乐理

织体(texture)是音乐的结构形式之一。

结构这个词的含义比较宽泛，在音乐作品中，它常常会涉及两个方面：一是在\时间\上的形式，一是在\空间\上的形式。

时间上的形式称为\曲式\（music form），这是音乐专用术语之一。一部作品，无论它是长达一个小时的交响曲，还是短至1分钟的小曲，都有结构形式。它可能只有一个段落，其中包含几个乐句，也可能由三个甚至更多的段落组成。无论怎样的形式，必须是在时间的铺展中、在听完全曲之后，我们才能知道它的全部结构是怎样的。这就是音乐在\时间\上的形式--曲式。

另一种结构是\空间\性的。音乐是不可见的，是纯属听觉的，这\空间\怎么来感受呢？实际上，这是借用了视觉印象中的概念，同时它也可以在乐谱上直观地看到。在听觉上，是指在一段时间内，我们听到的音响有多少个层次，这些层次的关系是怎样的。比如你可以在几十秒之内（假如高度熟练的话，只要几秒钟）就能分辨出此时的音响是单一的旋律线条，还是在旋律下方添加了和声背景的支撑，或是有好几条不同的旋律交错、重叠??这种\空间\结构在音乐中也有个专门术语--织体。

\织体\这个词翻译得很巧妙，它可以使我们产生形象化的联想。比如我们都穿的毛衣，它的结构可以是紧密的、厚实的，也可以是稀薄的、有露孔的。它可以是平平整整的，也可以是有许多类似浮雕的凸起花纹的。在音乐中，我们也有类似的写法，如果您有机会打开一份管弦乐队的总谱（总谱是作曲家写作管弦乐曲时用的一种记谱形式，所有的乐器都写在上面，与它不同的是分谱，那是每一种乐器自己的那一份乐谱，比如在管弦乐队中，小提琴手谱架上的谱子，只有属于他自己的音符，而长笛或是定音鼓演奏什么，这上面就没有。指挥用的则是包括一切的总谱了，因为他要掌握全局）的某一页，你可以一眼就看到，它是音响浓厚的，还是疏朗透明的。音响浓厚的，肯定是谱纸上大多数甚至所有的声部都用音符填写得满满的，而音响疏朗透明的呢，则是只有少数几件乐器在演奏，大部分乐器则是\休止\，五线谱上很空。

让我们从听觉上来感受不同织体的特色。先请听一首古老的圣咏，这是至少一千五百年以前就普遍用于西方基督教会的一种音乐形式，在织体上属于最简单的一种，即只有一条旋律，而没有任何附加的和声伴奏或不同的旋律线条。虽然这里的演唱者不止一人，但他们唱的是同一条旋律，因此听上去是单线条的。这种音乐结构称作\单声织体\，\声\是指声部，或者说是一个旋律线条，在英文里\声部\称作voice或者voice part。 谱例一：圣咏《Victimae Paschali Laudes》

曲例一：圣咏《Victimae Paschali Laudes》

单声织体可以说是最原始的，因为我们任何人只要张口唱歌，肯定是单旋律的。在人类音乐的初级阶段，大多数就是这种简单的形式。西方的多声音乐产生于大约公元9世纪，从此便在多声写作技巧上下功夫研究，出现了和声、复调技术。而中国的汉族音乐始终保持着单线条的美学特征，在长达几千年的历史进程中基本上都是单声织体的，如《春江花月夜》，其优美婉转的旋律可以由一个人从头至尾唱下来。又比如《二泉映月》，可以在无伴奏的情况下用一把二胡独奏。

与单声织体相对应的概念是 \多声织体\，它是多个声部或多个旋律线条的同时叠置。比起单声织体，多声织体肯定要复杂些，音响会比较丰满。它的数个声部有多种结合方式，有时是一条旋律加上和声伴奏，有时则各个声部都是具有个性和独立意义的旋律。 下面再听一首圣咏，它也是非常古老的，但是音乐形式已经不再是简单的单声织体了，而是在某些地方出现了二声部。请仔细分辨其中的单声织体和多声织体，它们在听觉上是不同的。

谱例二：兼有单声和二声部织体的圣咏

曲例二：兼有单声和二声部织体的圣咏

这只是最简单的多声音乐。但这一步迈出之后，西方音乐从此与东方音乐出现了巨大的差异，他们把更多的精力放在了对多声形式的开发上，最终形成了系统化的复调音乐与和声音乐。复调这两个字从字面上来说与多声一样，\复\就是多的意思，\调\是指曲调、旋律，\复调\就是不止一条旋律。不过 \多声音乐\的范畴更广些，它是单声音乐的对应，而复调音乐则是指一种获得了完美发展的 、技术精湛的写作形式。在复调音乐中，没有谁为谁伴奏的问题，其中的每一条旋律都有着同等重要的地位，而和声音乐，虽然也是由多个声部构成的，但它的形式是一条主旋律加上和声伴奏，旋律与伴奏有明显的主次之分。概括一下：和单声音乐概念相对的，是多声音乐，而多声音乐则包括复调与和声音乐这两大类别。

复调，就是有两条或两条以上的各自独立的旋律构成的音乐形式。这里以匈牙利作曲家巴托克（Bartok）的一首小提琴二重奏为例，两把小提琴各有一条旋律，合在一起又是个和谐的整体，请仔细分辨这两个交错叠置的旋律线条： 谱例三：巴托克44首小提琴二重奏《哀歌》

曲例三：巴托克44首小提琴二重奏《哀歌》

下面这一首是《卢森尼亚之歌》，同样是巴托克的作品，一条旋律先出现，在低音声部轻轻地呢喃，第二条旋律稍后在较高音区吟唱。 谱例四：巴托克44首小提琴二重奏《卢森尼亚之歌》

曲例四：巴托克44首小提琴二重奏《卢森尼亚之歌》

至于三条、四条旋律构成的三声部、四声部复调，或者更多声部的复调，在这里就不一一详述了。

复调音乐本身包含两大类型：对比式复调和模仿式复调。不论是几个声部的，都可以根据这两种类型来划分。

对比式复调是指两条或更多的交织、重叠在一起的旋律，它们是各不相同的。前面举例的巴托克的 \卢森尼亚之歌\，其中的两条旋律就是不同的，它们之间形成了对比。这种由不同旋律构成的复调，称作对比式复调。另一种类型叫做模仿式复调，它的特点是

两个或三个声部旋律相同，只是因为在节奏上稍稍错开，构成了互相交错的复调关系。因为这节奏上的错开，我们听到的就不再是一个线条而是两个或三个线条了。 下面这首巴托克的小提琴二重奏《滑稽曲》的开始部分，就采用了模仿式复调技法。两个声部也就是两把小提琴演奏同样的旋律，但出现的时间不同，这就形成了第二小提琴（第二声部）对第一小提琴（第一声部）旋律的模仿： 谱例五：巴托克44首小提琴二重奏《滑稽曲》

曲例五：巴托克44首小提琴二重奏《滑稽曲》

其实在生活中我们都应用过这种复调形式，比如在学校或部队里大家分成两部分轮唱一首歌曲的时候，就是模仿式复调。冼星海的《黄河大合唱》中有一首《保卫黄河》，歌词是\风在吼，马在叫，黄河在咆哮??\，也采用了这种手法，有效地造成了此起彼伏、一浪追一浪的效果。

在一部作品中，作曲家常常会采用各种不同的织体使音乐获得变化和对比。德国作曲家亨德尔(Handel)的清唱剧《弥赛亚》中有一首精彩的合唱《哈里路亚》，就是一部在织体上变化丰富的杰作，单声织体、对比式和模仿式复调织体、和声织体不断交替出现，造成了音响上的大起大落和鲜明的情绪对比。

除了单声织体、复调织体，还有第三种：和声织体，它有一个地位突出的旋律，可以称之为主旋律，一组和声为这条旋律作伴奏。离开了和声伴奏，那条旋律就成了单声织体，而离开了主旋律，那和声伴奏便没有什么意义了，因为它是从属地位的，它的\灵魂\在旋律那里。

和声织体比复调织体更为常见。一首有伴奏的歌曲，通常就是和声织体的。下例是奥地利作曲家舒伯特的艺术歌曲《野玫瑰》，主旋律由声乐演唱，钢琴提供和声与节奏背景： 谱例六：舒伯特歌曲《野玫瑰》

曲例六：舒伯特歌曲《野玫瑰》

和声织体也称作主调织体，所谓主调，就是\主旋律\一条主要的旋律加上比较次要的和声伴奏。它的形式也可以是多种多样的，和声伴奏的方式有的比较简单，有的则很复杂。我们仍以舒伯特的歌曲为例。上面这首《野玫瑰》属于比较单纯的，只是节奏与和声的陪衬。而他的大多数歌曲伴奏都具有形象化特征，在《小夜曲》中，伴奏声部的音型是模仿吉他的演奏： 谱例七：舒伯特歌曲《小夜曲》

曲例七：舒伯特歌曲《小夜曲》

在《魔王》中，钢琴伴奏在低音区的连续敲击则模仿了急促的马蹄声和紧张不安的心情： 谱例八：舒伯特歌曲《魔王》

曲例八：舒伯特歌曲《魔王》

《鳟鱼》也是极精彩的一曲，活泼的钢琴伴奏会使人联想到歌中所唱的那条清澈欢畅的小溪，以及在水花中游动的鱼儿： 谱例九：舒伯特歌曲《鳟鱼》

曲例九：舒伯特歌曲《鳟鱼》

这里所举的例子都是歌曲，在管弦乐曲中，由于乐器多，层次更加丰富，它们之间的关系就更多样化了。

最后将三种织体的定义再归纳一下： 单声织体--只有一条单旋律。

复调织体--对比式复调，由两条或两条以上不同的旋律叠置而成。模仿式复调，同一条旋律在不同声部以一、两拍的差距先后追逐出现。

和声织体--一条主旋律加上和声陪衬。 复调织体与和声织体这两类常常会综合在一起，即又有和声，又有多线条的旋律，构成\混合织体\。

在前面讨论\织体\要素时曾提到，音乐中有一个概念比较宽泛，即\结构\概念。我们把它分成两个方面来解释，一个是指音乐在空间上的结构，我们称之为\织体\，另一个是在时间上的结构，专业名词是\曲式\（music form）。

为什么说曲式是\时间上的结构\呢？一部音乐作品，无论是长篇巨制，如交响曲、歌剧，还是短小的歌曲，都要在时间的延续中一点一点地铺展，而不可能像欣赏一幅画一样，在瞬间就能大致把握整体结构。这种在时间上的延续，正是音乐艺术的一大特点，所以音乐被称为\时间的艺术\。而音乐在时间上的延续，无论长短，两三分钟或两三小时，都必须有一个结构框架，有个章法，而不能是混沌一片。这种结构框架或者章法，就称之为\曲式\。它不是预设的理论，而是在大量实践中总结出来的思维范式。

曲式有很多种，正如大的宫殿有大的结构，小的屋舍有小的形式一样。无论大小，无论是古典的还是现代的创新之作，都会包含以下三个原则：对比，变奏、重复。

对比是由作品中的多个音乐材料造成的，它们在旋律形态、节奏型、情绪特征上的不同给听者带来了新鲜的感觉。一部作品多少总会有些对比的因素，大型作品的对比幅度会比较大，对比的材料会比较多，相对来说小型作品的对比幅度就小些，材料也没有那么多。

变奏手法是将一个音乐材料在保留某些特征的情况下进行变化，一方面仍可使人听出原型同时又有新鲜感。比较简单的变奏是基本保持主题的旋律轮廓、节奏型甚至和声，只是添加一些小小的装饰。稍复杂些的，则会将旋律、节奏、调式调性、织体、和声都做较大幅度的改变，甚至只是选取原材料的某个因素加以发展，以至于几乎听不出它们和原型的联系了。音乐作品中的\展开\就属于这种类型的变奏。

重复是指音乐材料的再次出现。一发而逝是音乐艺术的特性之一。为了让听者对音乐素材留下深刻印象，重复或者带有变化的重复就是必须的手段。此外，再现也是重复的一种形式，当一个音乐材料呈示之后，有新的因素出现，在新因素后面前述材料的重新出现，称作再现，这种手法可以给全曲带来呼应、对称、稳定的感觉。再现可以是原封不动的，也可加以变化，使之获得一种总结、升华的效果。

上述三个原则并不是互相无关的，它们在使用中可以互相渗透。比如，带有变化的再现，实际上体现了变奏原则，同时又因为它的变化，产生了对比效果。

曲式的确立是通过各种音乐要素的综合运用获得的，特别是和声与调性在其中有着非常重要的作用，比如主和弦可以获得段落的收束感，调性的变化不仅可以带来对比，还常常意味着下一个段落的开始，再现通常建立在最初调性的回归上，等等。

音乐的曲式按照传统可以分为两类，小型曲式和大型曲式。小型的包括一部曲式，二部曲式，三部曲式，复二部曲式，复三部曲式。大型的包括变奏曲式，回旋曲式，奏鸣曲式。我国音乐理论家杨儒怀教授则以曲式的共性特征，将它们归纳为\并列曲式\、\再

现曲式\、\复合曲式\、\循环曲式\、\变奏曲式\和\奏鸣曲式\、\回旋奏鸣曲式\、\复调音乐曲式\、\套曲曲式\和\边缘曲式\。本书部分采用杨儒怀教授的分类法，有选择地作赏析性介绍。

织体

目录

织体指的是乐曲声部的组合方式，可分为单声部和多声部两类。顾名思义，单声部织体仅有一个单一曲调声部，而多声部则有两个以上的声部互相结合。

1 内容

1 内容

织体指的是乐曲声部的组合方式，可分为单声部和多声部两类。顾名思义，单声部织体仅有一个单一曲调声部，而多声部则有两个以上的声部互相结合。

多声部音乐的织体构成形式有四类：接应型、支声型、主调型、复调式。

接应型一般用在领奏与合奏对答的乐曲中，各声部以首尾重叠的方式相衔接，它包括乐句重叠和乐逗重叠两种。乐句重叠是指在一组乐器演奏的乐句结束之前，另一组乐器开始演奏，即“前句未完后句开始”，类似民歌中一领众和的多声效果。如冀中管乐《小放驴》的开头就运用了乐句重叠。

支声型是我国传统器乐曲中多声部的主要类型，在民间演奏中，演奏者往往即兴发挥，充分发挥个人演奏特长和乐器性能，个性鲜明，彼此之间又配合默契，对主要曲调进行发展变化，以起到润饰、补充、烘托主要曲调的作用,从而构成了多样与统一的合奏整体。 支声型一般具有两个、三个或更多的声部，每个声部都由同一个主要曲调变化而来，支声部和主调的节奏及骨干音基本相同，各支个声部也有相似之处，形成近似齐奏的效果，支声部还可对主要曲调运用加花手法，演绎华彩段落，使乐曲更为丰富而饱满。如江南丝竹《行街》就是支声型织体的杰出代表曲目。

主调型是以一个或多个声部为伴奏，突出、衬托主要曲调。相对于复调式而言，主调式的主要曲调可以在任何声部，但以高声部居多。如琴曲《流水》。

复调型是指作品中的几支曲调具有相对独立的织体，各个曲调并无主次之分，彼此互相补充或形成对比。如《弦索十三套》中的《十六板》。

在前面讨论\织体\要素时曾提到，音乐中有一个概念比较宽泛，即\结构\概念。我们把它分成两个方面来解释，一个是指音乐在空间上的结构，我们称之为\织体\，另一个是在时间上的结构，专业名词是\曲式\（music form）。

为什么说曲式是\时间上的结构\呢？一部音乐作品，无论是长篇巨制，如交响曲、歌剧，还是短小的歌曲，都要在时间的延续中一点一点地铺展，而不可能像欣赏一幅画一样，在瞬间就能大致把握整体结构。这种在时间上的延续，正是音乐艺术的一大特点，所以音乐被称为\时间的艺术\。而音乐在时间上的延续，无论长短，两三分钟或两三小时，都必须有一个结构框架，有个章法，而不能是混沌一片。这种结构框架或者章法，就称之为\曲式\。它不是预设的理论，而是在大量实践中总结出来的思维范式。

曲式有很多种，正如大的宫殿有大的结构，小的屋舍有小的形式一样。无论大小，无论是古典的还是现代的创新之作，都会包含以下三个原则：对比，变奏、重复。

对比是由作品中的多个音乐材料造成的，它们在旋律形态、节奏型、情绪特征上的不同给听者带来了新鲜的感觉。一部作品多少总会有些对比的因素，大型作品的对比幅度会比较大，对比的材料会比较多，相对来说小型作品的对比幅度就小些，材料也没有那么多。

变奏手法是将一个音乐材料在保留某些特征的情况下进行变化，一方面仍可使人听出原型同时又有新鲜感。比较简单的变奏是基本保持主题的旋律轮廓、节奏型甚至和声，只是添加一些小小的装饰。稍复杂些的，则会将旋律、节奏、调式调性、织体、和声都做较大幅度的改变，甚至只是选取原材料的某个因素加以发展，以至于几乎听不出它们和原型的联系了。音乐作品中的\展开\就属于这种类型的变奏。

重复是指音乐材料的再次出现。一发而逝是音乐艺术的特性之一。为了让听者对音乐素材留下深刻印象，重复或者带有变化的重复就是必须的手段。此外，再现也是重复的一种形式，当一个音乐材料呈示之后，有新的因素出现，在新因素后面前述材料的重新出现，称作再现，这种手法可以给全曲带来呼应、对称、稳定的感觉。再现可以是原封不动的，也可加以变化，使之获得一种总结、升华的效果。

上述三个原则并不是互相无关的，它们在使用中可以互相渗透。比如，带有变化的再现，实际上体现了变奏原则，同时又因为它的变化，产生了对比效果。

曲式的确立是通过各种音乐要素的综合运用获得的，特别是和声与调性在其中有着非常重要的作用，比如主和弦可以获得段落的收束感，调性的变化不仅可以带来对比，还常常意味着下一个段落的开始，再现通常建立在最初调性的回归上，等等。

音乐的曲式按照传统可以分为两类，小型曲式和大型曲式。小型的包括一部曲式，二部曲式，三部曲式，复二部曲式，复三部曲式。大型的包括变奏曲式，回旋曲式，奏鸣曲式。我国音乐理论家杨儒怀教授则以曲式的共性特征，将它们归纳为\并列曲式\、\再现曲式\、\复合曲式\、\循环曲式\、\变奏曲式\和\奏鸣曲式\、\回旋奏鸣曲式\、\复调音乐曲式\、\套曲曲式\和\边缘曲式\。本书部分采用杨儒怀教授的分类法，有选择地作赏析性介绍。

（一）并列曲式 一部曲式

并列曲式中，最小的是一部曲式。它是由单一乐思的陈述和对该乐思的不间断发展构成的。在一部曲式内部，包含数个乐句，但中间不能划分出段落来，也就是说，在中间没有结束性停顿，只是到最后才有肯定的收束。很多短小的民歌都是一部曲式的，比如大家熟悉的江苏民歌《茉莉花》、内蒙民歌《嘎达梅林》、山东民歌《沂蒙山小调》等等。舒伯特的歌曲《野玫瑰》虽然有多段不同的歌词，但旋律却只有一个段落，它本身是一部曲式的。

一部曲式可以是比较简单的、由几个并列的乐句构成，也可以比较复杂，由乐思的一系列发展构成。请听两首波兰作曲家肖邦（Chopin）的钢琴作品，先听B大调前奏曲，它明快而美丽，其中有一个素材多次重复，变化，虽然非常短小，却包含了\起承转合\的全部过程，十分完满。

曲例一：肖邦B大调前奏曲op.28,no.11

另一首是b小调前奏曲，速度比较慢，略带忧郁的味道，在宁静的伴奏音型之上，一条舒展的歌唱性旋律从容地铺展，情绪渐渐地推向一个高潮，之后降落下来，接着这条旋律再一次展开，通过重复和变化形成第二个更加充分的高潮，然后渐渐回落，在一片宁静之中收束，给人留下意蕴深长的感觉。

曲例二：肖邦b小调前奏曲op.28，no.6

一部曲式虽然比较短小，但内部结构多种多样，就像万花筒一般变幻无穷。 二部并列曲式

二部并列曲式由两个段落构成，它们在情绪、旋律形态、调性、和声等方面的不同，形成对比，可用A+B表示。我们熟悉的刘炽创作的歌曲《我的祖国》就是这样的曲式，第一部分是旋律婉转抒情的领唱，带有叙述性，第二部分是颂歌般的情绪热烈的合唱，达到了全曲的高潮，两个段落既形成了鲜明的对比，同时又是完整和谐的。

挪威作曲家格里格的《索尔维格之歌》，也是A+B结构的。这首歌表现了一个痴情的姑娘年复一年地等待着远游他乡的未婚夫。在一个由弦乐演奏的温柔抒情的引子之后，女高音唱道：

冬天早过去， 春天不再来。 夏天也要消逝， 一年年地等待。

我始终深信你一定能回来， 我曾经答应你，

我要忠诚等待你， 等着你回来。

在音乐上，作曲家将歌词处理为四个乐句，旋律优美绵长，有些忧伤，表现了姑娘的期盼之情。这是全曲的第一部分，在a小调上。第二部分转到了明亮的A大调上，这一段没有歌词，只是用母音\啊\来唱，情绪变得稍稍活跃，句法也比较自由，作曲家让我们看到了纯洁少女的形象，又让我们联想到她在幻想美好的重逢时刻。这两部分整个重复了一遍，歌词是：

假如你现在还活在人间， 愿上帝保佑你， 当你跪在上帝的面前， 愿上帝祝福你。

我要永远忠诚地等待你， 等待你回来。 你若已升天堂， 就在天上相见。

B段仍然是用母音\啊\来歌唱，和前面完全相同。最后还有一个器乐的尾声。 全曲的结构是：

引子 ||: A B :|| 尾声

谱例一：格里格《索尔维格之歌》 A部（仅开头部分）：

B部（仅开头部分）：

这首曲子中A和B的素材是完全不同的，这使两个部分形成了大幅度的对比，但作曲家为了使全曲有完满的收束和呼应，有内在的统一感，用器乐尾声再现了引子素材。

曲例三：格里格《索尔维格之歌》（录音为器乐版本，不带重复）

为使读者易于理解各种曲式的基本原则，这里选用的都是比较简单的例子。事实上，音乐创作是自由多样的，作曲家们总会在基本原则的范围内作出自己的创新。 三部并列曲式

三部并列曲式用A+B+C来表示。三个部分的素材各不相同，形成对比。这种形式在音乐作品种不是很常见，因为不同素材的段落多了，会缺少凝聚力，听者的注意力也会分散。不过有个非常精彩的例子，舒伯特的歌曲《春梦》。歌词是缪勒的诗，它本身是三种截然不同的情绪和形象：

我梦见遍地使鲜花， 正像那五月的光景， 我梦见那如茵的草地， 小鸟发出欢乐的歌声。

但雄鸡已在报晓， 我睁开我的眼睛。 四周是黑暗寒冷， 只听到乌鸦的叫声。

是谁在玻璃窗上， 画满这些枝和叶？ 你会笑我还在梦中，

在严寒的冬天里却作着春天的梦。

舒伯特将这三种不同的情绪--美丽的梦境、突然的惊醒、心酸的自嘲--用三种完全不同的音乐做了生动贴切的表现。第一段是在A大调上的轻快的6/8拍，旋律仿佛带着笑意，洋溢着幸福的感情，钢琴伴奏的节奏型就像是心儿在欢快跳动。第二段速度陡然加快，调性非常不稳定，一直在变化，旋律则变得局促不安，钢琴伴奏令人心惊。第三段速度一下子变慢了，情绪转为伤心、无奈，调性从D大调转向A大调，最后落在了凄凉的a小调上。如果仔细分析一下旋律，第一和第三段有某种程度的相似，这使首尾获得了内在的联系和呼应。

和前面的《索尔维格之歌》一样，《春梦》的三段音乐也做了整体的重复，三段歌词是：

我梦见美丽的姑娘， 她给我温暖的爱情， 我梦见抚爱和甜吻， 梦见幸福和欢欣。

但雄鸡已在报晓， 我心也随它?醒， 我孤独地坐在这里， 回忆着甜蜜梦境。

我重新闭上眼睛， 心儿在不住地跳动， 窗上树叶儿几时发青？ 爱人几时才能重逢？

《春梦》的结构是：

引子 ||: A B C :||

谱例二：舒伯特歌曲《春梦》 A段开头：

B段开头：

C段开头：

曲例四：舒伯特歌曲《春梦》（不带重复）

三部并列曲式虽然可以用A+B+C来表示，但实际上也是有多种多样的形式，比如三个部分采用同一个素材，后两个部分是对该素材的发展和衍生。 至于四部或更多部分的并列曲式，就不一一介绍了。

上述各种曲式结构，都可用于一首独立的乐曲，也可作为大型曲式中的一个部分。 在前一节中我们谈到了\再现\当一个音乐材料呈示之后，有新的因素出现，在新因素后面前述材料的重新出现，称作再现。比如图示为 A、B、A的曲式，后面的A就是再现部（recapitulation）。

首先来谈带再现的单二部曲式和单三部曲式。所谓\单\是与\复合\概念相对，它是指曲式中的任何一部分都是单一的曲式单位，不能再划分出更小的独立部分了。单二部和单三部曲式都可用于一首独立的乐曲，也可作为大型曲式中的一个部分。

与并列曲式相比，带再现的曲式在实际创作中更为多见，这是因为它的\再现\能给全曲带来呼应、对称、稳定的感觉，并具有总结、概括的功能。再现可以是原封不动的，也可以是带有变化的。可以是全部再现，也可以是部分再现。 带再现单二部曲式 图式：

从上图可看出，再现二部曲式包括两个部分，每个部分都各包含两个小的部分(小写字母)，我们称之为素材或者乐句。第一个图式中的A部包括a、b两个乐句，表明它们是不同的素材。B部的c是第三个素材，之后的a'表示再现了A部的第一个素材（a' 意味着它是带有变化的，a\是再次变化的形式）。有时候B部是将A部中的b加以再现。 第二个图式A部的两个乐句是同一材料的带变化的重复，B部出现了不同的材料c，之后再现了A部的第二个乐句。

我们来看实例。刘铁山、茅沅《瑶族舞曲》是一首非常优美的器乐曲，它的主题旋律曲折婉转，其本身是带再现二部曲式（其结构见上面左边图式）。 谱例一：《瑶族舞曲》主题

曲例一：《瑶族舞曲》主题

第一行是图式A部的a，第二行是b，它们是不同的素材。第三行是B部的c，第四行是b'，即带有变化的再现b。

再举个例子，舒伯特的艺术歌曲《摇篮曲》。它的格式是右边的图例。 谱例二：舒伯特歌曲《摇篮曲》

曲例二：舒伯特歌曲《摇篮曲》

第一行（A部）前两小节是第一乐句a，后两小节是a的变化重复，标记为a'。第二行（B部）前两小节是新材料，标为b，后两小节与A部的a'完全相同。

这里所举的例子是最简单、最典型的。带再现二部曲式尽管有基本的原则--第二部分再现第一部分的一半--但其内在结构是多种多样的。 带再现单三部曲式

图式：

第一部分中主题素材的呈示，可以是简单的几个并列乐句，也可以是较为复杂的陈述性写法。第二部分如果采用前面材料的发展，它在形态、调性等等方面都会与第一和第三部分的稳定、完整形成对比；如果是新材料，就提供了更加鲜明的对比因素。第三部分是第一部分的再现，它的规模通常与第一部分不相上下，这使三个部分形成了平衡感（二部再现曲式则只再现第一段的一半）。再现可以是保持原样，也可在某些方面加以变化，使音乐获得一种总结、升华的感觉，得到更加完满而充分地收束。此外，可以在第一部分之前和再现之后分别加以引子和尾声。

柴可夫斯基钢琴套曲《四季》中的《六月－船歌》，是一部带再现的复三部曲式（属于复合曲式，将在后面详述），它的第一大部分本身是上面图式代表的带再现三部曲式，这里采用小写字母来表示音乐的材料。它的a部在g小调上，b与a材料的句法完全相同，只是挪到了bB大调上，这就是\前面材料的发展\而非新材料的引进。 谱例三：柴可夫斯基《六月－船歌》a部主题：

这首乐曲表现的是荡舟湖上的悠然心情，旋律舒展如歌，一开始是在g小调上。b部将这个素材加以发展，并转到了bB大调上，色调变得明亮起来，情绪也有所推进，达到了一个高潮：

谱例四：柴可夫斯基《六月－船歌》b部开头

这之后a段没有任何变化地再现。

曲例三：柴可夫斯基《六月－船歌》全曲第一大部分

带再现三部曲式的内在结构非常多样，此外它还可以反复其中的某个部分，如：

A ||: B A :||

如果将这个图式写成A+B+A+B+A,它就是五个部分了，但它只不过是通过重复形成的五个部分，并没有出现新的东西，所以这种形式叫做\三部--五部曲式\。

带再现的曲式，除了上述的最常见的二部和三部结构以外，还有很多种，如带再现四部曲式，它可以是A+B+C+A，也可以是A+B+C+B，再现五部曲式可以是A+B+C+D+A等等。在实际创作中，作曲家总是会让自己的乐思得到充分而自由得发展，正如奥地利作曲家海顿所说：

艺术是自由的，不可受技术桎梏的禁锢。听觉--当然是有艺术修养的听觉--应当是审判官，我觉得自己和其他人一样有权制定规则。

复合曲式

前面谈到，一部曲式、并列的或再现的单二部、单三部曲式，都可以既是独立作品的结构，也可以是较大型作品的一个部分。当一首乐曲的其中一个部分是由这样的\单\曲式构成的，那么它的整个结构就是\复合曲式结构\。如柴可夫斯基的《六月－船歌》，前面我们只是用整首乐曲的A部（其本身是带再现的单三部曲式）做了例子，而全曲是复三部曲式，图示为：

这里的B部采用全新的材料，它与两端形成鲜明对比，而最后的A部几乎没有任何变化地再现了第一部分，为了结束得更加充分，并给人意味深长的印象，作曲家添上了一个尾声。

谱例五：柴可夫斯基《六月－船歌》B部c材料

曲例四：柴可夫斯基《六月－船歌》B部c材料

谱例六：柴可夫斯基《六月－船歌》B部d材料

曲例五：柴可夫斯基《六月－船歌》B部d材料

带再现的复三部曲式十分常见，此外还有带再现的复二部曲式或者更加复杂的变体，这里不详述了。

回旋曲式（rondo）属于\循环曲式\范畴，其原则是：在一首乐曲中，有一个主题至少出现两次，在它的前后有与之形成对比的材料。前面介绍的带再现单二部、三部以及带再现复二部、复三部曲式，都具有\循环\的特点，因为它们的第一主题都出现了不止一次，中间也都插有不同的材料。但更加典型的循环结构是回旋曲式。 回旋曲式图示：

A+B+A+C+A+D+A+E+A??

图中的A是多次出现的回旋曲主要主题，B、C、D、E是新材料，专用名词是\插部\。一首回旋曲至少要有两个插部。上图共有四个插部，分别称作第一、第二、第三、第四插部。下例是贝多芬的钢琴小曲《致爱丽斯》，它的曲式结构是A+B+A+C+A。 谱例一：贝多芬《致爱丽斯》主题A

谱例二：贝多芬《致爱丽斯》第一插部（B）

谱例三：贝多芬《致爱丽斯》第二插部（C）

曲例一：贝多芬《致爱丽斯》全曲

在实际作品中，回旋曲式的规则被灵活运用，比如可以将两个插部连续出现，形成A+B+A+C+D+A（C和D之间没有出现A），或者还可以从插部开始，如B+A+C+A+D+A+E+A，还有时会和其他曲式相融合，比如回旋奏鸣曲式（见后文）等等。 变奏曲式（variation）

在曲式第一节中我们谈到了音乐写作中三个基本原则之一--\变奏\（见上文）。变奏曲式的概念是：由主题和它的一系列变体构成的曲式。图式为： A+A1+A2+A3+A4+A5+A6+A7??

A是主题原型，A1 、A2是主题的第一变奏和第二变奏，依此类推。

假如用生活中的例子来比喻，变奏曲--也称作主题与变奏，有点像是同一个服装模特换几种不同的装束多次登场。可能她第一次穿一件中式旗袍，第二次是西式晚礼服，第三次又换成都市牛仔装，第四次是职业装，第五次是运动装??不管服装怎样变，甚至变到你几乎认不出这个模特了，但实际上人还是这一个，她的修长的身体、她的面庞，还都是原来的。

音乐中的变奏有点接近这种情况。主题本身通常比较单纯，但后面一个又一个的变奏会展示出各种各样的性格侧面，有的行云流水，有的果敢有力，有的诙谐快活，有的气势磅礴。有经验的欣赏者会一边听出它们的新的个性，一边又能捕捉到这些变奏与主题的联系。而对作曲家来说，变奏曲是一种能够展示其想象力的体裁，他要在一个有限的主题之上，作出丰富的变化和发展，使这个主题的潜藏素质一一得到发扬，展现出新鲜的意趣。这可以说是\在有限情境中追求无限的自由\。

一首变奏曲中，变奏的数量没有限制，可以从两三个一直到几十个。此外，它可以在前后分别加上引子和结尾。如果变奏数目比较多，它们还会形成组，常见的情况是形成三组，在音乐特性上具有\再现三部性\，即一，比较平稳的陈述类型，这一组对主题的变化不是太大；二，丰富活跃的发展类型，它们在个性和写法上都有较大的变化，离主题原型最远；三，带有再现性质，是对主题基本个性的回归。

莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章是一首精彩的变奏曲，由主题和六个变奏组成。主题本身是二部曲式，两个部分各自有重复。它的旋律宁静优美，虽然很朴素，但极有韵味。

谱例四：莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章主

曲例二：莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章主题

第一变奏：由于在旋律中添加了休止符，跳跃的感觉使主题变得活泼轻快了，同时左手的伴奏也变得节奏鲜明和富有活力。仔细听，可以发现旋律的骨干音还都在其中： 谱例五：莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章第一变奏

曲例三：莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章第一变奏

第二变奏：由于加上了一些装饰音，旋律变得华丽了，伴奏音型采用连续的三连音，显得更加流畅。

谱例六：莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章第二变奏

曲例四：莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章第二变奏

第三变奏：主题和第一、第二变奏一直是在A大调上，这里转到了a小调，色彩发生了变化，同时节奏律动不再那样鲜明有力，而是变得流畅平稳： 谱例七：莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章第三变奏

曲例五：莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章第三变奏

第四变奏在音响层次上丰富了，并增加了亮度。这里有三个声部：左手的低音声部，右手的中间声部，以及左手越过右手在高音区对中间声部的重叠。 谱例八：莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章第四变奏

曲例六：莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章第四变奏

第五变奏速度较慢，旋律带有抒情咏叹调的味道，加有一些华丽的装饰，而伴奏部分则有些变化，略有点戏剧性：

谱例九：莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章第五变奏

曲例七：莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章第五变奏

第六变奏：为了使结尾显得更加肯定，这里变成了4/4拍，而不再是舞蹈性的三拍子。这个段落活泼明快，力度上明显的强弱对比使音乐富于激情，并达到了全曲的高潮： 谱例十：莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章第六变奏

曲例八：莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章第六变奏

这首作品属于\严格变奏\，即每段变奏基本上没改变原来主题的乐句结构，它们只是在原有的框架上进行装饰而已。另有一种\自由变奏\，它对主题的改变幅度相当大，每一个变奏只是从主题中选取很少的因素进行自由的、大幅度的扩展，如果不作仔细分析，几乎听不出来各个变奏和主题的关系。

此外还有一种非常古老的变奏方式，它的主题是一个固定不变的低音旋律，在全曲多次重复，在其之上，其他声部进行变化。这种盛行于16、17世纪的变奏曲有个专门的名

称\帕萨卡里亚\（passacaglia），它是三拍子的，速度徐缓沉稳，采用小调式。德国作曲家巴赫的c小调帕萨卡里亚（BWV582）是一个杰出的例子。 谱例十一：巴赫c小调帕萨卡里亚主题

巴赫在这条低音旋律之上作了20次变奏，听者绝不会觉得腻烦，而是会感到美不胜收，会不禁感慨：在这样一条朴实无华的低音旋律上，竟然会发展出这么美丽而丰富多变的音响。

变奏曲式对于作曲家来说具有特别的意义，这就是在有限的材料上进行无限的变化，对于作曲家的想象力和技巧都是考验。对于听者来说，辨认每一个变奏与主题之间的关系及不同之处，那种既熟悉又新鲜的感觉也是令人为之着迷的。

奏鸣曲式（sonata form）这个词我们常常在欣赏音乐尤其是大型音乐作品中会提到，通常协奏曲、交响曲、奏鸣曲这类多乐章的作品，第一乐章都是采用奏鸣曲式，因此也有人把奏鸣曲式称作\第一乐章曲式\。这里要特别说明一下，奏鸣曲式是指乐曲的结构，即曲式，而奏鸣曲（sonata），则是指体裁，如钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲等等。这两者名称相近，是因为在实质上的确有密切联系，奏鸣曲式就是从奏鸣曲这种体裁中逐步形成的。17世纪的\奏鸣曲\含义模糊，只是与声乐作品相对的器乐曲的泛称，有多乐章也有单乐章的，后来在18世纪逐渐规范为三个乐章的古典模式，其第一乐章都是采用奏鸣曲式。 奏鸣曲式图式一：

呈示部的任务，是把该乐章的主要素材展示给听者，展开部（也叫做发展部）的任务是将前述材料作进一步的发展，这一部分的特点是情感的跌宕起伏、剧烈的矛盾冲突和对主要素材潜力的开掘。再现部，顾名思义，是再一次完整地呈现主要素材，但它不是简单的重复，而是在更高层次上对主要素材的回顾，以及对整个乐章的总结。奏鸣曲式在某种程度上和带再现的三部曲式一样，同样是三个部分，同样带有再现，但奏鸣曲式有它自己特殊的规律。在奏鸣曲式的第一部分\呈示部\中，有两个形成对比的材料，\主题\和\副题\（或主部和副部）。它们在个性上是不同的，在调性上也要形成对比。一般来说，主题富于激情和阳刚之气，副题较为阴柔抒情。我们以贝多芬的第一钢琴奏鸣曲第一乐章为例，它的图式为： 奏鸣曲式图式二：

主题是热情激昂的：

谱例一：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章主题

曲例一：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章主题

主题之后有一个过渡性乐句，它由主题材料演变而成，紧接着是副题，它的旋律进行方向与主题相反（为主题的倒影），旋律线条较为柔和，调性则改在了ba小调上： 谱例二：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章副题

曲例二：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章副题

副题之后，贝多芬还写有一个小结尾，这是呈示部的收束材料，它的调性在bA大调上。 谱例三：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章结束部

曲例三：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章结束部

到此为止，呈示部结束（它本身重复一遍）。现在把呈示部整个连起来听。

曲例四：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章呈示部

展开部是对主题、副题材料的自由发展，在这里它们不再是原来的样子，而是在调性上不断变换，乐句结构也被打散了，并且还加进了新材料，听上去整体情绪不大稳定。

曲例五：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章展开部

曲例五是展开部的开头部分。这里由于调性频繁的变换、乐句结构的改动，以及演奏手法的多样化，造成了不稳定感以及情绪上的起伏、深化。接下来的再现部则又会使人感到比较稳定明朗了，它和不稳定的展开部形成了鲜明的对比。

再现部中的主题和呈示部中基本相同，而这里最重要的是副题的变化：它的调性回到了和主题一样的f小调上，这就是奏鸣曲式的一个重要规则：\调性回归\，或者叫做\调性服从\副题要服从主题的调性（通常称作主调--即主要的调性）。这是回到主调上的副题：

谱例四：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章再现部副题

曲例六：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章再现部副题

最后的结束部材料也回到了主调（f小调）上：

谱例五：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章再现部中的结束部

曲例七：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章再现部中的结束部

这部作品有大段的重复，即呈示部本身作了重复，当展开部和再现部演奏完了之后，这两个部分又连在一起重复了一遍。据此可以再画一个图式：

||: 呈示部 :|| ||: 展开部和再现部 :||

上面以贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章为例讲解了奏鸣曲式基本原则。这是贝多芬的早期作品，在曲式上非常严格而简洁地遵循了古典原则。而实际上，在他的以及其他古典时期的作曲家如海顿、莫扎特笔下，奏鸣曲式的运用是非常多样化的，更不用说在之后的浪漫主义时期，有着更加自由的发展。

没有一个成熟的作曲家会循规蹈矩于前人的原则，他们总会在自己的创作中寻找新的意趣，在经典的基础上刻下属于自己的\印章\。 复调曲式

在欧洲十七世纪的巴洛克风格时期，复调写作技巧达到了音乐历史上空前绝后的顶峰，一些重要的复调曲式得以确立，成为经典。在其后的古典以及浪漫时期，主调音乐织体成为创作上的主流，但复调思维仍占有一定的地位，到了二十世纪，在一些对古典传统十分重视的作曲家手中，复调技巧再次获得高度重视，他们宣称自己那些看上去离经叛道的创新是建立在传统复调思维之上的，由此可见复调技巧的重要性。

前面介绍的各种曲式大多是采用主调音乐手法，它们在结构上有着明显的\块状\划分--即有着比较清晰的段落，和声的终止、调性的转折在其中起到十分重要的作用。复调曲式则不同，它是以各个相对独立的线条的叠加、交织、流动为特点的，在听觉上往往找不到可以划分的段落，而是给人一气呵成的感觉。

复调曲式中最为经典的是赋格（fugue）。它是在一个主题之上构成的多声部（一般为二、三或四声部）复调形式。

我们以二声部赋格为例，其大致结构如下：

主题（主调）--答题＋对题（属调）--间插段1--主题＋对题（其他调）--间插段2（其他调）--主题（回到主调）

主题第一次出现通常是单声部的，这之后它在属调上由另一个声部模仿出现（称作\答题\），与此同时，原来演奏主题的声部要演奏一个与答题形成对位关系的旋律（称作\对题\）。间插段可以只有一个，也可以有多个，它大多是采用主题片断作素材，也可以引进新材料，调性变化比较多。在整部赋格中主题会多次出现，直到它在主调也就是一开始的调性上完整地再现，全曲便告结束。

赋格曲一方面有严格的规定，另一方面又有可以许多自由的变化，这里不作过细讲解，只从听觉上说说大概发展脉络。总体来讲，这种曲式虽然由于各个声部的交织形成连绵不断的整体，但我们在曲式第一节中所谈到的音乐发展基本原则--\对比\、\变奏\、\重复\都是存在的，而且可以感受到其中还是有着不同的\阶段\或者说有某种段落感。对比，主要体现在主题与间插段之间、不同调性之间；变奏，体现在主题本身的变化之

中，主要是主题在间插段里被变化运用；重复，体现在主题的多次出现和最后的\再现\中。对听者来说，音乐一开始稳定的呈示、中间段落不稳定的变化及情绪的展开、最后再现时的情绪高潮和完满的收束，都可以明显体会到。

十八世纪中期，欧洲音乐的复调写作技术达到了历史顶峰，同时主调织体也在发展，很快便成为音乐创作中的主流，如当时的交响曲等体裁主要是主调织体写法的，但复调思维还会在某些作品中出现，特别是大型作品中的\赋格段\（fugato），它是不完整的、仅仅是整个乐章一个部分的赋格式段落。最常见的是在快板乐章的展开部或者结尾处，用层层叠置的赋格段形成情绪的高潮。 套曲曲式

套曲是指多乐章的大型作品的结构，这些乐章不是随意拼凑、而是有着内在联系的。套曲中的每个乐章都有自己独立的结构，如奏鸣曲式、变奏曲式、三部曲式、回旋曲式等等。

套曲形式用途广泛，主要用于以下体裁：声乐部分包括声乐套曲、大型声乐作品（清唱剧、康塔塔、受难曲、弥撒曲），器乐部分包括组曲、奏鸣曲、交响曲、弦乐四重奏等等。它们虽然各不相同，但有着共同的套曲原则：

对比：在旋律、节奏、调式调性、速度乃至风格上形成对比。如古组曲，是由一连串速度和拍子不同的、多个民族的舞曲组成；如古典奏鸣曲套曲，通常是快板－慢板－快板这样三个乐章；又如古典交响曲套曲，通常为热情的快板－-抒情的慢板－-优雅的小快板（或中速）－-激动的快板这样四个乐章。

联系与呼应：将某个主题运用于各个乐章，形成整体感；在各个乐章或首尾乐章使用同一调性，以获得统一感；首尾乐章在速度上相近，或者末乐章出现第一乐章的主题材料，形成类似\再现\的感觉。

古典时期的协奏曲套曲有点特殊性。它一般是速度为快－慢－快的三个乐章，很像奏鸣曲套曲，但由于这是由一件主奏乐器和乐队的\竞奏\，也就是说，它是有协奏关系的两个部分，因此第一乐章的奏鸣曲式通常有两个呈示部，第一呈示部由乐队展示主题和副题等素材，第二呈示部由主奏乐器在乐队伴奏下再次呈示这些素材，它会加上一些自由的变化，甚至添加新的素材，这样就形成了两个呈示部。另外，在第一乐章将近结束的时候通常有一个\华彩乐段\（cadanza），这是由主奏乐器单独演奏的炫技性段落，目的是展示一下这件乐器特殊的表现力和演奏者高超的技巧。有时在协奏曲第三乐章里也会有华彩乐段（这里说的是古典时期的协奏曲模式，后来的协奏曲就比较自由了，不一定有双呈示部和华彩乐段）。 边缘曲式

\边缘曲式\这个名称是杨儒怀先生首创的，他特别强调：在实际创作中作曲家常常会\冲破一般的定型化的结构框架，使曲式获得新的素质和面貌，给听众强烈而深刻的感受\。比如在19世纪浪漫主义时期，人们的求新意识以及标题音乐（programme music）思想的发展，使得传统曲式原则得到了各种各样的改造，出现了很多相对来说比较自由

的形式。另一方面，这些非规范化的曲式结构并不是完全自由的，它们中的很多都与传统曲式有着一定的联系，\可以纳入曲式结构总体系范畴之内\。这些既有突破又与传统保持一定联系的曲式即\边缘曲式\。

标题音乐即带有文学性或描绘性标题的器乐作品，作曲家在写作时有着明确的表现内容。如李斯特（Liszt）的交响诗《塔索》、柴可夫斯基的交响幻想曲《罗密欧与朱丽叶》、莫索尔斯基（Mussorgsky）的《图画展览会》等等，都属于这类音乐。由于这类作品都有独特的表现内容，因此曲式结构必然会在传统的曲式原则上出现各种比较自由的变化。

以俄罗斯作曲家包罗丁（Borodin）的交响音画《在中亚西亚草原上》为例。作曲家写有如下文字说明：

在中亚细亚广袤的、黄沙滚滚的草原上，飘荡着悠长宽广的俄罗斯曲调。一支由马匹和骆驼组成的商队渐渐走近了，伴随着蹄声的，是一首东方旋律。在俄罗斯士兵的护卫下，商队缓缓走过，越走越远。俄罗斯歌调和东方旋律交织在一起，歌声长时间地萦回在草原上，最后消失在远方。

作品的结构在这段文字中已经可以看出来了：这里有两个主题，俄罗斯曲调和东方曲调，前者宽广悠长，显得很辽阔，后者婉转细腻，音域比较窄。它们先后出现，然后叠置在一起。

乐曲开始是一片宁静空旷的音响，在小提琴极高音区的长音之后，我们听到单簧管演奏的俄罗斯曲调：

谱例一：交响音画《在中亚细亚草原上》俄罗斯曲调（第一主题）

曲例一：交响音画《在中亚细亚草原上》俄罗斯曲调（第一主题）

接着会听到模仿马匹和骆驼脚步声的节奏音型，在这个背景之上，双簧管奏出\东方曲调\。

谱例二：交响音画《在中亚细亚草原上》东方曲调（第二主题）

曲例二：交响音画《在中亚细亚草原上》东方曲调（第二主题）

这之后又是俄罗斯曲调，它以不同的音色配置几次重复，达到了第一个高潮，然后又是一段模仿蹄声的节奏音型和东方旋律。在乐曲的后面部分这两条旋律重叠在一起，形成了对比式复调。情绪饱满、音响辉煌的高潮之后，作曲家又一次让俄罗斯曲调轻声地、断断续续地传来，并再次出现了小提琴在极高音区的长音，缥缈空旷的音响效果与乐曲开始形成了某种程度的\再现\。 这部作品的结构图式：

A + B + A' + B' + C（A与B形成的对比式复调）+ A（尾声）

从这个图式我们了解到，作曲家没有拘泥于任何一种传统的曲式，他的音乐是与自己的文学性构思紧密配合的，而另一方面，它又有着曲式中最基本的原则：对比、重复以及很多曲式中常见的再现。

音区（register）即音的高低范围。

它虽然有约定俗成的概念，但没有非常严格、确切的界限，所谓高音区、中音区、低音区是相对而言。对于各种乐器和各种人声的音区划分，它们的标准是不同的。比如钢琴上的中央C，即整个键盘中间的C音，对于小提琴来说，是低音区，可是对于倍大提琴来说，它就是高音区了；同样，男低音的高音区是女高音的中低音区，等等。我们这里所谈论的音区是以一个完整的管弦乐队或一个完整的合唱队为范畴的，它的概念是广义的，而不是针对某一件乐器或某一种人声。

音区是音乐写作中十分重要的一个手段，不同的音区可以表达不同的思想感情、模仿生活和大自然中的声音，同时，作品中音区的变化还会带来新鲜的意趣。通常来讲，高音区一般具有清脆、明亮、尖锐的特性；而低音区则往往给人以浑厚、深沉之感（请注意：音乐中的各种要素都不可能孤立地使用，它们在和其他要素结合时会产生出各种各样的效果）。在模仿隆隆雷声时，作曲家常常会使用低音区的定音鼓，模仿云雀的婉转歌喉时，会选用高音区的木管乐器；在表现安详沉思的时候，往往会利用大提琴那凝重深沉的音区；而在表现飘逸神思的时候，可能会让小提琴声部在高音区轻柔地歌唱。 在一部作品中，作曲家不会只使用同一个音区，他们会利用音区的对比来造成新鲜感和情绪上的推进、变化，这样的例子数不胜数。例如，英国作曲家阿诺尔德（M.H.Arnold）的《四首苏格兰舞曲》中的第二首，它的素材十分简洁，只用了一条活泼跳跃的旋律，但通过运用音区（还包括音色以及节奏）的变化，使音乐显得妙趣横生。 谱例：阿诺尔德《四首苏格兰舞曲》第二首：Vivace（活泼的）

首先是乐队中音区较低的大管和在低音区吹奏的单簧管；第二段是音区略高的长笛，但它是长笛本身的中低音区，与此同时，伴奏的乐器采用不同于主旋律的音区，形成了鲜明的对照；在第三段里，作曲家再次换了一个音区（也换了一个调），比刚才还要高些，这是小提琴组的声音，但第二个句子就又换成了低音区的大提琴。第四段是音区更高的小提琴组以及小号，第五段是在中音区的木管组和弦乐拨弦。第六段速度变慢，低音区的大管再次成为主角。第七段是中音区的单簧管。

曲例一：阿诺尔德《四首苏格兰舞曲》第二首：Vivace（活泼的）

从上面的例子可以看出，音区是音乐写作中十分有效的手段，它的变化会带给听者新鲜的意趣和生动、丰富的联想。

力度（dynamics）是音响强弱的程度。它和音区一样，也是一个相对的概念，不能简单地用物理学中的分贝单位标准来衡量。 力度标记通常采用意大利语的音乐术语。作曲家在乐谱上标有详细的力度标记，从最弱的到最强，通常可分为十几个层次，每一个层次的力度都是一个相对值。piano，是弱的意思，缩写为P，P越多就越弱，最多可有5个P，那就是极弱极弱。forte，是强的意思，缩写为f，f越多就越强，假如乐谱上标有五个f，那就是相当强，演奏者必须竭尽全力地演奏。除了这些记号以外，还有很象是数学中的小于号和大于号的渐强和渐弱记号，以及突强突弱记号等等。 下列表格中是最常用的力度记号： 类别 写 法 PP P mp 固定的强弱记号 mf f ff cresc 或 < decresc 或 > 变化的强弱记号 dim 或 > Smor morendo fp piu ff 更换强弱 menof Sub . p rf Sf 或 Sfz 特别加强 ac: A> accento 重音 mezzo-forte forte fortssimo Crescendo decrecendo diminuendo Smorendo morendo forte - piano piu forte meno forte Subito piano rinforzando Sforzando 中强 强 很强 渐强 渐弱 渐弱 渐慢渐消失 渐消失 强后变弱 较强 强度较差 突然较弱 强烈地渐强 个别音加强 原语 Pianissimo Piano mezzo-Piano 意 义 很弱 弱 中弱 需要说明的是，在音乐中力度的变化是非常细致而复杂的，繁琐地把一切细微的力度变化都标记出来显然是不可能，也是不必要的，每个演奏家都会在作曲家的提示下，根据自己的感觉来做出具体细致的力度变化。 力度变化是重要的音乐表现手段。它可以表达丰富的情感，并造成音乐的对比和发展。一般来说，力度越强，音乐越紧张、雄壮，力度越弱，音乐越缓和、委婉。如表现万众欢腾，胜利凯旋，要大型乐队全奏、强奏（全奏是指整个乐队都演奏，音区从低到高都包括在内），而鸟语花香、花前月下，当然就不会使用很强的力度了。这里还要强调一下，音乐要素的互相配合会造成丰富多样的效果，因此有时候弱的力度不一定柔和委婉，它也可能是令人紧张的。

以挪威作曲家格里格（Grieg）的管弦乐组曲《培尔*金特》中的《在山大王的宫中》为例进一步分析。剧中主人公培尔*金特是一个浪荡子，在村子里干了许多坏事，被大家痛恨，不得不远离家乡去外面闯荡。一次，他来到了山大王的宫中，引出来了许多大小妖怪，冲着他喊叫，把他吓得魂不附体。作曲家为这个场景写了一段十分有趣的音乐，起初的力度很弱，逐渐加强，直到非常响亮，成功地描绘了越来越多的妖怪以及他们越来越疯狂的舞蹈。全曲只有一个旋律素材，但通过力度、音区和节奏、音色的变化，获得了极其生动的表现效果。

谱例一：格里格《培尔*金特》中的《在山大王的宫中》主题旋律

曲例一：《在山大王的宫中》

再举一个类似的例子。这是俄罗斯作曲家斯特拉文斯基（Stravinsky）的芭蕾舞剧《火鸟》终曲。舞剧故事大意是：一个王子打猎时遇到了一只羽毛金光闪闪、象火焰一样美丽的大鸟。火鸟恳求王子不要打它，并给了王子一支羽毛，告诉王子今后在遇到了困难的时候，只要对着羽毛呼唤，它就会立即前来相助。王子放了火鸟，后来他真的遇到了困难，当他想解救一个被魔王施了魔法的公主时，因势单力薄，打不过魔王，紧急中他想到了火鸟的许诺，拿出那根金光闪闪的羽毛呼唤起来。果然，火鸟立即出现了，他们齐心协力，砸碎了一个巨大的蛋，使魔王丧失了他的魔力，最后他们救出了公主。在全剧的最后，作曲家斯特拉文斯基写了一段终曲，从很弱的力度逐渐加强，直到极强，音区是从中音区开始逐渐提高，造成从朦胧神秘到逐渐明朗的音响效果，节奏也是从缓慢渐渐加快，在达到极快之后，又放慢下来，节奏拉宽，最后给人以获得胜利后无比自豪的感觉。 谱例二：斯特拉文斯基舞剧《火鸟》的终曲

曲例二：《火鸟》的终曲

对力度这个要素的运用，作曲家们都非常精心，所以演奏和演唱者也都要十分注意把各种力度层次做出来。我们常常听到有些初学乐器者在力度运用上要么是能力有限，控制不了乐器的力度，要么就是对乐谱上的力度标记视而不见，以为只有音符才是音乐，结果演奏得毫无趣味可言。人们通常说的\缺乏乐感\常常就是指演奏上缺少力度变化和丰富的力度层次。

总之，通过力度变化产生的音响可以表达愤怒呼号、急风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果敢刚烈等强

烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰爱抚、叹息抽泣、甜蜜幸福等内心的微妙感受，还可以表达空谷回声、黄昏钟鸣、高山流水、小溪潺潺等大自然的奇观美景甚至阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，力度的表现力是相当丰富的，可以说它是一种富有\魔力\的音乐要素。 节奏（rhythm）是音乐在时间上的组织。

音乐中的节奏概念是很宽泛的，从最宏观的角度看，它可以说是音乐的\进行\，这个概念包括了音乐中各种各样的运动形态，既有轻重缓急，也有松散与紧凑；具体些说，节奏包括节拍和速度这两个概念，前者是指音乐规律性的强弱交替的运动，即拍点的组合，后者是指这种律动的速率。 一、节拍（metre）

节拍是按拍号要求相隔一定时间反复出现重音的模式，或者说，它是固定的强弱音循环重复的序列。每一种节拍都由时值固定的单位构成，这种节拍单位叫做拍子（time）。 拍子的时值可以是四分音符、二分音符，也可以是八分音符。节拍通常用分数来标记，分子表示每小节中单位拍的数目，分母表示单位拍的音符时值，例如2/4，它的含义是 \每小节有两拍，每拍是四分音符\，或简单地说\每小节有两个四分音符\。下面是一些常见的拍子：偶数类，有2/2（每小节有两个二分音符）、2/4、4/4、4/8（每小节有四个八分音符）等，这些偶数节拍是对称的，带有行进的特点；奇数类，有3/2（每小节有三个二分音符）、3/4、3/8、6/4、6/8、9/8等；它们听上去带有旋转性，因此常常和舞曲有关。

在乐谱上标记节拍的方法，除了上面这些2/4、3/4以外，还有小节线，这短短的垂直线，将音符隔成一个个有规律的强弱交替的单位，看起来很直观。通常小节线后面的第一拍是强拍，如2/4，这是进行曲常见的节奏，它是一强一弱的交替，而3/4，如圆舞曲，则是一强两弱的交替。假如拍数超过三个，则会出现两个不一样的强拍，如4/4，是强－弱，次强－弱；6/8，是强－弱－弱；次强－弱－弱。

以上我们说的这种有规律的拍子在音乐中处处可见。但实际上这只是一种节奏概念，音乐还可以不是这样的，除去民间音乐中自由的形态不算，有许多作曲家为了给人以新鲜感，偏偏要打破节奏中的规律性，在该出强拍的地方闪过去不出现，而在弱拍位置却重重地来一下子，让听者出乎意料。这在20世纪的音乐中十分常见，而实际上早在18世纪贝多芬就用过这种手段，还让当时的保守人士感到十分不满。这里有个很好的例子--斯特拉文斯基作于1913年的芭蕾舞音乐《春之祭》。这部舞剧描绘的是史前人原始祭祀的情景，其疯狂而野蛮的音乐风格曾让人大为愤怒，甚至引起了音乐史上空前绝后的剧场骚乱，但后来它很快就成为20世纪的经典之作了。斯特拉文斯基在这里的节奏运用相当精彩，这是他造成整体艺术风格的一个极为重要的因素。《春之祭》中的第二段音乐《春天的前兆和青年男女之舞》，谱子上写的是两拍子，但由于人为地改变了原有的强音和弱音的位置，原来的古典式感觉被破坏了。

谱例一：斯特拉文斯基《春之祭》中《春天的前兆和青年男女之舞》

曲例一：斯特拉文斯基《春之祭》中《春天的前兆和青年男女之舞》

我们可以想像，这时候的乐队指挥肯定不能根据两拍子规律来舞动他的胳膊了，而是要按照实际重音来打拍子。

在古典音乐中，只要乐谱开头标出2/4、3/4或者4/4这样的节拍标记，后面就基本上不再变化了，而在现代音乐中却常常要改变拍子记号，比如《春之祭》中《春之轮舞》，它的第一小节是5/4拍，第二小节是7/4拍，第三至第五小节是6/4拍，第六小节又是5/4拍，如此频繁的变化，给人以非常不稳定的感觉。而由于这里的强拍不突出，所以给人的整体感觉是松散的，缺少推动力的。 谱例二：斯特拉文斯基《春之祭》中的《春之轮舞》

曲例二：《春之祭》中的《春之轮舞》

假如同样是这种频繁变换的拍子，把重音加强，听上去就会是另一种感觉了。如《春之祭》的最后一曲《当选少女之舞》的开头一段。所谓\当选少女\就是在祭祀活动中被众

人选作献给大地的祭品的少女，她要狂舞直到死亡，这就是祭祀仪式的高潮和结束部分。作曲家在这里用了极为刺激的音响，节奏变化多端，差不多是一小节一种拍子，如开始的四小节，分别是3/16、5/16、3/16、4/16，而那些重音带来的冲击感相当强烈。 谱例三：《春之祭》中的《当选少女之舞》

曲例三：《春之祭》中的《当选少女之舞》

在这里，非规则节奏的效果不同寻常，试想一下，假如换成古典式的有规律的节奏，那种疯狂而野蛮的感觉是无法表现出来的。

背离传统节奏概念的方式有多种多样，除了上述的\人为改变重音位置\和\频繁改换拍子\以外，还有复合节奏，比如在管弦乐队里，弦乐声部是三拍子，而铜管声部则是四拍子，两个不同律动的流层合在一起，形成了复杂的、多元化的音响效果。 二、速度（tempo）

速度是指节拍的速率。它大致可以分为三大类：慢、快和适中。 速度术语一般记在乐谱开头，它大多是意大利语（也有时采用本国语）。 常用的速度标记如下：

Large Grave 慢速类： Lento Adagio Andante 中速类： Andantino Moderato Allegretto 快速类： Allegro 快板 慢板 柔板 行板 小行板 中板 小快板 广板 非常缓慢庄严而缓慢 Allgero molto Vivace Presto Prestissimo 很快的快板 活泼的、轻快的 急板 最急板 除了这些术语以外，还有时采用比较精确的标记，比如88个一拍，

＝88，意思是一分钟演奏

＝88，则是一分钟演奏88个二分音符。在音乐专用的节拍器上可以看

到这些的速率，可以想像，这样的标记对指挥家和演奏家的指令就比较确切了。还有些作曲家对速度的控制非常严格，他会给演奏者规定具体的演奏时间，例如在乐谱上标明“本乐章演奏8'55\”字样。

速度是音乐节奏的一个重要内容。同样是三拍子，用快速，会给人以活泼明快的感觉，而用慢速，就会获得优雅、闲适的效果。通常快的节奏是比较令人兴奋的，它和我们激烈运动时的心跳、呼吸相对应，而慢的节奏则使人心态平和，情绪稳定。一股地说，表现激动、兴奋、欢乐、活泼的情绪，是与快速度相配合的；表现阳光明媚、春色满园的大自然风光时则往往和适中的速度相配合，而宏大的颂歌、沉痛的挽歌、深深的回忆等则多与慢速度相配合。 下面是几个实例：

巴赫（Bach）第一布兰登堡协奏曲第二乐章是柔板，它能给人一种安详平宁的感觉。这首柔板采用的是三拍子，由于速度慢，旋律悠长，我们几乎感觉不出来它的强弱拍子的交替。

曲例四：巴赫第一布兰登堡协奏曲第二乐章柔板

这部协奏曲的第三乐章是快板，它是6/8拍，即每小节有6个8分音符，它实际上是两个3/8拍的组合（强－弱-弱，次强－弱－弱）。

同样是三拍子，由于速度不同，效果完全不一样。这首快板是活泼热烈的，律动感很强，因此音乐有一种向前推动的动力。

曲例五：巴赫第一布兰登堡协奏曲第三乐章快板

在一首作品当中作曲家有时会改变速度，来造成情绪上的对比和变化。我们在前面谈到音区和力度时，曾例举了斯特拉文斯基的芭蕾舞音乐《火鸟》的终曲，另一个是格里格的《培尔.金特》组曲中的《在山大王的宫中》，其中的节奏特点都是从慢变快，《火鸟》的终曲在变快了之后，又回到慢速，极有效果。

现在让我们来对照着欣赏两首小曲，它们的关系十分有趣，前者是后者的改编，由于速度不同，面貌全非。前者是法国作曲家圣－桑（Saint-Saens）的组曲《动物狂欢节》

中的《乌龟》。乌龟的特点是动作慢，所以作曲家用了很慢的速度来描写它的形象，而后者是这首曲子旋律的来源--法国作曲家奥芬巴赫（Offenbach）的一首快速舞曲。 谱例四：圣－桑组曲《动物狂欢节》中《乌龟》主题（奥芬巴赫《康康舞曲》主题）

曲例六：圣－桑组曲《动物狂欢节》中的《乌龟》 曲例七：奥芬巴赫《康康舞曲》

一般来说，快的节奏令人兴奋或紧张，慢的节奏给人安详从容的感觉。但这也不是绝对的，还要看与节奏相配合的其他要素，如音区、力度以及音色等等。在影视配乐中，作曲家常常要使音乐节奏与画面节奏相配合，以渲染气氛，但他们常常会用\反衬\手法，比如画面特别紧张、镜头剪接非常迅速的时候，音乐却是慢速的，这种时候往往会产生十分有效的结果，这就是令观赏者更加紧张，或者是加大了空间感。比如在描写越战的电影《野战排》中，有一组镜头相当激烈，飞机在天上连续地向地面扔炸弹，大地一片火海，许多人在挣扎、流血，而音乐却用了美国作曲家巴伯（Barber）的一首为弦乐队而写的\柔板\，速度很慢，节奏气息宽广，旋律是长线条的，其效果惊人地好，观影者在眼前一片灾难的时候，不仅仅是被血肉横飞的场面震惊，而更多的是从宏观的角度、从人类历史的角度进行思索，由此产生对战争的痛恨，对生命的珍惜，对和平的渴望。 谱例五：巴伯为弦乐队而作的《柔板》

曲例八： 《为弦乐队而写的柔板》

旋律（melody）也称作曲调，是一连串乐音的有组织的进行。

与其他要素相比，旋律在音乐中的地位最突出，自然也就是最主要的表现手段。可以说，任何人在听了一首作品之后，首先记住的就是旋律，它是可以由我们哼唱出来的，而其他要素如单纯的音区、力度、节奏，离开了旋律，简直就无法独立存在，所以有人说，旋律是音乐的灵魂。不过，在有些音乐中，旋律并不占有至高无上的地位，比如二十世纪的一些新颖独特的作品，是以音色为主要的构成因素，而非洲的鼓乐则主要是由各种节奏组合而成的。限于篇幅的原因，本节内容不涉及这一类特殊的音乐。

旋律和我们的日常语言关系十分密切，最早的音乐，它们旋律的曲折变化，是依附于语言本身的，可以说，它就是将语言中的音高加以夸张得来的。比如我们中国人的吟诗，

就是将诗句用较为音乐化的调子朗读出来，西方古老的圣咏也是这样。后来渐渐地有了不依附于语言的音乐旋律，但如果仔细想想，这些形态各异的旋律仍然和语言有着深层的关系，比如曲折婉转的旋律，有如亲切的谈话；短促有力的旋律，很象是命令或惊叹的口气；下行的旋律就如同我们日常生活的熟悉的叹气声，它往往用来表现哀伤的哭泣或沉重的叹息。

正因为旋律具有情感色彩，它能引起人们情感上的共鸣。作曲家就利用这一特征，来写作表现各种各样情绪的旋律。例如贝多芬（Beethoven）第五交响曲末乐章的开始部分： 谱例一：贝多芬第五交响曲末乐章主题

曲例一：贝多芬第五交响曲末乐章主题

它的旋律是有主和弦分解而成的号角音调，棱角分明，具有英雄气概。这种旋律特性是贝多芬的一个鲜明的标志，是他的个性语言。

再举一个例子，这是柴科夫斯基（Chaikovsky）的第六\悲怆\交响曲的末乐章主题，以下行音调为主，听上去有如哭泣一般： 谱例二：柴科夫斯基第六交响曲末乐章

曲例二：柴科夫斯基第六交响曲末乐章

用来描绘悲怆情感，这旋律是非常贴切的。而在这部交响曲的第三乐章，柴科夫斯基描写的是年轻时的奋斗，它的旋律则是另一种形态，高亢铿锵，富有阳刚之气的： 谱例三：柴科夫斯基第六交响曲第三乐章

曲例三：柴科夫斯基第六交响曲第三乐章

这条旋律显示出的是奋发向上的精神，它也有类似于贝多芬的号角音调的特征。 我们再来分析两条旋律，选自柴科夫斯基的幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》。这是受莎士比亚的同名戏剧故事启发而作的，讲述了一对相爱的年轻人因家族的仇恨不能结合，最终双双殉情的悲剧故事。剧中的两个主题就是\恨\与\爱\。作曲家柴科夫斯基用生动的笔法描绘了这两种截然不同的情感：

谱例四：柴科夫斯基幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》主题1

曲例四：《罗米欧与朱丽叶》主题1

谱例五：柴科夫斯基幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》主题2

曲例五：《罗米欧与朱丽叶》主题2

显而易见，第一条旋律是用来描绘仇恨与斗争的，它棱角尖锐，音符短促，节奏十分不稳定；而第二条旋律舒展、歌唱性强，听上去很深情，可以想像它是描绘爱情的。从这一点上我们可以看出旋律与语言的密切关系，也由此得出结论：听者应该能够从作曲家的旋律中听明白他所想要表达的情感。

作曲家的创作个性在旋律中的表现是很鲜明的，不同的国家、民族又有不同的旋律特色，正如它的人民有不同的文化背景和个性一样。而且各个时代也有它自己的时代特征，比如我国的抗日歌曲，就反映了特定年代人们的思想感情。民歌和戏曲、说唱音乐，也有其旋律特色，京剧的高亢昂扬和江南越剧的委婉秀丽，是很有代表性的。

在一部大型作品中，往往要用很多条性格不同的旋律，他们形成对比和发展，使音乐向前推进。比如前面提到的柴科夫斯基的《罗米欧与朱丽叶》，两条主题旋律在后面都有发展，表现仇恨的、斗争的那一条旋律（曲例三）变得更加激烈、尖锐，爱情主题（曲例四）则变成了悲剧性的高潮，起到了催人泪下的效果。

然而，那些不带文学性、描绘性标题的器乐曲（称之为\纯音乐\）应该如何去理解呢？我们还是再举一个例子，这是莫扎特（Mozart）著名的g小调第40交响曲第一乐章，

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