从脸谱看中国戏曲的类型化 三稿 08.05.08

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从脸谱看中国戏曲的类型化

谢静玉

摘 要

中国民族戏剧之脸谱，并非皮毛表象，而是中国民族戏剧“类型化”思维特质的外化与体现。以有限的演员表现无限的众生相，这是中西戏剧皆不可免的固有矛盾，中国民族戏剧采取把人物数量的无限置换为人物类型的有限这样一种“类型化”的手段，发展成了生旦净末丑的脚色制结构方式。脸谱正是脚色（即类型化人物）的面部表征形态。于是，脸谱和脚色一起互为表里，集中体现了中国民族戏剧类型化的独特审美特质。这种类型化是中国传统文化的个性之一。

（老师，这个部分还不太会写，您先看全文，我先想想怎么写）XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

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XXXXXXXXXXXXXXXX??(小四号宋体，1．25倍行距)

关键词：中国戏曲 脸谱 脚色 类型化 中国民族文化特质

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xxxxxxxxxxx(英文题目，小二字号加粗，居中，题目字体为Times New Roman)

XXXXX(外文姓名，四号字体)

ABSTRACT(为Times New Roman l6号加重。行距单倍。)

TXXXXXXXXXXXXXXXTXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX……(正文为TimeS New Romanl4号，行距l．25倍)

Keywords：XXXXXX XXXXXX XXXXXX (正文为Times New Romanl4号，

行距l．25倍)

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绪 论

脸谱作为中国戏曲化装的一种手段，随着社会的变迁，在不同的文化思潮影响下，对于中国民族戏曲脸谱的态度，中西方在不同的历史时期持有不同观点和看法，或批判或褒奖。

在我国“五四”时期，关于戏曲脸谱引起了很大的争论。且绝大部分都是贬词，持否定态度者多为新文化运动中有地位、有名气之人，他们主张废除旧戏。如钱玄同称脸谱为“粪谱”，谓“戏子打脸之离奇”、“百兽率舞”之怪相，胡适认为脸谱是“遗形物”，刘半农称“打着花脸”的戏子为“跳虫”，傅斯年说脸谱是“不近人情”的“下等把戏的遗传”，陈独秀认为“打脸”尤为暴露了“我国人野蛮暴戾之真相”。然也有持肯定观点者极力辩护，如张厚载1、马二先生、杨振声等。

在国外，起初，中国戏曲并不被西方人放在眼里，他们讽刺旦角发声为“猫叫”，视脸谱为狰狞可怕。但是到了今天，看过梅兰芳演出后的西方人，却异乎寻常地推崇起中国的京剧来。甚至心甘情愿地在自己的脸上画起了脸谱，一些博物馆和个人，还以收藏中国戏曲脸谱为荣，如英国博物馆、牛津大学博物馆、德国人类文化博物馆等以及日本大学教授松原刚先生等人。

由此可见，中国戏曲脸谱发展至今，已经远不止是一种简单的脸部化装的表面装饰艺术，它已经被看作中国民族文化特质的一种象征，是一种具有中国文化特色的造型元素，具有深厚的文化蕴涵。

透过脸谱，我们可以看到，它是中国戏曲民族特征类型化的一个外化。 纵观中国戏曲脸谱的研究，在过去的近百年里已有不少论著。从结论看，存在方面的偏差，一是从横向上看多为剧种脸谱的解述；二是纵向上观，也仅以研究脸谱产生发展历史者居多。如果能从剧种脸谱的形式表象来揭示脸谱发展的历史特征，进而发掘中国戏剧的独特的审美特质，完成表象到实质的探讨，恰恰能为研究者所把握，这样的论著目前还比较少，即便有，也文可悉数，流于空疏。基于此，故笔者认为，从脸谱来挖掘中国戏曲的独特审美特质和民族文化特征，在这方面，还有继续探讨的必要和余地。由此展开详细论述，若有疏漏，祈请补正。

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注释：张厚载，笔名有张聊公、聊止等，评论家，原为北大学生，先后在天津、上海的中国银行

任职，直至全国解放。先后发表戏剧评论集《听歌想影录》、《歌舞春秋》和《京剧发展略史》（1951年10月上海《大公报》出版）。

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一、脸谱的实质—类型化

所谓戏剧其实就是指演员扮演人物去演故事。众所周知，演员的人数是有限的，而所扮演的故事中的人物则是无限的，这就必然导致了一个戏剧矛盾，即戏剧中以有限的演员扮演无限的人物这个数量上的矛盾，在这个问题上，东西方戏剧的解决办法大相径庭，这主要与东西方的戏剧美学特质有关。

西方戏剧强调“摹仿”，追求逼真，注重客观性、再现性的戏剧表现形态。他们主张专人专演，即一个演员演剧中的一个人物，涉及到演出人员规模庞大的问题，西方戏剧找到了一个应急的解决办法，即用层出不穷的面具来代替剧中角色，每一戏剧皆应有相应的一套面具，后来随着演出人员的增加，演员人数足够时，就取消了面具的使用。西方戏剧以无限的面具来解决演出人员数量不够的问题，从本质上来说，这依然是西方戏剧“以无限演绎无限”的一种体现，演员通过无限的面具直接对应于无限的剧中人物。因此我们可以得出结论：面具不具有类型化的特征。

经过长期的实践探索，中国戏曲家们意识到：剧中人物是无限的，但人的类型是有限的。如按性别可分为男女；按年龄可分为老少；按性情分可分为忠奸善恶；按人物地位可分为尊卑等。用类型化的手段将所有戏剧人物进行若干有限的分类，通过类型化的脚色去映照众生万象，由此，脚色制便应运而生。脚色制是指戏曲演员的分工，它是中国戏曲特有的一种表现体制，他将戏剧人物的共性特征直观地呈现给观众，也是戏曲表演类型化的表现。脚色制中，演员不以人物的身份出现而以脚色的名义出现，戏剧作品中每个人物都必须由规定的脚色扮演，每个脚色都有一套完整而独特的程式规范。从中我们不难看出，中国戏剧中，演员首先对应于所扮角色相应的脚色，再通过有限的脚色对应于剧中人物，巧妙地解决了有限的演员人数和无限的剧中人物之间的矛盾，是一种“以有限演绎无限”的模式。中国戏曲在剧本写作和表演上均采用了脚色制，从内容上说，脚色是戏曲表演技术化、规范化的人物类型分类；从形式上看，它又是带有一定性格色彩的表演分类系统。脸谱作为中国戏曲扮相的重要内容，它从属于脚色制的一部分，集中体现了脚色制在脸部化装上的特点。

综上所述，脸谱之所以产生，是中国古人尝试用有限演绎无限的一种独特的手段。观众对中国戏曲表演形态的认知是演员、脚色、人物三位一体的。即根据共性特征，先将剧中人物划分为若干脚色，演员对应于有限的脚色分类，根据的规定的脚色分类进而完成与剧种各个人物的对应，脚色作为演员与剧种人物的中介，很好的解决了有限演员和无限剧中人物数量上的矛盾。脸谱作为面部扮相，服从脚色制的使用规范，是脚色制的一方面体现，脚色制则是中国戏曲类型化的催生产物和集中反映。

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二、脸谱与人物类型

(一)脚色制的定型

脚色泛指一切登场演出者，根据确定的表演分工需要，将具有共同举止气质、音容相貌者分门归类，演出者所扮演的剧中人物被划分为若干类型呈现于观众。戏曲形成后，最早对戏曲脚色记载的文字出于宋杂剧时期吴自牧的《梦粱录》卷二十“妓乐”条，记载了五个上场脚色：“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打浑，或添一人，名曰‘装孤’”，即末泥、引戏、副净、副末、装孤五行脚色，所谓“五花？弄”；到宋元南戏时则发展为生、旦、净、末、丑、贴、外七行脚色；至明末清初，昆曲盛行，出现了十二种脚色：老生、正生、老外、末、正旦、小旦、贴旦、老旦、大面、二面、三面、杂，分工细腻，人称“江湖十二脚色”。至此，脚色类型的基本形态大体形成，到清朝晚期，京剧作为国剧，把脚色逐渐归为生、旦、净、末、丑五大类，中国戏曲脚色的最后分类形态基本定型于此。

纵观脚色制的定型发展历史，从最初的五行衍发为七行直至后来的十二行，分工愈加细腻，但到达十二行后并未一味地继续向下增多衍生，这说明十二行脚色已经满足了中国戏曲的使用情况，最后发展为较为成熟的京剧后，艺人们通过总结将其统归为生、旦、净、末、丑五大门类。由此我们试做分析，最初的分类是为了解决有限演员和无限剧中人物数量上的矛盾。随着戏曲发展的日臻完善，脚色的细分一方面可以进一步增强剧中人物的戏剧形象，另一方面也丰富了舞台表现力，以尽可能逼真真实地塑造人物为目的，最终服务于戏曲的表现。由此可以看出，脚色制无论是分类还是细化，虽然从属于两种问题的解决产物而产生，但殊途同归，其最终目的都是为了更好的表现中国戏曲。另一方面，脚色制从五行到七行到十二行，当满足中国戏曲需求时，中国戏曲并未将脚色向更多的无限方向发展延伸，而是限于脚色的类型化，将其归为极具特点的有限的五大类，这说明，中国戏曲脚色制在完成以有限演无限的过程中经历的摸索和创造，通过不断的发展，最终得以胜任以有限演无限这样的历史使命。

脚色制是理解中国戏剧表现手法的关键，是高度抽象化、类型化的艺术符号。中国戏曲演员的扮饰、穿戴完全由脚色制决定，除美观外，最主要的是演员要“明白”地标明其所属生、旦、净、末、丑中哪一家门。脸谱是脚色制的一部分，它服从脚色制的规范定式，是脸部扮相类型化的体现。

(二)中国的面相文化传统

中国人素来有相面的文化传统，由其外在观其内在。“人心之不同，如其面蔫”。这句话出自《左传》，说的是性格和面貌的关系，是从实践中总结出来的。中国戏曲脸谱的勾画，也参照了面相学的经验，从生活出发，经过艺术的加工、提炼、夸张、美化，以展示人物性格的基本特征，但作为艺术，它更为装饰化、类型化、学术化。

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我们祖先擅长面相学，所谓的‘面相'，就是一种透过观看一个人‘面部特征'的方式来论命的科学，包括这个人的个性为人、心地善恶等，面相非长相，它突出的是人的神韵气质和精神内涵。“相由心生”说的就是这个。尽管乍听起来略显迷信，但细细想来却也不无道理，一个品性高洁、虚怀若谷之人他绝对不可能是贼眉鼠眼，反之，一个目光无神、萎糜不正之人就称不上风度翩翩。

在文学作品中，作家也往往由人的相貌入手进而刻画人物的性格，在《水浒传》中，描写花和尚鲁智深“生得面圆耳大，鼻直口方，腮边一部貉貔胡须，身长八尺，腰阔十围”。行者武松的描述为“身躯凛凛，相貌堂堂。一双眼光射寒星，两弯眉浑如漆刷。胸脯横阔，有万夫难敌之威风。话语轩昂，吐千丈凌云之志气。心雄胆大，似撼天狮子下云端。骨健筋强，如摇地貔貅监座上。如同天上降魔王，真是人间太岁神”。写黑旋风李逵“黑熊般一身粗肉，铁牛似启蒙体顽皮。交加一字赤黄眉，双眼赤丝乱系，怒发浑如铁刷，狰狞好似狻猊，天蓬恶杀下云梯”。从这些描写中可以看出，这三位虽同属粗鲁之人，但仍可读出他们的个性。如：鲁智深性急亦不避权势；武松不受羁约、机智；李逵则在野蛮中又流露出天真来。

古人通过总结实践，在交往中通过对人的观颜察色，还总结出了一套识人术。即通过人的五官面相来判断为人善恶，可不可交为友。《孟子·离娄篇上》载：“孟子曰：存乎人者，莫良于眸子，眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子眊蔫；胸中不正，则眸子眊蔫。”孟子观察人，是看人的眼睛。

早先的脸谱叫“染面”，重色不重形。这恰似与相术有关。《相论》说：“气色之本源，乃由心、肝、脾、肺、肾五脏而发；赤、青、黄、白、黑五色而焰，其状有大小不同和形象不一，或现五彩，或如焰光，或如浮云，或如飞鸟。”就面色的倾向来看，木形之人青，土形之人黄，火形之人赤，金形之人白，水形之人黑，这也是依人之生理特点根据五行理论推衍出的分类。相形之下，脸谱在用色上，则是理想化、艺术化了的，一种颜色代表一种人物类型，这也是演员与观众约定俗成的。

古代面相术所指的五官是：眉、眼、鼻、口、耳。从面相术的角度观察，人的五官能显出这个人的智慧愚蠢。脸谱谱式在这方面体现较为突出。

论眉，眉为两目之华盖，实为一面之威仪一般来说，眉疏而秀，平而阔，秀而长者，此人生性聪敏；粗而浓，逆而乱者，此人生性凶顽。眉高昂者，表示此人性情刚烈。眉毛下垂者，显示此人生性懦怯。

论眼：天得日月以为光，人凭眼目以为光，观眼之清浊，可以见人之善恶。通常来说，眼黑如点漆，说明此人生性聪明眼睛黑白分明，鱼尾俊俏，名曰凤眼，表示此人好酒聪明。

论鼻：鼻在脸上，如同五岳中的中岳，在五行中属土，是肺的象征。通常认为，鼻孔大而不露，显示此人生性聪明。准头尖圆，表示此人擅长艺术。鼻梁如剑脊，说明此人生性刚烈。

面相与脸谱，都是中国文化的一部分，二者相融相通，面相一定程度上反映了人

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的性格命运，面相学是长期以来，人们在对脸的认识的基础上总结出来的。是实用的技术，也是经验的艺术，可以给人们用来正确地估价自己和认识别人，作为传统的文化，我们应将其取其精华，去其糟粕，以有利于我们更好地掌握和发扬我们的民族艺术文化。

(三)脸谱对类型化的集中体现 1．广义脸谱

在中国戏曲中，广义的脸谱根据人物性格特征的类型化划分为两大类：素面和花面。

“素面”又称“俊扮”或“洁面”，是“生”、“旦”两行的脸谱扮相，一般略施脂粉以达到美化的效果即可，其特征是“千人一面”， 意思是说所有 “生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”也一样。“生”、 “旦”的人物个性主要通过表演及服装等方面来表现。这也是由“生”、“旦”两行的性格多为正面的四平八稳的性格，外貌俊美，个性相对固定，故此脸谱也绘之简洁，与人物内心相对应。

“花面”指“花脸”，即我们平时所说的狭义的脸谱。它主要用于 “净”、“丑”行当的各种人物，尤其是“净”，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，因人设谱，不相雷同，直接表现人物个性，是一种性格妆。因为“净”、“丑” 行当的各种人物，个性鲜明，故此，根据不同色彩和谱式也产生了较为复杂的脸谱艺术。

据此，无论是素面还是花面都是人物性格类型化的反映，它体现了中国戏曲脸谱类型化的特征。

2．狭义脸谱

中国戏曲脸谱长期研究的主要是指用于“净”、“丑”行当的狭义脸谱。它不仅色彩鲜艳、线条流畅，而且造型生动、勾绘精巧，具有强烈的审美性。色彩和谱式是中国戏曲脸谱的两个重要组成部分，“于图案中寓褒贬、别善恶、见气质，于色彩中寄托

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爱憎”。脸谱的基调颜色常用来表示角色的性格，脸谱的图案谱式有相当严格的规定，

每种脚色都有早已规范化的图案。

（1）色彩使用的分类

色彩在脸谱中占有重要地位。经过历代艺人的不断实践，形成了使用红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色的勾画脸谱方法。色彩的丰富使脸谱的整体色调浓淡相宜，浓而不艳、淡而不空，表现了戏曲脚色中善恶美丑以及其性格特征。

在中国戏曲脸谱中，“主色”是角色典型性格和品质的标志，是刻画戏中角色的性格、气度和品质的主要手段。

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黄殿祺．《中国戏曲脸谱》．北京：北京工艺美术出版社，2001．163．

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一般说来，按人物忠奸善恶分：红色多喻人物的赤胆忠心，如关羽、妾维、常遇春；水白色暗喻人物生性奸诈、工于心计的可憎面目，如曹操、赵高等。按年龄老年人中：粉红色脸表示年老气衰者，如袁绍；老红色多表现德高望重的忠勇老将；瓦灰色寓示老年枭雄。按对人物个性评价的褒贬分：紫色象征智勇刚义，如杨延昭、廉颇；黑色象征人物忠耿正直，如包拯、张飞、李逵等；油白色象征飞扬肃煞、刚愎自用的性格，如马谡；黄色意示残暴，如宇文成都、典韦；此外蓝色喻意刚强骁勇，如窦尔墩、单雄信；绿色勾画出人物的侠骨义肠、暴躁蛮横，如马武、程咬金等。按身份分：

脸谱是用各种颜色绘成的，因此除“主色”之外还有一些其他颜色辅助勾勒描绘，这些颜色称之为“辅色”、“副色”、“界色”、“实色”，起衬托作用。

（2）谱式使用的分类

谱式包括脸部整体的构图形状和构成脸部的各个脸谱符号（诸如眉窝、眼窝、鼻窝、嘴窝），其中存在一定的规律性。每种脸谱均有固定的谱式，图案严谨，纹理细致，针对脸谱的各个构成部分，眉窝、眼窝、鼻窝、嘴窝，也通过富有表现力的图案去刻画人物性格，对剧中人物进行类型化的表征。

按剧中人物的相貌、年龄、个性、身份、忠奸（正反）加以分类归整如下。 1).相貌区分：

“歪脸”表现相貌丑陋，给人歪斜之感（如《斩黄袍》中的郑子明）。 2).年龄体现：

“老三块瓦”表现年迈的老人；“六分脸”表现老将；“豹眉”多用于青年武将；老年武将则用“云纹眉”；“老眼窝”、“点眉”多为老人使用；“豹眉”多用于青年武将；老年武将则用“云纹眉”； 对于耿直刚正的老迈将帅则用“老豹眼”（眼尾向上转向下吊）。

3).个性特征：

“碎花脸”表现性格粗犷的武将和绿林好汉；“螳螂眉”者生性好斗；“牛角眉”用于性格倔强的将军；“血盆嘴窝”多用于凶狂放纵之徒；“虎嘴窝”表现勇猛个性；“鹰眼”（眼圆尾尖）、“鱼尾眼”（眼圆尾细如鱼尾形）、“凤眼”（比鹰眼细长）多用于智勇双全的将帅或见义勇为的侠士。

4).身份显示：

“花三块瓦”多表现绿林好汉和彪悍部将（如蓝花三块瓦窦尔墩）；“六分脸”用于元勋老将（如徐彦昭、黄盖）；碎花脸表现武将、绿林好汉和盗贼；“僧道脸”表明僧道身份（如鲁智深）；“太监脸”表现擅权害人的宦官；“花元宝脸”多表现神话戏中的阴司判官；“神仙脸”以金、银色为主；武将多用“直眉“、“豹眼”（分长条形和圆形两种）；“棒槌眉”、“腰子眼”多指僧人；“刀眼”多为太监所用；川剧中“泰山眉”适用于足智多谋的武将和元帅；“慧眼”专用于神话中的天神、灵官等。

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金、银二色多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，如二郎神、金钱豹等。

5).忠奸表征：

“正三块瓦”多用于表现忠勇之士（如红三块瓦姜维）；“老十字门”、“花十字门”都表现英雄武将等正面人物；“六分脸”表现忠心耿耿的元勋老将；“太监脸”表现媚上欺下的奸佞形象；“竖眉”者为恶劣之人；“三角眼”多表现阴险毒辣的反面人物。

由文得见，脸谱是区分人物角色的可视的直接表征，它更多表现的是人物的性格、气质、品德、情绪、心理等方面。通过脸谱对人物的善恶、褒贬的评价是直接的，一目了然的。根据剧中人物的特征及历史背景，经过艺人们的长期实践和总结，从脸谱色彩到谱式，都代表了一定的类型，或美或丑、或褒或贬、或善或恶、或庄或谐。无论从包括“生”、“旦”素面脸谱在内的广义脸谱还是仅指主要表现“净”、“丑”的狭义脸谱，他们都充分遵循了中国戏曲类型化的特征，并将其在面部扮相上完美地表现出来。

结 论

综上所述，中国民族戏曲脸谱曾经备受争议而依然纯在，这说明脸谱已经不仅是一种表面装饰，而是上升为一种中国民族文化特征的元素，它经过历史的积淀，在发展中不断探讨完善，逐渐形成了类型化的特征。

由脚色制作为中介系统，完成了从演员到剧中人物的对应。这其中，始终贯穿了中国人以无限演有限的思想内涵，这区别于西方戏剧以无限演无限的戏剧理念。中国戏曲在这个模式背景下，不断总结归纳，以期达到既能解决演员和剧中人物数量上的问题又能达到良好的戏曲效果为目的，在此情况下，角色制的应运而生很好的得以解决此问题，随后随着人们对戏曲要求的提高，脚色的分类也由粗到细，由起初的五行衍变到后来的十二行，十二行之后已经能满足中国戏曲的表现要求，为了将其更加典型化，加以提炼，故至清朝晚期定型为生、旦、净、末、丑五大行。

脸谱的发展与脚色的发展息息相关，脚色的发展是中国戏曲以无限演有限的体现，其中渗透着分类的观念。脸谱的表现则更直观的反映了中国戏曲类型化的特征。首先体现在“用”与“不用”上，所谓“不用”，即指用于生、旦妆面的“素面”，“用”主要指用于净、丑行当的常规意义上的脸谱，即“花面”。这也并非空寻来风，“用”与“不用”主要是由角色的性格所决定，生、旦行相对性格稳定，故变化不大，用“素面”；净、丑行人物个性鲜明，多种多样，故表现较为复杂，分类较多，用“花面”。其次，“花面”脸谱更是一种性格妆，净、丑脸谱主要由色彩、谱式构成，艺人们通过总结，“于图案中寓褒贬、别善恶、见气质，于色彩中寄托爱憎”， 它是反映中国戏曲类型化的典型。此外，中国戏曲脸谱受中国相面文化和中国人审美特质的影响，在脸

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谱的构成元素色彩和谱式中也充分体现。

以古典美学的整体观为基石，从脸谱到中国传统戏曲艺术，无不渗透着中国文化类型化、系统化的特征，它反映了中国民族戏剧的审美特质——遗貌取神的类型化特征。

生、旦、净、末、丑各行，相对独立又彼此依存，共成“一”个整体。中国古典文学艺术也不乏类型化，如汉代骈体文讲究四、六句，句法对称，词语对偶，格式为“一”；唐诗用字讲平仄，诗律为“一”；字词，词牌固定、字数固定，词律为“一”；元杂剧，四折一楔子，结构为“一”；又如中国其他艺术，古典建筑讲究中轴对称，格局为“一”；中国画讲究笔法为“一”。再有五行、八卦中，金、木、水、火、土相生相克而为“一”，坤、艮、坎、巽、震、离、兑、乾相反相成而成“一”。??由此可见，经过了漫长的历程，其艺术思想秉承中国传统文化的整体精神，从脸谱到戏曲艺术到中国艺术直至中国文化都反映了中国民族文化类型化的审美特质，充分体现了中国文化“万以治一”、“天人合一”的深刻思想内涵。

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参考文献

一、中文部分

1．黄殿祺．《中国戏曲脸谱》．北京：北京工艺美术出版社，2001． 2. 赵梦林.《中国京剧脸谱》．北京：朝华出版社，2003．

3. 栾冠桦．《中国戏曲脸谱——角色符号》．北京：生活?读书?新知三联书店，2005． 4. 陈伟.《西方人眼中的东方戏剧艺术》.上海：上海教育出版社，2004． 5. 周安华．《戏剧艺术通论》．南京：南京大学出版社，2005． 6. 《“脚色制”作为中国戏剧结构体制的根本性意义》 作者/解玉峰；

二、英文部分

1．Chow，W．S．，Shyu，J．C．and Wang，K．C．Developing A Forecast System for Hotel Occupancy Rate Using Integrated ARIMA Models[J]．Journal of International Hospitality,Leisure＆Tourism Management，1998．(2)．

2．...... (Times New Roman ll号，行距l．25倍)

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附 录 (黑体三号，居中)

若附录有好几项，则每项附录均另起一页。

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后 记(单起一页，黑三居中，单倍行距)

XXXXXXXXXXXXXXX,XXXXXXXXXXXXXXX,XXXXXXXXXXXXXXX,XXXXXXXXXXXXXXX, XXXXXXXXXXXXXXX (内容格式与正文要求一致)。

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