艺术美学课程教学大纲

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《艺术美学》课程教学大纲

第一章，绪论，概要介绍关于艺术的一般观念，区分艺术与非艺术、审美与非审美、反艺术与反美学，并对美学与艺术美学，艺术美学与艺术原理做出区分。（2学时）

第二章，艺术的基本结构，简要讲解艺术的基本元素，艺术的语法系统，艺术的意象与艺术意境，艺术技巧等内容，使学生了解符号学基本观点，了解研究艺术的基本方法，同时对艺术技巧的重要性获得正确的认识。（2学时）第三章，艺术风格及其审美形态。本章内容很多，难度也大，涉及素朴的与感伤的、优美与崇高、幽默与讽刺、滑稽与荒诞、隐喻与象征、悲剧与喜剧6组12大范畴。（6学时）

第四章审美艺术，即绘画（包含了经典和现代的内容）、雕塑、舞蹈和音乐（包含了经典和现代的内容）。（4学时）

第五章实用艺术，即建筑（包含了经典和现代的内容）、设计、摄影和书法。（4学时）

第六章综合艺术，即戏剧、影视、杂艺和新媒体艺术（现代的艺术形态）。（4学时）

第七章，艺术审美体验的机制，重点讲解体验的概念，区分宗教的体验、自然的审美体验和艺术的审美体验，并且讲解艺术审美体验的过程和机制，艺术审美体验的特征。（4学时）

第八章，艺术价值结构，重点讲解艺术的审美价值、真理价值、娱乐价值、教化价值和象征价值，使学生了解艺术的自律与他律的关系，艺术与社会的关系，艺术与人生的关系。（2学时）

《艺术美学》课程教学重点及难点

第一章绪论

第一节艺术与非艺术

重点：了解关于艺术的经典的理论和最新的观念，学会灵活、动态地对待艺术现象。

第二节审美与非审美

重点：了解审美与非审美的区别与联系。第三节反艺术与反美学

重点：反艺术产生的根源，反艺术的典型案例，历史地、辩证地反艺术行为。第四节美学、艺术学、艺术美学与艺术原理的关系

重点：了解艺术美学的学科定位以及它与相关课程的关系；了解艺术美学在人文学科、艺术学科中的地位和作用。

第二章艺术的基本结构

第一节艺术的基本元素

重点：作为总体的艺术的基本元素和作为个别艺术的基本元素。第二节艺术的语法系统

重点：艺术表达的特性和生成的特性。第三节艺术意象与艺术空间

重点：西方艺术意象与中国艺术意境的关系；作为幻想世界和审美世界的艺术的特性。第四节艺术技巧

重点：技巧的重要性，技巧在创作中的作用。

第三章艺术的风格及其审美形态

第一节艺术风格的本质及意义

重点：艺术风格的本质为何，意义为何？第二节素朴的与感伤的

重点：人类文明与欲望的关系，欲望对自然的关系，和谐的解体（现实）与重

构（理想）。第三节优美与崇高

重点：美与丑的关系；崇高与痛感关系；感性与理念的冲突；崇高的美学意义；优美的类型；崇高在视觉艺术和听觉艺术中的例证。第四节幽默与讽刺

重点：幽默与讽刺的区别，重点注意：

1.幽默的非人工性、自我批评特性、娱乐性； 2.讽刺的人工性、抨击性、痛感与快感的混合； 3.幽默与讽刺的混合性。

难点：讽刺，尤其是反讽、酷评在当代文化中的意义。第五节滑稽与荒诞

重点：滑稽与荒诞的建构特性，滑稽与喜剧性（笑剧）的关系（偏于娱乐性和游戏），荒诞与人类生存状态的关系（偏于哲学思考）。第六节丑、幽默、讽刺、滑稽、荒诞与喜剧性的关系重点：基本掌握上述概念各自的内涵，大致把握各自的区别。第七节隐喻与象征

难点：隐喻与象征在视觉艺术、听觉艺术和其他综合艺术中的表现，分析具体的例证。

难点的处理：不以区分不同为重点，多讲两者的共性，介绍与此相关的、不同的学术观点。第八节悲剧与喜剧

重点：介绍黑格尔、谢林等人关于悲剧和喜剧的经典论述；关注悲剧的精神、喜剧的情境。

第四章审美艺术

第一节绘画艺术

重点：回顾绘画的最原初的动机，重构“大文盲”时代视觉图像在宗教和文化传播中的意义。第二节雕塑艺术

重点：雕塑的一般作用；雕塑在古代的作用；雕塑在当代的作用。作品鉴赏。

第三节舞蹈艺术

重点：舞蹈的图案学意义，形式感，审美娱乐的参与性，舞蹈的审美与身体的关系，视频或现场观摩舞蹈。第四节音乐艺术

重点：音乐的本质；音乐的参与性、重构性与审美重复性。

第五章实用艺术

第一节建筑与园林艺术重点：建筑与身体的关系。第二节工艺与设计艺术

重点：设计与生活的关系，生活方式与设计的关系。第三节摄影艺术

重点：发现的特性，机缘性；作品鉴赏。第四节书法艺术

重点：书法的形式感；势能的图式，书法作品鉴赏。

第六章综合艺术

第一节戏剧与戏曲艺术

重点：戏剧作为回忆模式和现场事件；戏剧动作，表演者与观众的关系。中国戏曲的程式。作品观摩。第二节影视艺术

重点：镜头；蒙太奇。影视的大众性和娱乐性。第三节杂艺

重点：杂技与舞蹈的关系；杂技的表演性和娱乐性；曲艺的娱乐性。第四节新媒体艺术

重点：白南准以及主要代表人物；主要特征。

第七章艺术的审美体验

第一节体验、审美体验与艺术审美体验

难点：体验和经历的区别；自然的审美体验和艺术的审美体验的区别。第二节艺术审美体验的条件与过程

重点：审美体验的条件。

第三节艺术审美体验的机制与心理学解释重点和难点：审美体验的机制；格式塔心理学。第四节艺术审美体验的基本特征重点：审美体验的基本特征。

第八章艺术的价值结构

总体重点：艺术的自律性与他律性第一节审美价值

重点：作为自律的价值维度，另一种功利。例证。第二节真理价值

重点：艺术的反叛性：社会的反叛与艺术的反叛。第三节娱乐价值

重点：艺术对自我的确认，人性的确认，艺术的游戏功能。第四节教化价值

重点：境遇与教化的关系。教化总体的不合法性与临时的合法性。第五节象征价值

重点：艺术对自我的另一种确认，对人性的另一种确认。艺术作为符号。介绍布迪厄的理论。以毕加索和达利为例证。

《艺术美学》课程教案设计

第二章艺术的基本结构

第一节艺术的基本元素

艺术的基本元素，即艺术的最小和最简的构成单位。艺术不是一种简单的数学形式，所以，这里的最小和最简只是一种相对意义，而不是、也不可能是数学上的那种最低限度的约减。

美国艺术理论家约翰?基西克曾经在自己的著作中，完全移植雅可布森的符号理论，把视觉艺术作品拆分为5个元素：

1. 言说者和倾听者2. 信息3. 编码4. 语境 5. 交流介质

他运用这种方法对玛丽?卡萨特的《洗澡》所作的富有特色的语言学解析，对艺术作品的解释具有一定启示价值，但是，对总体艺术的研究，却不太具有针对性。

就总体而言，如果我们从非艺术的视角，来观察作为审美共同体的艺术世界，那么，这个世界的基本构成要素，大致可以约减为4个单位： 1. 符码2. 意象3. 情感 4. 意义

如果我们把艺术世界视为一个由符号（象征）和意义（情感）共建的符码系统，那么，符码、意象、情感和意义这四个元素，就构成了所指和能指这种自然的语言生成关系，即：符码和意象，共同构成能指，它们是视觉或听觉乃至触觉可以感到的那些形象性或图式性的表层部分，通过水平理解可以感知的部分；情感和意义，共同构成所指，也就是符码和意义所包含的相对隐密和深奥的信息，是必须通过垂直理解才能认知的部分。

所谓自然生成，主要是指，符码和意象以及情感和意义的合成，并非人为拼贴，而是水到渠成的、自然生成的。

同时作为能指的符码和意象，或者同时作为所指的情感和意义，在很多情况下，是二而为一的。比如达利的《记忆的永恒》（1931）等。

但是，有些时候，符码和意象却并不一致。比如罗伯特?马伯勒索普（Robert Mapplethorpe）的《自画像》（1988），那个骷髅头拐杖，就是一个富有特殊意义的符码（能指），画面的主体意象（能指）是画家自己 ——当然，也可以说是一个拄着骷髅头拐杖的男子，但是，骷髅头拐杖的符码意义，在这里是不可忽视的。又比如，中国大量的文人画，其中的题词部分、印章（主要指富有自况指向的闲章）和图像部分，就分别构成了符码和意象。符码和意象的统一、互证，有时甚至是冲突，就构成了作品的意象和意义整体。西方绘画中也偶有题词的绘画作品，比如杜桑、马格里特和杜库皮尔（Dokupil）等的作品，也可以作如是观。一般地说，属于西方技法系统（包括中国人创作的西画，比如油画和水彩、水粉等）的艺术，更多表现为意象取代或吞并符码——意象即符码；属于中国技法系统的艺术，则倾向于符码与意象共存，甚至符码吞并意象 ——符码即意象，比如书法和篆刻艺术。

符码即意象这种形式，现当代西方艺术也偶有表现，概念艺术就是典型例证。

在这里，符码（文字）本身，完全取代了艺术意象。需要注意的是，在概念艺术这里，情感和意义占据主导地位，而符码占据的是次要地位，所指压倒能指。而在中国书法篆刻中，在很多情况下，刚好相反，即能指压倒所指。

从差异性角度审视艺术系统内部的各个种类和体裁，我们将会看到，由于材料和艺术表现手段的不同，各个艺术子系统或体裁的基本构成元素，表现出很强的个性特色。

第二节艺术的语法系统

语言是人类用以交流信息、传达情感的一种约定俗成的、规则的符号系统；艺术则是一种交流信息、表现情感和意义的自律而又自洽的符号系统。因此，艺术本身也被视为一种以视觉形象和听觉形象为基本表达媒介的语言系统。当然，作为现实世界或功能世界里的语言（Language），更偏于功能性的、实际的信息传达和情感表达；作为象征世界或非功能世界语言的艺术，则偏于非功能性的、审美的意义（情感）的表达。

虽然艺术与语言一样，都属于有规则的、可理解的一种符号系统，但是，比之日常语言和非艺术的语言文本（应用文体等），艺术就表达（创作）而言，具有明显的形象性和非直接性；从审美接受的角度，则具有明显的模糊性、多义性、非确定性。

艺术既是一种语言系统，也如帕克森德尔所说，是一种“意图的模式”。因此，艺术有着一套符合意图或创作动机的通用的语法体系。这个通用的、可共享的语法体系，就是艺术家根据意图和秩序，对符码、意象、情感和意义四个单元所作的合乎美学规律的组织和安排。然而，单纯考察艺术通用的语法系统，尚不能揭示艺术系统中各子系统间和各艺术形式本身的独异性，因此，我们需要进一步细分。

第三章艺术风格及其审美形态

风格，英文作style，除了“风格”之外，还有“样式、文体、格调、趣味、方法、做派”的含义。

风格，作为一个美学概念，是谈论艺术的总体性的一种方式，同时也是谈论

艺术的差异性的一种方式，当然，也可以说是一种视角。科克托说：“风格是灵魂，而我们的不幸在于，灵魂却呈现为身体的形式。”所谓“风格是灵魂”，就是说，风格是艺术家或作品中内在的、具有本质意义的那些因素，这些因素是稳定的、区别性的、可识别的。

伽达默尔认为，风格就是在同一个艺术家的作品中到处可见出的个性特征。他说，从概念上，风格概念的使用，对所谓的个性风格来说，实际上就是一种对相同意义的一贯使用，因为这种风格的含义也表明了作品多样性中的某种一体性，就如同一个艺术家富有特征的表达方式与每一个其他艺术家区分开了一样。不同的艺术形式，在风格上会呈现出不同的样态和特点。视觉艺术的风格，更多表现在造型手法和图案构成方面的独异性。其建构方式，具有表层性特点；而叙述类的艺术，尤其是诗歌与戏剧，则主要表现在结构的处理、形象的塑造和叙述的方式方面，具有深层建构的特点。所以，作为剧作家的科克托，非常反对那种表层的、装饰性的艺术风格，认为那种单纯关注“美学外表”（苏姗?桑塔格语）的做法是浅薄的，是不可原谅、不能容忍的。

艺术的风格类型与审美形态有着非常紧密的关系。但是，必须指出，在这两者之间，各自的范围和关注的重心，是不一样的。对于艺术的风格，我们可以作许多不同角度的分类，比如按照风格的历史来划分，有古埃及风格，古希腊与罗马风格、拜占庭与罗曼式风格、哥特式风格、文艺复兴风格、巴洛克和洛可可风格、古典主义风格、写实主义风格、浪漫主义风格、折中主义风格等；按照民族和地域来分，可以分为中国风格、日本风格、印度风格、美国风格、德国风格等；在中国范围内，按民族分，则可以分为蒙古风格、西藏风格、维吾尔风格、哈萨克风格、傣族风格等；按照艺术家或作品分，则可以分为史诗的、悲剧的、讽刺的、喜剧的、幽默的，或苍凉的（悲苍的）、轻快的、写实的、抽象的、变形的等。

审美的形态，相对来说，比较固定，面也比较窄，大体包括丑与恶、素朴与感伤、优美与崇高、典雅与秀丽、滑稽与怪诞、幽默与讽刺、悲剧与喜剧、象征与隐喻等。

本章主要选取既属于审美形态范畴，又属于风格范畴的几种类型，剔除了“丑与恶”这些不属于风格范围的形态和“典雅与秀丽”这些基本可以由其他审美形

态囊括的类型。我想，这对理解艺术风格的审美形态或审美意义上的艺术风格，是很有助益的。

第四章审美艺术

第一节绘画艺术的基本特征

绘画，即运用线条、色彩和形体，在二维空间中塑造形象，表达审美情感的艺术。

绘画作为人类创造的最古老的艺术形式之一，它首先应该被视为一种记忆模式，是摄影产生之前的一种首选的记忆模式。虽然绘画最初也许与人类的娱乐冲动密切相关，但是，绘画在其整个历史发展过程中，始终是把定格生命、再现自然与生活贯穿于始终的。即使是最古老的岩画，其根本效用还是保存人类生活的“印象”，储存生命的记忆。我们今天所以能够通过原始绘画了解原始人类的生活情状，窥测原始社会的生命景象，正是由于原始绘画提供的这种记忆模式或再现图式。

绘画作为记忆模式，其独特性在于，它是以视觉形式对客观世界和现实生活的模仿与再现。这使得它与其他一些记忆模式，诸如史诗和戏剧等区别开来，也与摄影这种更具有录影特性的形式区别开来。

绘画是在二维平面塑造三维空间形象的艺术，因此，绘画具有雕塑这种显在的三维艺术所不具备的、富有召唤性的深度模式。因为，雕塑的深度空间，尤其是大型圆雕的深度空间，是直观、具体、可感的，可触可摸，具有与建筑空间类似的实体性和体量感，观者对雕塑空间的体验一般是真实的，而对绘画空间的体验却往往借助于视觉思维和想象，是虚拟的，对画面中形象的立体感和真实性的体验同样也是通过视觉思维和视觉构拟而达成的。

绘画的深度模式，往往把观者带入一个可以乱真的总体世界，这个世界不单单由横向的左、中、右和纵向的远、中、近这样的视觉网络或座标构成，更重要的是，在任何绘画作品中，其聚焦中心或造型的重心，总是被置于一个具体的、

活生生的自然世界和社会世界中，即使在神话类或宗教类绘画中，画面的深度背景也总是被置于与中心表现对象同等重要的位置。同艺术家和观众一样，画面中的人、动物和神怪同样生活在日常世界中的具体的场景之中。他们的生活本身就是一种境遇，他们的境遇本身就需要有也应该有可供发生的场景，就像戏剧本身需要有表演的舞台一样。这一点和雕塑非常不同，雕塑，尤其是圆雕，一般并不也不可能有过多的背景和环境烘托。雕塑的背景更多的采用最俭省的象征。如果排除非艺术的实用性的证据目的，绘画的这种具有高度审美内涵的真实性和精确性，在二维的艺术类型中，可以说是独一无二的。

绘画属于静态艺术，它不能像戏剧、舞蹈更不能像电影、电视那样，可以展示生命或者生活的过程。

绘画最擅长的是捕捉生命或生活的某一个瞬间，然后定格它，使之获得永恒。以瞬间寄寓永恒，以有限承载无限，是绘画最突出的特征。这也就决定了创作者的匠心独运、别出心裁在绘画创作上的重要意义。

第二节雕塑艺术的基本特征

雕塑是通过物质性的实体，在三维空间中塑造形象的艺术。

如果说绘画是在虚幻的空间中通过拟真的手段创造的虚幻的三维意象，那么，雕塑则是在真实的空间中通过实体的形式创造真实的三维意象。前者是在二维平面和虚幻的空间，描绘和创造景观或意象，后者是在三维的真实空间，建构和制作实体形象。前者的载体主要是纸、布和颜料，创造的是非物质的虚像；后者的载体主要是铁、铜、木、石等，创造的是物质的实像。

雕塑的产生显然与其他艺术形式，特别是绘画，有很大区别。绘画主要是为了创造一种记忆模式（和表现模式）并且使之恒久化；而雕塑主要是来自于一种创构生命的冲动，来自于一种超越自然孕生的冲动——类似于耶和华或女娲当初造人时的强烈的冲动。如果说创造灵动的生命形象的耶和华和女娲是最早的、最伟大的铸造生命的雕塑家，那么，创造静态的生命幻像的雕塑家，就是人世间的造物主。因为他们使石头、木头和青铜这些没有生命的物质获得了艺术生命和审美生命——古希腊神话中关于雕刻家皮格马利翁制作的石雕变美女的故事，算得上雕塑“创生”的经典例证——而且，更重要的是，雕塑家使得自己的创作和上

帝造人一样，具有了神圣的价值和意义。

雕塑的特性，可以从几个方面来把握（由于浮雕如谢林所说是一种雕塑中的绘画，因此排除了浮雕：第一，空间性与体量感。

第二，瞬间性、恒久性和沧桑感。

第三，虚拟性和象征性。第四，景观意义。

第三节舞蹈艺术的基本特征

舞蹈是通过人的姿态，在节奏和韵律中塑造形象，建构审美形式的艺术。由于舞蹈和音乐有着紧密的、不可分割的关系，因此，我们也可以说，舞蹈是作为音乐的视觉产物的、具有审美意义和象征意义的人体的运动。

在所有艺术形式——诸如绘画、雕塑、建筑、戏剧、影视、音乐中，舞蹈可以说是最富于视觉形式性特征的艺术，或者说，是最纯粹的视觉形式性的艺术。作为造型艺术的绘画和雕塑虽然具有很强的形式感，但是，它们主要还是一种模仿的艺术，其形式主要是作为模仿的载体而存在的；作为非表现性和非模仿性的艺术，建筑虽然是以一种空间的形式而呈现的，但是，它还远不只是一种纯粹的形式；它的形式在相当大的程度上是植根于或附着于功能的、无功能的、纯粹的建筑形式，大抵只存在于少数纪念性建筑物之中，而这些，在建筑中是非常少见的，可以忽略不计的；戏剧和影视主要是一种模仿和表现的艺术，是一种演示人生经验和塑造形象的艺术，它们的形式是因它们特定的使命和功能而存在的；音乐虽然具有很强的形式性，但是，它是属于听觉的形式性艺术，而且，比之于舞蹈，音乐的形式性显得更为抽象，更加数学化。如果说音乐更多的是见诸人的精神，那么，舞蹈更多的是见诸人的肉体。音乐的逻辑，是灵魂的逻辑；舞蹈的逻辑则是身体的逻辑，因为，舞蹈说到底是一种身体修辞。

作为纯粹形式的艺术的舞蹈，其审美特征，可以从下面几个方面来概括：第一，意象的流动性。

第二，节奏的视觉化和动作的次序性。第三，文本欣赏的艰奥性。

第四，舞蹈材料的暗示性和感官性。

第五，审美娱乐的参与性。

第四节音乐艺术的基本特征

要把握听觉艺术的特征，首要问题是要准确理解音乐这一概念的含义。理论家们对音乐作过多种解释。考赫认为，音乐是“通过乐音来表达感觉的一种愉快游戏的艺术”。康德认为音乐是一种“感受的游戏”，苏珊?朗格认为音乐是“人类情感生活的符号性表现”，“是虚幻时间的创造和通过可听的形式的运动对其完全的确定”。理论家们对音乐所作的这些定义，各有其道理。但是，从由乐器或由人声所发出的某种有节奏和韵律的曲调的角度来解释音乐，似乎更为实在，也更容易为人理解。

音乐的媒介是声音，或者说是一种有组织的乐音。构成音乐形象的声音包括旋律、节奏、调式、调性、和声、复调、曲式等。正如我们语音的高低急缓可以表达我们的喜怒哀乐与怨恨愁苦一样，音乐通过节奏的急缓、速度的快慢、旋律的起伏以及音强、音高、音色的处理，也可以将自然中的音响和现实中一些类似哭泣、叹息、怒吼、呼号的音调移植到音乐之中。虽然并非所有音乐的材料都可以在自然和现实中找到原型，但现实与自然是音乐的源泉，这是没有疑问的。

声音之于音乐，正如空间之于建筑。音乐作为听觉艺术，它是与时间共生共存的。

和建筑、绘画、雕塑这些以实体形式存在的客观的艺术不同，音乐是一种主观的艺术。客观的艺术所擅长和关注的，往往是对客观事物、客观图景的描述和表现；而音乐所擅长和关注的，是对心灵、感受、情感的挖掘与抒发。因为音乐的声音不像语言那样具有明确的所指和能指功能，不能表达具体而确定的概念，音乐与情感的关系是音乐理论中一个至关重要而又分歧颇大的问题。席勒认为激动情感的力量是音乐的主要特征；H.帕克认为音乐是一种个人的表现，既是基本情绪的发泄，又是向同伴寻求帮助、满足和同情的讯号；列夫?托尔斯泰认为“音乐是感情是速记”，苏珊?朗格认为“音乐最大的作用就是把我们的情感概念组成一个情感潮动的非偶然的认识” 。汉斯立克却认为情感的表现不是音乐的内容。不过，汉斯立克承认音乐能够而且只能表现情感的力度。当然他的前提是要将音乐区分为乐曲和再现两个方面。“不是乐曲的创造，而是乐曲的再现，

即演奏，才是使情感能直接流露在乐音中的行为。” 在对音乐作了区分之后，汉斯立克承认：“演奏者能够通过他的乐器把当时正控制着自己的情感直接表现出来，在他的演奏中注入他内心的狂风暴雨、炽烈的渴望、活泼的力量和欢乐的情调。??音乐在再现中表现了情感的流露和激动的一面。”汉斯立克对音乐的这种区分，与他对器乐的偏爱和对声乐的轻视一样，显然是有问题的。难道音乐只能以单纯的乐曲形式而存在吗？难道只有乐曲或者只有以文本形式存在的音乐才是音乐吗？

虽然音乐具有很强的自娱性，但它主要还是一门表演艺术。作为一门表演艺术，表演在音乐审美过程中扮演着至关重要的角色。如果说音乐的原创作给了音乐一个躯体的话，那么，音乐的表演才真正赋予音乐以灵魂。没有音乐的原创作，音乐的存在甚至表演就没有存在的根据，光有乐曲，没有表演或演奏，乐曲只是一具没有灵魂的空壳，或者，如同自制的产品，没有经过市场的运作，永远不能成为大众消费的商品。乐曲再加上表演，音乐才具有生命，才能成为人们欣赏的对象。

音乐是一门体验艺术，具有很强的自娱性。

由于音乐是表演艺术，因此，音乐又具有很强的重构性和再创造性的特点。乐谱是记录音乐作品的符号，属于无声的案头文本。音乐表演不仅意味着赋予乐谱以声音，将作曲家心中的乐思以有声的形式表现出来，而且在演奏过程中，也必然包含了演奏者自己对乐曲的理解。因此，优秀的演奏者往往会给乐曲带来新的创造、新的境界。不同的演奏者往往会给同一首乐曲以不同的理解并且创造出不同的风格。

音乐既然是一种表演艺术，就必然是听众的艺术，因此，音乐的重构性与再创造性还有另一重含义，即，听众在欣赏音乐的过程中，也会因文化背景的差异、生活经历的不同，乃至价值观念的不同，而显出一定的差异；另一方面，同一首乐曲，听众在不同的心境下、不同的环境中、不同的演奏者的表演中，也会表现出对音乐的不同的反应、不同的理解。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》在老年人心中引起的反应与在年轻人心中引起的反应会有很大的不同，在音乐专业人士和非音乐专业人士的心中也会有很大的差别。在文学欣赏中出现的“一千个读者就会有一千个哈姆雷特” 的情况，在音乐欣赏中同样也会出现。

第五章实用艺术

第一节建筑与园林艺术的基本特征

建筑是人类最早的艺术形式。尽管西方思想家们对建筑的看法反差较大——比如，叔本华把建筑置于所有艺术类型的最底端，黑格尔却把建筑置于人类艺术序列的首位——但是，建筑在人类生活和艺术中的重要地位，已是公认的事实。园林，作为建筑的延伸和扩展，和建筑一样，不仅成为人类物质高度发展的表征，也是人类精神高度发展的标志。我们通常所说的世界五大奇迹也好，七大奇迹也好，其中绝大多数，都是建筑和园林。这体现了人类对建筑的认同。一个城市、民族和国家，想要显示其文化个性和美学风格，最直观、最恰当、最具有表现力和最引人注目的载体，也只能是建筑和园林。正因为此，维特根斯坦说：“建筑使某些东西永恒并获得赞颂，因此，但凡无建筑之处，即为无可称道之处。” 一、建筑艺术

如果说自然是造物主创造的最壮观、最宏伟的作品，那么，城市和建筑就是人类创造的最壮观、最宏伟的艺术。

建筑矗立在天空和大地之间，在作为内在的、真实的空间为人类提供“诗意的栖居”的同时，作为一种外在的、物质的、实体的巨观意象，建筑几乎是以强制性的方式，进入大众的视野。所以，建筑称得上是一种体量最大、公共性最强、最具侵略性的艺术形式。

建筑，从终极本质来说，是一种协调了实用目的和审美目的的人造空间；是一种活的、富有生机的意义空间。

建筑是一定时期的历史、文化和社会的表征，也是聚焦和上演各种生活“戏

剧”的舞台。

建筑和园林最根本的特性，不必说，就是其空间性，这一点既明确又毋庸置疑，因此无需论证。那么，作为一门以建构空间为终极目标的艺术，建筑的独特性又是什么呢？为了节省篇幅，这里主要从四个方面来谈。（一）象征性（二）体验性（三）折衷性（四）技术性二、园林艺术

园林，即有树木花草和山水，专供人们休息、游嬉、观赏的人造空间环境。从建造单纯的建筑，到建造具有综合性功能的园林，可以说是人类经济发展和审美意识发展的又一次超越。因为园林不像建筑，不是生活的必须；但园林的出现，却体现了人类审美的自觉和内在精神的升华。园林的审美意趣，主要体现在两个方面：

一是通过审美化的自然与人造空间，创造别一种新奇与宁静。

二是通过造园活动，建构诗意和画境，把一种平面的、虚拟建构的冲动化为立体的、真实的空间建构行为。这既是人类审美创造冲动的一种满足，也是对日常境遇的一种超越。

中国园林不同于西方园林，尤其是私家园林，很多属于人造的自然。明代造园理论家计成说：“园林巧于‘因’、‘借’，精在‘体’、‘宜’，愈非匠作可为，亦非主人所能自主者，须求得人，当要节用。‘因'者：随地势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓‘精而合宜’者也。‘借’者：园虽别内外，得景则不拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓‘巧而得体'者也。”这是典型的中国园林做法，虽然强调“因”和“借”，但仍然难以掩盖其人造本性。只是，中国园林虽然采取与造化争胜的人造做法，而且多为微缩的山水景观，但是却力求对这种造作去人工化，园林从线路组织，到树木的栽种，一概体现出自然性。中国园林中很多重要元素，并非自然生长，基本是假山假水，但却一定要扮出自然的模样。这充分体现了中国人对自然的尊重，

对艺术的真实性的尊重。所以，中国人造之园林景观，是穿上了自然的衣装的半真半假的自然的园林，是虚构的自然主义，艺术的自然主义，审美化的自然主义。西方园林与中国园林正好相反，它往往是选取真实的自然环境，山是真的，水也多半是真的，花草树木自然也是真的。但是，为了体现一种均衡与和谐的美学观念，往往会对自然的树木花草进行必要的规则化处理。这样，西方的园林就打上了浓浓的人工印迹。所以，西方的园林，是穿上了人工衣装的真实的自然的园林，是以自然主义为内核的理性主义，也是艺术的理性主义，审美的理性主义。西方人如此造园，是否由于他们重理性，所以要对自然进行去自然化，中国人对人工的园林进行去人工化，是否由于中国人讲感性，重天人合一？这是一个值得重新深入探讨的问题。我们不能贸然下结论。

第二节工艺美术与设计艺术的基本特征

一. 工艺美术

艺术萌生期的那些实用器具，包括原始时期的陶器，后来几乎都被追认为“工艺美术”。从发生学上说，这些其实也可以视为艺术的前形态。艺术发展的历史，实际上既是人类从单向的物质关怀走向双向的物质与精神关怀的历史，也是人类造物从实用向审美不断转化和雅化的历史。

任何一种实践活动的产生，和关于这种实践活动的理论的产生之间，总是存在着相当一段时间距离。工艺和艺术也是如此。人类产生工艺创作意识和审美意识的自觉，相对于工艺的生产实践本身，要晚很多。在我国，工艺创作的理论，大概萌生于周代，到春秋时，达到成熟阶段。工艺美术是一个极具有包容性的概念。一般认为，工艺美术包括三大块，即传统工艺美术、现代工艺美术和民间工艺美术。传统工艺美术包括织绣、编织、漆器、工艺雕塑、金属工艺、人造花、工艺画、灯彩、戏具戏装等；现代工艺美术包括染织设计、装潢设计、陶瓷设计、服装设计、工业艺术设计等；民间工艺美术主要指民间艺人的手工制作，包括剪纸、刺绣、花灯、皮影、香包、玩具、服饰、首饰和器皿等。工艺美术的特点主要表现在以下三个方面： (一) 材美工巧（二）形式与功能兼具

（三）技术与巧艺的博弈二、设计艺术

设计即Design。设计艺术，是根据一定目的精心策划、构思并制定方案，最终生产或制作出具有审美价值的产品或作品的艺术。

中国古无“设计”概念。设计本身，是一个现代概念。当我们用设计的观念考察古代的设计对应物时，就会发现，这些东西其实已经被包含在工艺之中了。所以，设计艺术和工艺美术，既互相交叉或包容，又显示出差别。因为，设计艺术，大而言之，可以无所不包，甚至把工艺美术包括起来，小而言之，可以只涉及现代工艺部分和新的设计类型本身。具体地说，包括视觉传达设计、工业设计、环境艺术设计、综合艺术设计或数码艺术设计、服装艺术设计等。这里其实包括了很多随着时代的发展、技术的进步和生活方式的变化而产生的新的设计类型。鲍德里亚说：“工业美学——设计——的唯一目的就是，使那些深受分工影响并被标明了功能的工业物品重新具有一种‘美学’同质、一种形式上的或游戏式的统一，这种统一通过它们的‘环境功能’、‘氛围功能’等次要功能而使它们全部互相联系在一起。”所以，设计作为一种应用美术或实用艺术，与工艺美术具有明显的同质性。因此，在谈论设计艺术的审美特性时，我们将不再重复在工艺部分已经论述的东西，而只谈它与工艺相区别的那些部分。（一）设计艺术凸显新的时代特色（二）设计艺术塑造新的生活方式（三）设计艺术彰显个性色彩

第三节摄影艺术的基本特性

摄影是一种发现的艺术。如果要最简洁地归纳摄影的特性，我认为 “发现”应该是它最本质、最重要也是最显著的特征。这里的发现，主要有三个层面的意思：

第一层意思是，摄影是一种身临其境的艺术，是目击者的艺术，摄影的发现，就是目击。作为摄影的创作者，摄影师必须身临其境，参与甚至卷入生活，也就是说，必须在第一现场，如果你是战地记者，你就得冒着生命危险，走进前沿阵地，只有这样，才能发现生活中最值得关注的东西，有视觉价值和美学意义的东

西。这一点，在绘画、雕塑这类造型形式中，基本是不存在的。画家要表现战争，就不一定非要进入短兵相接的血腥的战场。

第二层意思是，摄影往往在细微处发现伟大，在昏朦处发现光彩，在平凡处发现崇高。在这种情况下，照相机往往充当着放大镜和转换器的功能，那些平常让人见惯不惊、见怪不怪的琐屑事件，一经拍摄，就变得完全不同了。比如一朵花，一种植物，甚至岩石、植物的结构，在镜头下，经过艺术的处理，也有可能变成最美的图画。

第三层意思是，摄影具有区别于同类艺术形式的独特性，这就是发现现实中存在的、具体的对象，并对这一对象进行机械的复制。摄影家只需要捕捉到合适的摄影对象，摄影作品就基本大功告成了。我认为，这个问题可以从下面四个方面来回答。（一）纪实性

（二）科学的认知与认证作用 (三) 光与影的合奏，真与美的统一

（四）瞬间性与机缘性

第四节书法艺术的基本特征

书法，也称“书艺”或“书道”，是以毛笔为书写工具，以文字为表现媒介，传达信息并且创造有意义的形式的艺术。

从世界范围内说，书法属于东方独有的艺术；在东方范围内说，书法在中国又是最具民族特色的艺术。从历史的悠久和传统的深厚角度看，即使在世界范围内，说书法是中国独有的艺术也并不为过。

书法原本就是写字。字写好了，有个性了，并且被这个专业中的专家们认可了，被这一领域的鉴赏者喜爱了，就成为“书法”。

在远古时候，由于毛笔是主要的或几乎是唯一的书写工具，又由于统治者和贵族阶层对书写质量的几近苛刻的要求，因此熟练而精到的书写能力，其实就是那时的知识阶层几乎所有人——或者至少多数人——禀有的一种能力，一种实用的、普通的，用于古老的“信息”传递和“储存”（或教育）的技术，而并非来自一种形式上的需要或审美上的诉求。不过，大约到先秦时，特别是在李斯前后，

当一部分人写的字开始被欣赏时，我们古老民族的书法艺术，作为一种自觉审美形式（或至少是一种自觉），也就开始向特定的人群或阶层敞开了。从此以后，中国人为了实际的信息交流而书写的东西，就被历史地划归为两个大类：一类成为受同时代和后代赞颂和膜拜的艺术品；一类成为实用文字或文书。直至今天，情形仍然如此。

那么，那些被视为书法的东西，是纯粹的艺术吗？我的回答是否定的。也许人们会认为，今天的许多书法作品，发挥着与绘画等同的功能。这一点确实不可否认，但是，要知道，中国书法的历史，并非只有这一百年或两百年，而是十多个两百年。在书法历史的长河中，我们必须看到，大多数作品仍然可以说是具有实际的信息交流功能的文件，诸如信件、诗文、对联等，而并非为了纯粹审美的目的。因此，我们仍然将书法纳入实用艺术的范围。书法艺术的特点，可以从如下三个方面加以说明：（一）线型的变奏

书法是最纯粹的线的艺术，是一种线的形式的艺术。不像国画中的白描，需要用线去模仿或再现客观物象，书法通过线的运动和变化，构成自己独立的艺术世界。

书法不是再现的艺术，尽管确实有某些书法家用毛笔抄录整本的文学名著，比如《红楼梦》，但是，这并不能证明书法消解了文学，也不能证明书法的审美功能替代了文学的描绘功能。因为，如果把《红楼梦》视为书法，其小说固有的描绘功能就自然退隐了，书法只剩下其孤零零的形式；反之，如果仍然要保持小说的功能，书法的功能也只能是附属性的。换句话说，当人们沉浸于小说的幻觉世界时，书法其实已经缺席了；而当人们欣赏书法时，小说也就缺席了。书法是表现的艺术，是标示线的运动并对这种运动进行微妙的控制的艺术，也是通过微妙的技巧和某种偶然性对这种运动进行记录的艺术。书法作品中线的运动，蕴涵着主体生命律动的节奏：东汉《莱子侯刻石》表现的线的矜持；崔瑗的《贤女帖》表现的线的灵动，张芝和唐代张旭以及怀素的狂草所表现出的线的奔放，都是主体生命、个性和情致在书法中的投射。

同一位书法家在不同时期、不同心境和不同方式下所创作的不同的作品，其线的形态及其审美效果也不太相同。王羲之的《乐毅论》就充分展示了线的纤巧

秀媚，《上虞帖》则充分展示了线的飘逸与诡异。

甚至同一位书法家的同一幅作品，由于书写的先后秩序不同，也许由于心情的变化，其前后线型运动也会出现较大变化。西晋杜预的《岁终帖》，前半部分笔法顿挫滞涩，后半部分却收放自如、龙飞凤舞，将线的轻重缓急、腾挪转折化作墨的美妙舞蹈。

虽然所有的书法都可以被视为线的艺术，但是在所有书法类型中，最能反映线的力量、最能表现线的变化和审美张力的，非草书莫属。

唐代草圣张旭为了完善草书的技巧，提升书法的境界，曾经多次到邺县去观察公孙大娘舞河西剑器，自此“草书长进，豪荡感激”。张旭观舞剑，观的正是剑在空中划出的、变化万端的曲线以及舞者在舞台上舞动时划出的美妙的圆圈。正是剑的奇险的变化及其诡谲的线型，正是舞者身姿的柔软及其灵巧的舞步划出的线型，促使书法家的功力大进。因此，杜甫赞美公孙大娘弟子舞剑的诗句，用来赞美草书也非常适合：“如弈射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。” （二）势能的图式

势能，也叫位能，是一个物理学术语，指物质系统因各物体之间存在的保守力相互作用而具有的能力。物理的势能大致可以分为引力势能、弹性势能、电磁势能和核势能等。

势能，英文作 potential energy ，所以这个词也可以简单地解释为“潜在的能量”或“有力的能量”。

书法中的势能，是指书法中间流淌着的那种可见的或隐匿的气势和力度，以及这种气势和力度的微妙的变化向度。任何书法都不能不以这样或那样的方式显示其点和线的轨迹及其方向性，否则，书法就不可能存在。关于书法中这种线的轨迹及其力的相位（方向性），中国古代书论多有涉及，只不过说法略有不同而已。据传李斯曾偶然见到周穆王书法，至此之后，“七日兴叹，患其无骨”。李斯在这时候所“叹”所“患”的“无骨”，就是没有气，没有“势”，没有书法应有的、充满了动能的精神力量。在李斯看来，“骨”，正是书法的灵魂之所在。萧何说：“笔者，意也；书者，骨也，力也，通也，塞也，决也。”萧何的意思是说，书法是一种在笔法、线型和体势中融入了意念、骨气和力量等多种因素

的能量，能量中的多种因素通常会相互交替地，以顺畅、滞涩和狂放的形式表现出来。李斯看到了书法中的骨气，萧何在骨气的基础上，又增加了新的内涵。尤其重要的是，他使“骨”和“意”之间，建立起一种互动的逻辑关联。“骨”的有无和强弱，与意的深浅厚重紧密相关；“意”的积极导入和规范，对“骨”力、骨气的通达以及必要的顿挫，也具有重要作用。这样，在主体和客体之间，在审美的智慧和表现的技巧之间，一种新的关系就建立起来了。

汉代著名书法家蔡邕根据自己的创作体会，对书法的图式化势能与动能，也曾有过精彩的论述。他说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。??字体形势，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若春夏秋冬，若鸟啄形，若虫食木，若利刀戈，若强弓矢，若水火，若树云，若日月纵横有象，可谓书矣。”也就是说，书法的创作，是一种摆脱了任何心理和生理负担的自由的创作。只有在自由的情况下，书法的骨气和“形势”才会跃然纸上。书法是意动和手动的融合、思维和技巧的协调。但是，好的书法，通常不只是和谐秀媚。那种达到高度审美境界的书法，往往是通过冲突的、辩证的图式显现出来的：是动与静的结合，刚与柔的对照，冷与热的混合。也正是在这个意义上，《草书势》（假托王羲之）也说，书法“体有疏密，意有倜傥，或有飞走流注之势，惊悚峭绝之气，滔滔闲雅之容，卓荦跌宕之志。百体千形，巧媚争呈”。“疾若惊蛇失道，迟若渌水徘徊，缓则鸦行，急则鹊厉。抽如雉踞，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为，或粗或细，随态运奇。云集水散，风迴电驰??纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如绫，晔晔，奕奕翩翩。或卧而似侧，或立而似颠，斜而复正，断而还连。”书法中的笔势、骨气，永远处于变化和运动之中，充满动势和动能，但是有时却不妨出之以“闲雅”静淑。宁静之后，很快又“随态运奇”，“云集水散，风迴电驰”，其意动之迹，笔势之象，快则如惊蛇失道，慢则如绿水泛波，“或卧而似侧，或立而似颠，斜而复正，断而还连”，“游丝断而还续，龙鸾群而不争”。中国古代惯有的论书话语，虽然往往语多铺张，稍嫌啰嗦，但是，对书法奥义的阐释，尤其是对书法中那种动能的顺向与逆向图式的解释，还是非常切中肯綮的。

（三）心、眼、手的妙合，情、意、形的统一

书法是心、眼、手的无间的妙合。心统领眼和手，手完成心的意图，眼是手和心中间的枢纽，一方面为心搜集信息，使心作出正确决断；一方面为手运动的准确性和审美的效度提供视觉指导。王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》中将书法作品比拟为“笔阵图”，将书写比拟为战阵。纸是战场，笔是刀枪，墨是盔甲，砚台是城池，所有这些，成为战争的必要装备和防御工事，对战斗的胜负具有比较重要的作用；心意呢，是统率三军的将军，是指挥机关，是整个“战役”决胜的关键所在。至于本领、结构以及其他技巧，虽然也重要，但是，只有在心意的统领之下，通过配备完整而先进的装备，严谨而又灵活地实施精心准备的战术，战争才能取得最后的胜利。心、眼、手，其实也正代表了指挥部、装备、战术和谋略各个方面。孙过庭说书法“穷变态于毫端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则”，也是这个意思。

从另一方面看，心、眼、手的妙合，也可以表现为情、意、形的统一。书法既体现了主体的艺术意志，也体现了主体的情感，而作为书法终极成果的作品，是以形，也就是图式的方式表现出来的。所以，书法是主体意图和情感的表象。孙过庭就曾注意到，大书家在创作书法作品时，往往会受到创作的具体情境以及书写内容所唤起的情绪的影响，因此，不同情境下或不同的书写内容，在作品中会形成不同的情感模式。他说：“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书画赞则意涉環奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”王羲之在写《乐毅论》时，既感怀乐毅身世，又为乐毅之遭人非议鸣不平，因此，其书法既充满同情之意，又时露郁勃不平之气；写《东方朔画赞》时，因称羡东方朔之诙谐倜傥，所以“意涉環奇”，思多瑰玮；《黄庭经》以七言歌诀讲说道教养生修炼之法，所以书法缥缈灵动；到《兰亭集序》时，因论及人生、未来、生死，所以“情拘志惨”。古人云：诗言志。其实书也可以言志，可以抒情，而且这种情感既可以是书写时无意识的自然流露，像王羲之这种“涉乐方笑，言哀已叹”；也可以有意识表露，比如鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，或者林则徐的“苟利国家生死矣，岂因祸福趋避之”。正所谓：书以寄情，情以书显；书以言志，志以书明。

总而言之，书法虽然没有绘画的描述性，却并不妨碍它具有同样的抒情性。

书法没有音乐的体验性，却并不妨碍它包含音乐的节奏感和感受性。书法通过空间、形体乃至线型、墨色的变化，势能和速度的变化，以其特有的方式表达情感和意义，实现了情、意、形的统一。

第六章综合艺术

第一节戏剧与戏曲艺术的基本特征

一、戏剧艺术

戏剧是通过演员的舞台表演，以一系列完整的动作，展示社会事件、表现人生体验以娱乐观众的艺术。

在戏剧诞生之初，即兴表演曾是戏剧表演的主要形式。这一时期，剧作家往往与演员同为一人，没有剧本创作与舞台表演之分。随着戏剧艺术的发展与成熟，戏剧创作与舞台表演成为互相独立的两个行业。戏剧剧本创作变成文学的一个分支，舞台表演则成为艺术的一个分支。在作为整体的戏剧艺术中，这两者既互相依赖、互相生成，又互相制约、互相区别。

作为文学的一个类别，剧本具有一切语言艺术的特点。它同文学中的小说和史诗一样，有故事情节、有矛盾冲突、有人物的性格刻画、有气氛与环境的烘托等。同诗歌一样，有着强烈的主观抒情性，体现了史诗与抒情诗的完美结合。但是，戏剧决不能向着这两者中的任何一个方面单向发展。作为舞台表演脚本的剧本，它是剧作家专为舞台表演而创作的。它必须与一般的文学作品显出区别而表现出适合舞台表演的一些特征。

戏剧作为语言艺术，对语言有着特殊的要求。一是必须朗朗动听。因为戏剧不像小说，一遍看不懂可以三遍四遍地反复看，直至看懂，戏剧的台词是一过性的，不可能因为观众没有听懂而重演或重说，这就要求戏剧的对白或者独白必须既上口又“入耳”。上口便于演员说，“入耳”便于观众听。“一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神” ，蹩脚的戏剧语言和纯熟的戏剧语言，

对观众的影响可以说有天壤之别。二是必须高度个性化，并且富有表现力。戏剧语言必须做到“说一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”，戏剧的语言必须与演员的形体动作一道，准确、生动地揭示人物丰富而复杂的内心世界。只有这样，人物才能鲜活起来，放射出应有的光彩，显现出特有的魅力。二、戏曲艺术（京剧与地方戏）

京剧向来被称为中国的国剧。它与全国各地的地方剧种一起，构成了中国传统文化与艺术的一个重要方面。在当代这个交流频繁的信息社会里，我们的许多传统艺术已经或正在受到外来文化和艺术的影响，它们的传统性质已经发生了根本的或微妙的变化。从这个意义上说，京剧和地方戏可以称得上是少数几个没有受到外来文化影响的艺术品类之一。

京剧经常被误认为是北京或京城的戏剧。其实，事实正好相反。从根源上说，京剧原本是外地的戏剧。1790年，乾隆80岁寿辰时，安徽的三庆班受命进京祝寿，寿期过后，接着到京城各戏院演出，大获成功。随后，安徽其他一些戏班，如四喜、启秀、霓翠、和春、春台也陆续进京，在京城巡回演出。为了和原来活跃在京城的其他剧种展开有效的竞争，这些安徽人把先后进京的六个戏班重新组合，形成了三庆、和春、四喜、春台“四大徽班”，在京城的戏剧舞台上，形成异军突起之势，不久就将以魏长生为首的在京城颇有影响、颇有根基的剧种击败，占据了统治地位。于是就有了我们现在所说的京剧。可见京剧虽然不等于京城的戏剧或北京的戏剧，它的的确确与京城或北京有些瓜葛。

京剧的角色，总体可以分为四大行当，即生、旦、净、丑。依照男女老少和美丑正邪特征，又可以细分为老生（中年以上的男子）、小生（青年男子）、武生（勇武的男子）；正旦（大家闺秀）、花旦或叫青衣（小家碧玉）、老旦（老年妇女）、武旦或刀马旦（勇武的妇女）、彩旦（诙谐的妇女）；净或叫花脸（相貌与性格特异的男子）、武净（擅长武艺的男子）；丑或叫小花脸（诙谐或邪恶的男子）、武丑（擅长武艺的男子）。

第二节影视艺术的基本特征

电影是戏剧的超形式，而电视又是电影的超形式。影视相对于戏剧，是一门年轻的艺术，是科技时代的产物。

影视本身是一个大概念。“影”即电影，“视”即电视剧。电影是随着照相技术的产生而产生的，至今已有 100 多年的历史；电视剧则是信息时代的产物，它的年龄只有电影的一半。虽然如此，早在 20 世纪 50 年代，电视剧刚出现不久，就一跃而成为当时娱乐行业中的新宠。以好莱坞为首的西方电影业为了解除电视剧对自己统治地位的威胁，曾经发起过一场声势浩大的封杀电视剧的保卫战。但是他们很快就发现这是白费心机，只好转而与电视握手言和，携手共进。 20 世纪 60 年代，电影雄霸天下的格局已经被打破。到如今，电视剧已经稳稳地当上娱乐领域中的魁首了。

但是，这并不意味着电视剧可以取代电影，更不意味着电视剧已经取代电影。我们必须承认，电影在当代娱乐生活中依然稳稳地占据着它应有的位置。一、电影艺术

以戏剧和绘画的表达方式为基础，利用现代摄影技术手段，通过银幕来塑造形象和展演相对完整的事件，以表达人类情感的艺术，就是电影。电影的特征，大致可以从下面几个方面来概括：（一）独特的镜头语言（二）无可比拟的逼真感（三）神奇的蒙太奇

（四）表现手法的多样性和自由性二、电视剧

电视剧是以摄像技术和戏剧结合的形式，塑造形象、反映生活的艺术。由于电视艺术与电影艺术的特点比较接近，所以，对电视剧特征的解释，最好还是在同电影的对比中来进行。

第一，与电影相比，相对来说，电视剧可以容纳更多的生活容量，在艺术表现上也有其独有的挑战性；与此同时，在审美娱乐上，具有时间上的绵延性和空间上的广延性；电视剧虽然偶有单本剧，但多数还是多集剧，甚至可以十几集甚至几十集地演下去，因而可以展开更曲折、更复杂的情节，可以更为从容地塑造人物形象，也因为此，电影比电视剧更凝练、更具有概括性；而电视剧比电影更细腻、更具有通俗性。

第二，相对于电影银幕，电视剧由于屏幕小，视觉冲击力不如电影；由于制

作快、相对粗糙，加上通过电视机在家庭空间内欣赏，电视剧的音响效果也远远不及电影。

第三，电视剧具有比电影更大的媒体效应和包容性。

第七章艺术审美体验的机制

第一节体验、审美体验与艺术审美体验

体验，即德语Erleben，据伽达默尔考证，体验虽然在19世纪30年代后开始出现在一些作家和理论家的著作中，但是它成为一个与“经历”（“Erlebnis”）相区别的概念，却是19世纪70年代以后的事。而且，体验概念的真正成形，是在狄尔泰出版《体验与诗》等著作之后。

经历一般指主体见证或直接经历的事情还继续存在着，因此，经历本身具有把握某种东西的实在性的特征；同时，经历也是指通过重复行为能够再度把握其内容或证实其内容的某种形式。“这种内容如同一种收获或结果，它是从已经逝去的经历中得到延续，重视和意味的。”因此，经历的结果更多的是一种历史的踪迹，一种过去时态，一种不具有在场性的连续性。体验与经历不同，它是主体的连续在场，是一种现在进行时态。体验具有直接性，它是“直接的所与”；它在直接性中收获和吸纳，同时，它的“直接性先于所有解释、处理或传达而存在，并且只是为解释提供线索、为创作提供素材”。伽达默尔说：“如果某个东西被经历过，而且它的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么，这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西，在艺术表现里就完全获得了一种新的存在状态。”

每一种体验都是在生命的连续性中产生，并且共时性地与其自身生命的整体关联。体验的操作具有明显的回溯性和超越性。即使在体验尚未完全进入自己生命意识的内在联系时，它仍是以生动活泼的方式，带着意向性和目的性向后回溯，力图重新感受或建构生命曾经有过和曾经呈现过的过程。当体验深层地进入生命

意识整体中时，它立刻会如冰雪一样消解或融入，“被扬弃”。通过这种方式，体验就完成了一种超越，超越一切成见，超越每一种人们自认为存在的意义。体验通过超越在生命中呈现，在生命的整体里呈现，因此生命整体也以共在的方式存在于体验之中。

那么，什么是审美体验呢？

简言之，审美体验是主体与作为审美对象的审美客体构成的一种已然的融入和超越的内在状态。

根据奥尔布里奇的观点，审美体验是与观察相对的一种精神活动。观察，是认识物质空间中物质性事物的一种方式，是通过外在的感知形式对物质的空间属性所作的最初认识。其认识的成果由度量标准和测量活动所确定；领悟则是一种认识审美空间中审美对象特征的方式，是一种内省的认知活动，其成果是由色度、色调和音量、音质等特性来确定的。奥尔布里奇说：“领悟可以说是一种印象主义观看方式，但它仍然是一种知觉方式，它所具有的印象给被领悟的物质性事物客观地灌注了活力。”“在观察中，物质性事物的性质表现为对它进行限定的特性，而在领悟中，物质性事物的性质表现为赋予它活力的外观。”为了清楚地解释观察与审美领悟（体验）之间的区别，V.C.奥尔布里奇专门设计了一份图表。这份图表对读者理解审美体验颇具参考价值。

审美体验基于观察但远不止于观察，是一种更具内省性和反思性的精神或心理活动，在本质上具有一种回还往复于冥想中的类似性。体验往往凭借凝神观照，在感性直观中甚至在出神的陶醉中，在主、客体统合中，将自身与客体一同置于运动之中。伽达默尔说：“审美体验不仅是一种与其他体验相并列的体验，而且代表了一般体验的本质类型。正如作为这种体验的艺术作品是一个自为的世界一样，作为体验的审美经历物也抛开了一切与现实的联系。艺术作品的规定性似乎就在于成为审美的体验。但这就是说，艺术作品的力量使得体验者一下子摆脱了他的生命联系，同时使他返回到他的存在的整体。在艺术的体验中存在着一种意义丰满，这种意义丰满不只是属于这个特殊的内容或对象，而是更多地代表了生命的意义整体。一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验。正是因为审美体验并没有与其他体验一起组成某个公开的经验过程的统一体，而是直接地表现了整体，这种体验的意义才成了一种无限的意义。”林赛?沃斯特甚至认为，在审美

体验中，几乎没有一种桥梁式的或者媒介式的客体存在。因为在共在的交相融合中，主体已经消弭在客体之中，与此同时，客体也消弭于主体中。他说：“恰如在艺术中一样，‘客体'也是一个必须在体验结束之后才能够使用的词。正如詹姆斯（W.James）所说的：‘主体性'和‘客体性'并不是经验的必然产物，而是（人们）对他的分类。‘内在'和‘外在'之分也不是经验产生时就已经存在的，而是我们随后为了特殊的需要而进行划分的结果。”因此，“真正的美学体验就是对于我们的理性化倾向和思维定势的涌现和崩溃的体会”。也就是说，理性和思维定势与真正的审美体验是无法共存的，就像光明和黑暗无法在同一时空共存一样。理性和思维定势一旦在场，审美体验必然出场，反之，当审美体验在场时，理性和思维定势就只能退场或崩溃。

“美学体验就是在原有的思维定势崩溃之后产生的东西。人类与符号系统的相互作用是必要的但却不能保证某种美学体验的发生。当艺术变得过分的规范化，我们的思维定势死死地控制住一切的时候，辩证的力量以‘一种无止境的重复循环'‘演变为同义反复'。”要避免这种同义反复，“在我们获得体验之前，我们必须首先进入这样一种赤裸裸的贫乏之中。这种体验是无法被概念化的??拥有审美体验意味着从认识的领域穿过并进入力量的领域”。阿多诺说：“真正的审美经验，是为了主体及其先验地位起见而发生的一场抵抗主体的活动。真正的审美经验要求观众一方面进行自我克制，要求一种对艺术作品所言和未言的东西作出有意识的反应能力。这首先要在观众与对象之间保持一定距离——康德所说的那个对艺术进行无所为而为的凝神观照的概念就暗示着这种距离??审美观念与其对象若即若离，对艺术来讲，最糟糕的东西就是盲目的热情。审美经验??超越着愚笨莽撞的自我保存的魔力，从而成为一种新的意识阶段的范例；在此新意识阶段，自我不再成为保护自个在物质再生产框架中的特殊利益。” 艺术审美体验和自然的审美体验，虽然同属于审美体验，但是，两者之间并不相同，尚需严格区分。

R.W.赫伯恩认为，在自然的审美体验中，“观者没有使用操纵或计划如何操纵自然，在这种意义上，他具有审美超然性。他既是演员，又是观众；他一方面是自然景色的组成部分，另一方面又玩味着身为这种组成部分的感觉，可以这样说，他主动地与自然游戏，也让自然与他和他的自我意识游戏” 。在自然的审

美体验中，我们将沉浸于一种无边界、无框架的巨观空间中——一种复杂、多样、散乱、变动不拘的形式与过程中，体验形式与想象神秘互证或遇合的喜悦，那种“树叶的形状与人的血管系统的形状的相似，云与山峦的相似??所引起的喜悦”。而在艺术的审美体验中，主体所面对的或者准确地说，主体沉浸于其中的，是一个被给定的整体，这个整体或者说是意义的统一体，是一种带有框架和有界限的审美对象，比如绘画具有物质边缘，戏剧具有舞台界限??所有的艺术形式都具有使自己与一切自然的或非艺术因素隔绝的物理的和心理的界限。正是因为艺术具有明确的领域性和边界感，在艺术的审美体验中，我们往往能够把握它那作为一个感性整体的可理解的内容，并且能够找到对我们的反应结构的控制因素，追踪创作者的目的与意向，从而体验一种发现的快乐与欢欣。

自然的审美体验一方面具有非明确性和非稳定性，一方面具有创造性和冒险的开放感。比如对一棵树的审美体验，包含着许多不确定和不稳定因素，既取决于观看的视野、环境，又取决于视野扩展的变化性和气候聚变的突发性，还取决于观看的角度、距离、地点和方式。近距离观看，可能具有电影特写的效果，树的形象在景框中占据主体位置；远距离看，树可能成为景框的背景，而近处的山坡、峭壁、花草和飞鸟以及风啸鸟鸣，则成为观察和体验的前景。在气候聚变的情况下，体验的可变系数就更大，眼前的树可能被飓风吹弯成弓形，在飞扬的尘土和雾霭中，树和恶劣的气候的对峙、主体与自然的对峙，又会使这种体验染上一种创造性和冒险感。对自然的审美体验，有时是一种危机或危险的体验，或者不如说是一种后体验，如在暴风雨的海上航行时，那种劫后余生、化险为夷的体验就是如此，我们会在个体生命即将被吞噬的危机后，在个体与自然的对抗之后，在和谐回归之后，回味当时遭遇的崇高感和自然的生动性。“自然中审美特质的这种暂时性造成了一种不定性、活跃性，一种对不断更新的观点和更全面的统一的追求。”另一方面，在对自然的审美体验中，人有时无法用艺术审美中适用的词汇或概念来表述当下的情感状态，因此，对于没有理性的外在自然界来说，它的形象和内在力量，很难在精神的镜子上完全被反映出来。因为，自然给予主体的东西，更多地是一种难以名状。在此情况下，“与自然的同一便意味着生动地认识一个人在自然景物的‘外部性'或‘他性'得以克服，而是使‘他性'自由活动，修正人对自己的存在的普遍的认识。??我们的经验有一种以小见大的性质，

如果我们将爱略特的‘动脉的舞蹈/淋巴结的循环'看作‘就像群星在漂流'，那么后者的某些审美性质就可能被移入前者之中。这种转移不一定是对自然的人化，它更像是观察者的‘自然化'” 。

艺术的审美体验相对来说比较明确，比较确定。艺术创作的程式化本身，就对艺术体验确立了一种相对稳定的明确性，尤其是中国画。所谓“魏云如鼠，越云如龙，荆云如犬，宋云如车，鲁云如马”，这种程式化的自然表达，显然会把艺术审美体验逼上某种预定的框框之中。不仅如此，主体在体验中遭遇的那种内在的悲喜歌哭也好，平静与和谐也好，都有可能变成相对固定的模式。也部分地因为这种相对固定的模式，主体的感受也就常常成为可以名状的。自然虽然有其内在的潜藏的狞恶与恐怖的一面，但是，它并没有一种像艺术一样被建构的深度模式。因此，对艺术的体验，比之于自然体验，更具有深度感。阿多诺说：“审美感受并非是在我们身上所引发的东西。它更像我们直观审视对象时的一种惊奇感；一种面对某个非概念但同时又有规定性的现象而为之倾倒的感觉。艺术引起的主观效果是我们最不愿意美其名曰为审美感受的东西。真正的审美感受是以客体为导向的；它是对客体的感受，并非观赏者的某种主观反射。此外，人们不得不将这一审视的主体性与客体本身中的主观契机区别开来。这种契机隐含在表现方式与形式之中。”

总而言之，从材料、方式、内容与效果等方面看，自然审美体验与艺术审美体验存在着广泛的异质性，这一点，已往多被论者忽视，所以，这里特作强调。

第二节艺术审美体验的条件与过程

要实现或者完成艺术的审美体验，需要达到必要的条件。这些条件，大致可以归结为以下几点：

首先是主体必须是审美主体，对象必须成为审美的艺术对象。一般人都知道，一幅封存在博物馆或美术馆中的名画，不可能成为审美对象；一个失去听觉的人不可能成为世界名曲的审美主体。但是，人们往往很难想象，在同一时空中，当具有高雅的鉴赏趣味的鉴赏家和一幅世界杰作面对面时，审美体验也存在着“不遂”的可能性，这就好比一对俊男美女相遇时，并不意味着一定会发生感情的碰撞一样。审美主体拥有读取艺术对象美学密码的“程序”，这是主体成为审美主

体的基本条件，但未必是充分条件；艺术客体必须拥有内置的美学编码，这是艺术客体成为审美对象的基本条件，同样未必是充分条件。因为，在合乎基本条件的主体和客体之间，还有其他一些因素，决定着主体和客体发生关联的可能性。比如审美主体的趣味、阅历、文化背景，都会对审美的实现施以重要的、根本的影响。

其次，即使上述条件全部满足，主体和客体之间仍然有可能形成不了审美体验关系。阿多诺就认为，审美体验或审美感知，还有一个重要的也是人们容易忽略的先决条件，这就是主体注意力的集中（所谓聚精会神），情感的投入，以及精神上的活力充沛。也就是说，艺术的审美体验，必须有一种合适的审美情境。这种情境除了外在世界的宁静无扰之外，还需要主体具备一种摆脱俗务、排除紧张、轻松悠闲的心绪，只有这样，才能真正在体验中聚精会神、专心致志，也只有这样，精神上的活力充沛对审美体验才具有意义。如果不能满足这样的条件，艺术作品就不可能在审美体验的凝照下复活，并和主体产生对话。阿多诺说：“艺术体验只有当它充满活力时才是充足的??凝神观照式入迷状态使得作品的内在过程特质获得自由。由于作品开始言说，故而成为活的东西。意义的整一性——假如该词适用于人工制品的话——并非是静态的，而是过程性的。由于同样原因，艺术的分析除非从过程上讲把握住了艺术作品诸契机之间的关系，否则就失之妥当。” H.G.布洛克也说过，即使最美的和最吸引人的艺术品，如果我们注意力涣散或因厌倦而失去了审美态度，审美体验也无从发生。通常情况下，人们只知道情感在审美体验中的重要性，而并不在意审美时精力和关注力的作用。再次是必要的审美距离。这里的距离，既包括主体与作为审美对象的艺术作品的距离，也包括主体与生活的距离。这里面实际上存在着一种悖论，即在审美体验中，在主体和客体，或主体和生活实际之间，既需要有一种积极的互相渗透和互相融入，又需要有一种互相疏离和超越；既要入乎其内，又要出乎其外，惟其如此，真正的审美体验才有可能实现。假如你想获得悲剧的审美体验，你首先就需要和悲剧主人公站在同一立场，取得同一视境，在感情上达到一种几乎无差别的融合状态，急其所急，悲其所悲，乐其所乐，只有这样，主人公的命运、性格与追求乃至挫折和灭亡，才有可能真正打动你、感动你；另一方面，如果你完全陷入主人公的情感中或对主人公命运的悲恸中，进入一种主客不分的融合状

态，作为审美体验主体的你，就已经消解，不复存在，审美体验自然就难以实现。为避免这种情况，就必须拉开与对象的心理距离或精神距离，甚至不妨以“黄鹤楼上看翻船”的看客心态（当然不是恶作剧式的心态），对审美对象作超然反观或静观，这样才能使审美事实保持想象性和虚拟性，体验才能顺利完成。所以，奥特加?依?加西特认为，为了造成一种精神距离，应当采取一种使自己脱离生活现实的态度。这样，主体就会在观照中，与某种保持着奇妙而飘然的实体性的事物、某种有着自己的一套特殊的审美特性的“超客体”产生交流了。体验艺术和理解艺术在本质上属于一个过程。

这一过程大致上由三个环节或阶段构成，即从知觉到表象到毁损表象再到重构表象。

庄子的《庖丁解牛》可以说是对这一体验过程的最精妙的阐释。虽然庄子所论，原本与艺术的审美体验无关，他所说的达到“近乎技”所需要的时间与审美体验所需要的时间有很大区别。不过，如果我们将庄子所定义的时间进行约减，将他规定的养生的主旨进行置换，我们就会发现，他所描述的庖丁解牛的三个阶段，正好与艺术审美体验的三个环节或三个阶段对应起来了。庖丁最初解牛之时，“所见无非牛者；三年之后，未尝见全牛也。方今之时??以神遇，而不以目视，官知止而神欲行”。

庖丁解牛的初始阶段，属于审美体验中的观察和知觉阶段，在这一阶段，庖丁只是从外部建立对“牛”整体的知觉，并开始进入表象阶段，但是尚未深入到“牛”的深层；第二阶段，是在建构了完整表象之后，对表象进行毁损和精细加工；原来的整体的外部印象不复存在，所见都是更深层的东西，是牛的筋络、骨骼与器官这样一些“零部件”，因此庖丁感到“目无全牛”，但是对对象的把握已渐入佳境；最后则是重构表象，进入体验的更深层次的阶段，视觉在这一阶段已经不起作用。庖丁从原来的以“目遇”进入以“神遇”的境界，这是一种具有某种程度的神秘性的领悟和理解阶段，在这一阶段，庖丁已经是用整个心灵去触摸、感受和感悟生命意象及其深层意义，把握意义的统一体和生命的统一体。艺术的审美体验，也是如此。我们在面对一幅绘画，比如《丹东之死》时，或聆听一只乐曲，比如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》时，必定会经历这样三个阶段或过程。如果你是真的全神贯注和全身心投入，如果你确实是一个艺术的

行家里手或具有健全的审美感受器官的话。

第八章艺术的价值结构

第一节审美价值

价值，从某种意义上说，是存在的对应物，是存在的一种天然的质性；从创作的意义上说，价值是被建构、被创造的；从评价或鉴赏的意义上说，价值是被发现的，而不是被创造的。米?杜弗海纳说：“价值就是对象，因为它作为对象的本原和目的让位于对象的中心。创造价值，就是创造对象。创造审美价值，就是生产带有意义、开创新风格和传达新世界的信息的新作品。”

审美价值可以说是艺术的第一价值，或者说是艺术的自律性价值。艺术之所以是艺术，而不是别的什么东西，其区分性标志，就是审美价值；艺术作品或艺术形象之所以是“这一个”，而不是“那一个”，其判断标准就是审美价值。杜夫海纳说：“价值就是对象之所以成为有价值的对象的东西，它不是任何外在于对象的东西，而是对象符合自己的概念、完成自己的使命时的对象本身。” 审美价值是艺术作品的可识别性特征。每一件艺术作品都是一个完整的生命体，都是一个个别性和差异性的存在。在艺术世界之中，每一个作品都凭借其审美的（有时也包含别的因素）能量和引力占据着自己应得的位置。虽然每一个作品所占据位置的大小和重要性会各有不同，但是，一部作品一旦获得时代和历史的认可，一般地说，其他的作品，即使是同一题材同一主题的作品，是不可能动摇其地位的。因为进入艺术世界的入场券并不受名额的限制。在艺术世界里没有类似体育竞赛那样的退一进一的规章；艺术运行的规律并没有为作品之间的相互抵消或谋杀提供机会，而艺术审美体验的规程则宣告，此艺术作品永远不可能取代彼艺术作品。西美尔说：“只要客体是仅仅有用的，它们就是内在可变换的，并且每一件都能够被别的有同样用处的东西所代替。但是，当它们是美的（我将

这里的‘美’改为‘审美的’——引者）时，它们就拥有了唯一的个别存在，并且一者的价值不能被另一者代替，即使它可能以自己的方式表现得跟另者一样美。”荷马的史诗并不因为有莎士比亚的诗剧而失去其魅力，希腊的建筑和雕塑并不因为有文艺复兴时期出现的大量建筑和雕塑杰作而失去魅力，其原因即在此。

比较一下审美和饮食的差别，即可最通俗地反映出艺术世界的规则与非艺术世界规则的区别：饥饿的人（无论多么挑剔）通常既可以以山珍海味充饥，也可以以粗茶淡饭果腹，而且就口腹快感的效度而言，两者之间几乎没有太大的差异。对一个审美饥渴者来说，这种替代性却是无效的。如果这个审美饥渴者想观赏的是丁托莱托的《最后的晚餐》，你就决不能用达?芬奇的同名作品来应付。虽然也许后者更有名，但即便如此，后者仍然不能取代前者。所以，大卫?贝斯特说：“一个声称‘我爱萝茜，但珍妮也可以代替’的人，是不懂得爱情的。同样的，一个告诉别人说：‘你不必劳神去读托尔斯泰的Father Sergius（《谢尔盖神甫》），因为它跟莎士比亚的《李尔王》说的是同一回事的人’是没有鉴赏力的。” 审美价值也是艺术作品的唯一性和不可重复性属性。不仅不同艺术家的类似的优秀作品不可取代另一优秀艺术家的作品，即使是某个艺术家模仿和复制的另一艺术家的作品，也无法取代原作的价值。著名书法家冯承素、褚遂良、虞世南、赵孟頫都曾经临摹过王羲之的书法作品《兰亭序》，而且都具有很高的审美价值，但是，即便如此，它们依然无法取代王羲之的《兰亭序》的价值。

审美价值从一种意义上说，是它的超功利价值，从另一种意义上说，也可以是它的功利价值。以凡?高的作品《奥维尔﹣苏尔﹣瓦兹教堂》为例，当我们从画家主观而大胆的用色、夸张而生动的造型、强烈的情感表现、灵活的构图技巧??这样的角度来欣赏这件作品，而不是从作品的商业价值（可预期的拍卖价值）或者历史价值（比如绘画的史料价值）或政治价值（比如爱国情怀）来考察这件作品的时候，我们所关注的就是这件作品的超功利价值。换一角度看，我们刚才所关注的，其实也是作品的功利价值。任何艺术作品，在一定意义上都是有功利的。假如一个艺术家想让自己的作品尽可能完美或完善、或者尽可能感人至深、或者尽可能引人入胜，总之，尽可能发挥最大的审美效益，那么，在艺术这个集合体中，审美的效度无疑成为艺术家最大的关注点，所以，在这个意义上，

艺术的审美价值本身就成为艺术作品最大的一种功利。康德所谓“无目的的目的性”和“超功利的功利性”，说的就是这个意思。

艺术的审美价值，并不等于艺术或艺术作品的美的价值。如果以审美价值即美的价值这样的观点来审视现代和后现代艺术，那就有可能出现非常尴尬的结果，因为在这两个时期，艺术主要不是以美的方式呈现出来的，在很多情况下，甚至是以丑的、古怪的、荒诞的、破败的形式呈现出来。但是，这些作品曾经是那样地震撼人心、那样地影响深远，有谁会说贝克特的《等待戈多》没有审美价值，虽然它没有古希腊悲剧的崇高？有谁会说盖里的解构主义建筑没有审美价值，虽然他的作品模样“古怪丑陋”（一点也不符合形式美法则）？有谁会说毕加索的《格尔尼卡》没有审美价值，虽然它充满了冲突和不和谐？即使是现代主义之前的艺术作品，我们也很难用美这把尺子去衡量。我们不妨设想一下：如果不考虑语言表达的流畅与熟练（这一点，恐怕大多数中国学者还欣赏不了），我们能够用美不美来衡量但丁的《神曲》、薄加丘的《十日谈》、拉伯雷的《巨人传》吗？但是，谁能否认这些文学杰作的审美价值呢？

审美的形态、风格和价值呈现，是多元的、多态的。有素朴、也有感伤；有幽默，也有讽刺；有隐喻、象征，也有悲剧、喜剧；有优美崇高，也有滑稽荒诞，等等；从另外的角度也可以用另一种表述，如意境深远，气韵生动，构思奇特，想象瑰丽，跌宕起伏，腾挪转折，精致，粗犷，生动，感人，豪壮奔放，温婉幽远，苍凉峻厉，沉郁顿挫，等等。审美的这些函项，作为具有明显差异性的总体范型，无论是呈现于相同的艺术类型中，还是不同的艺术类型中，其终极审美性质和其效果与效度显然是不同的，因此，衡量其价值高低的标尺也必然是不同的。我们不可能用衡量优美风格作品的标准（诸如和谐之类），去衡量滑稽怪诞的作品；同样，我们也不能用衡量幽默风格作品的标准，来衡量隐喻类或象征类作品。第二节真理价值

艺术的真理价值，是指艺术家在意象或意境的创造中所置入的深层意义，或者准确地说，是读者或观者在作品的深度模式中所发现的那些具有认识价值和哲理价值的内容。阿多诺说：“艺术作品的真理性内容就是对某一单个作品之谜语的客观解答或揭示。”柯林伍德说：“艺术所发现的真理是那些单一的而且是自足的个体存在。”虽然艺术作品始终是保持着向着感性开放和敞开的状态，但是，

一切伟大的艺术作品却又往往采取遮蔽的形式——像象征和隐喻这样的形式——其中布满了谜语的阵列，召唤着读者去揭示、去澄清。

艺术所蕴涵的真理性内容，和真正的谜语其实是完全不同的。真正的谜语总归有一个确定的谜底，就像一个代数算式一样，一定有一个确实的解；艺术中的谜却往往没有一个确定的、一对一的解或者谜底。它既清晰又模糊，既确定又多义。所以许多伟大的艺术作品，比如《浮士德》和《哈姆雷特》，总是具有解释不尽的意义。这也正是艺术的魅力之所在。

在西方绘画史上，有关天使加百利受命向圣母玛利亚通报受胎之喜的故事，可以说是每一个时代画家都津津乐道的重要题材。因为这是西方宗教文化中的“主旋律”。在但丁?加百列?罗塞蒂之前，以此为题材进行绘画创作的知名艺术家，恐怕有数十人之多，包括乔托、达?芬奇、波提切利、瓦萨利、格列柯等。所有这些艺术家创作的类似《天使报喜》画题的作品，尽管在表现技法、形象的塑造、构图的方式上各有不同，尽管在艺术上也称得上各具特色，但是，有一点是共同的：都是带着宗教的虔诚，讴歌圣母玛利亚伟大的孕育，欢呼圣子耶稣伟大的诞生。罗塞蒂却采取了与前人完全不同的处理方式（图8-9）。作为一位诗人，罗塞蒂以反叛的、亵渎神圣的姿态，率先对这一传统的宗教主题提出了质询。在他的《天使报喜》（Ecce Ancilla Domini，1849-1850年）中，身穿白衣的天使长加百利正在向同样身着白衣的少女玛利亚报喜：“蒙大恩的女子，我问你安，主和你同在了！”（见《路加福音》第一章，第29节）按照以往的表现模式，圣母得知自己完美地受孕，并即将生出上帝之子，应该马上在羞涩的天真无邪和莫名的受宠若惊之中，感到无上的光荣和幸福。然而，在罗塞蒂的绘画中，一切并非如此。尽管天使长手持象征纯洁的百合花，窗子里飞进象征和平和幸福的白鸽，屋子里倏忽之间活现出一幅聆听天国纶音的美妙场景；尽管天使长似乎是给玛利亚带来了具有强烈“震惊”效果的福音与福祉，尽管天使长正期待着这位少女感恩的反应，可是，“这一个”玛利亚的表现却非常令人失望。她似乎对天降喜讯毫不在乎，对报喜的天使也毫不领情。她竟然带着一脸的茫然（而不是羞涩），从天使长身边不停地退向墙角，仿佛在自言自语：“为什么选择我承担这一愚蠢的使命？为什么是我？这个可恶的幽灵究竟想要我干什么？”显然，在这件作品中，罗塞蒂采取了一种远离常规的处理方式，一种类似于但却早于马奈的《草地

上的午餐》那样的解构方式。在他的绘画中，明显地包含了一种“不幸的被恩宠”的意义，一种对无上权威的幸福暴力的质询。正是这种不同寻常的处理方式，罗塞蒂的绘画给人们打开了新的视野，开启了一种新的感受生活和理解生活的方式。

阿多诺说：“艺术作品只有通过具体的否定才会是真理性的??真理性内容不是直接可辨的东西。它在其自身中被中介性地传导着，如果要得到认知的话，就需要从这些角度来传导。”正是因为艺术中的否定性，它所包含的思想内容才能表现出新颖性和深刻性。

布莱希特的名作《伽利略传》创造了一个满身充满苦痛和智慧的科学圣人形象。为了研究科学和传播科学，他逢灾受难，饱受折磨与煎熬，甚至最后不得不向罗马教廷屈服，公开宣布放弃自己的学说，以致众叛亲离，甚至被自己最亲密的学生和朋友视为可耻的叛徒。但是，出乎所有人——包括一直软禁着他的宗教裁判所——意料之外的是，一直被人视为懦夫而忍辱负重、苟且偷生的伽利略，居然在宗教裁判所守卫的鼻子底下，完成了力学巨著《对话录》！居然巧妙地将其副本从监禁处传出来！显然，在这里，布莱希特给了观众一种全新的英雄概念：英雄不仅仅需要不屈不挠和大义凛然，必要时也须懂得机智地撤退，巧妙地周旋。当伽利略的学生安德烈面对《对话录》的副本又惊又喜，有愧又悔，并称赞伽利略“在敌人面前把真理藏起来”，在伦理方面“走在我们前头一百年”的时候，伽利略说了一句震撼人心而又极富哲理性的话：“追求科学需要特殊的勇敢。”的确如此，伽利略用不可思议的坚忍完成了他的“特殊的勇敢”，一种懂得弱与强、败与成的辩证转化奥秘的勇敢。这种勇敢，虽然不无瑕疵，但是，谁也无法否认，它浸透着风雨苍桑和大智大慧。布莱希特虽然没有否定传统的英雄观，却在更宽泛的意义上改写了英雄观。这就是艺术哲理的深刻性之所在。

艺术的真理当然不能仅仅局限于作品所揭示的东西，因为有些艺术形式或有些艺术作品

并不擅长表达或述说。正是在这个意义上，阿多诺指出，艺术的“真理性内容并非是艺术作品所显示出的意义，而是决定作品是真是假的准则。正是艺术中真理性内容的这一变体（variant）自身，能够从哲学上予以解释，因为它相当于地道的哲学真理性概念” 。一幅普通的静物画或者肖像画，也许并没有显示

出像罗中立的《父亲》那样特别、那样深刻的意义，但是却会因为艺术表现上的真实、充分和完满而露出真理的面相。元代著名画家黄公望的《天池石壁图》只是对常熟虞山名胜天池石壁的如实描画，既没有包含任何历史的喟叹，也没有包含像周向林那幅描写共和国主席刘少奇悲剧性死亡的油画《1969年11月12日.开封》那样的对社会的质询，更没有高更的《我们从哪里来，我们到哪里去，我们是谁？》中的那种对存在、命运的终极关怀和追问，可是谁也不能否认作品巨大的艺术审美价值，谁也不能忽视作品所内蕴的震撼人心的力量。那种山的峥嵘和巍峨，树的苍劲和挺拔，山谷的幽幽，水榭的隐隐、烟云的秀润，把观者带入了一个意境深远的梦幻世界。画家运用高远构图法，创造了“山水横拖千里外”（《红楼梦》诗句）的宏伟气势，并用他所擅长的浅绛的风格，对天池石壁作了新的诠释。

画家的技法固然值得称道。但是，最重要的是，画家通过这幅绘画，展示了他对人们熟视无睹、见惯不惊的自然的新理解。在我们面前，这幅绘画不仅仅以其真实性感动我们，更重要的是以一种全新的生命形式，一个富有灵性的他者，吸引着我们。这正是艺术真理呈现的最常见的形式。

教学思考题

第一章

1. 如何区别艺术与非艺术？是否人为或人造？是否具有功利性？是否具有独创性？是否具有想像力？是否具有艺术情境？

是否被授权？（最后两条更适合现代艺术。） 2. 美学与艺术美学之间有何区别与联系？联系：同样是美学

同样需要解释美的形态、本质，艺术的呈现方式和艺术的审美问题，美的呈现方式和审美体验等问题。区别：

研究对象不同；研究范围不同；研究方法有异；研究目的不同。

两者关系体现为一般与特殊，普遍与个别的关系。 3. 艺术美学与艺术原理是否一回事？为什么？

建议参看马克·西门尼斯《当代美学》和阿多诺《美学理论》。第二章

1. 试从符号学角度谈谈艺术的基本建构。

参看约翰 ·基西克《理解艺术》，罗兰·巴特等人的相关著作。 2. 试以某一具体艺术形式或作品为例，谈谈艺术的语法结构。

建议找一个古建筑的例子，比如像岳麓书院之类的古代书院，或古代庙宇建筑群。