉充数性质，这就十分类似《百川书志》中“钱塘施耐庵的本”一句的性质，偏偏宋末元初的《靖康稗史》的编者亦“耐庵”，这就更增加了“施耐庵”为假托说的理由。

有关施耐庵的事迹资料更为渺茫稀少，明时的笔记偶叙他为南宋人、元人、钱塘人，罗贯中为其门人等片言只语。从上一世纪20年代起，出现了施耐庵是江苏兴化人（今属盐城市大丰市白驹镇）的说法。在现存的辗转传抄《施氏支谱》上，有元至顺辛未进士施彦端字耐庵，元末自苏州迁来占籍；明初征书下至，坚辞不仕，隐居著水浒自遣等语。（以上文字在别的支谱为下左角后添）在江苏江阴与大丰市白驹镇的民间调查中，有施耐庵辅佐张士诚及创作水浒的传闻。（本节史料均见《明清小说研究》第四辑《再次调查有关施耐庵历史资料的报告》）惟自明嘉靖至清咸丰年间的四种《兴化县志》均不载施彦端其人其事，只在20年代传言产生后的民国三十二年修的《兴化县志》上始载其人其事，且经查核，元至顺辛未无科，等等。鉴于民间修谱，每有牵拉名人为远祖的习俗，故一些学者对施彦端即施耐庵，且是创作《水浒传》的施耐庵的结论持谨慎态度。总之，《水浒传》的作者问题还是一个有待深入研究的重大的学术问题。

第二课时

本节主要介绍《水浒传》的思想内容与主题。

《水浒传》叙写了北宋末年贩夫走卒、猎人渔夫、官佐胥吏、和尚道士、农夫工匠、绿林好汉在官奸逼迫之下聚义梁山、替天行道，嗣后接受招安、报效朝廷，最终又被权奸残害毒死的故事。

作为长期民间流传而累积起来的长篇小说，题旨比较复杂。小说流行至今，不同的阶层、相同阶层的不同视角对其主题有各种不同的看法。小说主题是通过人物形象表达的，而小说塑造的不同的形象也折射着迥然相异的题旨。

《水浒传》最早版本的名称为“忠义水浒传”，明杨定见《忠义水浒传全书小引》中说：“《水浒》而忠义，忠义而《水浒》也。”这里把小说的主题认定为“忠义”。明代著名思想家李贽在《忠义水浒传·序》中认为，梁山英雄不是造反的强盗，而是被驱逼的“大力大贤有忠有义”之人，他们“身居水浒之中，心在朝廷之上，一意招安，专图报国”，并且指出“乱自上作”，“逼

上梁山”；把小说描写的斗争归结为“贤”与“不肖”即“忠”与“奸”的冲突，强化了主题的忠义性质。

《水浒传》大概是最早遭到封建统治阶级禁毁的小说，崇祯末年，山东梁山发生以李青山为首的农民起义，刑部给事中左懋第奏请禁毁《水浒传》：“李青山诸贼啸聚梁山，破城焚漕，??始于《水浒传》一书。??青山虽灭，而郓城、钜、寿、范诸处，梁山一带，恐尚有伏莽未尽解散者。《水浒传》一书，贻害人心，岂不可恨哉。”清代禁毁小说的三大罪名为“违碍”、“诲盗”、“诲淫”，《水浒传》之遭禁，即为“诲盗”，这表明了广大封建统治阶级对《水浒传》主题的看法。就是对《水浒传》的艺术美推崇备至的金圣叹也持相同的观点。金圣叹在《水浒传·序二》中写道：“若使忠义在水浒，忠义为天下之凶物恶物乎哉！且夫忠义而在水浒，国家无忠义耶？”这句话好象是专门回答杨定见与李贽的，表明他针锋相对的观点，他还这样写道：“（若如《水浒》之）无恶不归朝廷，无美不归绿林。已为盗者，读之而自豪；未为盗者，读之而为盗也。”这就完全是“诲盗”观了。民间谚语“少不看《水浒》”，正表明百姓对统治阶级观点的认同。

而“文革”前长期流行的观点是把《水浒传》的题材看成是描写农民起义，把题旨归结为揭露封建统治阶级罪恶及分析农民起义失败原因的小说。而“文革”以后，有学者根据梁山好汉出身成份认为是描写市井细民心态的小说。

鲁迅先生与毛泽东主席的主题观倒是十分接近。鲁迅说：“一部《水浒》，说得很分明：因为不反对天子，所以大军一到，便受招安，替国家打别的强盗－－不‘替天行道’的强盗去了。终于是奴才。”（《三闲集·流氓的变迁》）毛泽东主席则是这样说的：“《水浒》这部书，好就好在投降。做反面教材，使人民都知道投降派。”又说：“《水浒》只反贪官，不反皇帝。屏晁盖于一百零八人以外。宋江投降，搞修正主义，把晁的聚义厅改为忠义堂，让人招安了。宋江同高俅的斗争，是地主阶级内部这一派反对那一派的斗争。宋江投降了，就去打方腊。”（《人民日报》1975年9月4日）两人都敏锐地看到小说叙写的招安问题，“奴才”与“投降派”在这里的内涵是相近的。以上可以看出由于阶级、阶层以及视角的不同导致认识主题的差异。

小说的主题是通过人物形象展示的，小说的第一主人公宋江确实是忠义的化身。他在小说的前半部分着重体现“义”，他时时处处地仗义疏财，济困扶危。他仗义，私放朝廷钦犯晁盖；为防不测，杀了自己的妾阎婆惜；被迫上了梁山，又把第一把交椅让给卢俊义。这三件事表明他为朋友之义，能以生死相许，不求权位名利。宋江的忠主要集中写在后半部中，体现在忠君报国。宋江犯事以后，无处可去，就是不愿上梁山，因为上了梁山，就是“不忠不孝”；既上梁山，则无时不挂记招安。所以，一上梁山，即把“聚义厅”改成“忠义堂”，为接受招安作准备。而作为第一层面小说人物的李逵、武松、鲁智深等则是明确反对招安的。李逵说是“招安招安，招甚鸟安”；武松则说“招安??冷了弟兄们的心”；鲁智深则说“只今满朝文武，俱是奸邪??招安不济事，便拜辞了，明日一个个去寻趁罢”。从小说的描写，宋江的“招安论”在梁山好汉中是很少有市场的。用现在文论观照第一主人公与第一层面主人公群体的观念，确实看出小说折射题旨的矛盾性。

作为长期流传于坊曲街巷、瓦舍勾栏的民间小说，逐渐消融积淀了底层百姓的朦胧的理想。《水浒传》的题旨，应当是表达了长期压制下的底层百姓渴望摆脱羁绊、束缚，企求自由、率性生活的的理想。这里说的所受的“压制”与“羁绊、束缚”，既有封建思想的束缚，又有封建制度的桎梏，还有具体的苛捐杂税的搜刮、官府豪绅的欺凌压榨。底层百姓在长期生活的实践中，已经失去了对“明君”、“仁政”出现的希望。于是，他们渴望无拘无束、无人管制、自由平等、率真任性、自由自在而又丰衣足食的生活，他们希望的物质生活是“大秤分金”、“大块吃肉”、“大碗喝酒”；他们希望的人际关系是“交情浑似股肱，义气真同骨肉”。他们最大的目标即是落草为寇、占山为王！至于“落草”、“占山”以后干什么，就是为了“分金”、“吃肉”、“喝酒”，就是自由自在的没有欺诈压制的生活！很少人说是谋大事、建政权、开朝代的－－因为“政权”、“国家机器”与率性、自由的生活是很难相容的。也显然，梁山好汉的生活理想与黄巢、李自成、洪秀全他们明确的改朝换代的要求有着相当大的区别。

即便这样地去定位《水浒传》的题旨，并不妨碍我们通过小说看出所反映的广阔的社会画面与深刻的思想内容。

小说通过梁山众好汉不同的遭遇，被官府、恶霸逼迫下无路可走而只能投奔梁山的故事，深刻地揭露了上自朝廷皇帝，下至贪官污吏，及至土豪劣绅巧取豪夺、草菅人命、强抢民女等罪行，展示出阶级矛盾不断尖锐激化下底层百姓纷纷走上反抗道路，封建统治的国家机器摇摇欲坠的社会大背景，揭示了“官逼民反”的朴素的道理。王韬在《水浒传序》中说：“使观一百八人中，谁是甘心为盗者？必至于途穷势迫，甚不得已，乃出于此。盖于时宋室不纲，政以贿成，君子在野，小人在位。赏善罚恶倒持其柄，贤人才士困踣流离，至无地以容其身。??呜呼，谁使之然？当轴者不得不任其咎！”小说的笔触直接指向执掌朝廷大权高俅、蔡京、童贯、扬戢一批高官显宦，揭露他们把持朝政、搞乱朝纲、鱼肉百姓的罪恶，客观却犀利地反映了历来百姓反抗均“乱自上作”的本质原因；小说还叙写了欺压一方的州府大员蔡九、梁世杰、高廉等人的贪婪凶残，揭示了封建社会处处赃官，“洪洞县里无好官”客观真实；小说还描写了地方恶势力如西门庆、蒋门神、祝朝奉、毛太公，以及走狗帮凶陆谦、富安等助纣为虐、横行乡里的罪恶行径，形象地表明当时的社会矛盾暗无天日的情景。这就不但展示了宋、元、明三代的社会场景，也艺术而本质

地折射了整个封建社会的概貌。而民间广为流传的“逼上梁山”一语，典型地概括了108条好汉的相似的遭际命运，从而形象真实地告诉人们深受封建的思想、礼制、官府、恶霸欺压下无路可走的底层百姓只能铤而走险的必然。而宋江他们接受招安再去征剿本是同路的兄弟，尽管有违题旨的一致和人物性格逻辑，却揭示了封建统治阶级对付反抗百姓所惯用的两手；而宋江李逵等最后被药死这一悲剧结局，再次深刻地反映了统治阶级的阴险凶残。这从客观上也总结了梁山英雄乃至历来的农民起义队伍的失败的教训。

第三课时

本节主要介绍《水浒传》的叙事线索，人物塑造的艺术，本书的深远影响。

《水浒传》的叙事线索是纵向进行的，以第71回“梁山英雄排座次”为界限，上半部以各路英雄的“逼上梁山”为线索，依次环连扣结地叙述各位（路）英雄的不同遭遇，殊途同归于梁山水泊大聚义的故事；下半部则是梁山义军迎击官军、接受招安、奉诏征辽、（120回本有征田虎、王庆）平定方腊、期间众英雄次第阵亡、病死、回家、出走，宋江卢俊义等班师受赏、权奸下毒、被害致死，完成悲剧结局。使读者觉得线索清晰，情节连贯，故事完整。为此后的英雄传奇类长篇小说提供了一定的范式。

但是，《水浒传》毕竟是中国小说史上最早的长篇小说之一，在结构艺术上还呈现着草创、初始形态。一、上半部分各位（各路）英雄故事的相对独立性，是《水浒传》结构艺术的一大特色，这固然有利于集中酣畅地写足一个人物，却不利于情节主干间的有机系联。从写人的角度说，在集中描写的这几回里，那个人能光彩照人，而在描写他人的回次中则黯然失色。小说中除了宋江、李逵等的性格在整部小说中尚能保持一致外，其余则不然，如在上半部分极为重要的林冲、武松、鲁智深等在下半部就比较苍白。从叙事的角度说，由于人物描写的相对独立性，从甲人物到乙人物的过渡中，只是顺笔交待连接，缺少有机联系与伏笔。以集中写林冲的那几回为例，作为林冲恩人的正面主要人物有鲁智深、柴进，作为林冲仇人的反面主要人物有高俅、高衙内等。本来可以充分利用这些人际关系，埋下伏笔，精心结撰，必能使林冲与他们再相遇时爱恨恩仇，勾连照应，云谲波诡，然而小说却未能如此。二、似乎作者还没有自觉的角色地位意识。一般说来，作品的第一主人公应当首先出场，至少是较早出场。然而《水浒传》最早出场的却是梁山英雄中的一般人物史进。作为第一主人公的宋江则在第18回才出场，而此前出场的主要的梁山英雄已经有林冲、鲁智深、柴进、晁盖等七好汉、杨志等。而在108好汉中排名第二的卢俊义则在小说过半以后才出场，宋江还偏要将梁山的第一把交椅让给他，无论从那个角度说，都觉得缺少必要的逻辑铺垫。造成这些欠缺的原因，除了因为缺少成功经验的借鉴以外，还因为《水浒传》本身就是连接原先勾栏瓦舍、戏曲舞台上相对独立的水浒故事的缘故。

《水浒传》最大的艺术贡献是创造了超群绝伦的英雄群像和个性鲜明的各色人等，以及为后来的创作提供了一系列成功的艺术手段。金圣叹在《读第五才子书》中写道：“别一部书，看过一遍即休；独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。”这自然是文学作品，特别是凭人物形象定高下的小说最成功的地方。武松之勇义而精细，鲁智深之威猛而细实，李逵之蛮猛而率真，花荣之神勇而文秀；林冲之忍中有狠，宋江之义中有术，石秀之猛中有智，燕青之勇中有情；刘唐在暴，秦明在急，阮小七在快，呼延灼在烈；杨志不失旧家子弟，关胜写成云长变相；??这些人物，在中国文学殿堂里排成了形象各异的群英谱。《水浒传》还塑造了各阶级、各阶层，各行各业中的艺术典型，贪官污吏如高俅、童贯，土豪劣绅如祝朝奉、毛太公，帮闲泼皮如陆谦、牛二，虔婆淫妇如阎婆、潘金莲，再如何九、郓哥、董超、薛霸、西门庆、蒋门神、李鬼、王伦都在那一类中能看到他们的影子。《水浒传》在人物塑造的可贵之处，还在于把性格相近的一类人，写出他们中的相异之处来。明末的批评家叶昼评论道：“《水浒传》文字，妙绝千古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是性急的，渠形容刻划来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。”（容与堂本《水浒传》第三回回评）而金圣叹的评述则更具体：“《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法：如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁束，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”这就是“同与不同处有辨”。

《水浒传》在人物塑造上的成功，首先是自觉地遵循了生活与艺术的的规律，《水浒传》容与堂本卷首托名李卓吾评道： 世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳。如世上先有淫妇人，乃以杨雄之妻、 武松之嫂实之；世上先有马泊六，然后以王婆实之；世上先有家奴与主母 通奸，然后以卢俊义之妻贾氏、李固实之。若管营，若差役，若董超，若薛霸，若富安，若陆谦，情状逼真，笑语欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉！

其次是《水浒传》在人物塑造方面深得典型化的神髓，还是那托名李卓吾的指出：

说淫妇就像个淫妇，说烈汉便像个烈汉，说呆子就像个呆子，说马泊六就像个马泊六，说像个小猴子就像个小猴子。但觉读一过，分明淫妇、 烈汉、呆子、马泊六、小猴子等光景在眼，淫妇、烈汉、呆子、马泊六、 小猴子声音在耳…… （容与堂本《水浒传》第二十四回回末）

《水浒传》已经注意到了性格的发展及其过程，从而演绎事态变化的必然。林冲从恶势力最初加害于他到最后逼上梁山乃至火并王伦，就经历了性格上从忍到狠的转变，随着性格的转变完成了一位禁军教头到义军头领的角色身份的转变。武松只潘金莲对他的挑逗一节中，细致入微地逐步展示了他从真心感怀、心有察觉、低头隐忍、最后发作的心理过程；武松从“筛一杯酒递与那妇人吃”到掷地有声的一句“武二眼里认得是嫂嫂，拳头不认得嫂嫂”，无论是情节过程还是心理变化，都是上佳的艺术渲染。这些，应当是《三国志演义》人物“出场定格”式描写人物的进步。

《水浒传》的艺术手法，前人从传统的角度就总结有－－倒插法、夹叙法、草蛇灰线法、大落墨法、绵针泥刺法、背面敷粉法、弄引法、獭尾法、正犯法、略犯法、极不省法、极省法、欲合故纵法、横云断山法、鸾胶续弦法等等。（金圣叹《读第五才子书法》）给后人留下了宝贵的经验。

《水浒传》形象生动乃至纯净规范的白话语言，历来为人们所称道，成为后来长篇小说的规范。叙述时准确、干净，描写时生动、形象，而作对话语言时，则是符合说话人的职业身份、性格特征、语言场景，无论是故事的叙述还是到人物的塑造，几乎到了完美的境界。

下面介绍《水浒传》的深远影响。

《水浒传》的艺术成就在文学史上产生了巨大的影响，它本身虽然是历史演义小说《三国志演义》蜕变而成的英雄传奇小说，而其审美娱乐功能遂开辟出英雄传奇一类小说，而这一类小说在艺术上超出《三国志演义》影响下的历史演义小说，而更受广大读者的喜爱。

一些历史演义小说开始向英雄传奇小说靠拢，这些小说常常是借演历史为名，而行传英雄人物之实。如以《杨家府演义》为代表的杨家将故事系列，虽然名义上是演北宋抗击番辽的历史，其实是叙写杨氏一门前仆后继、忠勇报国的英雄故事。除了杨老令公（杨业）杨六郎（杨延昭）于史有征外，其他人物大多出于虚构，为广大老百姓所喜爱的佘太君、穆桂英则是历史上子虚乌有的。因此，其实质是英雄传奇。小说通过两条线索叙写故事，一条是与外族入侵者的搏战，另一条是与朝廷奸臣的斗争。小说的主题是对忠的颂扬，对奸的鞭笞，颇能打动人心。一方面，小说由民间传说、勾栏评话、瓦肆说唱整理而来，一方面又成为后来戏曲、说唱的题材，互为作用，在民间有较大的影响。明清间还有重大影响的英雄传奇小说，是以《大宋中兴通俗演义》为肇始最后演化成《说岳全传》的岳飞系列故事。《大宋中兴通俗演义》还比较粗糙，而成于清代的《说岳全传》则比较成熟，这也恰好显示了英雄传奇故事的娱乐功能在历史演义向英雄小说过渡中所起的影响。这样的小说还有由《隋唐两朝志传》肇始最后演化为《隋唐演义》的系列小说等等。英雄传奇小说继续循着这条线路演化下去，史的成份越来越少，虚构的乃至荒诞的成份却越来越多。后来就产生了《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》等等小说，艺术上也就等而下之了。英雄传奇小说的进一步演化，分支出侠义公案类小说。

《水浒传》后半部分的叙事模式成了后来英雄传奇小说的典范。《水浒传》后半部分梁山好汉接受招安以后，主要叙写两件大事，一是征辽，二是征方腊。（百回本）在叙写这两件事情时渐渐形成了一种叙事的模式，那就是递次攻关陷阵。征辽一役，依次攻打蓟州、玉田、益津、文安、独鹿山、青石峪、幽州、混天象阵；征方腊也是如此，递次攻打润州、宣湖二州（卢俊义率兵）常苏二州（宋江率兵）、杭州、歙州（卢俊义率兵）、睦州（宋江率兵）、乌龙岭、青溪洞等。叙写的过程中，反方总是一关险似一关，守关将一个狠似一个，渐次升级为道术妖术。正方则出计愈智愈奇，或亦有高人神人相助。如攻辽最后一役破混天象阵，是九天玄女娘娘相助；而在征方腊的关键时刻，既有张顺魂捉方天定，复有樊瑞作神法破郑魔君妖法。这种叙事模式几乎成了后来的英雄传奇小说的叙事的定式。

《水浒传》中的人物类型也成为后来英雄传奇小说仿效的方面，莽撞勇猛诙谐如李逵型人物，仗义疏财的宋江式人物，足智多谋的军师吴用式人物，每在那一类的小说中看到，依次对应如程咬金、秦琼、徐茂功等。

《水浒传》影响的还一个方面，其故事题材成为别的艺术样式的渊薮，今据陶君起的《京剧剧目初探》，源于《水浒传》的有67种，遑论其他！而此后的水浒续书的广泛出现，则是影响的又一形式，清代出现了《水浒后传》、《后水浒传》，而众所周知的《荡寇志》，则表明了封建文人、封建统治者的恐惧，这也是一种影响。

《水浒传》早在1757年，日本已经有全译本问世；1850年已有法文的摘译本，目前已经在亚洲欧洲有数十种译本，《水浒传》的成就与影响是世界性的。

精读作品篇目： 《水浒传》 思考题：

（1）你如何理解《水浒传》的题材与主题？

（2）请说说《水浒传》在人物塑造上的重大成就与深远影响。 参考书目：

1、《明清小说史》 蒋松源 谭邦和 长江文艺出版社 1996 2、《明代小说史》 齐裕焜 浙江古籍出版社 1997

3、《水浒全传》郑振铎 王利器 吴晓铃校点 人民文学出版社1954年排印本 4、《中国小说理论批评史》 陈谦豫 华东师范大学出版社 1989 5、《水浒研究》 何心 上海古籍出版社 1985

第四讲 明前期诗文

教学目标：

1、了解明前期诗文发展概况及主要代表作家作品； 3、掌握刘基《郁离子》 2、掌握台阁体及茶陵派。 教学重点和难点：台阁体及茶陵派 教学方法：讲授 课时安排：2课时

教学过程（内容、方法、步骤）：

第一课时

本节主要介绍明初诗歌与散文。

元末战乱频仍、生民流离的动荡局面为文人的创作提供了广阔的题材和感情的蕴积，也培养了那种既伤时感乱又想立功立言的心态，同时使得人们的思想较易突破传统儒学的束缚，摆脱理学的迂腐板滞，面对现实去思考社会和人生的问题。王冕、杨维桢、宋濂、刘基、高启等人在元末一变元代四大家虞集、杨载、范梈、揭傒斯高雅温润、柔弱纤细的风格，创作出真实反映现实生活，充满着激越奔放、雄奇豪健之情的诗文，引发了新的一轮文学高潮。但自洪武至成化百余年间，明代文学发展的流程发生了断裂。一方面，造成元末文学发展的肯定因素出现了倒退性变异。在君权神圣化、绝对化的政治环境中，在峻厉严酷的政治手段的威胁之下，文人心理结构产生变异，奴性品格占据了上风，情感的自然表现在消亡。诗风也由绮丽入淡雅，奇崛趋于平易，文人们或褒扬帝德、润饰洪业，或模拟古法、雕肝琢肾，缺乏超迈前人的气概。另一方面，儒学独尊的局面从洪武朝已初露端倪，及至永乐十三年，在朱棣的御临之下，以程朱思想为范则，编成《五经大全》、《四书大全》、《性理大全》、确立了宋学独尊的地位，与元朝儒佛兼祟的状况明显不同。随着封建专制主义文化政策的法令化，为封建统治服务的文学范式开始形成，“文道合一”的观念又重新占据上风。

洪武年间，以宋濂、刘基等浙东文人为代表的道统文学占据了文坛的中心地位。宋濂是明朝文化规制的主要设计者，朱元璋称他为“开国文臣之首”（《明史》本传）。他年轻时曾入郡学师从闻人梦吉，学习《春秋》三传，又师事浙东理学家、古文家吴莱，并游学于柳贯、黄溍、郑复初之门。其师门学术乃是朱熹、何基、王柏、金履祥、许谦一脉之传，他本人则有志继承东莱吕祖谦的婺学。在宋濂身上，存在着理学家和文学家的两重文化性格，他的文学思想接郝经、刘将孙余绪，倡天道、事功、文章三位一体，其文学本体论延续着理学“文道合一”的观念，这种观念表现在编修《元史》时，就是将儒林与文苑合而为一。他在《文原》中既强调文是道的显现，又把文分为载道之文与纪事之文，认为“纪事之文，当本之司马迁、班固，而载道之文，舍六籍吾

将焉从？”以六经为标准衡评古代作家，有时就显出偏狭的态度来。如在《徐教授文集序》中，宋濂公然提出：“夫自孟氏既殁，世不复有文，贾长沙、董江都、太史迁得其皮肤，韩吏部、欧阳少师得其骨骼，舂陵、河南、横渠、考亭五夫子得其心髓。观五夫子之所著，妙斡造化而弗迷，百世以俟圣人而不惑。斯文也，非宋之文也，唐虞三代之文也；非唐虞三代之文也，六经之文也”。这显然是站在理学家的立场上，并自觉配合朱元璋“独尊宋儒”的文化政策。

宋濂的文学创作道路，可以至正二十年为界划分为前后两个阶段，前期的作品多以逃避世乱、歌颂隐逸为基调，后期他写了许多庙堂典册文字和元勋巨卿的碑铭传状，为同辈文人及四方学者所推重。他的庙堂文学虽表现出儒家的进取精神，但不少文章是出于应酬、颂圣的需要，宏丽典则的形式掩盖了内在活力的枯窘。

宋濂是其后兴起的“台阁体”文学的奠基人，他在文论中为“台阁体”开了理论先河，其《汪右丞诗集序》把文章分为台阁与山林两大体派，其中尊台阁而贬山林的意向是十分鲜明的。宋濂雍容静穆的庙堂文章也为“台阁体”提供了创作范本，如《阅江楼记》本着体会圣意的旨趣，设想天子登楼的种种遐想，赞叹朱元璋的“致治之思”。后来三杨的台阁之文就导源于这样的应制文章。

真正显示宋濂的文学才华和创造精神的文章不是他的庙堂之文，而是其自由选材、有感而作的传记文。其代表作是记述浦阳历史名人的《浦阳人物记》和为婺州先贤立传的《杂传九首》及其他一些带有传奇色彩的传记。这些传记能抓住特征性细节，运用对比映衬的方法，突出人物性格，缺点是有时稍嫌冗芜。如《白牛生传》是宋濂的自传，作者为自己写形传神，揭示了自己的精神面貌：

白牛生者，金华潜溪人，宋姓濂名，尝骑白牛往来溪上，故人以白牛生目之。生趣干短小，细目而疏髯。性多勤，他无所嗜，惟攻学不怠，存诸心、著诸书六经，与人言亦六经。或厌其繁，生曰：“吾舍此不学也，六经其曜灵乎！一日无之，则冥冥夜行矣”。

《王冕传》以晓畅的笔调描写了一个元末遭时不偶的“狂士”，一个先知先觉的奇才，一个藏器待时的诸葛亮式的隐者。可以说，王冕的身上也叠印着宋濂的自我写照。开头写王冕少年读书情形的一节，生动的表现了王冕异乎寻常的好学精神：

王冕者，诸暨人。七、八岁时，父命牧牛陇上，窃入学舍，听诸生诵书。听已，辄默记。暮归，忘其牛。或牵牛来责蹊田，父怒，挞之，已而复如初。母曰：“儿痴如此，曷不听其所为？”冕因去，依僧寺以居。夜潜出，坐佛膝上，执策映长明灯读之，琅琅达旦。佛像多土偶，狞恶可怖。冕小儿，恬若不见。

《王冕传》奇中见朴，怪而不诞，突显了封建时代知识分子淡泊名利的的情操。

在明代武侠传奇之文中，宋濂的《秦士录》是篇深得司马迁《项羽本纪》遗意的佳作，宋濂运用直接描写和侧面衬托相结合的手法，着意捕捉人物最主要的的外貌特征和思想性格，以酣畅的笔墨描绘惊心动魄的场面，刻画出邓弼豪爽粗狂的个性，文末在慨叹邓弼空负一腔抱负的同时，寓有对元末社会人才受压制状况的的愤激之情。其《太白丈人传》运用互相映衬的方法写了两个人物：太白丈人和文中子王通。其中的太白丈人是悟透尘世的飘逸隐士，而文中子则是想出仕而徘徊犹豫的困顿者。使用两人互衬的手法，更显示出了封建社会对人才的压抑。《樗散生传》写以卖药隐于民间的樗散生，凸现了传主追求精神自适的隐士性人格。该传以议论写心理，剖白传主的内心世界很有层次感。

宋濂不仅有意识的为士大夫阶层的忠义人物、高逸之士立传，而且塑造了一批平民义士的形象，丰富了中国古代文学的人物画廊。如《李疑传》借庸俗的商业环境，凸现小客栈店主周人之急的品质；《杜环小传》采用对比反衬的手法，通过生活琐事的叙述，表现南京书生杜环奉养父亲友人之母张氏的“孝义”；《记李歌》用白描手法，写一位出身倡家的少女能反对权贵，自卫其贞。这类传记精于选材，侧重于一时一事的描述，常用只言片语就凸现出传主精神境界的精粹之处。

宋濂常将描写自然景色的优美文字插入传记文中，这无疑能提高传记文的可读性和审美价值。如《抱瓮子传》对隐士刘彬居处的自然环境的描写：

予尝游括之少微山，俯瞰四周，如列屏障。山之趾有随地形高下为蔬圃约二十亩，凡可茹者，咸艺焉。傍列桃杏梨李诸树。时春气方殷，蔬苗怒长，满望皆翡翠色。树亦作红白花，缤纷间错，如张锦绣缎。心颇讶之，曰：“是必有异！”因曳杖而降，冉冉至其处，气象幽夐，绝不闻鸡犬声。遥望草庐一区，隐约出竹阴间。

这样的生花妙笔营造了优美神秘的环境气氛，为隐者的出场起到了铺垫和衬托作用。在元末动荡不安的社会背景下，宋濂工笔描绘如此安静恬淡的世外桃源，显然是在其中寄寓了他对太平世界的向往。宋濂简洁清秀的文笔更多的见于其楼观记中。如《看松庵记》写原始松林：“山多髯松，弥望入青云，新翠照人如濯。松上薜萝，纷纷披披，横敷数十寻，嫩绿可咽。松根茯苓，其大如斗，杂以黄精、前胡及牡鞠之苗，采之可茹”。《环翠亭记》写亭外竹林，“当积雨初霁，晨光熹微，空明掩映，若青琉璃然。

浮光闪彩，晶荧连娟，扑人衣袂，皆成碧色”。前者摹写壮美之境，后者描画秀丽之色，都十分灵动自然。从宋濂清俊雅洁的写景散文中可以看出他学习柳宗元、欧阳修山水游记的痕迹，但他并没有重蹈前人的故辙，而是在描绘山水中加入了考证山川名物和历代人事的内容，显示了一代史家的文笔特色。如他的《瑯琊山游记》逐一考证山中的名胜古迹，为自然风光增添了人文色彩。

宋濂的各种应用性散文往往各具特点，冲破了碑铭章奏的范围。如《蜀墅塘记》、《天台广济桥记》、《金溪县义渡记》等，记经验，说作法，有技术措施，有管理手段，颇有新闻性。他的序文文辞简练古奥，具有纯熟的语言技巧，是明初文学风尚的典范。如《桃花涧修禊诗序》写三月上巳日与友人游览桃花涧，修禊于涧滨。遣词造语既富丽又简洁，文章结构既层次分明又浑然天成。他的《送东阳马生序》叙述自己早年求学的经历，明白晓畅，序次得法，富有教育意义。

刘基博通经史，与宋濂师出同门，也是一位有浓厚道家气质的儒生。他幼时即习《春秋》学，后又师从郑复初，研习濂、洛心法。他的文学思想在明道宗经征圣方面与宋濂大致相近。针对宋代以来文坛怨刺之声消歇的状态，刘基论诗不以儒家“温柔敦厚”的诗教为范则，而是力主讽谕之说：“余观诗人之有作也,大抵主于讽谕。盖欲使闻者有所感动，以兴其懿德,非徒为诵美也”。(《送张山长序》,卷七) 他驳诘了朱熹所谓国风“讪上”之嫌，突出强调了“刺”诗的社会功能，肯定了刺诗的地位。刘基在学术方面涉猎广泛，他不仅和合“朱陆”，而且受永康学派和永嘉学派的影响，注重事功之学，精于天文、兵法、数术，个性又锐利深险，因此他具有强烈的重历史、重致用的经世精神，是一个刚正峻烈、雄迈奇矫的英才。

刘基散文众体兼备，形式多样，其中寓言体占三分之二。刘基弃官归青田后写的《郁离子》是他的寓言体散文的代表,这部著作内容深奥复杂，富有创造性的思想，风格以讥刺讽喻为主。徐一夔说:“郁离子何?离为火，文明之象，用之，其文郁郁然，为盛世文明之治,固曰《郁离子》”。也就是说，“郁离”含有使“圣人”、“明君”成就文明盛世之伟业的意义。《郁离子》采取的是即事明理的表述手法，于形象机敏的言辞中透露出幽眇的义趣，体现了浙东学派务实不务虚的学问特点，反映了作者审美观照下体现的社会生活整体,系统地阐发了作者的政治主张、哲学观点以及人生观、价值观等、审美观等。从另一个角度观察，它同样展示了古代知识分子被羁绊的灵魂。通过《郁离子》，可以感受中国古代艰难的“仕”途和由此伴生的“苦闷”,感受古代知识分子对生命痛苦的诘问。在艺术上，《郁离子》吸收先秦诸子寓言汪洋恣肆、纵横捭阖的风格，吸收柳宗元寓言锋利简洁的特点，既短小精悍，活泼犀利，又古朴闳深，余味曲包，在虚实相间里,寓丰富的哲理于形象的描绘之中。从整个中国寓言史的角度来看，《郁离子》内容恢宏，气魄宏大，是继柳宗元后使寓言取得文学独立地位的集大成之作。

刘基的游记散文，都作于元末，其中羁管于绍兴时写下的游记有《游云门记》、《出越城至平水记》、《活水源记》、《登普济过明觉寺至深居记》、《松风阁前记》、《松风阁后记》、《白云山舍记》等等。这些作品—般都富丽华瞻、穷极声貌，颇富辅采摛文的辞赋风采。如《松风阁记》抓住风和松声的特征，巧妙地赋予松风各种美的意象，构成超乎尘世的自然意境，文中还连用十个比喻，如繁管急弦般地描写了水流山峙的雄伟景观，显示出作者雕凿造化的艺术表现力。除此之外，刘基也有继承了《水经注》与柳宗元山水游记风格的清新秀美之作，如《活水源记》平实无华，简练明畅，抓住自然界中的不同特征，体物摹景，自然逼真。同时，刘基的游记往往将对自然景观的描写与对宇宙人生哲理的探求交融在一起，如《苦斋记》以大量笔墨极写“苦斋”所在地环境之艰苦，先抑后扬，为阐述苦乐观蓄势作铺垫，引出以苦为乐,苦尽甘来的警世之论。

刘基的“问答语”、“拟连珠”、《伐寄生赋》等杂文、辞赋，也都华彩飞扬,文质兼备。其《诚意伯文集》中“问答语”一类包括《卖柑者言》、《樵渔子对》、《答郑子享问齿》、《愁鬼言》四篇。他在《樵渔子对》中认为“日高而起，日入而卧，目不接市肆之尘，耳不受长官之骂”的隐者生活为“近乎道”。而《卖柑者言》讽刺了元代贪恶官宦“金玉其外，败絮其中”的腐朽本质，文笔犀利，语言简练，具有启示性。《答郑子享问齿》、《愁鬼言》描写了司牙之神和愁鬼的种种情态，想象奇持，曲折生动，含有丰富的人生哲理。刘基68首“拟连珠” 内容该博．警策明了，文情蒸蔚，讲的是“居身涉世之理，用贤治人之道，与夫阴阳祸福、盛衰治乱”，其中人才学思想尤其丰富，与《郁离子》互相发明。

刘基是越诗派的开山鼻祖，他的诗包罗古今各体，魁垒顿挫，自成一家。沈德潜《明诗别裁》评其诗说：“元季诗多尚辞华，文成独标高格，时欲追逐杜、韩，故超然独胜，允为一代之冠”。指出刘基追慕杜甫沉郁顿挫的诗风和韩愈雄健奇崛的格调，其诗歌艺术成就代表了明初诗坛的最高水准。

刘基的诗歌创作生涯以至正二十年应聘佐命为界，分为前后两个阶段。前期诗作在元末集成《覆瓿集》，后期诗作在明初集成《犁眉公集》，词收录于《写情集》中。明人李时勉在《犁眉公集序》中说：“伤今悼古，牢笼百态，可以超迈当世者，则于《覆瓿集》见之，若夫优游闲雅、托兴微婉，而有以尽其自得之趣者则于是编(《犁眉公集》)见之。”刘基前期以命世之才沉于下僚，发为歌诗往往魁垒顿挫。佐命之后，列爵五等，看似得志遂情，但时常悲穷叹老，当年的飞扬情采撕然无存。陈田说：“《覆瓿》远胜《犁眉》前人已有定论。”[ ]因此，分析刘基诗歌艺术成就，主要就其前期诗作而论。

刘基早年诗歌奇崛雄健，多怨抑之气，对元室的丑秽行径也有所讥刺，如《飞龙引》、《鸡鸣曲》、《前有尊酒行》等诗谴责帝王的荒纵，《巫山高》讥刺两宫生衅，致使丧师鸭绿，藩臣称兵犯阙。他的歌行体长诗《二鬼》是一首雄奇伟丽的神话诗。诗的内容是通过离奇变幻的神话形象表达重建儒家封建秩序的理想。全诗梗概为：盘古开天辟地之初，以日月为两眼。天帝命结邻、郁仪二鬼为守护日月之神，二鬼辛勤劳作，对宇宙人事贡献很大，天帝爱怜二鬼，暂时让他们游戏人间。忽然宇宙发生变乱：六月冰天、蓬莱水没，蛇头生角、鳄鱼掉尾，天帝无人扶持，一筹莫展。二鬼相约要再造乾坤，重整人伦，“启迪天下蠢蠢氓，悉蹈礼义尊父师。奉事周文公、鲁仲尼、曾子与子思，敬习《书》、《易》、《礼》、《春秋》、《诗》。履正直，屏邪欹，引顽嚣，入矩规。雍雍熙熙，不冻不饥，避刑远罪趋祥祺”。不料天帝认为二鬼侵犯了皇权，泄漏了天机，派飞天神王逮捕了二鬼，让他们在银丝铁栅里面享受锦衣美食。面对唯我独尊的天帝，二鬼只能安时处顺，韬晦自守，等待着天帝猜惑消解之时，再重回天上游戏。诗中的二鬼比喻自己和贴里帖木耳，天帝则是元顺帝的象征［ ］。值得注意的是，诗中虽然充满着天帝列仙的形象，但二鬼再造的天地秩序，完全是儒家仁政社会的理想蓝图。这首诗形式不受拘束，句法自由灵动，构思变幻莫测，艺术上富有创造性。从渊源来说，此诗远承《离骚》的遗韵，近接韩愈《月蚀诗效玉川子作》、《双鸟》和卢仝《月蚀诗》的流风，具有浓厚的浪漫气息。

刘基还有不少诗歌，议及元季至政年间的政事，举凡吏治、军政、农政、钞发、盐法等方面的种种弊端以及天下危局都在他的诗中得到揭示和批判。如《感时述事十首》其三指出将帅“荫叙”制度，使得无德无能之辈依赖世袭占据要位，导致元官军战斗力锐减：

将官用世袭，生长值时雍。岂惟昧韬略，且不习击。悍卒等娇子，有令亦无从。跳踉恣豪横，古气陵愚蠢。所以丧纪律，安能挡贼锋？

刘基认为世袭军官既不懂谋略，又不习武功，在军队中毫无威信，因此下级、士兵皆可以有令不从。此外，他的乐府诗《筑城词》、《畦桑词》、《买马词》等篇语言质朴通俗，虽有拟古的倾向，但其中反映社会矛盾、忧国恤民的思想力度抑制了拟古倾向的张扬。他的山水诗作品中始终难以摆脱深沉的忧患情绪，根本的原因是乱离板荡之世、坎坷多艰的仕途在他心头形成了难解的愁结。刘基的题画诗能据画面立意而予以适当的生发，如《题钱舜举马图》运用夸张、比喻等多种修辞手法刻画出骐骥驰骋千里的瞬间动态和雄健风姿，《为戴起之题猿鸟图》描绘长江三峡给人以身临其境之感。他的《吴歌》、《采莲歌》、《江上曲》、《竹枝歌》、《江南曲》等，带有江南民歌风味，一派清新活泼的天然意趣。

明词一向以“纤艳庸下”遭后人疵议。从刘基和高启的词来看，明词虽总体上处于衰微之势，但明初词却有鲜明的时代特色。王国维说：“有明一代，乐府道衰，《写情》、《扣舷》尚有宋元遗响。仁、宣以后,兹事几绝。”刘基的词集《写情集》所存 230 余首词，题材广泛，内容丰厚，其中有些作品寓意幽微，与其散文风格相仿佛，在词林独标异帜。永嘉儒学训导叶蕃《写情集序》高度概括地论述了刘词的思想内容和创作目的：

《写情集》者，诚意伯栝苍刘先生六引三调之清唱，四上九成之至音也，先生生于元季，蚤蕴伊吕之志，遭时变更，命世之才，沉于下僚，浩然之气，厄于不用，因著书立言，以俟知者。其经济之大，则垂诸《郁离子》，其诗文之盛，则播为《覆瓿集》，风流文彩英余，阳春白雪雅调则发泄于长短句也。或愤其言之不听，或郁乎志之弗舒，感四时景物，托风月情怀，皆所以写其忧世拯民之心，故名之曰《写情集》，厘为四卷，其词藻绚烂，慷慨激烈，盎然而春温，肃然而秋清，靡不得其性情之正焉。宜其遇知圣主，君臣同心拨乱世，反之治，以辅成大一统之业，垂宪于万世也。

从叶蕃的序文可以看出，集名“写情”，是因为抒写的是词人忧世拯民之心。虽然刘基的词有描绘四时景物、闲情理趣、羁旅愁叹的内容，但和他的诗文一样，刘基词作经常描写榛莽遍地、满目疮痍的荒梗景象，以表达济世拯民的情怀。这种现实取向性自然体现了词人的人生态度和理想观念。刘基词作中对个人不幸遭际的感喟，也多是济世理想受到压抑而产生的苦闷，因此，这些抒写个人情感的词，常常蕴含着抑郁不平之气。如《踏莎行》：

瓶水知秋，池荷怨晚，有人楼上吹清管。月明夜寂却堪听，可怜刚被风惊断。 楚泽吟悲，槐根梦短，江山处处伤愁眼，欲凭青鸟寄殷勤，波涛无地蓬莱远。

词人“欲凭青鸟寄殷勤”的幻想是建立在仕途多舛的现实之上的。以屈子行吟泽畔的典故写词人抱负难遂的伤愁，感情沉郁而不颓唐。刘基词集中也时或可见悲凉慷慨的作品，如《沁园春?和郑德章暮春感怀呈石末元帅》：

万里封侯，八珍鼎食，何如故乡。奈狐狸夜啸，腥风满地，蛟螭昼舞，平陆成江。中泽号鸿，苞荆集鸨，软尽平生铁石肠。凭阑看，但云霓明灭，烟草苍茫。 不须踽踽凉凉。盖世功名百战场。笑扬雄寂寞，刘伶沉湎，嵇生纵诞,贺老清狂。江左夷吾，关中宰相,济弱扶颠计甚长。桑榆外，有轻阴乍起,未是斜阳。

由词题可知，此词也作于元末刘基未遇时。此词带有辛弃疾豪放词的韵味，词下片在两组历史人物的对照中,肯定了像管仲、

诸葛亮那样有所作为的政治家扶危济世的壮举,尽管有推崇石抹元帅之意,但同时也流露出自己建功未晚的豪情壮志，词中称“群盗”作乱仅为“轻阴乍起”而已，说明他对未来国家前途充满信心。

刘基以词抒情，以词言志，艺术上长于兴寄铺叙，善于用典，思理绵密，韵调流美，卓然为明代一大家，历来为文学史家所推重，如王国维说：“明诚意伯词，非季迪、孟载诸人所敢望也”。

综上所述，刘基是一位杰出的文学家，他以文学经世原则写成的诗文，反映了板荡乱离时代的世况，其中元末的作品更富思想意义和审美价值。他和宋濂等人的作品代表着明代雅文学的最高成就，对于扫荡元季文坛纤弱之风，振起明初新一代文风，在理论上起了骅骝开道的作用。

元末明初，吴中文学出现过十分兴盛的局面，文学社团也较多。住在苏州城北齐门外的高启和他的诗友王行、徐贲、高逊志、唐肃、宋克、余尧臣、张羽、吕敏、陈则组成了吴中诗人群体，人称“北郭十才子”。高启还与杨基、徐贲、张羽并称“吴中四杰”。

高启是吴中具有代表性的诗人，也是最具悲剧性的诗人。清人赵翼称他“才气超迈，音节响亮，宗派唐人而自出新意，一涉笔即有博大昌明气象”，并说“论者推为开国诗人第一”。《四库全书总目提要》也指出：“高启天才高逸，实踞明一代诗人之上。”对他的才华给予了高度的评价。

高启为诗从学习古人入手，曾编选过题为《仿古》的诗集，他主张把师古与师心结合起来, 通过学习汉、魏、晋、盛唐以及宋元诸家，形成自己的艺术风格,最终自成一家，他说：“夫自汉魏晋唐而降杜甫氏之外,诸作者各以所长名家而不可兼也。??故必兼师众长,随事摸拟,待其时至心融,浑然自成,始可以名大方,而免夫偏执之弊矣。”（高启《独庵集序》）在提出兼师众长的同时,他还强调创作上的有感而发, 认为只有把古人诗歌艺术形式上的优点与自我内心真实的思想感情结合起来,才能创作出风格卓著而又独具强烈个性的作品。高启在《王仲廉哀辞并序》中说,王仲廉当元末兵荒马乱之时,“家居治田业,不复言仕。事有所感,则发为歌诗,辞抗音激,读者知其有志,非甘遂泯泯者。”在这里,高启所注意的正是王仲廉的“感”而成诗。

高启的大部分文学活动是在思想控制较为宽松的元末，许多诗作体现了元末的文学精神，反映出当时的士大夫欣赏雄健昂扬、俊逸儒雅之美的审美趣味。如他作于至正十八年的七言歌行《青丘子歌》，不仅表达了自己的生活志趣，而且描写了自己从事诗歌创作时的精神状态：

青丘子,癯而清,本是五云阁下之仙卿。何年降谪在世间,向人不道姓与名。蹑屣厌远游,荷锄懒躬耕。有剑任锈涩,有书任纵横。不肯折腰为五斗米,不肯掉舌下七十城。但好觅诗句,自吟自酬赓。田间曳杖复带索,旁人不识笑且轻。谓是鲁迂儒,楚狂生。青丘子,闻之不介意,吟声出吻不绝咿咿鸣。朝吟忘其饥,暮吟散不平。当其苦吟时,兀兀如被酲。头发不暇栉,家事不及营。儿啼不知怜,客至不果迎。不忧回也空,不慕猗氏盈。不惭被宽褐,不羡垂华缨。不问龙虎苦战斗,不管乌兔忙奔倾。向水际独坐,林中独行。斫元气,搜元精,造化万物难隐情。冥茫八极游心兵,坐令无象作有声。微如破悬虱,壮若屠长鲸。清同吸沆瀣,险比排峥嵘。霭霭晴云披,轧轧冻草萌。高攀天根探月窟,犀照牛渚万怪呈。妙意俄同鬼神会,佳景每与江山争。星虹助光气,烟雾滋华英。听音谐韶乐,咀味得大羹。世间无物为我娱,自出金石相轰铿。江边茅屋风雨晴,闭门睡足诗初成。叩壶自高歌,不顾俗耳惊。欲呼君山老父携诸仙所弄之长笛,和我此歌吹月明。但愁欻忽波浪起,鸟兽骇叫山摇崩。天帝闻之怒,下遣白鹤迎,不容在世作狡狯,复结飞佩还瑶京!

此诗打上了元末特定的时代烙印，诗中的“龙虎苦战斗”、“掉舌下七十城”正是征伐四起、谋臣辈出的元末社会的真实写照。诗人以近乎浪漫的笔调自述他恃才傲物的疏狂个性，既表现了全身远害、淡泊自甘、争取自由发展的处世态度，也反映了他把写诗作为平生最重要的事业而自得其乐的情景。在寻诗觅句中, 诗人超越了现实的羁绊,沉浸于一个与乱离之世截然不同的自我精神世界。读这些诗，有些地方可以看出他所受李白的影响。日人近藤元粹称这首诗“奇想自天外来，匪夷所思，有李谪仙之口吻”。

高启既恪守儒家的固穷守节,又追求道家的逍遥物外,托身自然,所以高启的诗歌既沉郁幽远,又超脱清逸；既有疏旷的山林气,又有着诗歌传统的文雅气。诗人《梅花九首》中的“雪满山中高士卧,月明林下美人来”,“翠袖佳人依竹下,白衣宰相住山中”等诗句,均用遗貌取神的笔法反复咏颂梅花的高洁清雅,诗人疏放、孤高的性格在超俗清幽的诗歌意境中与梅花融为一体。

入明以后，高启曾对新王朝怀有热情，歌颂着刚刚统一的国家所显示的百废欲兴的景象。如他洪武二年在京都任史官时，写有《登金陵雨花台望大江》一诗：

大江来从万山中,山势尽与江流东。钟山如龙独西上,欲破巨浪乘长风。江山相雄不相让,形势争夸天下壮。秦皇空此瘗黄金，佳气葱葱至今王。我怀郁塞何由开？酒酣走上城南台。坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。石头城下涛声怒，武骑千群谁敢渡？黄旗入洛竟何祥，铁锁横江未为固。前三国,后六朝,草生宫阙何萧萧!英雄乘时务割据,几度战血流寒潮。我今幸逢圣人起南

国,祸乱初平事休息。从今四海永为家,不用长江限南北。

诗人登高俯瞰金陵全景，盛赞雄伟壮丽的山川形胜，并深沉地回顾了南北分裂的不幸历史，指出六朝依恃长江天堑，固守割据局面，抗拒国家统一的历史潮流，终究没有逃脱覆亡的命运。末尾几句颂圣中包蕴着对于统一给人民带来安定富足的期望。全诗波澜壮阔，笔墨酣畅，于豪迈奔放的气势中透露出沉郁苍凉的意味。在高启认同明朝统治的同时，朱元璋的所作所为，却已经在他心中投下了阴影，而且这种阴影越来越浓重，使得高启经常怀有宦海覆舟之忧，其诗作由此“发端沉郁，入趣幽远，得风人激刺之旨”（《高青丘集》附顾玄言评语）。

高启的乐府诗大多是依照旧题拟作，但时能别出新意，另有一小部分则是自立新题，描绘农村现实生活和民间的风俗，颇有朴素真实的风土气息。如《养蚕词》：

东家西家罢来往，晴日深窗风雨响。二眠蚕起食叶多，陌头桑树空枝柯。新妇守箔女执筐，头发不梳一月忙。三姑祭后今年好，满簇如云茧成早。檐前缲车急作丝，又是夏税相催时。

这里写蚕家临收茧时的繁忙生活，展现出一幅有浓郁地方色彩的风俗画。最后一句是画龙点睛之笔，点明农民的劳动果实将被统治者所掠夺。其他如《牧牛词》描绘牧童野外放牧的欢快情趣，《田家行》写遭水灾农民的痛苦心情，都比较真切动人。

高启号称“邃于群史”，怀古诗在他的作品中占有很大的比重。如他的《岳王墓》：

大树无枝向北风， 十年遗恨泣英雄。班师诏已来三殿， 射虏书犹说两宫。每忆上方谁请剑， 空嗟高庙自藏弓。栖霞岭上今回首， 不见诸陵白露中。

诗人慨叹岳飞的北伐事业被最高统治者所破坏，十年之功，废于一旦。全诗慷慨苍凉，悲壮沉郁，具有强烈的感染力。 高启的诗歌，缘情随事，因物赋形，体制醇雅，思致清远。王祎称赞高启的诗“雋逸而清丽，如秋空飞隼，盘旋百折，招之不肯下；又如碧水芙蓉，不假雕饰，修然尘外。”[ ]形象化的说明了高启诗风的爽朗明净、刚健清新。因为死于壮年，高启 “拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋”的拟古才华没有能得到熔铸洗炼，但他“能于模仿古调之中，自有精神意象存乎其间”（《四库提要》），也就是说，高启能在古风古貌中清晰地显示出情感的“自我”，避免落入拟古不化的窠臼。

高启在明初词坛上有“词家射雕手”之称。如果说刘基词的忧时伤世表现的多是政治家的情怀,奇丽雄放而不失其英雄本色,那么高启之词较多刻画文人的日常喜怒哀乐之情。高启的《扣舷集》存词三十二首，他词作不多的原因，同词由宋末到元渐趋衰落分不开。从师法上看，其词师承苏辛，兼学柳李，风格雄浑豪放，即使婉约词中也透着豪放之气。为高启赢得词名的当算他的咏物词，其《泌园春?雁》可与张炎的《孤雁》相比美：

木落时来,花发时归,年又一年。记南楼望信,夕阳帘外,西窗惊梦,夜雨灯前。写月书斜,战霜阵整,横破潇湘万里天。风吹断,见两三低去,似落筝弦。 相呼共宿寒烟。想只在、芦花浅水边。恨呜呜戍角,忽催飞起,悠悠渔火,长照愁眠。陇塞间关,江湖冷落,莫恋遗粮犹在田。须高举、教弋人空羡,云海茫然。

陈廷焯《云韶集》卷一二说：“此作句句精秀，虽非宋人风格，固自成明代杰作。‘横破’七字，精湛而雄秀，真才人之笔。”高启此词托物言志，反映了他对政治的畏惧新理。词中的大雁形象即是词人的自我写照，寄托着作者坚决回乡的退隐心迹。从表现形式上看，通篇采用白描手法，缘情比事，随物赋形，堪称明词中的上乘之作。

高启的散文师承孟子、韩愈、苏轼等人，虽说不能与宋濂、刘基相抗衡,却也写得恢宏恣肆、清新绵缈。明周忱在《凫藻集序》对其散文作了中肯公允的评价:“吾取而读之,爱其意精而涤,辞达而畅,有温纯典则之风,而不流于疏略;有谨严峻洁之度,而不涉于险僻;该洽而非缀辑,明白而非浅近;不粉饰华采自呈,不追琢而光辉自著。盖由其理明气昌,不求其工而自无不工也。”。高启的政论文有股浩然之气，气势恢宏,议论精辟。其游记散文摹景状物,语言优美,大有柳宗元游记的特点。其序记散文构思新颖,言简意深, 峻洁流畅。其传记散文把名不见史传的小人物塑造得形象鲜明，光彩照人。

“吴中四杰”中文学成就仅次于高启的是杨基。杨基九岁能诵《六经》，他少年时仿效杨维桢作的《铁笛歌》备受杨本人赞赏。杨基早年诗作带有元季诗风秾丽纤巧的特点。入明以后，他的诗用怀旧的伤感和自叹身世的悲哀反映了他在当时环境中的坎坷的生活遭际。如《忆昔行赠杨仲亨》描写了他因曾充当张士诚属臣饶介的幕客而被迁置临濠的经历，字里行间充满了辛酸与孤寂。

在明初诗人中，袁凯是位值得一提的作家。袁凯少时在杨维桢席上赋《白燕》诗得名，人称“袁白燕”，其诗曰： 故国飘零事已非，旧时王谢见应稀。月明汉水初无影，雪满梁园尚未归。柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣。赵家姊妹多相忌，莫向昭阳殿里飞。

此诗处处从与白燕有关的事物生发联想，而被联想的事物与白燕之间又若即若离，可谓深得咏物诗不粘不脱之妙。

袁凯之诗学杜甫而趋于工丽。诗的内容多写离情别意、羁思旅愁、忧生畏祸，带有凄婉的悠然余韵，反映出明初士子的心态。他的《己未九日，对菊大醉，戏作四首》之一写道：

老夫爱此黄金蕊，儿子须将白酒赊。直到残阳下天去，更添灯火照欹斜。 豪宕的故态与诙谐的语气中带有“佯狂”的味道。

由于明代开国即诏复衣冠如唐制，为表现博大昌明的汉官威仪，盛唐气象成为文人所追慕的诗歌典范。“闽中十子”在尊奉盛唐的诗人中具有代表性。“闽中十子”是指闽中诗派的十位作家：林鸿、郑定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陈亮、王偁、周玄、黄玄。他们都是福建人。洪武、永乐年间结社唱和，论诗继承严羽之说，祖述汉魏，标举盛唐。高棅编选《唐诗品汇》，开始将唐诗划分为初、盛、中、晚四期，又进而依此四期细分为正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、傍流九格；再根据诗歌声律兴象、文词理致的品格高下将各个作家的各体作品纳入这九格之中。这不仅揭示了唐代各时期诗歌发展的总体风貌，使唐诗分期臻于严整而系统化，而且也显示了各类诗歌体裁流变发展的规律，表明了不同作家的艺术风格特征。

三杨“台阁体”和前后七子的模拟之风，导源自明初闽派，《明史?高棅传》说：“终明之世，馆阁以此书为宗。厥后李梦阳、何景明等，模拟盛唐，名为崛起，其胚胎实兆于此”。闽派诗人抛开了刘基、高启的才情主调，力求通过模拟体格、字句，重现盛唐冲融浑灏之风，但他们往往忽视了所处的时代的特征与诗人的个性精神，这是闽派诗论的根本缺点。而规模字句，缺乏创造，导致了“闽中十子”的创作成就不高。

第二课时

本节主要介绍台阁体与茶陵派。

自洪武后期至正统、景泰年间，社会经济复苏，进入“太平盛世”。但朝廷也加强了对知识分子的思想控制，鼓吹程朱理学，推行八股科举制，使许多臣僚文士或埋首功名，或明哲保身，丧失了元末明初文人的忧患意识与讽喻精神，而体现上层官僚的精神面貌和审美意趣的“台阁体”却盛行起来。台阁主要指内阁和翰林院，又称馆阁。“台阁体”主要代表性诗人是杨士奇、杨荣、杨溥三人。

三杨入内阁共掌朝政的时日很长，他们的“台阁体”诗文内容上坚持主理合道，风格上追求温柔敦厚，表面有着严重老成的规模、富贵福泽的气象，内里既缺乏深湛切著的内容，又少有纵横驰骤的气度，徒具雍容华贵的形式而已。从杨士奇《从游西苑》诗中，可窥见其特色：

广寒宫殿属天家，晓从宸游驻翠华。琼液总颁仙掌露，金支皆播御前花。棹穿萍藻波间雪，旗飐芙蓉水上霞。身世直超人境外，玉盘亲捧枣如瓜。

诗写元宵节皇帝赐大臣观灯，呈现出一派举国欢庆的盛世祥瑞气氛。《明史?杨士奇传》说：“当是时，帝励精图治，士奇等同心辅佐，海内号为治平。帝乃仿古君臣豫游事，每岁首，赐百官旬休。车驾亦时幸西苑万岁山，诸学士皆从。赋诗赓和，从容问民间疾苦。有所论奏，帝皆虚怀听纳。”这就是这首诗写作的社会背景和政治环境。相对狭窄的上层官僚生活限制了三杨的文学视野，他们即使有几首写到农村场面的诗，如“桃蹊深浅红相间，麦垅高低绿渐肥。” “茶输官课秋前足，稻种山田火后肥。”均为浮光掠影的远距离扫描。可以肯定，当时的大明帝国决不会和谐美妙到如台阁体作家所描写的那般地步，因而太平和乐的心态在某种程度上可以说是当时士人的一种主观心理感觉。

台阁体的流行有着多方面的原因，首先，当时国力渐趋强盛，政治相对清明，官僚统治比较稳定、皇帝与文官集团的关系也很和谐，因此台阁文人有着深厚的知遇之感和强烈的歌功颂德的愿望，文学创作容易满足于表现澹然恬然的和乐心态。其次，洪武时的高压政治造成士大夫人生理想的萎缩，使得台阁文人缺乏对社会生活的深切关怀。第三，台阁文人具有密切配合官方意识形态即程朱理学的自觉意识，故表现的思想情感“雅正平和”，有浓厚的道学气。总之，这是一种表现志得意适的政治满足感的文学，是所谓太平盛世的必然产物。台阁诗人既缺乏对自我内在情感的切入，也缺乏艺术创造的热情，因而他们的诗文在表现生活的深刻性与广泛性方面有着严重的缺陷。

在“台阁体”得到普遍认同之时，也有一些不为这种诗体所囿的诗人，他们以各自的风格才情在诗文创作的低潮中激起了几片浪花。如于谦、郭登等写下了一些生气勃勃的篇章。

于谦不以诗名世，但他爱国忧民的心怀，却在诗中有鲜明的表现。他青年时代写的咏物诗《石灰吟》说： 千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。

此诗以石灰的产生过程来比喻矢志经受艰苦锻炼，成为国家的有用之才。他的心愿是要留一身清白在人间。他的《题苏武忠节图》歌颂了苏武持节不辱和文天祥宁死不屈的高尚气节，一句“千古英雄共一心”表明了于谦本人的理想和信念。于谦有许多诗直接反映了农民的贫困。古体诗《田舍翁》以借微观写宏观的手法，通过对老农民劳苦困顿的描写，揭露农民悲惨命运的根源在于贪官污吏的盘剥。于谦的古体诗大多笔调沉重，但也不乏轻松明快之作，如《采桑妇》其二模仿古乐府《陌上桑》，生动地刻画出一个不慕富贵、操守坚贞的采桑妇形象，结尾处“出门明日更相逢，郎君避路羞相见”更是意趣横生。于谦在巡抚山西时所作的边塞诗诗风刚健质朴，豪宕沉郁，如《出塞》吟道：“健儿马上吹胡笳，旌旗五色如云霞。紫髯将军挂金印，意气平吞瓦剌家。”这首诗写得气势逼人，声威两壮，展现了出征将领的豪迈勇武、壮怀激烈。《阅武》极写军威之盛，中间两联对军容、军纪、战斗力作了多方的描绘和渲染，结尾表明对“会缚戎王献玉京”的期望和信心。而《夜坐念边事》则从另一角度反映了对战争的深沉忧虑和痛苦思索：“萧然一室如僧舍，秉烛焚香坐夜阑。却笑酒酣毡帐暖，谁怜漏永铁衣寒。安知天下无三杰，但愿军中有一韩。世事关心成感慨，旋移书卷就灯看。”公余夜阑，念及边事，想到那些边将只顾自己享乐而体恤士卒，于谦发出了深长的叹息，他渴望军中有像西汉三杰和北宋韩琦一样的人物，改变这种局面。这些诗上继唐人边塞之作，却无模拟唐诗的痕迹，开启了明代边塞诗的先声。

成化、弘治年间的茶陵诗派领袖李东阳，是从台阁体到闽派、前后七子的过渡人物。李东阳以台阁重臣身份主持文坛，喜奖掖后进，推举才士，因而门生满朝，以他为宗的著名诗人有谢铎、张泰、石瑶、邵宝、顾清、罗玘、鲁铎、何孟春等。茶陵派一时成为诗坛主流。

李东阳已意识到台阁体的流弊，他提出宗唐法杜的复古主张，意在借比兴寄托之旨、雄健浑朴之体改变当时诗坛的颓风衰习。沈德潜称李东阳为“老鹤一鸣，喧啾俱废”，但这只诗坛老鹤身栖台阁，“四十年不出国门”（钱谦益《列朝诗集小传》），鸣唱的依旧是馆阁宫廷生活的内容。钱谦益说：“西涯之文，有伦有脊，不失台阁之体。诗则原本少陵、随州、香山，以迨宋之眉山、元之道园，兼综而互出之。弘、正之作者，未能或之先也。”［ ］。李东阳论诗大抵祖述严羽之说，他从《沧浪诗话》的“格力”、“音节”说引申出格调说，从音律声调方面来溯流唐诗，以杜甫为最高的诗歌标准。其《怀麓堂诗话》第一则就从古代诗、乐、舞三位一体的血缘关系来论诗歌乐、律的重要性：“诗在六经中别是一教,盖六艺中之乐也。乐始于诗,终于律。人声和则乐声和。又取其声之和者,以陶写情性,感发志意,动荡血脉,流通精神,有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二,虽有格律,而无音韵,是不过为排偶之文而已。而徒以文而已也,则古之教,何必以诗律为哉?”在他看来, 诗的艺术魅力得自于它的声韵之美。后世的诗从“乐”中分离出来,失去了诗的“重声”的特点,就完全丢弃了诗之为诗的特色。李东阳提倡“格调”说 ,目的在于从辨别历代诗的体格声调入手，以便学习和恢复古代诗歌那种既典雅纯正 、又雄健浑厚的风格。他也因此成为前后七子复古运动的先驱。

下面主要介绍明代的八股制艺文

在封建社会，科举考试是上层统治集团选拔人才的一种常用手段，也是广大士子借以走上仕途、建树功业而获取名利的一条途径。明代的科举制度，是由唐、宋时代科举体制传袭而来，并且兴起以八股文作为考试规定文体的做法。《明史?选举二》：“科目者，沿唐、宋之旧，而稍变其试士之法，专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士，盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。”由于八股文成为官方所规定的科举应试文体，而一般文土如果想通过科举这一关，跻身仕宦的行列，势必要对这种应试程文苦苦研习。这就造成了明代八股文的流行。

从表现特点来说，明代兴起的八股文的一个重要体裁特征便是它的对偶性。明成化以前，八股文的句式基本上还是“或对或散，初无定式”，显得比较自由。成化以后，句式趋于严格化，八股对偶结构越来越明显。如成化二十三年（１４８７）会试《乐天者保天下》文，弘治九年（１４９６）会试《责难于君谓之恭》文，程式的要求都已充分强调文体的对偶性。应该说，对偶句式并不是八股文的独创，它作为一种修辞手段早在先秦诗文中就已应用。南北朝时期形成了一种以偶句为主要特征的文体即骈文。唐宋时代，骈文的句式更趋严整。八股文的成熟，与它吸取古代骈文的艺术体制显然是分不开的。明代洪武至成化、弘治年间，八股文的发展逐渐趋于成熟，并出现了一些创作名家，如当时的王鏊、钱福等人便是具有表性的八股文作家。尤其是王鏊，为八股文制作的一位大家，被人推崇，所谓“制义之有王守溪（即王鏊）”，“更百世而莫出者”（俞长城《可仪堂一百二十名家制义序》）。他的名篇如《百姓足君孰与不足》、《邦有道危言危行》等文，破题简洁明了，议论平缓不迫，层层展开，结构紧凑，对偶工整，比较典型地体现出八股文的一些基本特点。

进入正德、嘉靖以后，八股文的创作走向兴盛，在众多的作者当中，较有名气的则有归有光、唐顺之、胡友信。《明史?文苑传》：“明代举子业最擅名者，前则王鏊、唐顺之，后则震川（即归有光）、思泉（即胡友信）。”除此之外，如茅坤、瞿景淳也

是当时八股文制作的大家。归有光、唐顺之、茅坤等人是唐宋文风的推崇者，称“唐家派”，他们时或将古文作法融入八股文之中，从而给八股文创作带来某些新的特点。如归有光《有安社稷臣者》一节：

大臣之心，一于为国而已矣。夫大臣以其身为国家安危者也，则其致忠于国者可以见其心矣，其视夫溺于富贵者何如哉？且夫富贵为豢养之地，荣禄启幸进之媒，人臣之任职者，或不能以忠贞自见矣，而世乃有所谓安社稷臣者何如哉？盖惟皇建辟，而立之天子，非以为君也，以为社稷之守也；惟辟奉天，而置之丞两，非以为臣也，以为社稷之辅也。人臣之寄在于社稷而已。顾糜恋于好爵，则移其心于循利；婴情于名位，则移其心于慕君，而社稷之存亡奚计哉？

这一段文字古朴简练，畅达有致，而并不像一般八股文那样显得过于拘泥刻板，从中可略见古文作法一二。又文章虽是围绕圣贤旨意而阐发，但字里行间也透露出作者自己的一些治国立政的意见，即为大臣者当以社稷天下为重，而不应贪恋“好爵”、“名位”，置国家存亡于不顾，不失为一种切实高超的态度。

到了明代后期，八股文的创作经历了一次新的变化，一些作家身处不断更迁的时代环境，“包络载籍，刻雕物情，凡胸中所欲言者，皆借题以发之”（方苞《钦定四书文凡例》），较有代表性的人物有赵南星、汤显祖、陈子龙、黄淳耀等。他们在八股文中往往借题议论时政，悲时悯俗，抒发个人胸襟，手法上讲究灵活多变，不是一味地刻求成式。如赵南星《鄙夫可与事君也与哉》：

鄙夫者，以仕宦为身家之计，而不知忠孝名节；以朝庭为势利之场，而不知有社稷苍生。未得则患得，妄处非据弗顾也；既得则患失，久妨贤路不顾也。

这段文字显然是有感而发，将矛头指向趋势逐利的卑贱之徒，直言不讳。作者“赋性刚介，不能容物”，所谓“恶佞嫉邪之旨，尽发之于文”（俞长城《可仪堂一百二十名家制义序》）。他的《非其鬼而祭之谄也》一文也体现出刚正不阿、嫉恶如仇的胸襟：“天下之有谄也，则世道人心之邪也，而孰知其无所不谄哉？??藉灵宠于有位，既以谄鬼者而谄人，求凭依于无形，又以谄人者而谄鬼，吾不意世道之竞谄一至于此也！”语气激愤慷慨，对时俗之弊无所顾忌，一语道破，与一般八股文空疏迂陋的文风相比有所不同。又如黄淳耀《秦誓曰》谓治政“彼有以小察为知人之明，以多疑为御下之术，以吝惜诛赏为善核名实，以杂用贤奸为能立制防，其弊也，上下狐疑，枉真同贯”，又“以忠蹇弼亮之人为奸慝，以阴贼佞邪之人为忠良，以公论为必不可容，以众知为皆莫己若，其弊也，群邪项领，方正戮没”，也可说是直斥弊政，不作矫饰。

本来，八股文作为一种特殊文体而存在，是无可厚非的。它的一些表现手法及理论曾对明清两代的散文、诗歌，乃至小说、戏曲的创作产生过深刻的影响。但从总体上来说，它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上又有严格的限制，加上它以官方规范文体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，同时给文学的发展带来负面的影响，造成委靡不振的创作风气。明人黄姬水曾有过这样的感叹：“窃曾恨我明立国，于时辅臣如宋学士诸公，皆沿习宋儒程、朱之学，尽废词赋，专以经义取士。由是滥觞，百年间文体委靡卑弱甚矣。”（《答沈开子》）。

精读作品篇目：

宋 濂《阅江楼记》、《送东阳马生序》 刘 基《卖柑者言》

高 启《登金陵雨花台望大江》、《明皇秉烛夜游图》 杨基《忆昔行赠杨仲亨》 袁凯《白燕》 李东阳《寄彭民望》 思考题：

1、 解释： 明初吴中四杰 袁白燕 《郁离子》 台阁体 茶陵诗派 八股文 2、 简述宋濂的散文成就 3、 简述高启诗歌的特点 参考书目：

1、《宋濂全集》4卷本，浙江古籍出版社。 2、《刘基评传》 周群 南京大学出版社。

3、《刘基寓言研究》 张秉政 赵家新 中国文联出版社1999年版

第五讲 明代中期的文学复古

教学目标：

1、掌握前七子和后七子的文学复古主张及他们的诗歌创作； 2、掌握归有光和唐宋派。

教学重点和难点：前七子的复古主张；王世贞的文学复古主张；唐宋派的文学主张。 教学方法：讲授 课时安排：3课时

教学过程（内容、方法、步骤）：

第一课时

本节主要介绍前七子和后七子。

从弘治到隆庆的近百年是明代文学的中期阶段。这正是明王朝转向腐败衰落的时期，也是农业文明向着工商文明转变的时期。社会政治的腐败衰落和社会形态的转型导致文人的精神观念发生裂变。这种裂变在思想界表现为阳明心学的勃兴，在传统的诗文领域表现为世俗化、个性化、趣味化的趋向。杨慎、文征明、唐寅等感伤派诗人的颓伤情绪和享乐心态及其嘲风弄月的文学创作说明当时文人的理想抱负正在萎缩，心理承受能力正在减弱，政治离心力却在增长。在这样一个时代，以李梦阳、何景明、为中心、包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿的“前七子”掀起明代文学复古运动的第一次高潮，其直接的思想动因来自于两个方面：一是出于对陈献章、庄昶性气诗的负面及其流弊的不满，陈献章论诗“宗程 (颢 )崇邵 (雍 )” ,尤其强调以邵雍的《伊川击壤集》为宗法对象 ,其诗溺于理学 ,丧失真趣。前七子由反对性气诗,从而直接反对宋儒宋诗 ,从而崇唐诗，倡复古；二是针对台阁体、茶陵派的萎弱文学。在矫正台阁体平庸肤廓的诗风方面 ,李东阳确为七子的先导。但李东阳作为台辅重臣和文坛领袖 ,在文学上有意无意地排斥文学复古阵容中的新进之士 ,其拘牵于腐朽的庙堂文化的心态和日趋萎弱的诗文创作 ,使李梦阳极为不满。于是 ,李梦阳采取矫枉过正的方式大倡古学 ,希望给日渐式微的明中叶诗文创作注一针强心剂。可以说，以李梦阳为主导的文学复古运动的目的主要在两个方面：一是要隔断同宋代理学倡理贬情的文学观的联系，二是为了恢复情与理、意与象、诗与乐完美统一的古典审美理想。这是明代中叶社会生活的一系列新变化在文学领域的反映，是明前期高压思想统治解冻的结果。可以说，前七子是以复古的形式表达了当时文人摆脱理学束缚、追求主体自由的历史要求。他们理论上的失误在于：醉心于古典审美理想，没有意识到古典诗歌的繁盛景象已一去不返，因而不能辩证的评价古典文学领域的种种变化。[ ]在创作上，他们的古体与乐府常就单纯的语词形式进行外在模拟，招致“优孟衣冠”、“瞎盛唐诗”的讥评。

前七子复兴古学，借传统文学之血来添补明代中叶诗文创作的活力，其思想深层包含着挽回颓唐不振的士风，培养国家元气，辅佐皇上以达汉唐盛世的用意。因此，他们的复古运动与政治斗争密切相关。前七子多是敢于和权宦、皇戚斗争的“文人兼气节者”（胡应麟《诗薮》）。他们或指斥阉党，或弹劾权臣，风骨凛然。他们的审美精神与政治激情相一致，在文学上执著追求刚健浑成、壮美自然的汉唐风貌，“倡言文必秦汉，诗必盛唐”，打破了明前期文坛程朱理学一统天下的局面。

李梦阳是李东阳的门生，其复古理论主张古诗学汉魏，近体学盛唐，尤以杜诗为典范，他说：“作诗必须学杜，诗至杜子美，如至圆不能加规，至方不能加矩矣。”李梦阳的拟古重在格调，他对诗文审美风格的要求是：雅正、博大、雄浑、婉壮，他说：“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲，情以发之，七者备而后诗昌也。”李梦阳没有忽视情感在创造艺术境界上的作用，因为盛唐诗“情质宛洽”，他才取法盛唐。李梦阳曾就情与物的关系发表看法道：“情者动乎遇者也??遇者物也。动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也??故遇者因乎情，诗者形乎遇。”他肯定了现实生活对感情的触发作用。正是出于重情的诗歌观念，李梦阳批评宋人以理入诗：“宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为耶？”基于真情是真诗之源的认识，又受其同龄人王阳明致良知的心学思想的影响，李梦阳晚年高度评价发自自然之情的民歌，承认他的朋友王叔武“真诗乃在民间” 的意见。由此他不再恪遵《诗大序》里关于诗歌的那套理论，反过来盛赞《西厢记》和表现男女情爱的民间诗歌，并将《西厢记》的地位提高到与《离骚》同等，甚至主张诗文要向《锁南枝》这种在市井传唱的艳词学习。李梦阳已经失去了唐宋文人以复古为革新的气魄，在肯定民歌的后面隐伏着对传统正宗文学的危机感，李梦阳《诗集自序》的一段话流露出他内心的忧惧：“自录其诗，藏箧笥中，今二十年矣，乃有刻而布者。李子闻之惧且惭，曰：予之诗非真也，王子所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多也。”这反映出

以诗文为核心的正统文学在民间文艺的扩张面前正在丧失其主导地位。

李梦阳所发起的复古运动对扭转当时的文学风气是强有力的，如《四库全书总目提要?空同集》条说：“考明自洪武来，运当开国，多昌明博大之音；成化以后，安享太平，多台阁雍容之作，愈久愈弊，陈陈相因，遂至嘽缓冗沓，千篇一律。梦阳振起痿痹，使天下服知有古书，不可谓无功??”。自此宋、王的“文道合一”论以及“台阁体”可谓一蹶不振。即使到了晚明，李梦阳以及何景明等人开启明后期浪漫文学思潮的贡献依然得到许多作家的肯定，如袁宏道《答李子髯》诗中就有“草昧推何、李，尔雅良足师”之句。

李梦阳才思雄挚，诗文俱工，尤以诗歌成就突出。胡应麟称赞其“歌行纵横开阖，神于青莲；七律雄深豪丽”。他的边塞诗从内容题材到手法风格都与盛唐诗一脉相通。这些诗虽多用乐府旧题写作，但有极为现实的内容，如“季冬饮马长城窟 ,沙砾飞扬带白骨。榆台岭边闻鬼啼，犹是今年战亡卒。”(《云中曲送人》) “天设居庸百二关 ,祁连更隔万重山。不知谁放呼延入 ,昨夜杨河大战还。”(《行经塞上》)等等，反映了明军与鞑靼人之间的战争 ,表现了对边塞士卒的同情。他的诗有不少以感怀时事为题材，如明武宗在大内练兵，李梦阳作《内教场歌》讽谏道：“雕弓豹鞬骑白马，大明门前马不下。径入内伐鼓，大统耶？宣府耶？将军者谁也？武臣不习威，奈彼四夷。西门树旗，皇介夜驰；鸣炮烈火，嗟嗟辛苦。”诗写得古朴雅正，含蓄蕴藉，然而讽喻之意十分明显。面对一个荒唐的君主，身处一个混乱的时代，李梦阳一方面充满对弘治中兴的留恋，另一方面又强烈感受到时代的变异和自身处境的窘迫，这种矛盾的心态造成李梦阳诗歌在情感基调上大起大落的转换，即诗的开头气象恢宏，意象盛大，诗的结尾却声韵凄惨悲凉。如仿效李白诗风的《梁园歌》，初读似很有声势，细品则觉出其中浓重的感伤怅惘：“独立天地间，长啸视今古。城隅落落一堆土，千年谁继白与甫。”高傲的情怀和挺拔特出的精神难掩诗人的感伤与孤独。李梦阳最负盛名的《秋望》诗也是如此：“黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。黄尘古渡迷飞輓，白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？”这首诗开头描写秋日边塞的风光，整个画面广漠雄浑，壮阔苍劲。但将军佩箭弯弓的英雄气概在黄尘古渡和萧索战场的背景中，显出几份悲凉和惨淡。结尾以问句作结，寄托了诗人对国事的感慨和忧虑。

李梦阳的文学成就主要在诗歌方面，散文居其次。李梦阳散文的总体风格属于雄豪亢硬一路，呈现出奇崛质直之美。由于他热衷于从字句上拟古，并且赋予秦汉文章之法以绝对权威的性质，这就导致他的散文创作存在着以艰深文浅易的失误。但他也有为当时文坛增加新范式的清新之作。如《梅山先生墓志铭》一文：

正德十六年秋，梅山子来。李子见其体腴厚，喜握其手，曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能医。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能诗。”李子乃大诧喜，拳其背曰：“汝吴下阿蒙邪？别数年而能诗能医能形家者流！” 李子有贵客，邀梅山。客故豪酒，梅山亦豪酒。深觞细杯，穷日落月。梅山醉，每据床放歌，厥声悠扬而激烈。已，大笑，觞客；客亦大笑，和歌，醉欢。李子则又拳其背曰：“久别汝，汝能酒又善歌邪！”客初轻梅山，于是则大器重之。

该文和充满赞谀之辞的传统墓志铭大异其趣，它不用平板的叙述语言来叙述传主鲍弼的履历，而是以典型的细节描写刻画鲍弼的音容笑貌，描绘作者与传主生前亲密无间的交往，表现了鲍弼的豪放、健谈，语言平白而劲练，情感真实自然。

何景明曾与李梦阳就文学复古的问题发生争论，其性质属于流派内的相互规辨。大致说来，在以复古为正、扬唐抑宋的基本立场上，何景明与李梦阳是站在同一阵线上的。不过，对于李梦阳的“刻意古范 ,铸形宿镆”(何景明《与李空同论诗书》)，尺尺寸寸模拟古人之法，何景明提出“领会神情 ,临景结构 ,不仿形迹”(《与李空同论诗书》)，对才情和独创性倾注了更多的关切。这种分歧的产生，与二人美学趣尚的差异有关。何景明诗集中虽不乏境界壮阔的作品，但总体说来，他属于阴柔性诗人，他的诗朗秀俊丽，清逸深婉，偏重于情致韵味。因此他反对一味拘守“古法”，追仿古人的格调声律。

在盛唐诗中 ,何景明崇尚李、杜两大家 ,尤其折腰于杜甫之诗。他在《明月篇?序》中云： 仆始读杜子七言诗歌 ,爱其陈事切实 ,布辞沉著，鄙心窃效之 ,以为长篇圣于子美矣。 所以何景明在模仿杜甫诗时确实下了不少功夫 , 如他出使云南时作的《平夷所老人》：

平夷老人发两肩 ,哀哀落泪古城烟。岁收斗粟输田赋 ,日向诸邻乞米钱。风雨饥寒趋路侧 ,子孙流落避兵年。青春有伴难还土 ,白首无家尚戍边。官里征徭何日已 ,军中苦乐古来偏。魂惊战鼓心犹怯 ,臂中飞弧肉尽穿。独去负戈巡夜砦 ,谁来销甲种春田 ?朝廷德意思柔远 ,阃幄谟猷在识先。夷狄本为王者外 ,卒徒能受帅师怜。敢愁沟壑填衰谢 ,只拟封疆息秽膻。我愿麾前法唐将 ,筹边有策到今传。

作者通过对孤独的老兵的凄苦境遇的描写 ,鞭挞了当朝将帅的无能 ,吏治的黑暗 ,表现了人民的深重苦难。此诗很象杜甫的长篇歌行体诗 ,是诗人早年学习杜诗的杰作。再如《听琴猎图》、《送徐少参》、《津市打鱼》等诗 ,深得杜诗之精髓。他的题画诗如《吴伟江山图歌》、《吴伟飞泉画图歌》等长篇，雄深宕逸，挥洒自如，表现出很强的传神写照能力。

在何景明的作品中，有相当数量的诗歌写的是闲适生活。这些诗歌风格明快清新 ,大异于李梦阳。如 : 片片白鸥鸟 ,看人队队飞。沙头莫相认 ,与尔久忘机 (《雨后十首》其七 )。 草阁散晴烟 ,柴门竹树边。门前有江水 ,常过打鱼船 (《小景四首》其二 )。

雨花风叶总堪怜 ,海燕江鸿各渺然。莫向高楼空怅望 ,落蝉多在夕阳边。(《秋日杂兴十五首》其二 )。 碧沙青泥俱可怜 ,白鲢赤鲤不论钱。莫叹邻翁生计拙 ,买船沽酒过年年 (《溪上水新至漫兴四首》其四 )。

在这些小诗中 ,无论是写鸟儿自在的生活、乡村静美的风光、雨中的花叶、夕照蝉鸣、纯朴风情等等 ,都给人一种清新之感、纯静之美 ,使人在忧愁中得到一丝慰藉 ,在烦扰中找到些许静谧。这都体现出何景明诗歌清新飘逸的特色。

何景明的文风与其俊逸的诗风迥然异趣 ,表现出笔力峻刻的特点 ,语言多排比、对偶 ,讲求气势 ,且条理清晰。如《何子十二篇》在语气和论证方式上学习韩非散文十分逼真 ,在思想上也继承了韩非法、术、势的思想而加以发挥 ,很有特色。

第二课时

下面主要介绍王世贞与后七子的文学复古。 王世懋《贺天目徐大夫子与转左方伯序》说：

嘉靖时，海内稍驰骛于晋江（王慎中）、毗陵（唐顺之）之文，而诗或为台阁也者，学或为理窟也者。（李）于鳞始以其学力振之，诸君子坚意倡和，迈往横厉，齿利气强，意不能无傲睨。

这段话颇能说明李攀龙、王世贞等人的“后七子”重振复古运动的背景。

“后七子”是一个比较严密的文学宗派，其形成情况大致如下：约在嘉靖二十七年（1548），由进士出身任职于京师的李攀龙、王世贞相结交讨论文学，决定重揭李梦阳、何景明等人文学复古的“旗鼓”。后二年，徐中行、梁有誉、宗臣中进士，与李、王结成诗社，遂有“五子”之称。后又增谢榛、吴国伦，这就是通常所说的“后七子”了。以李攀龙为盟主，王世贞为辅弼。但因为谢榛后来与李、王发生冲突，被排除出去，所以他们一般自称为“六子”。当时另有“后五子”、“广五子”、“末五子”等，与这一文学集团声气相连，所谓“翕张贤豪，吹嘘才俊”（钱谦益《列朝诗集小传》），声势十分浩大。

李、王在文学上完全继承了李、何的复古理论，他们认为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”（《明史?李攀龙传》），就是李梦阳的论点的翻版。甚至，他们认为这还不够，还要更推进一步。如一般复古论者视《史记》、《汉书》为古文的典范，而李攀龙则从比《史》、《汉》更古的《战国策》、《吕氏春秋》等书中汲取“古法”，似乎这样格调就愈高。在王世贞那里，李、何关于“古法”的理论得到进一步发展，更趋精密、系统。他在《艺苑卮言》里说：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点缀关键，金石绮彩，各极其造，字法也。??文之与诗，固异象同则。”另外对各种文体的创作法则也探讨得很深入，如论述“作赋之法”等。

对于“后七子”在明代文学中的地位，应从两方面来看：

一方面，他们对于反击“唐宋派”的文学倒退的动向、维护文学的独立地位、强调文学的艺术特征起了极大的作用。另一方面，文学复古运动固有的弊病，在“后七子”那里显得更加突出。虽然他们也提出过很好的意见，如王世贞说过“有真我而后有真诗”（《邹黄鹤鹪鹩集序》），李攀龙要求“拟议成变，日新富有”（王世贞《李于鳞先生传》），但他们太强调效法古人，对于创作的法则又规定得太具体、细密，必然会对个性、情感的自由表现和艺术的创新，造成严重的束缚。随着时代的发展，后七子也很快受到了严厉的批判。

李攀龙（1514—1570）字于鳞，号沧溟，山东历城人。嘉靖二十三年（1544）进士，授刑部主事，历官顺德知府、陕西提学副使、河南按察使等。有《沧溟集》。

李攀龙在文学上标榜高古比李梦阳走得更远，他作文甚至运用《战国策》、《考工记》、《韩非子》等古文中辞汇与句法，结果文章充塞着在历史上久已废绝的语言，包括人称代词和语气助词，都借用上古时代的修辞习惯。文中并非没有现实生活的内容，但这样的文学既难以传达时代的激情，也难以获得时代的呼应，却更暴露出文学复古的缺陷。

他的五古能得汉魏古诗的风神，缺点是沿袭多而变化少。他的七古之中，有一些情真意切的诗篇，如《岁杪放歌》： 终年著书一字无，中岁学道仍狂夫。劝君高枕且自爱，劝君浊醪且自沽。何人不说宦游乐，如君弃官亦不恶。何处不说有炎凉，如君杜门复不妨。终然疏拙非时调，便是悠悠亦所长。

这首诗豪放旷达，将自己的志趣写得极有内涵。类似的具有一定艺术价值的七古还有《和许殿清春日梁园即事》、《赠殿卿》

等。李攀龙七律的风格特征以雄浑峻洁著称。如《杪秋登太华山绝顶》其二：

缥缈真探白帝宫，三峰此日为谁雄？苍龙半挂秦川雨，石马长嘶汉苑风。地敞中原秋色尽，天开万里夕阳空。平生突兀看人意，容尔深知造化功。

此诗意境雄浑博大，音调峻洁响亮，写出了华岳雄视关中的宏阔气势。其中颈联对仗工整,想象丰富，堪称佳作。李攀龙七律多取法杜甫诗歌的音情字面，风尘、千山、雄风、浩气、中原、黄金、紫气、青山、万里等词汇层见叠出。当时人因他诗中多“风尘”二字而称他为“李风尘”。泥古、雷同现象严重影响了其诗歌审美内涵的表达。

李攀龙的诗对语言的推敲很用心，也自有其人生情怀在内，但其风格，总是接近于某一种典范，如下面两首： 白羽如霜出塞寒，胡烽不断接长安。城头一片西山月，多少征人马上看。（《塞上曲四首?送元美》） 侬来星始集，侬去月将夕。不是地上霜，无人见侬迹。（《夜度娘》） 前一首是盛唐绝句的味道，后一首是南朝民歌的情调。

王世贞（1526—1590）字元美，号凤洲、弇州山人，太仓（今属江苏）人。嘉靖二十六年（1547）进士，授刑部主事。严嵩当权期间，其父王忬因疏失职事，被处决，遂弃官家居。隆庆初，复出仕，历官浙江右参政、山西按察使、南京刑部尚书等。有《弇州山人四部稿》等。后七子中王世贞才学最富，成就最高。

李攀龙死后，王世贞成为复古运动的领袖，他的复古主张成为复古派的旗帜，“一时士大夫及山人词客衲子羽流，莫不奔走门下”(《明史?本传》)，有所谓“后五子”、“广五子”、“续五子”、“末五子”及“四十子”等名目。王世贞对靠立门庭或依傍门庭等手段来博取文坛名声的现象是有所觉悟的，他在《艺苑卮言》中说：“大抵世之于文章 ,有挟贵而名者；有挟科第而名者；有挟它技如书画之类而名者；有务为大言、树门户而名者；有广引朋辈、互相标榜而名者。要之 ,非可久而可大之道。迩来狙狯贾朋 ,以金帛而买名 ,浅夫狂竖 ,至于詈骂谤讪欲以胁士大夫而取名 ,唉 ,可恨哉 !”王世贞还曾叙述了后七子的结社过程，认为“或称‘七子’或‘八子’,吾曹实未尝相标榜也”,为七子派开脱“标榜”的罪名。尽管他主观上反对立门傍户、相互标榜的做法 ,但他却无法回避李攀龙等人党同伐异的举动 ,也无法说明他们大量撰写“五子”诗、他本人也热衷订立诸多“五子”名目的客观事实。七子派形成本身就使他们以标门立户的身份出现 ,最终成为明清两代学者们批评、谴责的对象。

王世贞主张“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”，摈斥中晚唐与宋诗。王世贞甚至要求作品的一字一句都要力肖古人，要学用古官制、古地名。他认为，即使司马迁再生也难再写成《史记》，因为“西京以还封建宫殿官师郡邑 ,其名不雅驯 ,不称书矣，一也；其诏令辞命奏书赋颂鲜古文 ,不称书矣，二也。”（王世贞《与张功甫书》）此论一出 ,于是一些复古派作者专事模仿古语古字 ,以致复古派文章越写越艰涩古奥。但王世贞本人的散文具有强烈的时代气息 ,并能真实地抒写性灵。

王世贞的诗歌往往用古词、古调写时事，比李攀龙的作品略有活气。他的《钧州变》，揭露贵族藩王的荒淫残暴，《正德宫词》对沉湎酒色的明武宗有所讽谕，《西城宫词》对听信道士胡言，并选少女炼丹铅的明世宗极尽揶揄。不过他的诗，自《诗经》而下，至汉魏晋南北朝乐府、李杜诗，无不模拟，连篇累牍的陈词滥调，不免淹没了它们的现实内容。如他的代表作《袁江流钤山冈当庐江小吏行》体仿《孔雀东南飞》，以嬉笑怒骂之语讥讽明代奸臣严嵩、严世藩父子显扬淫威的丑行。王世贞的父亲王忬被严氏父子迫害至死，此诗的创作既有公仇 ,亦有私愤 ,主题思想值得肯定。但它大量用典借句，语言诘屈聱牙，与《孔雀东南飞》之质朴自然迥异其趣。

王世贞创作极富，虽有习古之病，但如《四库全书提要》所说，“名村瑰宝，亦未尝不错出其中”。如《击鹿行》一诗： 匕首不肯避君鹿，一击波红写盘玉。乍如错落摧珊瑚，下泛碧海之醹醁。伊、尼右手大白左，两者并是神仙禄。已堪桓、陆片时欢，未烦梦、汉诸公逐。此生分绝安期驾，不死反并嵇康戮。王子欲罢仍踟蹰，忽忆少年诸猎徒。骅骝蹶起匹练色，日落不落云模糊。翻然草际出此物，银牌隐项垂流苏。少年拓弓霹雳响，鹿也宛转无前途。霞丝雪缕袒分割，一饱尽付黄公垆。凋零侠气久已甚，忽复遘此万事无。徐君徐君且莫歌，丈夫失据当如何？乔林丰草世无限，苦复扰扰趋田禾。宁为披袭酌涧水，鹿门山色青嵯峨。不然老作长安客，岂异尔鹿婴其罗！呜呼，岂异尔鹿婴其罗！

此诗是作者与李攀龙、宗臣等在徐中行居处杀鹿饮酒时所作，距他中进士入仕途为时还不久。诗分三段，前十句写击鹿豪饮，转悲鹿死之命运。次十句回忆少年猎鹿，同是割鹿聚饮的豪迈情景。末十句写今昔对照，慨叹侠气凋零，并以鹿自喻，虽有志于“乔林丰草”，然不得不“趋田禾”，即被羁束于仕途。世路险恶，既难以高蹈尘外，则最终不免落到此鹿之命运，堕于网罗，等待击杀。青壮年时期的王世贞是颇为自负、狂放的。此诗正写出他当时的精神状态：因仕途黑暗而深感苦闷，虽不愿随世浮沉，却难以解脱，不得不痛苦地面对惨淡的现实。对于表现当时知识阶层内在的精神苦闷，这诗具有一定的典型意义。

王世贞等人十分重视艺术形式，把它看作是文学成败的关键因素，此诗也极其讲究修辞。即以开头两句为例：首句以“匕首”

为主语揭开全篇，即预示了紧张的气氛，起得突兀，富于刺激感。“不肯避”作为“匕首”的谓语，拟人化的修辞手法显得匕首似乎有主观意志，使这一句十分有力而生动。次句在“一击”之后即是“波红写（泻）盘玉”，形容鹿血倾注于玉盘中，中间不容丝毫喘息，产生惊心动魄之感。而且形象、色彩都非常鲜明。在音律上，首句第二、三、四、五字皆用仄声，与激动强烈的情绪相契；次句“波红”两平声，紧接在入声“击”字之后，有跌宕之感。

再从全篇来看，此诗结构颇严谨。首段写眼前情景，中段插入回忆，末段结语“宁为”以下四句与首段结语“此生”以下二句相呼应，正符合李梦阳所说的“开阖照应，倒插顿挫”（《答周子书》）的古法。与之相配合，首段用仄声u韵，中段仍用u韵，已转成平声。——在表达激烈的情绪之后，回忆少年时出猎获鹿的情景，情绪上需有所缓冲，用平声u韵正合此要求，又无突兀转韵之感。末段用与u相近之o韵，增强感叹的意味。音律形式同样对全诗的内容表达起了重要作用。

王世贞的《艺苑卮言》也是一部受人们重视的文学批评著作。在这本著作中，他建立了一种以形式批评为中心的、具有系统性的理论，丰富了中国古代的文艺学。他的理论既包含着崇古的偏见，但也有很多精辟的看法。譬如他强调“有物有则”，意即文学有其自身的法则，离开了法则就谈不上文学，这实在是一个很重要的观点。

王世贞的文学活动可分为前后两期，即嘉靖后期和隆庆、万历时期。王世贞晚年面对末流割缀古语，务事堆砌的流弊，对李攀龙诗的摹仿剿袭开始表示不满 :对归有光行云流水般的文风则十分赏识。他晚年诗歌的风格也由繁缛典重转趋疏淡清灵。这说明他在一定程度上改变了自己的复古立场。

明代诗坛深受严羽诗学的影响，但多数论家仅仅将视线停留在“尊唐黜宋”的命题上，并没有真正把握到严羽诗学的大关键 ,即“诗道妙悟”的思想。王世贞拈“才思”入“格调” ,虽有修正之效 ,却依然不能改变现状，实现李攀龙提出的“拟议变化”的理想。倒是在倍受七子摒弃的布衣诗人谢榛那里 ,“格调说”有了一片新的气象。

谢榛（1495—1575）字茂秦，号四溟山人，山东临清人。他擅长于诗，并专攻近体，主张向唐李白、杜甫等十四家学习。他要求通过熟读、玩咏而得到前人之“神气”、“声调”、“精华”，对于“古法”不像李、王那么偏执。他的诗对音律、辞采和章法都很讲究，钱谦益评为“工力深厚，句响而字稳”（《列朝诗集小传》）。缺点是过于斟酌个别字句，显得气势不足；而且喜欢借古人诗句熔铸新句，容易陷入某种格套。

谢榛论诗既肯定前七子反台阁体的运动，又指出前七子只注意从字句结构求汉唐气象的局限性。为此，谢榛在追求“格高气畅”的盛唐风格的同时，提出了“雄浑”、“秀拔”、“壮丽”、“古雅”、“老健”、“淡逸”、“芳润”等广泛的美学标准，主张“以五味调和”为“全味”，扩大拟古的对象。

谢榛所擅长的五言近体以盛唐雄浑高原的风格为归趋，句烹字炼，气逸调高。如《渡黄河》：

路出大梁城，关河开晓晴。日翻龙窟动，风扫燕沙平。倚剑嗟身事，张帆快旅情。茫茫不知处，空外棹歌声。 诗中虽有怀才不遇之感，但其羁旅情怀不落于感伤消沉，气调苍凉雄壮，语言精深壮丽。 再如《塞上曲》：

百战多枯骨，秋高白草深。飞雕盘大漠，嘶马振长林。柔远君王德，封侯壮士心。华夷自有限，边徼莫相侵。 此诗境界雄浑壮阔，表现了各族和谐相处，反对战争的愿望。

谢榛的写景诗多有凝炼真切，清新萧洒的佳句，如“云出三边外，风生万马间”（《榆河晓发》）、“夜火分千树，春星落万家”（《元夕道院同公实子与子鳞、元美子周五君得家子》）等，工力深厚，句响字稳，胜于王、李一筹。

第三课时

本节主要介绍前后七子文学复古的得失与影响。

前后七子的文学复古在明中期文坛掀起了一场波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，所体现出的功过是非相互错杂的特征，显示了这股文学思潮自身的复杂性。

从前后七子文学活动的积极意义上看，首先它们在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。特别是前七子崛起之初，文坛歌颂圣德、粉饰太平的台阁体创作风气还没有完全消除，加上程朱理学学风的炽热，文士中有轻视诗文而热衷于治经穷理的倾向，一些“文学土”甚至遭到排挤打击。为此李梦阳曾发出质疑：“孔子非不贵文，乃后世谓文诗为未技，何软？”（《论学下篇》）显然，李梦阳等前七子在文坛高举复古大旗，与他们重视文学的独立地位、积极探索文学发展道路有着重要的联系。

其次，在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和

创作实践发起了一定的冲击。如后七子提出重“辞”而轻“理”的主张，虽有过多地注重文学形式的一面，却在某种程度上反映了他们以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。而前七子则明确地将复古的目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来。特别是李梦阳贬斥“文其人无美恶皆欲合道”的“今之文”，赞赏“文其人如其人”的“古之文”，而且把民间“真诗”的文学地位放置在文人学子作品之上，甚至欣赏被道学家斥之为“淫靡之音”的市井时调，进而将文学求真写实风格的衰退归结为宋儒理学风气侵害的结果，提出“宋无诗”，“宋儒兴而古之文废矣”，这些都多多少少体现了对文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统文学观念发生离异的勇气，赋予了文学复古活动以深刻性和挑战性。

尽管如此，前后七子复古活动的弊端也是明显的，他们在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊，一个显而易见的特征便是他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水准。在前后七子文集中不难发现一些蹈袭的篇章，如王世贞拟古乐府《上邪》中“上邪，与君相知，譬彼结发而盟，山摧海枯志不移”几句，显然套用汉乐府“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水竭，??乃敢与君绝”的意蕴与句式。而李攀龙的拟《陌上桑》，除个别字句更改外，几乎是照抄汉乐府《陌上桑》。其中原作“来归相怨怒，但坐观罗敷”，他改成“来归但怨怒，且复坐斯须”，于是将原作中含“因为”意思的“坐”字解成“坐下”的“坐”字。毫无疑问，这是生吞活剥、刻意规摹造成的后果。像这样的作品，显然没有多少艺术生命力可言。

前后七子发起的文学复古思潮，在当时的文学领域产生过不小的震动，同时也给后世文坛带来了直接与间接、正面与负面的种种影响。比如活动于清康熙至乾隆年间的诗人沈德潜，曾标榜前后七子的复古业绩，指出：“弘、正之间，献吉（李梦阳）、仲默（何景明），力追雅音，庭实（边贡）、昌（徐祯卿），左右骖靳，古风未坠。??于鳞（李攀龙）、元美（王世贞），益以茂秦（谢榛），接踵曩哲。”（《明诗别裁集序》）他论诗主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重新举起复古旗帜，以为“诗不学古，谓之野体”《说诗ㄧ语》，并且着眼格调，直接继承了前后七子复古的衣钵。从另一方面来看，前后七子一些文学变革的主张在某种意义上也开启了后世文学新精神。晚明时期公安派代表人物袁宏道在《答李子髯》一诗中写道：“草昧推何李，闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师”，对李梦阳、何景明的文学活动加以肯定。同时他曾经颇有见地地赞赏民间所传唱的《擘破玉》、《打草竿》之类作品为“多真声”。这一论调显然与李梦阳“真诗在民间”的说法神理相通，或者可以说是李梦阳“真诗”说的某种延续。又如王世贞“有真我而后有真诗”的看法，似乎可以从公安派直抒胸臆的“性灵说”中找到它的影子。这些从一个方面显示出前后七子与晚明文人文学主张上某些内在的联系。

下面来讲归有光和唐宋派。

嘉靖间，在文学的裂变转折过程中又产生了以反拨李、何为主要目标的散文流派——“唐宋派”。“唐宋派”的成员有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光、陈束、李开先、罗洪先、赵时春、任翰等。所谓“唐宋派”，主要是以强调唐、宋古文和宋诗中所体现的尊道精神，来反对前七子的“文必秦汉、诗必盛唐”的口号所造成的文学与道统的疏隔及其模拟之弊。从实质上看，以王慎中、唐顺之为核心的“唐宋派”是宗宋派、道学派。王慎中说：“二十八岁以来 ,始尽取古圣贤经传及有宋诸大儒之书，闭门扫几伏而读之。”有意将宋儒之书与圣贤经传并列。到唐顺之则发展为有意标举宋理学家邵雍：“三代以下诗，未有如康节者。”另一方面，唐宋派受心学思潮的影响，强调主体精神的独立。他们的散文开始用真实的世俗生活和常人情感更新传统古文内容。尤其是归有光的散文表现出生活化、口语化的倾向，风格清新自然。

嘉靖初年，王慎中在京师与唐顺之、陈束、李开先、赵时春、任翰、熊过、吕高切磋文学，被称为“嘉靖八才子”。其时，王慎中、唐顺之都是李、何所倡导的文学运动的热忱追随者。二十八岁以后，王慎中的思想发生变化，否定了自己早年的文学立场，一意推尊欧阳修、曾巩、王安石之文，认为“学问文章如宋诸名公，皆已原本六经，轶绝两汉”(《与汪直斋书》)。其文学理论的核心，乃从维护道学的立场出发，重弹宋儒以来“文道合一”论的老调。

唐顺之理论上受王的影响，从崇尚秦汉散文转向取法韩愈、欧阳修、曾巩，追求“真精神与千古不可磨灭之见”。他在《与洪方州书》说：“文章稍不自胸中流出 ,虽若不用别人一字一句 ,只是别人字句 ,差处只是别人的差 ,是处只是别人的是也。若皆自胸中流出 ,则炉锤在我 ,金铁尽熔 ,虽用他人字句 ,亦是自己的字句。”唐宋派中唐顺之文学理论最为完备，其创作成就也较为可观。唐顺之的碑传文打破了泛泛铺叙传主生平履历的俗套，抓住表现人物精神风貌的事件，在激烈的矛盾冲突中描摹人物，具有鲜明的文学色彩。如《周襄敏公传》写周金处理大同、宣府兵变之事，表现出传主在危急之际镇定自若、随机应变的大将风度。在唐顺之的叙事散文中，《叙广右战功》是艺术性最强的一篇，这篇文章运用太史公笔法描写了沈希仪所参加的大大小小的战斗，

塑造了一个勇猛威武、胆识过人的名将形象。唐顺之的序记类文章从立意构思到遣词造句，都经过精心推敲。如《任光禄竹溪记》记叙其舅父任光禄植竹治园之事。文中通过对竹子偃蹇孤特、不谐于俗的品格，以及人们对竹子不同态度的议论，赞扬了任光禄的高尚情操，表达了作者的崇敬之情。文章结构严谨，层次分明，文势从容而安排有度。唐顺之诗歌的内容和风格，随阅历的增长和环境的转换而变化。他早期的诗多应制酬和之作，诗律精严，风格清丽，具有幽逸冲淡之趣。如《元夕咏冰灯》模仿初唐风调，对词藻、色泽的运用比较巧妙。中年以后，唐顺之隐居宜兴山中潜心学道，视诗文为旁道，偶尔作诗，也是效仿邵雍、庄昶而写性气诗，这与他“诗莫如康节”的理论相合拍。唐顺之晚年复出，南北奉使巡师督战，所作之诗多关国事，风格逐渐趋向豪爽矫健，如《山海关陈职方邀登观海亭作》、《密云阅兵》等诗，抒发了作者澄清四海之志，格调高亢而不粗疏。

茅坤在理论上附和唐顺之、王慎中，但比后二人更具文人气质，不像唐、王二人那样强烈要求明三纲、达五常。茅坤积极提倡学习唐宋散文，曾采录韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石八家之文，编选出《唐宋八大家文钞》，“其书盛行海内，乡里小儿无不知有茅鹿门者”(《明史》本传)。

茅坤的散文能学习司马迁《史记》和韩柳欧苏等唐宋大家，行文慷慨悲激，气势沉雄。在各类文体中，序是茅坤写作数量最多的一种，也是最具文学价值的一种。如《青霞先生文集序》突破一般序文拘于篇章结构、遣词造句、艺术特点等评介的窠臼，集中写沈炼“古之志士之遗”的风范。文章揭露了严嵩党羽玩忽职守、畏敌渎职，甚至屠杀良民以冒功的种种罪行，并昭告世人，沈炼就是因为控诉严嵩，发其郁愤于诗文而被严嵩党羽迫害致死。行文跌宕激射，寄慨深沉，既突出了沈炼的忠烈刚直，也突出了沈炼诗文的战斗精神和重要价值。

唐宋派中文学成就最高的文人是归有光。归有光为文原本六经，重自得。在文与道的关系上，他虽然重“道”,但却不同于主张“为文害道”的道学家。他在《雍里先生文集序》中说：“以为文者道之形也 ,道形而为文 ,其言适与道称 ,谓之曰 :其旨远 ,其辞文 ,曲而中 ,肆而隐。是虽累千万语 ,皆非所谓出乎形 ,而多方骈枝于五脏之情者也。故文非圣人所能废也。虽然孔子曰 :天下有道 ,则行有枝叶 ;天下无道 ,则言有枝叶。夫道胜 ,则文不期少而自少 ;道不胜 ,则文不期多而自多。溢于文 ,非道之赘哉 ?”归有光强调“道”的同时 ,对“文”作为“道”之形作了肯定，这表明在文与道的关系上归有光的观点较道学家通达。归有光对文学复古的主张不满，对模拟的文风尤其斥之甚厉，他的散文始终保持士林文化品格的单纯性,他远承汉代司马迁之文风,继武唐宋韩愈、欧阳修散文之绪余，属于“文以载道”的文统传承中的一环。

归有光因场屋不利，出仕较晚，在文坛发生影响比唐顺之、王慎中等人要迟，他所批评攻击的对象，也主要是嘉靖后期声势煊赫的“后七子”。王世贞当时声势很大，归有光力相排抵，视之为庸妄巨子，钱谦益说：

当是时，王弇州踵二李之后，主盟文坛，声华烜赫，奔走四海，熙甫一老举子，独抱遗经于荒江虚市之间，树牙颊相搘拄不少下。尝为人文序，诋排俗学，以为苟得一二妄庸人为之巨子。弇州闻之曰：“妄诚有之，庸则未敢闻命。”熙甫曰：“唯妄固庸，未有妄而不庸者也。”弇州晚岁赞熙甫画像曰：“千载有公，继韩、欧阳，余岂异趋，久而自伤。”识者谓先生之文，至是始论完，而弇州之迟暮自悔，为不可及也。《列朝诗集小传》丁集）

归有光长期生活在下层社会，对现实有较真切的了解，因此它的部分作品较深刻的揭露了当时的社会矛盾，如他在《送摄令蒲君还府序》中指出：“(贪官污吏)徒疾视其民，而取之惟恐其不尽，戕之惟恐其不胜，民俯首不敢出气，而闾巷诽谤之言，或不能无。”如是而曰俗之不善，岂不诬哉？”贪官污吏残酷压榨百姓，还不许稍露不满，否则便罗织罪名，诬为“不善”，其政何等昏暗！他如《西王母图序》讽刺统治者的求仙之妄，《送许子云之任分宜序》批判严嵩的专横，《送昆山县令朱侯序》叙述江南风俗的日趋奢靡及吏治之弊等，都是其他唐宋派作家文集中缺乏的题材。

归有光的家庭生活迭遭变故，他八岁丧母、中年两度丧妻、连丧一子二女，淹然幻化的撕心之痛伴随了他66年的坎坷生涯。生死离别的情感经历使他将描写生活琐事的题材引入载道的古文体制，在平淡琐细中寄寓沧桑之感，开拓出言情记感散文的新天地。归有光善于以抒情笔调叙事，以疏放的结构、质朴的语言，表现对日常生活趣味的深细体味。如《项脊轩志》一文借“百年老屋”的几经兴废，追忆亲切的家庭琐事、琐谈，表达了人亡物在、三世变迁的感慨，以及怀念骨肉之亲的深厚感情，笔墨疏淡而情韵绵远。他的《寒花葬志》栩栩如生地勾勒出寒花的衣着体态和天真灵秀的性情，特别是用这样两个细节将一个妙龄少女的娇憨之态跃然纸上：一是他不肯给归友光吃她刚剥好的荠，一是她在吃饭时眼睛滴溜溜的乱转，读来让人会心微笑，且让人深切体会到主仆之间的融洽关系。《女二二圹志》是归有光为不满周岁即夭折的女儿写的，在百余字的篇幅中形象地描绘了女儿的活泼神态、家人失去幼女的哀痛，以及作者对美好生命突遭夭折的深沉感慨。这类作品表现作者对生活的热爱，对亲情的珍惜，蕴含着强烈的世俗文化精神。归有光记叙家庭琐事的散文，字里行间所表现的真情实感，人物塑造的形神兼备，语言的朴实流畅，篇幅的日趋短小，都反映出传统古文在新的时代背景下力求寻找出路的努力。

归有光所处的晚明是思想上风起云涌的时代，他顺应时代前进的潮流，在思想感情、内容题材、体制形态、语言风格、创作手法等方面对传统古文进行了改革，深刻地影响了晚明散文的风貌。关于归有光散文创作的成就与地位，黄宗羲说：“议者以震川为明文第一，似矣。”（《明文案序》）。

唐宋派自觉吸纳阳明心学和市民意识中所包含的新人文精神，着力弘扬作者的主体意识，引导人们在思想上和艺术上挣脱束缚，独辟蹊径，反映出明代中后期士人个体意识的觉醒。唐宋派提倡心性显露的散文理论和洒脱率易的文风对晚明文学思潮有先导之功，尤其是直抒胸臆、不拘绳墨的观念，成为公安派文论的嚆矢。

精读作品篇目：

李梦阳《石将军战场歌》、《林良画两角鹰歌》 何景明《岁晏行》

李攀龙《岁杪放歌》《挽王中丞》其一、其二 王世贞《登太白楼》《击鹿行》 宗 臣《报刘一丈书》 谢榛《渡黄河》《塞上曲》 归有光《项脊轩志》 阅读作品篇目：

唐顺之《任光禄竹溪记》 归有光《寒花葬志》 思考题：

1、 解释：前七子 后七子 唐宋派 2、 如何理解前后七子文学复古的得失与影响 3、 简述归有光的文学主张及散文特色 参考书目：

1、《明代文学复古运动研究》廖可斌 上海古籍出版社 1994 2、《明代前后七子研究》 陈书录 江西人民出版社 1994

第六讲 明代杂剧的流变

教学目标：

1、了解明代杂剧的流变； 2、掌握徐渭及其作品。

教学重点和难点：徐渭的《四声猿》。 教学方法：讲授 课时安排：2课时

教学过程（内容、方法、步骤）：

第一课时

先了解一下明代戏曲的概况。

明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成，但明杂剧的艺术地位和总体影响既不及蔚为主流的明传奇，与元杂剧相较也大为逊色。尽管彪炳一代的元杂剧在元末便已衰微，但杂剧剧本作为一种相当成熟的文学样式，还是以其文体的惯性在明代文坛上占有一席之地。明代杂剧作家所创作的五百馀种杂剧，既有继承，又有发展，写下了杂剧史上相对低沉但又具备自身个性的新篇章。

明代初叶的杂剧创作较为单调。《御制大明律》专设《禁止搬做杂剧律令》条目，规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令妆扮者与同罪。”建国初还颁发榜文明令：“但有亵读帝王圣

贤之词曲、驾头杂剧非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”“敢有收藏的，全家杀了！”（顾起元《客座赘语》）这样严酷的政策导致了明初杂剧题材的偏狭。宫廷派剧作家应运而生，在歌功颂德、粉饰太平的总体追求中几乎垄断了杂剧剧坛。这些精于音律、熟谙南声的剧作家们在艺术形式的探索中移步换形、与时俱进，使得明初杂剧在剧本体制的突破、唱词安排的均匀和南北曲合流的尝试等形式层面，都有了一些革新与演变。

明代中叶嘉靖前后的杂剧在内容和作法上都有了新的创获，显示出深刻的思想和战斗的精神。这与诗文领域内反复古主义思潮的兴起彼此呼应，形成了锐意革新的气候。明末的杂剧也不乏警世之作，杂剧南曲化蔚为风尚。南曲杂剧的好处是称意而写，短小精悍，成为文人们逞气使才的匕首和投枪。但其缺点是过度文人化、案头化，不重视群众性与舞台性。总的说来，本时期的杂剧已经更多地成为文学中的一体，不大适合登场演出了。

虽说与大树参天的明传奇相比，明杂剧只能算是丛丛灌木，但也在承前启后的流变过程中独树一帜，担负着反映时代情绪的历史使命。

下面主要介绍明初宫廷派剧作家的杂剧创作

明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉。他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成了宫廷派杂剧创作的小群体。当然，用杂剧作为歌舞升平的工具，既是他们发自内心的需求，同时也是借此表明自己胸无野心异志、只爱吟风弄月。作为一种政治韬晦的艺术展示，喜庆剧、道德剧和神仙剧成为宫廷派杂剧作家的主要创作类型。

朱权（1378～1448）是明太祖第十七子。永乐前后，皇家同室操戈的情况再三出现。为了避祸求安，朱权便沉浸在戏曲、音乐和道家学说之中。所作杂剧《冲漠子独步大罗天》，写冲漠子被吕纯阳等超度入道，东华帝君赐号丹丘真人，用得道之乐来自勉自慰。杂剧《卓文君私奔相如》演才子佳人风流韵事，以司马相如在升仙桥“大丈夫不乘驷马车，不复过此桥”的题词开始，以文君当垆、白头吟等情节居中，最后司马相如荣归西蜀。该剧演司马相如为情所动，以琴向美人示爱；卓文君作为新寡之妇，一不为亡夫守节，二不待父母之命，三不用媒灼之言，抛弃锦衣玉食的富贵生活，毅然与才人私奔，坦然靠卖酒过活。尽管这出戏溯源于《史记》和《西京杂记》，在宋元戏剧中也有前例可循，但由一位皇家子弟写在贞节观念愈演愈烈的明代，还是具备一定进步意义的。此剧兼古朴与工丽于一体，语言颇有可观处。朱权还作有兼戏曲史论和曲谱为一体的《太和正音谱》（1398年），分戏曲体式15种，杂剧12科，收录、品评了金董解元以下、元和明初的杂剧与散曲作家203人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。

朱有燉（1379一1439）是明代杂剧史上创作较多的作家。在他的杂剧中，《牡丹仙》、《八仙庆寿》等10种属于歌舞升平的喜庆剧，《小桃红》、《十长生》、《辰钓月》等10种属于度脱人道的神仙剧，《烟花梦》、《香囊怨》、《团圆梦》等９种属于节义道德剧。其中《香囊怨》写妓女刘盼春与秀才周恭有情，而鸨母逼她与富商苟合，刘以死相抗，自溢而亡。尸体火化时唯所佩香囊不化，内装周生情词亦保存完好。以一妓女而能以死明志，全其贞节，作者认为这种道德境界值得表彰。朱有敦还写了《豹子和尚》和《仗义疏财》两出起义英雄剧，对鲁智深、李逵既有肯定又有歪曲，对梁山好汉始则粗蛮有义、终则归顺朝廷的性情及其行动趋势有所描摹。朱有敦的杂剧语言质朴、音律谐和，《仗义疏财》中李逵与燕青有轮番对唱、有二人齐唱，在主唱角色上突破了北曲的限制。

贾仲明（1343～1422后）和杨讷都是元末明初著名的杂剧作家，都当过明成祖的御前侍从。除杂剧方面的艺术成就外，贾还善作宴会即景之作，杨擅长猜谜索隐，故双双受到皇帝的欣赏和宠爱。贾仲明所作杂剧《萧淑兰》写少女明快的初恋，《升仙梦》状桃、柳二妖被吕洞宾度化成仙。他的创作倾向与朱有敦近似，文采华丽，南北曲还可以同折对唱。杨讷《西游记》共６本24出戏，根据《大唐三藏取经诗话》和民间传说改编而成。故事从陈光蕊赴任遇盗开始，到玄奘取经归来结束。孙悟空爱打抱不平的性格特征已经充分表露出来，但还缺乏神力，擒妖伏怪多要观音、如来相助。这出戏的多数情节与百回本《西游记》并不一致。

在宫廷派杂剧作家之外，这一时期知名的杂剧作家尚有刘东生。他所作的杂剧有《娇红记》２本８折。该剧题材原本为北宋宣和年间实事，元代宋梅洞曾以小说《娇红传》加以渲染，刘东生在此基础上又作了戏剧化的加工和创作。全剧比较细腻婉转地将申生与娇娘的恋爱心曲表现出来，浅唱轻吟，深情盎然；丽语佳句，随处可见，为传奇《娇红记》的再创作作了铺垫。

明初杂剧从作家构成上看，大多与朝廷有着千丝万缕的联系，所以其作品缺乏元杂剧直面现实的基本抗争精神，而将元杂剧后期愈演愈烈的封建说教、神仙道化乃至风花雪月等种种倾向加以张扬，在一定意义上具有粉饰太平的浓厚色彩。从语言风格上看，明初杂剧与元杂剧的质朴本色相较，有着渐趋华丽雅致的追求。从艺术体制上看，明初杂剧突破了元杂剧一人主唱的僵化格

局，朱有敦在剧中安排了灵活有趣的轮唱合唱，贾仲明将南北曲融入一折，杨讷的《西游记》更是超越了元杂剧四折一楔子的通常规范，这都为明中叶后杂剧的南曲化奠定了基础。

明代中期的杂剧转型。

明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同，从而在转型过程中树立起自身的特点。

从发展线索来看，明前期杂剧一是横贯元未明初两朝，贾仲明、杨讷和刘东生等人都是横跨两代的作家，其杂剧创作时间也较难判定；二是以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国之后、景泰以前，此后的几十年属于杂剧创作的沉寂时期。从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批境界不俗的作品脱颖而出。因此，明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。

从创作倾向上看，明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。从艺术成就上看，明代中后期的部分作品可以称之为传世之作，具有较为深远的影响。

王九思（1468～1551）和康海（1475～1540）分别是进士和状元出身，都属于明代文坛的“前七子”之列。王的诗文在模拟古人中显出绮丽才情。其杂剧《杜甫游春》写了一位大诗人的激愤。杜甫在长安城郊春游时四顾萧然，因而触景生情，对奸相李林甫的罪恶深为不满。典衣沽酒之后，杜甫竟然不受翰林学士之命，情愿渡海隐居而去。这分明是借老杜之酒杯，烧自己之块垒，骂当道之黑暗，感个人之不遇。王九思还写了杂剧《中山狼》，开辟了明代单折短剧的体制。王、康这两位陕西人都是凭才能考试入仕的，又都因为同乡刘瑾事败的牵连而被削职为民，在险恶的宦海中上下浮沉，所以他们都对世态炎凉深有体悟，对人间“中山狼”的面目认识真切。

康海的《中山狼》共４折，取材于老师马中锡的《中山狼传》。据何良俊《四友斋丛说》等书记载，此剧系影射李梦阳的负恩。该剧写东郭先生冒着极大的风险，搭救了被赵简子人马所紧紧追杀的中山狼，不料这条负义忘恩的饿狼竟要吃掉东郭先生。这正是对官场中尔虞我诈、弱肉强食、好心遭恶报的变形描摹。此剧语言生动传神，结构首尾连贯，对人心不古、品行大坏的上流社会现状予以了艺术的概括和辛辣的讽刺。此外，陈与郊也写过《中山狼》杂剧，汪廷讷写有《中山救狼》杂剧，无名氏还写过《中山狼白猿》传奇。当时的剧坛上形成了以康海为代表的中山狼题材创作热。从中山狼题材热发端，以徐渭作为主将，明代中后期的杂剧创作以社会伦理批判等讽刺性杂剧作为重要内容，使杂剧成为一种极富于战斗力的文体。

以徐复柞（1560～1630后）《一文钱》、王衡（1561～1609）《郁轮袍》为代表的讽刺杂剧，在戏剧史上也具有一定影响。 《一文钱》塑造了一位吝啬鬼卢员外的典型形象。富甲连城的卢员外认为“财便是命，命便是财”，为了积财保命，就连家中妻小都不免忍饥受冻。这位“见了钱财，犹如蚊子见血”的卢大员外，在拾到区区一文钱后，生怕人家看见，好不容易买了点芝麻，使偷偷地躲到山上去吃。对钱财的无限占有欲与对自己、对家人、对他人的无限吝啬与克扣，形成了他性格基调的极大反差，产生了令人可笑可叹的荒唐感。这是与元代杂剧《看钱奴》中的贾仁一脉相承的明代吝啬鬼形象。《郁轮饱》写无耻文痞王推，冒充大诗人王维，在歧王处礼拜，于九公主前献媚，竟然将真王维的状元挤掉，自己夺得了状元。在一个真假难辨、关系网覆盖一切的腐败社会中，王维最终看破现实，拒绝了再度送来的状元桂冠，飘然归隐而去。王衡还有讽刺短剧《真傀儡》，叙杜衍丞相微服来到傀儡戏场，饱看暴发户们前倨后恭的嘴脸；而后杜丞相自己亦借傀儡戏服去迎接圣旨。剧作家从自己的身世之感发端，既摹状人情冷暖之风气，又将官场与戏场贯穿起来，在喜剧架构中体现出官场与富贵场中的悖谬情形与荒诞意味。

吕天成（1580～1618）的《齐东绝倒》杂剧，更把讥刺的矛头直接对准“圣君”尧、舜。舜帝之父犯下杀人大罪，为了使父亲躲脱法网，舜帝竟然背起父亲，潜逃到海滨躲藏起来。经已经禅让退位的尧帝疏通人情后，主管大臣皋陶终于答应不杀舜帝之父，并请舜的后母去接回他父子两人。权比法大，情比权大，君王脸面更比国家利益大，这就是中国封建统治阶级的根本原则，也是以权谋私、腐败堕落之风自上而下的渊薮。吕天成敢于写这样敏感的题材，冒犯君王的虎威，这在中国文学史上是不多见的。

本时期的爱国题材杂剧和爱情题材杂剧也都较为知名。

陈与郊（1544～1611）的《昭君出塞》和《文姬入塞》都洋溢着一种祖国难离、游子归根的感情。昭君“压翻他杀气三千丈，那里管啼痕一万行”的哀怨，也包含着对美女和番政策的千般无奈。《昭君出塞》这出戏，至今仍活跃在一些大剧种的舞台表演中。《文姬入塞》既写了这位女才子穿上汉朝服装、回国续成青史以延续家族和祖国文化传统的必然性，也表露出她对“腹生手养”之胡儿的深深眷恋与浓浓母爱。

爱情题材杂剧中，冯惟敏（1511～约1580）的《僧尼共犯》，写一对和尚尼姑从佛殿相会到还俗成亲，当中经过被人捉奸见

官的曲折。州官的同情与成全，使这对青年人成其好事，这说明自由婚恋需要社会的理解和支持。以传奇《娇红记》驰名的孟称舜，也是一位较好的杂剧作家。他的爱情杂剧《桃花人面》根据唐诗“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处去，桃花依旧笑春风”改编，诗情画意中流淌出儿女浓情。孟称舜还写过《死里逃生》、《英雄成败》、《花前一笑》、《陈教授泣赋眼儿媚》等杂剧，编选过《古今名剧合选》杂剧集。

这一时期为人们所关注的杂剧作品还有李开先的《园林午梦》，写崔莺莺与李亚仙的辩争。汪道昆的《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》和《洛水悲》合称为《大雅堂乐府》，分别写楚襄王与巫山神女相会、范蠡与西施归隐、张敞为妻画眉、曹植与洛神邂逅，都是文人们津津乐道并有所感慨的故事。茅维的《闹门神》叙旧门神不肯退位的丑态，令人想见官场上一些人乱纷纷霸着位子不放的闹剧。叶宪祖的《易水寒》演壮士荆轲抓住秦王，逼他退还各国土地。沈自徵的《霸亭秋》，写屡考不中的杜默在项羽庙痛哭：“以大王之英雄不得为天子，以杜默之才学不得为状元”，哭诉了科举制度的极不公正，在不得志的士人群中能够激起共鸣。此外，杨慎、许潮、梁辰鱼、王骥德、梅鼎祚、徐复祚等人的杂剧创作亦各有其韵致。

尽管明代戏曲作家们还有重振杂剧雄风的良好愿望，但却依然不能永葆其灼灼韶华。明杂剧上不能与一代文学之冠元杂剧相比肩，下不能与蔚为大观的明传奇相抗衡。最能显示出明杂剧风貌特征的部类，还是那种以杂文笔法画荒唐社会，用嬉笑怒骂显戏剧大观的讽世杂剧。徐渭便是明代讽世杂剧的代表作家。

第二课时

本节主要介绍徐渭及其讽世杂剧

徐渭（1521～1593）其人多才多艺，在诗文书画和戏剧等艺术领域内纵横驰骋，迸发出离经叛道、追求个性自由的强烈愿望。徐渭曾８次参加乡试都没能考中举人。他在浙闽总督胡宗宪军中当幕僚时屡出奇谋，为抗击倭寇立下战功。胡宗宪倒台入狱后，报国无门的徐渭也屡遭迫害，一度精神失常。佯狂与真狂相间，历９番自杀而未果，终因误杀后妻被捕。刑期７年后出狱，益发放形骸。晚年卖画鬻字为生，困顿潦倒以终。死后４年，公安派领袖袁宏道才偶然从旧文集中发现徐渭的光辉，盛赞他诗、文、字、画、人“无之而不奇”（《徐文长传》）。徐渭曾自称书第一、诗二、文三、画四，但其杂剧创作也在戏曲史上享有盛名。王骥德《曲律》称“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字”。

《四声猿》语出于郦道元《水经注》。“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。作为一组杂剧，《四声猿》包括了《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》４本短戏。

《狂鼓史》和《玉禅师》是对黑暗政权和虚伪神权的猛烈抨击和尽情戏弄。

徐渭曾在《哀沈参军青霞》、《与诸士友祭沈君文》等诗文中，将奸相严嵩比为曹操，忠臣沈炼比成祢衡。以沈炼为代表的朝野上下诸多忠臣义士，历经２０年前仆后继的生死抗争，终于斗败昏君之下的大奸臣严嵩，斩其恶子严世蕃。严嵩在位时杀了无数直陈时政的人，沈炼却毫不畏惧还是要上书声讨严嵩的十大罪状。当年曹操借刘表、黄祖之手，杀了敢于骂他的祢衡；如今严嵩假杨顺、路楷之流害死了耿耿大臣沈炼。徐渭有感于历史与现实的惊人相似，借《狂鼓史》一剧表达了对黑暗政治的强烈控诉。该剧把邪恶的权奸曹操打入地狱，让正直的祢衡升为天使。在地狱审判中，徐渭让判官权作导演，请祢衡将当年击鼓骂曹的精彩场面现场表演一番。面对曹操的鬼魂，祢衡劈头便骂：

俺这骂一句句锋芒飞剑戟，俺这鼓一声声震雳卷风沙、曹操，这皮是你身儿上躯壳，这槌是你肘儿下肋巴，这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板仗儿是你嘴儿上獠牙，两头蒙总打得你泼皮穿，一时间也酹不尽你亏心大。

如许精彩骂语，当然不止是借鼓抒情的人身攻击，而是徐渭对那些看起来是尊严权贵、实则是窃国大盗的严正声讨。祢衡历数曹操的桩桩罪证逐步递进，阵阵鼓点恰如摧枯拉朽的暴风骤雨横空而来。全剧写得激情喷涌，读来畅快淋漓，当为《四声猿》之冠。

《玉禅师》写得更轻松俏皮一些。徐渭以漫画似的笔触，剥开了庄严佛国和正经官场的堂皇外衣，描摹了其欲火烧身的尴尬局面。此剧起源于官、佛斗法。临安府尹柳宣教只因玉通和尚拒不参拜，便设美人计报复他。妓女红莲受命前去，以肚痛要人捂腹为由，破了和尚的色戒大防，致令玉通羞愧自杀。和尚为报此仇，死后投身为柳府尹的女儿柳翠，先是沦为娼妓以使府尹蒙羞，后为前世的同门月明和尚度脱为尼姑。本剧既写政权与佛权之间的勾心斗角和相互算计，又写佛徒的生理欲望与佛门戒律的尖锐冲突。官府对不顺于己者总要打击报复、置于死地；高僧宣扬四大皆空，但也会走火入魔。借一小小戏情，徐渭袒示出封建政权与神权的某些不甚体面的尴尬。

《雌木兰》和《女状元》是对女性的赞歌，也是对人才遭埋没的惋惜与哀叹。

女扮男妆的花木兰替父从军，卫国立功；凯旋返乡后还其女儿本色，嫁与王郎。《雌木兰》在一定程度上反映了徐渭自己可进可退的政治理想。女扮男妆的黄崇嘏同样可以考上状元、获取官职。然而一旦向意欲招婿的周丞相说破女儿身后，黄状元便只好弃官为人媳，空埋没了满腹才情。“裙钗伴，立地撑天，说什么男儿汉”的呼叫，终归于沉寂。《女状元》也部分地表达了徐渭抱负难展、徒叹奈何的辛酸与悲哀。

传为徐渭所作的《歌代啸》是一本四出的市井讽刺杂剧，每出故事相对独立。首出戏写李和尚药倒张和尚等人，偷去菜园冬瓜和张的僧帽。第二出戏写李和尚与姘妇设计为丈母娘治牙疼，须灸女婿之足。女婿王辑迪畏惧出逃，无意间带走张和尚僧帽。第三出戏叙王辑迪以增帽为证，到州衙告妻子与和尚通奸。州官在李和尚等人的串通下，将无辜的张和尚发配。第四出演州官好色而惧内，只许夫人放火，不许百姓点灯救火。全剧充满了冷嘲热讽的市井情味，对做假坑人者深为鄙夷，对直接酿成冤假错案的糊涂州官大加嘲笑。鄙谈猥事尽皆入戏，于嬉笑怒骂之馀，也不乏油滑庸俗之处。

徐渭在明代剧坛上有着深远影响。他的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独备一格的气度。他的作品从不避人间烟火与市井气息，在一定意义上反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神，带有甚为浓厚的民间文学色彩。他对所谓的巍巍正统与赫赫权威勇于揭露、善于讥刺，嬉笑怒骂，谑而有理，开辟了讽刺杂剧的新路。他又精通声律，《女状元》杂剧全用南曲，也具备开创意义。凡此种种，都使徐渭在杂剧剧坛上独树一帜。澄道人的《四声猿引》谓徐剧“为明曲之第一”。汤显祖认为“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”（王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》）仅越中的徐门入室弟子就有史磐、王谵、陈汝元、王骥德等三十多人。

从整个明代戏曲大势来看，徐渭作为明杂剧的代表作家，汤显祖作为明传奇的代表作家，这是公认不争的事实。《南词叙录》一书，一般认为是徐渭所作，这是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著，对传奇作家们也产生过极大的鼓舞作用。

精读作品篇目：

徐 渭《狂鼓史渔阳三弄》 王九思《杜甫游春》第一折 康 海《中山狼》第四折 冯惟敏《僧尼共犯》 思考题：

1、 解释：《太和正音谱》《四声猿》

2、 明代有哪些重要的杂剧作家？分别举出他们的代表剧作 3、 明代杂剧形式上有何新变？ 4、 试述徐渭的贡献。 参考书目：

1、《中国戏曲长编》周贻白 人民文学出版社 1960

2、《中国戏曲通史》 张庚 郭汉城主编 中国戏剧出版社1981 3、《明代戏剧研究概述》宁宗一 天津教育出版社1992 4、《元明杂剧》中国戏剧出版社1958年影印本

5、《四声猿》[明] 徐渭著 周中明校注 上海古籍出版社1984年排印本

6、《明人杂剧选》 周贻白选注 人民文学出版社1958年排印本

第七讲 明代传奇的发展与繁荣

教学目标：

1、了解明代传奇的发展及主要作家作品； 2、掌握吴江派及其作品。

教学重点和难点：沈璟，沈汤之争。

教学方法：讲授 课时安排：3课时

教学过程（内容、方法、步骤）：

第一课时

明代戏曲的主体是传奇。明传奇的发展和繁荣，开创了戏曲艺术的新生面。

拥有较为庞大的体制、完整有序的结构、生动丰富的人物和瑰丽多彩的画面，明传奇以生气勃勃、席卷南北的气势，演出了一幕幕史诗般的人间悲喜剧。这就使这种发源于宋元南戏、带有浓厚南方戏剧特征但又融合了北曲声腔和元杂剧精华的艺术样式，伴随着昆山、弋阳、海盐、余姚“四大声腔”的弦歌，迅速发展为明清两代的全国性大型戏曲。元杂剧与明传奇前后辉映，各领风骚，汇聚成中国戏曲文化汪洋恣肆的万千气象。以《牡丹亭》为典范作品的明代传奇剧本，成为文学史上璀璨夺目的著名景点。

下面主要讲解一下明初传奇

“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。

宋元南戏本是在村坊小曲、里巷歌谣和宋词等诸多艺术门类的基础上发展起来的，在音乐和表演上带有较大的随意性。因此，早期南戏一般在格律上不甚讲究，在宫调组织上亦不严密。经过元末明初“荆”、“刘”、“拜”、“杀”四大南戏之后，尤其是经过《琵琶记》的创作之后，南戏开始逐步规格化，宫调系统也渐渐严密起来。《琵琶记》作为南戏与传奇之间承前启后的作品，其“也不寻宫数调”的自谦之论，恰恰表现出南戏向传奇转型期间关于音乐规格化的普遍追求。也是从《琵琶记》开始，传奇多系有名有姓的文人雅士所创作，文词自然也朝着典雅甚至骈俪方向发展。随着四大声腔的发育成熟与广为流播，源于南方的传奇成为明代戏曲的主体。

明传奇的体制主要有如下特点：

1、 各本分出没有限制，短的十徐出，长者百馀出。一般在四五十出左右，分上下两本。

2、 首出“副未开场”，介绍剧本的创作意图与剧情大概内容，使观众对剧情有大概了解，正始演出从第二出开始。 3、 乐曲较之早期的南戏更丰富，可以借宫犯调，可以换韵。引子和尾声是一出戏乐曲的开始与结尾。中间过曲较灵活，根据剧情来安排。各类角色都可以唱。独唱外有分唱、轮唱、合唱等多种形式。

4、 角色丰富。生旦外贴丑净未七大类。细分还有小生、小外、老旦、小旦、小丑、副净、副末等各名色。

明初的传奇带有浓厚的伦理教化意味。这是与统治集团对程朱理学的大力推行息息相关的。一个建国不久的新朝廷，需要局面的稳定与思想的统一。朱元璋对标举风化、有益人心的《琵琶记》赞不绝口：“《五经》、《四书》如五谷，家家不可缺；高明《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺耶！”（明黄溥《闲中今古录》）

上有所好，下必从焉。弘治年间的文渊阁大学士邱濬（1421～1495）闻风而动，创作了《五伦全备记》等传奇。在这位理学名臣的笔下，开篇就是“备他时世曲，寓我圣贤言”、“若于伦理不关紧，纵是新奇不足传”。伍子胥的传人伍伦全及其异母弟伍伦备等人既是忠臣孝子，又是夫妻和睦、兄弟友善、朋友信任的五伦典型。只可惜邱学《琵琶记》未得其艺术神韵，所以其《五伦全备记》被明人斥为“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”。它是明初枯燥无味的道学戏剧的发轫之作。

紧紧追步邱濬的邵璨，“因续取《伍伦全备》新传，标记《紫香囊》”。其《香囊记》一剧，写宋代张九成与新婚妻贞娘的悲欢离合故事。张因科考离家，中状元后远征契丹，从此失去消息。赵公子欲强聘贞娘为妻，贞娘只得到新任观察使处告状，而观察使恰恰是失散多年的夫君张九成。夫妻团圆后的点题诗为“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧，兄弟爱慕朋友义，天书旌异有辉光”，可说是封建礼教之集大成者。该剧在结构上对《琵琶记》、《拜月亭》承袭甚多，在语言素材上大量采用《诗经》和杜甫诗句，典故对句层出不穷，连宾白亦多用文言。所以《南词叙录》批评说：“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》?。至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫甚于今。”《香囊记》开辟了明代传奇骈俪化、典雅化和八股化的源头。

明初百馀种传奇中，较少受道学气和八股味污染的有《精忠记》、《金印记》、《千金记》、《连环记》等知名剧作。《精忠记》

作者姚茂良系武康（今浙江德清）人。该剧讴歌了抗金名将岳飞的爱国精神，渲染了岳飞父子妻女先后被害的悲剧氛围，在阳世阴间勘问并揭露了奸贼秦桧夫妇的阴谋与罪过。姚茂良还写过《双忠记》，讴歌了张巡、许远在“安史之乱”时守城不降、骂贼而亡的英雄气概。苏复之的《金印记》写苏秦拜相前后的人情冷暖、世态炎凉，在舞台上曾广为流传。嘉定（今属上海市）人沈采所写《千金记》，以韩信为主线，描摹楚汉相争的大场面。《别姬》一出将项羽的英雄气短与虞姬的儿女情长融合成一曲慷慨凄凉之歌，是非常动人的情感戏。乌程（今浙江湖州）人王济（？～１５４０）的《连环记》，演王允巧施美人计，让吕布和董卓为争貂蝉而相互反目，连环推进的结局是董卓被诛。貂蝉在剧中是一位有政治头脑的女子，这就使全剧更为好看而且耐看。剧中《起布》、《议剑》、《拜月》、《小宴》、《大宴》、《梳妆》、《执戟》等出戏，在昆剧、京剧和许多地方戏舞台上广为流传。

尽管“《精》、《金》、《千》、《连》”四大剧目不乏粗糙之处，因袭的部分也在所不免，例如《千金记?追信》一出袭用元杂剧《追韩信》第三折曲词；但总体看来暇不掩瑜，诸如抗金名将岳飞的悲壮之美，苏秦家人的人情之丑，项羽与虞姬的壮美与凄美之对应组合，王允的智慧美以及貂蝉的外在美与心性美之有机融汇，都是上述四剧富于生命力的重要因素。这些人物的形象也同时反映出民族与历史本身的魁力，具有道学传奇与八股传奇无论如何也框范不了的近乎永恒的美感。

第二课时

本节主要介绍明代中期的三大传奇。

经过一个多世纪的发展，明代传奇在嘉靖时期更为盛行起来，成为剧坛上的主流艺术。作家的创作也更为自觉，更能直面现实，更加具备战斗精神。社会政治的腐败，边境敌寇的骚扰，这些内忧外患都促使作家们在剧作中发出沉重的呐喊。

一、李开先《宝剑记》

李开先（1502～1568）的《宝剑记》先声夺人。他官至太常寺少卿，却与康海、王九思等削职为民的前辈士人缔交不浅。他曾亲自押饷银到宁夏边防，深感外患之重；他又曾对当朝的夏言内阁表示不满，因此自请还乡。康、王曾写过《中山狼》，李开先于嘉靖二十六年（1547）写成《宝剑记》，都是抒发心内愤懑、化解胸中垒块的有感之作。

《宝剑记》共52出，取材于小说《水浒传》，写林冲落草的故事，系李开先及其友人的集体创作。与小说中被动反抗的林冲不同，剧作中的林冲基本上是一位主动出击型的英雄。他与高俅、童贯的斗争，都是清醒、自觉而坚毅的。他一再上本参奏童贯、高俅祸国殃民的罪过，数落童贯在外交上败祖宗之盟的不是，又强调“宦官不许封王”的原则，结果落得个“毁谤大臣之罪”，被降职处理。然而林冲决不改忧国忧民的脾气，不满足于个人的“夫贵妻荣，四海名声已显扬”，再度上本揭露高俅等奸党的种种腐败行为。连好心的黄门官都劝“官不在监司、职不居言路”的林冲就此罢休：“童大王切齿君旁，高俅叩首告吾皇，说你小官敢把勋臣谤，早提防漫天下网。”即便如此，不怕死、不惧奸的林冲，仍然怀着救四海苍生于水火的急切心肠，请求面奏君王。知其不可为而为之，这就体现出林冲威武不屈的浩然正气。剧本将高、童权奸的陷害以及高衙内对林冲妻子的调戏，全都安排在林冲上本之后，不再像小说那样把调戏林妻作为矛盾冲突的起点和根源。这就强化了忠奸斗争的力度，突出了林冲嫉恶如仇、正直不苟的人格精神。该剧也曾写到过林冲的犹豫与迟疑，这既使其艺术形象更加可亲可信，也摹状出李开先本人上书直谏时的真实心理。借宋人之事，演出明代政坛上的一些新场面，《宝剑记》以其充满战斗激情的烈烈雄风，强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑；其《夜奔》一场戏，至今还作为武生的看家戏而风靡场上，激荡人心。

二、四大声腔

从明初到嘉靖约两个世纪内，在南方的众多地方声腔中，弋阳腔、余姚腔。海盐腔、昆山腔脱颖而出，流播广远。《南词叙录》中描述道：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”

嘉靖中叶时，豫章（今南昌市）人魏良辅旅居江苏太仓，他以十年多的钻研和创造，与当地的一些戏曲家们成功地改革并推进了昆山腔的发展。融合了海盐腔、余姚腔、弋阳腔乃至北曲音乐在内的新昆腔，体制全备，后来居上，这就使得一度只在苏州地区流行的昆山腔，凭借音乐和文学的双翅，在嘉靖之后愈来愈受到文人雅士和统治阶级的推重，成为四大声腔中声势最大的一种，雄踞中国剧坛榜首近三百年之久。嘉靖后的大多数传奇剧本都是为昆腔而作或者尽量向昆腔靠拢，昆腔传奇从此树立了权威和示范的地位。

三、梁辰鱼的《浣纱记》

梁辰鱼（1519～1591）的《浣纱记》在戏剧史上有着重要的位置，通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇

剧本。作为魏良辅的学生，梁辰鱼不仅精通乐理，而且创作了这部具备开拓意义的昆腔大戏。

《浣纱记》首先是一出极为崇高而苦涩的爱情悲剧。一缕洁白的轻纱，珍藏在情人的胸怀，也维系着国运的兴衰。范蠡、西施藉此分而后合，越国、吴国由之存亡迁移。肩负国家重任的政治家范蠡与天姿国色的女娇娃西施在明澈的溪水旁遇合定情，却又不得不在沉重的政治风云中怅然分手。在国家利益与儿女恋情之间，范蠡与西施牺牲了后者，共同作出了无限悲凉、屈辱、痛苦而豪壮的决定。这对情侣在定情之后，因为范蠡在吴国为奴而苦等了三年，之后又因西施在吴王身边被蹂躏而煎熬了三年。六年的相思换来了越国的胜利，但对花已残、心更苦的当事人双方而言，不能不说是一场灵与肉的大劫难。勇于献身的爱国精神乃至极为崇高的政治品位，都是以爱情悲剧作为前提而铺展开来的。

《浣纱记》又是一出沉重的政治悲剧。作品一方面表彰了越国君臣卧薪尝胆、艰难复国的坚毅精神，另一方面又嘲弄了荒淫无耻、宠信奸佞的吴王夫差，揭露了腐化贪婪、奸诈狠毒的权臣伯，肯定了屡次直谏、悬头城阙的忠臣伍子胥。即便是一心事君、智勇双全、为越国作出了巨大贡献的范蠡，却也听从了吴王临终前关于兔死狗烹的警告，悟出了勾践在分一半天下与他的许诺中暗藏的杀机，毅然挂官归隐，与西施漫游五湖去也。在吴越的兴亡成败中，梁质鱼还赋予作品浓厚的悲剧意味，引出了苍凉沉重的王朝兴衰之感：“呀，看满目兴亡真惨凄，笑吴是何人越是谁？”这就使剧本体现出作者对明中叶内忧外患及其根源的担忧，饱含着作者对于历史变幻在哲学上的深沉思考。

四、王世贞或其门人所作的《鸣凤记》

本时期的另外一部重要昆腔传奇是传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》。据焦循《剧说》所载，王世贞请县令观看此剧时，县令见剧中皆是铺陈当朝首辅严嵩的罪恶，大惊失色，马上起身告辞。及待王世贞拿出严嵩父子事败的邸报来看，县令这才敢安心地看下去。《鸣凤记》是几乎与时事同步的政治活报剧。这种对现实的及时表现与积极参与，使得《鸣凤记》成为传奇作品中时事戏的先锋，从而开拓了政治悲剧现实化的道路。同时及以后涌现出的反严嵩的政治悲剧，还有秋郊子的《飞丸记》、朱期的《玉丸记》和李玉的《一捧雪》。已经佚失的同一题材剧作有《不丈夫》、《冰山记》和《回天记》等。难怪王世贞曾对李开光的《宝剑记》不以为然，后出的《鸣凤记》确如朝阳鸣凤引起万马奔腾，具备真实、大胆而感人的现实威慑力量。稍后的吕天成还在《曲品》中慨叹：“《鸣凤记》记诸事甚悉，令人有手刃贼嵩之意！”

《鸣凤记》的内在结构是通过揭发严嵩的旧罪，并不断地演示其新罪而得以呈现的。严嵩的旧罪主要是内任党羽，外用军财，北置河套于沦陷之中，东使沿海遭倭寇之难。其干儿子赵文华在南巡沿海的总兵任上，只知掳掠金银珠宝奉送给干爹，一任敌寇逞凶，生灵涂炭。严嵩的新罪主要表现在他对先后上本历数其罪的１１位忠臣义士的血腥镇压。被他陷害致死的有老首辅夏言。兵部尚书曾铣、兵部员外郎杨继盛及其妻子，还有翰林学士郭希颜；被他削职发配、流放充军的官员为数更多。面对弥漫天地、流布朝中的耿耿正气，严嵩屡屡举起血腥的屠刀；而每一位先烈的倒下，都使得更多的献身者前仆后继，不断声讨其更深的罪孽。这位滥施淫威长达２１年之久的奸相，最终还是在志士仁人们抛头颅、洒热血的不断冲击下颓然败亡。史实与悲剧在反严嵩的大潮中遇合、定格，使得该剧一直到明末还盛演不衰，以致出现了如侯方域《马伶传》中所载的严嵩扮演专家李伶和马伶。

在整体真实的基础之上，剧中有些细节也有移植和渲染。例如把蒋钦奏本遭鬼魂劝阻的传说移植到杨继盛身上，把杨妻上疏请求代夫赴死、夫死后自缢于家中的细节迁移到法场自刎??这些处理非但没有削弱剧作的真实感反而使得剧本更生动感人，更具备一般邸报、史传所难于企及的常演常新的艺术魅力。当然，史实中人物的众多、头绪的纷繁也同样反映在剧本之中，语言风格上也偏于骈俪化，这使得人物的生动性和丰富性有所欠缺。正如许多时事剧一样，在时过境迁之后，其感人的程度总会有所递减。

在明代中叶的三大戏剧中，《宝剑记》和《浣纱记》都或多或少地对现实作了曲折的反映，而《鸣凤记》则堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏。在《鸣凤记》为代表的反严系列戏之后，崇祯即位之初还出现过一次反映魏忠贤祸国殃民、表彰东林党人壮烈斗争的悲剧现代戏热潮，那正是《鸣凤记》积极参与现实政治斗争的精神的延续与发展。

第三课时

本节主要介绍明代后期传奇的繁荣。 1、明后期传奇概述

万历至崇祯年间（１５７３～１６４４），传奇创作进入了高潮期和繁荣期。以汤显祖为杰出代表的传奇作家，成为明代文学史上的一支重要方面军。以沈璟为带头人的吴江派，在传奇的创作和理论上也形成了自己的特点。

从剧目建设上看，本时期涌现出的数百种传奇作品大多较好。从声腔发展上看，昆腔传奇的创作一枝独秀，大部分传奇都是比较典雅的昆腔作品，具备较高的文学品位。

此外，明初以来一直在民间流传的弋阳腔与各地的地方戏结合起来，也上演了丰富多彩的传奇剧目。但在一百二十馀种弋阳腔演出剧目中，许多剧目是对宋元南戏乃至昆山腔、海盐腔作品的方言化、本地化之后的“改调歌之”。加上弋阳腔剧目的作者大都是民间艺人和名不见经传的下层文人，所以他们的作品保留下来的较少。除了以折子戏方式保留下来的剧目片段外，流传下来的弋阳腔整本大戏只有《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《袁文正还魂记》、《观音鱼篮记》、《吕蒙正破窑记》、《薛仁贵白袍记》、《古城记》、《草庐记》、《和戎记》、《易鞋记》、《刘汉卿白蛇记》、《苏英皇后鹦鹉记》、《韩朋十义记》、《香山记》、《目连救母劝善戏文》等十数种。在明代四大声腔中，昆山腔和弋阳腔彼此争胜，分别满足了雅与俗、上流社会与大众百姓的审美需求。

从剧作精神上看，本时期最为突出的创作倾向是张扬个性，批评封建专制。市民阶层的崛起与市场经济的萌芽，在文化精神上以个性解放的要求为基点。个性解放通常以恋爱自由、婚姻自主作为具体演绎，批评封建专制又往往以对抗僵化的伦理教条为基本冲突。像《牡丹亭》、《娇红记》，就远远超越了一般才子佳人的恋爱俗套。《织锦记》中的七仙姬在《槐荫相会》中主动追求董永，“愿做铺床叠被人”（《万曲合选》）。清初的《万锦清音》所收《槐荫分别》，更写出了七仙姬与董永这对百日夫妻被迫分离时对封建权威最高代表天帝的控诉：“玉皇呵玉皇，你好坑陷杀人！”《长城记》、《杞良妻》写孟姜女与范杞良因为长城徭役而生离死别，《同窗记》表彰了梁山伯与祝英台生死不渝的爱情，都是对封建暴政和顽固家长制的血泪抗争。

当然，这些婚恋戏还是在一定程度上对封建统治者寄予了希望，例如《牡丹亭》中的杜丽娘就需要皇帝来证婚。《破窑记》中的穷书生吕蒙正虽然侥幸接到彩球，与相府千金结为夫妻，但还是被嫌贫爱富的宰相岳父赶出门外。不管这对小夫妻怎样在饥寒交迫中保持着忠贞不渝的真情，吕蒙正最终还是要以中状元来解脱苦难，跻身于统治阶级的营垒之中。徐霖的《绣襦记》根据唐传奇和数种宋元戏剧改编，写妓女李亚仙和郑元和的婚恋故事。李亚仙雪地救郑、剔目自残，激励郑元和发愤攻书的场面动人至深。元和也只有通过中状元、获官职的渠道，才能与亚仙成为被家族承认的合法夫妻。

倡导爱国主义的剧作在本时期也为数不少。李梅实、冯梦龙的《精忠旗》写岳飞抗金受害、卖国贼秦桧终遭冥诛，张四维的《双烈记》讴歌韩世忠、梁红玉的黄天荡大捷，沈应召的《去思记》表彰王铁的抗倭战事，都是民族精神的发抒和时代忧患的曲折反映。歌颂清官、诅咒奸臣的剧目次第涌现：铁面无私。刚正不阿的包拯，在《珍珠记》、《剔目记》和《袁文正还魂记》等剧中都成为拯救弱小、纠正冤屈的青天大老爷，这从侧面揭露了明代吏治的黑暗。《金环记》和《金杯记》分别歌颂了海瑞和于谦，《忠孝记》与《壁香记》集中赞颂了沈炼。明末的《冰山记》、《不丈夫》、《清凉扇》、《广爰书》等剧都是对宦官魏忠贤的直接抨击，这类题材的剧作只有范世彦的《磨忠记》还留存于今，明显地带有急就章印记。

道德说教剧与宗教演示剧在本时期也颇成规模。《忠孝记》、《全德记》、《四美记》都充满着陈腐的封建道德劝戒。宗教剧更是极尽弘法之能事，屠隆的《昙花记》和《修文记》分别写夫妻乃至全家都成就正果，这是宗教世俗化的最好演示。《香山记》叙观音形迹，《归元镜》演净土三祖行传，要求观众像参加宗教仪式一般看戏，都是佛教戏剧化的例证。由郑之珍汇编整理的《目连救母劝善戏文》长达１００出，上接宋杂剧《目连救母》，融汇了以安徽南部为中心的各地目连戏传统，全力渲染刘氏因丈夫病死而怒烧佛经，从而在地狱中遭受到各种磨难，阐扬孝子目连为救母亲而往西天求佛、遍游地狱寻母的赎救苦行。该剧将佛教教义与中国伦理结合起来，情节曲折，体制博大，想象丰富，既充满了因果报应的种种恐怖场景，又吸纳了生动新鲜的世俗故事，成为在老百姓中流播甚广的宗教大戏。其中一些充满自由活泼精神的插曲，诸如《思凡》、《下山》等反映爱情憧憬的小戏，至今还深受观众的欢迎。

明代后期的传奇创作中，一些带有喜剧色彩的作品也较为知名。徐复祚的传奇《红梨记》演赵汝州和谢素秋的情爱史，这对以诗相爱的情侣直到半部戏过去之后才得以首次谋面，谢素秋直到邻近剧终时方显露出其真实身份，许多喜剧性的场面由此而生。汪廷讷的《狮吼记》写陈忄造之妻柳氏的种种“妒妇”情状，带有明显的大男子主义倾向。

2、高濂的《玉簪记》

爱情喜剧《玉簪记》脍炙人口，饶有风趣。作者高濂，字深甫，号瑞南，浙江钱塘（今杭州）人，主要活动期在万历年间。该剧题材源于《古今女史》。《孤本元明杂剧》中的《张于湖误宿女真观》以及《国色天香》中的《张于湖传》小说都对高濂有所启发。《玉簪记》将潘必正与陈妙常的恋爱故事作为全剧主体情节。南宋书生潘必正在临安应试落第，到金陵女贞观探访身为观主的姑母。大家闰秀陈妙常因避靖康之难，已投至观中为女道土。在琴声和诗才的相互感发下，潘、陈二人互通情愫，成其好事。观主遂逼侄儿再赴科考，并亲自送其登舟起行。陈妙常急忙雇舟追赶恋人，两人在江上互赠玉簪和鸳鸯扇为信物。后来潘必正考中得官，与陈妙常结为夫妻。全剧叙小儿女之情井然有序，通过茶叙、琴挑、偷诗等情节不断营造自然温馨的氛围，在羞涩与谨

慎的彼此试探中逐步涌现出爱的暖流。正是在这对情侣欲言又止、表里不一的心理活动与情态表现的反差之中，观众才渐次领略到其青春的律动、初恋的喜悦、猜疑的可爱以及痴情的有趣，从而不断发出会心的微笑。即便是《秋江送别》那一场生离死别般的苦恼，陈妙常痛感“秋江一望泪潸潸，怕向那孤蓬看也，这别离中生出一种苦难言，自拆散在霎时间。心儿上，眼儿边，血儿流，把我的香肌减也。恨杀那野水平川，生隔断银河水，断送我春老啼鹃”，仍然能使观众在深切同情中哪怕是珠泪暗落，仍不改盈盈笑意。这出戏直到今天还盛演不衰，成为中外观众喜闻乐见的轻喜剧。

3、孙仁孺的《东郭记》

万历年间的喜剧作家孙钟龄亦值得一提。钟龄字仁孺，号峨眉子、白雪道人，生平事迹不详。所作《东郭记》和《醉乡记》，合称为《白雪楼二种曲》。《东郭记》撷取《孟子》中“齐人有一妻一妾”的故事，再汇之以王、淳于髡、陈仲子等人的事迹衍化而成。齐人等吹牛家依靠诈骗手段居然步步高升，爬上了齐国将相的宝座，这正是对明末的荒唐吏治和黑暗官场的变相讽刺和深刻揭露。在《妾妇之道》一折中，陈贾和景丑为了讨好王，竟然争着拔掉胡须，作妇人媚态斟酒讨好。这正是官场上溜须拍马、无所不至的丑恶嘴脸与变态行径。《醉乡记》写乌有生和毛颖才情过人，却在醉乡之中屡遭磨难。铜士臭的高中导致乌有生事业上失败；卓文君的妹妹嫁给胸无点墨的白一丁，又使得乌有生在婚姻上败北。钱财权势大于真才实学，这正是明代科考中黑暗一面的真实写照。

4、周朝俊的《红梅记》

本时期的著名爱情悲剧中，《红梅记》和《娇红记》这两部“红”剧值得重视。《红梅记》作者周朝俊字夷玉，浙江鄞县人，主要活动在万历年间。所作传奇十馀种，只有源于瞿佑《剪灯新话?绿衣人传》的《红梅记》成为传世之作。

《红梅记》由两条爱情线索交织而成。一条线叙裴舜卿与卢昭容的婚恋关系，另一条线则写李慧娘与裴舜卿的生死之爱。奸相贾似道意欲强娶卢昭容为妾，裴舜卿随机应变，以未婚夫婿的名义加以阻止，因此被拖进贾府囚禁起来。在李慧娘的帮助下，裴舜卿才得以逃出贾府，加入了参劾奸相的斗争，应试得中后与卢昭容完姻。李慧娘作为贾似道的姬妾，敢于在西湖游船上当着众人之面赞扬裴舜卿的青春风采，表达自己的倾慕之情：“呀，美哉一少年也！真个是洛阳年少，西蜀词人，卫、潘安貌！”就因为这“一念痴情，十分流盼”，贾似道便大施淫威，以一儆百。他挥剑斩慧娘后，还丧心病狂地把美人头放在金盒内，让众姬妾逐一观览。然而阴险毒辣的贾似道决没有想到李慧娘“一身虽死，此情不泯”。李慧娘鬼魂见到在府内幽禁的裴舜卿后，先是主动而热烈地与之欢会，后来又掩护裴郎远走高飞去赴科考。在《鬼辨》一折中，李慧娘当面怒斥贾似道的无耻，挺身救出了蒙冤的众姬妾。身处贾府的污泥浊水中，李慧娘始终保持着纯洁的情感与清醒的判断，并以生命消亡作为情爱陶醉的终点和热烈追求的起点，最终成为一名追求美、爱护美和捍卫美的护花使者；其明快坦荡的性情意趣，是对人世间儿女私情及其恩恩怨怨的超越与升华。

下面来介绍吴江派和玉茗堂风格影响下的剧作家 1、沈璟与吴江派

明代中后期，戏曲创作出现了空前繁荣的局面。作家队伍的不断壮大，作品数量的日渐增多，观众欣赏水平的逐渐提高，必然在理论上，提出对戏曲这一特殊的艺术形式，从音律、语言、演唱、结构等方面进行探讨和总结，以利于创作沿着艺术规律的轨道向前发展。以沈璟为代表的吴江派正是在这种形势下出现的戏曲艺术流派。

沈璟（1553～1610）字伯英，号宁菴、词隐，江苏吴江人。万历二年（1574）进士、历任兵部、礼部、吏部诸司主事、员外郎。因科场舞弊案受到牵连，三十七岁即以患病辞官回乡。此后二十多年过着以词曲自娱的戏曲创作与研究生涯。吕天成《曲品》说他“生长三吴歌舞之乡，沈酣胜国管弦之籍。妙解音律，兄妹每共登场，雅好词章，僧妓时招佐酒，”对戏曲十分喜好。一生共创作传奇十七种，全称《属玉堂传奇》（部分已佚），现存有《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《桃符记》、《义侠记》、《坠钗记》、《博笑记》等。从戏剧文学的角度看，沈璟的戏曲创作大多袭用前人题材、思想陈腐，封建说教成份较浓，不善于刻画人物形象，因而成就不高。但他比较注重舞台演出效果，常以关目曲折，情节新奇取胜，为改变当时剧坛重“曲”轻“戏”的风气，推进“案头之曲”向“场上之曲”的转化作出了努力。

作为戏曲家，沈璟的贡献不是在创作上，而是在理论上。他曾在前人著作的基础上，对南曲七百多种曲牌进行正误考订，编辑整理了《南九宫十三调曲谱》，成为后人制曲和唱曲的权威法则，因而成为曲学大师。他论曲追求格律至上，推崇本色当行，因而又被奉为“格律派”的代表。《词隐先生论曲》云：“欲度新声休走样！名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。??纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律也难褒奖。”甚至认为“宁协律而

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