浅谈对叙述视角的分类与运用的理解

浅谈对叙述视角的分类与运用的理解 文学理论作业 11级汉语言文学

文学上的叙述，就是用话语虚构社会生活事件的过程。而叙述性作品是文学作品中间与抒情性作品相互区别的一种基本话语类型。在原始文化中，常见口头讲述以流传的作品，比如我国古代神话中女娲、后羿等的传说，又比如西方关于英雄或祖先事迹的吟唱，即早期的史诗。随着社会历史的前进，文学不断发展，在每一阶段都显示了不同的特点。而多种写作方法的诞生也创造出各异的叙事作品。但是，任何一类，甚至一篇叙事作品，都脱离不了对叙述视角的运用。

叙述视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度，即一个作者看待世界的特殊之处。叙述作品中叙述视角的选择决定了作者对情节的组织、对人物的塑造，对意蕴的传达以及对结构的构建等方面，是作者文体风格、审美特点的一个重要体现。

法国结构主义文学批评家热奈特，在《叙事话语》中用“聚焦”来代替视角，并将其分为三类：零聚焦或无聚焦、内聚焦和外聚焦。在传统上，视角分类往往被分为：全知视角、限知视角和纯客观视角。在本质上这二者是相通的。非聚焦视角即全知视角，指叙事者超然地独立于故事之外并控制情节进展，叙述者无所不知，无所不在，可以洞察并有权说出任何一个人物的命运和秘密。他在情节、时间、人物与读者中起到一定的中介作用。内聚焦型即限知视角，叙述者知道的与人物知道的程度是相同的，叙述者可以使几个人轮流充当，叙述作者既可以用第一人称表述，也可以以第二人称去客观地观察叙述。而外聚焦即纯客观视角，叙述者只描写人物与事件，不做主观干预与评论，也不涉及人物心理，叙述作者比人物知道的更少，这是情感为零度的纯客观叙事。

叙述视角的特征通常是由人称的决定的，叙述形式也可以被分为第一人称叙述、第二人称叙述与第三人称叙述。但人称形式并不是区分叙述视角的基准，更不与视角分类冲突。譬如，第三人称叙述是从旁观者立场进行叙述，传统特点是无视角限制，即无焦点叙述。而第一人称叙述的作品中叙述者同时是故事中的角色，那么叙述焦点就被带入作品，成为内在式焦点叙述。第二人称叙述处于第一人称叙述与第三人称叙述之间，即是旁观者的地位，又将接受者成为故事中一个角色，从而是读者与接受者距离加大，形成特殊效果。在作品中，三种叙述形式可以进行相互变换，拉远或拉近作品与读者、叙述者与接受者的距离，从而形成不同的审美效果。

下面，我就以几部作品为例，浅谈对叙述视角的选择及其变换所带来的阅读效果。

首先是单一视角所产生的阅读效果。比如美国小说《嘉莉妹妹》中，就采用了非聚焦型视角来叙述，作者通过叙述嘉莉妹妹离家闯荡世界最后堕落的故事，刻画了美国资本主义发展下金钱社会对人性的扭曲和摧残。在作品中，叙述者无所不知无所不晓，一会跟踪人物去描述某个宏大的社会图景，一会为了刻画人物形象，深入人物内心，层层勾勒嘉莉妹妹涉世未深，怯懦又爱慕虚荣的心理，一会又跳出叙事，以旁观的角度对社会事件进行评述与感怀。这样的叙述视角极其容易展开宏大的故事情节，包含很大的信息量与人物关系，比如中国的四大名著《水浒传》《红楼梦》等，人物庞杂，事件繁多，只有凭借独立于事件之外的叙述视角才能把所有的情节连接在一起，灵活地变换不同场面。

然而，虽然很多作品都采取了单一的视角表现，但是单一的视角例如上面所说的零聚焦视角的单一使用，会因为叙述者的单方面无保留的传递——读者只能

接受而没有参与感，而缺乏长久的吸引力。因此，许多小说往往针对叙述视角的聚焦人物，或者针对叙述视角有一个跳转，这样就造成了情节的波澜起伏、妙趣横生。

例如著名的小说《傲慢与偏见》，在小说的开头就告知了读者主要情节是贝特那家族的五个年轻女孩的爱情婚姻是小说的主要情节。在小说的前几章中，作品基本上采用了全知视角，而且，是以大女儿简与宾利先生的爱情与婚姻为主要叙述内容。然而从第八章开始，当叙述者再讲述简的故事时，已然在无形中默默放弃了全知视角，转而以二女儿伊丽莎白的视角来叙述。简的情感已经不怎么提及了，读者却走进了伊丽莎白的内心世界，这时候才会明白，原来小说的真正主人公是谁。比如简因下雨天骑马淋病在宾利先生家里养病，伊丽莎白步行三英里风尘仆仆前去探望她。这个时候，简由于卧床休息未曾露面，反而作者是借伊丽莎白与宾利姐妹、达西先生等人的对话，以及伊丽莎白的内心感受、评价来侧面反映人物的性格特点。不仅如此，我们还会发现，简和宾利的故事发展实际上是为伊丽莎白与达西的爱情故事做了一个铺垫、衬托与推动作用。视角由全知过渡到限知，使得聚焦人物被作者提升到了话语的层面上，代替作者进行叙述，读者与人物的心理距离自然会缩小。也正是因为转换了聚焦人物，才能使得小说主题“傲慢与偏见”的影响突显，铺就冲突。从整体来看，小说运用的还是全知视角，然而作者对伊丽莎白进行了聚焦叙述，次要人物则简要叙述，这两种叙述视角在无形之中来回转化，使得情节衔接十分紧密，主线与副线脉络分明，故事性很强。除了聚焦于伊丽莎白的限知视角之外，小说还针对不同情节需要变换聚焦人物，比如在对达西先生的刻画上，作者一直借助不同的人物对他的看法来使这个人物具有神秘感，也让女主角对他的印象有一个从偏见到好感的过程。伊丽莎白的母亲与邻里觉得他傲慢自大，简、宾利和夏洛特都觉得这个青年为人很好，而伊丽莎白本人一直觉得他看不起她，这种冲突始终没有解决，再加上作者对于男主角采用了零聚焦的方式，以致于女主拒绝了达西的求婚，情节达到高潮。然而后来，作者又临时转换聚焦于其余人物之口——比如达西的管家，说出对他的真实评价，才解决了矛盾，皆大欢喜。这种变换聚焦人物的限知视角，包括对男女主人公使用叙述视角的不同，也起到制造悬念，突出男女主人公的形象性格的作用。

这种叙述视角的转换不仅使用在外国情节紧凑的叙事小说里，在中国现当代文学，古代的文言小说中也屡屡被用，甚至在古代的叙事诗歌中也已经被使用了。中国古代叙事作品往往采用第三人称全知视角，比如《孔雀东南飞》《木兰诗》等。但是在有些作品，例如在白居易的长诗《长恨歌》中，就出现了第三人称全知视角与限知视角之间的多次转换。

首先从“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”说唐明皇寻求美女开始，叙述者开始对李杨二人的爱情世界进行多方面的描述，比如杨贵妃的娇媚，唐明皇对她的专宠等等，在“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户，遂令天下父母心，不重生男重生女”一句，作者还跳出叙述，在全知的视角下，对李杨二人的欢爱而导致的裙带关系以及对江山的影响作出了批判的价值评判。这样一来，就为全诗树立起一个作者自身的价值基调。

然而马嵬坡事变之后，诗歌开始有了一个很大的转折。全诗不在集中讽刺与批判，而是将全知视角逐渐演变为限知视角，这中间有一个过程。如“天旋日转回龙驭，到此踌躇不能去”，一方面写出了事态的解决，一方面也写出了唐明皇的心理，而到了“夜雨闻铃肠断声”，“孤灯挑尽未成眠”等，已经基本上是以唐明皇的视角去摩画二人的深情了。再往后又转为全知视角，寻求道士碧落黄泉寻

找杨妃时，又变成了全知叙述。而见到杨妃之后，“不见长安见尘雾”，又聚焦于杨贵妃身上，写她的心理状态。做比翼鸟、连理枝等语，更是借她之口再现两人恩爱深情，让人不禁感到恻然。最后一句“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”可以理解为作者跳出了杨妃的口吻，以评述的口吻，将相聚无缘的悲戚展现的淋漓尽致。

这种视角的转换，也给本来就含蓄蕴藉的诗歌带来了道不清的主题解读。作者由批判的角度出发，过渡到李杨二人的情感世界中，也带领读者从愤恨过渡到无限的哀伤与同情，给文学的解读披上了云遮雾绕的美感。

不管对于文艺还是艺术欣赏，叙述视角的变化都有很强的功能性，它是作家对情节处理功力的体现，对于是否能与读者产生共鸣，具有很大的作用。

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