电视摄像教案

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电视摄像教案

一、 课程的性质和任务

《电视摄像》是广播电视技术专业的一门专业核心课程，也是一门注重理论性、知识性，更强调实践的应用型课程。要求学生在掌握了相关的理论知识以后，又要付诸实践，通过实践活动，来培养实际动手操作能力，即通过实习过程，巩固和检验所学知识并把理论用于实践操作。电视摄像不同于一般的其它课程，既是一门技术课，又是一门艺术课，综合了多门学科的知识。《电视摄像》课程要求在学习电视画面的造型元素、摄像机调整和使用、常见的拍摄技巧和基本技术的基础上，从技术和艺术上掌握摄像这一影视环节的基本创作方法。

本课程的主要特点是：技术与艺术相结合，理论与实践相促进。《电视摄像》是一门综合性应用型的课程，仅仅掌握理论知识是远远不够的，学生拍摄技术和技巧需要通过大量的实践训练才能完美的结合，只有把理论和技巧在实践中进行使用与总结，才能培养学生的动手操作能力，才能养成精益求精的工作态度和敬业精神。 教学目的：

本课程的目的在于通过理论学习和和拍摄实践，培养学生的创新思维能力和实践能力，使学生掌握电视摄像的基本理论、特点和基本技巧方法，思维技巧和艺术手段，使学生在电视摄像实践过程，练就扎实的技术功底，提高电视艺术修养。 教学方法：

本教学的特点是理论知识、操作实践相结合，让学生在不断的实践与运用中提高摄像水平。 二、

教学目标

1. 掌握电视摄像的基础知识和基本理论，并能把多种学科的内容、技术和电视摄像艺术相结合。

2. 熟悉电视摄像师的创作过程，能与电视艺术创作的其他环节相配合。

3. 掌握蒙太奇思维的基本思想，并能运用蒙太奇思维来指导电视摄像工作。

4. 熟悉摄像机的操作和基本功能按钮，并能进行熟练操作。

5. 掌握电视摄像的基本技术和技巧，并能灵活运用，不断创新。

6. 培养学生热爱电视摄像工作，精益求精的工作态度和敬业精神。 任课教师：宋卫平

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三、 教学内容： 第一章 电视画面基础 第一节

电视摄像的基础知识

1． 电视摄像的背景介绍 技术的诞生

设想：电视早于电影（十八、十九世纪初化学技术比物理、电子技术发展快）

艺术：电视源于电影（电影源于戏剧）

目标：高于电影（要解决保存、清晰度两大难题）

电视与电影的技术比较 a. 摄像机比摄影机灵敏度高，从而降低了对灯光的要求。摄像机甚至能在微光和无光（红外摄像机）的情况下正常工作； b. 摄像机可在更宽的色温偏差范围内工作（但照度和色度的范围比摄影机小）； c. 摄像机功能全、自动化程度高、操作方便；

d. 摄像机工作时无噪声（可方便现场录音），可用监视器供多人同时监看拍摄时的图象；

e. 摄像在拍摄同时及结束后即可反复观看拍摄效果，减少了“备份镜头”的需要且节省了后期制作费用（电影需要显影、定影、着色和复印等一系列工艺过程，最快也要2～3天才能看到拍摄效果）；

f. 可采取多机、现场拍摄制作法，从而使电视的拍摄效率更高； g. 可方便地使用电子特技手法；

h. 记录的声、像（磁带、光盘），可反复多次使用，制作成本低，周期短。 电视与电影的最大区别就在于：电视能即时复演图像。 摄影与摄像的不同之处 一、拍摄机器不同 二、承载媒体不同 三、编辑方式不同 四、传播方式不同 五、最终产品不同 2． 电视的传播与艺术特性 电视被称为大众传播媒介（大众传媒）

电视的特性：（有很多分类法，这里只谈传播、艺术特性） 传播特性：形象、直观、普及、传播快、空间开拓（集画、声、色大全） (1) 传播手段的先进性

传统媒介 电视 （书、报、杂志、电影、戏剧、无线电广播） 有限发行 无限发行

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线性发行 受制于区域、交通工具（速度慢） (2) 传播信息的丰富性

立体发行 不受制约速度快（直播、传播） ·几乎兼容了所有传统媒介（超级综合） ·开创人类文化生活新时代（现代大众传媒之首） (3) 镜头的纪实性（电视的记录与揭示功能）

如实、全面、客观（相对而言）；其他媒介（反映抽象、易受主观影响） (4) 接收的家庭性

人们获取信息最主要的渠道。（1979年美国调查统计，美国的家庭平均有35%的时间在看电视。在我国亦居各类传媒之首）。 普及（不受文化程度、年龄、经历限制）； 教育（家庭教育、电视大学）

艺术特性：综合性强，节目的连续性、系列性、即兴性、同时性和画面的重复性，构成了电视节目的艺术特性。 音乐 表演艺术 （时间艺术） 舞蹈 绘画 艺术 造型艺术 雕塑 （空间艺术） 建筑 戏剧 综合艺术 电影 （时空艺术） 电视 语言艺术 文学 动态性——连续性（区别摄影）；系列性（区别电影）；即兴性（数字点播、网络电视）；同时性（全球观看）；重复性（教学的

重点难点）

时空性——五维（空间、时间、声音）

综合性——艺术与科技；时间与空间；视觉与听觉；逼真性与假定性；艺术与商品

电视——视觉、动态、时空、综合的艺术 3． 电视的时间与空间 电视的时间构成

1. 播映时间—— 客观存在的播放时间（叙事容量受限制）； 2. 情节时间—— 剧情展示的跨度；

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3. 感受时间—— 心理感受的长短（时间的延长与压缩——慢、快动作） 电视的空间构成

1. 再现空间——（逼真性）逼真地再现某一真实场景。

2. 创造空间——（假定性）通过蒙太奇手段、剪辑技术来组成空间；借助摄影构图技巧造成某种空间感；声画对位的运用，以声音来延伸画外空间，丰富空间的造型表现力。

4． 电视的基础知识

① 电视的技术标准是依据：光的特性和人眼的视觉特性所制定的。 ② 单色光与复合光

单色光：只包含单一波长成分的光。

复合光：包含两种或两种以上波长成分的光。（太阳光） ③ 色源

光源色——物体本身所发光的颜色。

色源 固有色——物体本身不发光，靠反射、吸收或透过某些特定波长的光来引起人眼的彩色感觉（举例：红花绿叶）。 实验证明：色彩既决定于物体固有的吸收和反射某种光波的特性，又取决于照射物体光线的光谱成分。 ④ 色温（光的颜色标志）

色温：某一光源的光谱特性与某一温度下的绝对黑体的光谱特性相同，这一温度就称作该光源的色温。（见常用光源色温

表）

物体受热 → 辐射光（光谱特性随温度连续变化） 黑→红→黄→白→蓝（青） 色温是表明白光光源光谱成分的标志。

白光是由色光组成的。生活中的可见光多数是热辐射体发出的，如太阳光、灯光和蜡烛光等，都可以看作是白光。但白的程度是不同的，这是因为这些光源含的光谱成分不同（光谱成分即光的色彩成分）原因。人眼对不同色温的光有不同的色感，光源的色温越高，越偏兰，越低越偏红色。

光源的色温和光源的物理温度无关。道理很简单，一盏钨丝灯发出光的色温大约是3200K，蒙上一层兰纸发出的光色温就升高了，变成5600K了（升高多少根据兰纸的深线而定）因为加一层兰色透明纸后，投射出来的光的色彩成分变了，兰光多了，红绿光被蓝纸吸收了，但灯的温度并没有变化。冷光源色温高，但本身的温度并不高。

各种摄像光源色温概数比较表

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人工光 蜡烛光 煤油灯 光源色温(K) 1600~1900 2000 自然光 日出日落 日出日落 前半小时 普通民用灯泡 碘钨灯 钨丝灯 照相强光灯 镝灯 万次闪光灯 电视屏幕 白色荧光灯 2650~2800 3200 3200 3400 5500 5000-6000 6500 4800 9时-15时 9时前-15时后 平均日光 夏季中午直射光 秋季中午直射光 蓝天阴影中 蓝天天空光 薄云天空光 云雾天空光 阴天天空光 5500 5500-4800 5400 5800 6000-6500 12500 19000-25000 13000 7500-8500 6400-7000 光源色温(K) 1850~2200 2350~3100 注： 1.

晴天太阳直射光在9-15时之间。阳光中含红、绿、蓝三原色比率基本相等，各占1/3。因此给人以白色的感觉。钨丝灯、民用灯泡色温较低。其中含红的成分较多，给人以偏红的感觉。荧光灯含蓝绿成分较多，给人感受偏蓝绿。 2.

灯光的色温随电压高低而变化，电压高色温高，电压低色温则偏低，上表表示标准电压220V时的概数。电压低3-2V影响不大，不会被人眼所察觉。

光源色温对物体色彩再现的影响 我们平常看到各种物体的颜色是在白光下呈现的颜色。这是因为人们基本上是处于白光照明环境下生活的缘故。用不同色光照明有色物体，物体的颜色就会发生变化，对这种变化人眼不太敏感，因为人眼有色觉适应现象，但对彩色摄像机却十分敏感。

●大脑的“自动纠错”作用 阳光是人类判别颜色的标准光源

显色性：

指光源的光照射到物体上所产生的客观效果，也是指光源能否正确地呈现物体颜色的性能。光源的光谱能量分布决定了光源的显色性。

温度辐射体光源的特点：

它产生的光谱是连续的，即在全部可见光谱范围内都有辐射，光谱分布是连续变化的。这类光源一般能较好地重显物体的固有彩色，其显色性能较好。

非热辐射光源的特点：发光不以发光材料的高温为基础（如荧光）。

它们辐射的是线状或带状的非连续光谱，或既有连续又有线状的混合光谱。当我们在缺少某些波长成分的光源下观察或拍

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摄物体时，所摄物体的颜色就会发生色变。我们称这些光源的显色性差。

光源的显色性和色温之间没有必然的联系，具有不同光谱功率分布的光源可能有相同的色温，但显色性可能差别很大。 物体的颜色（由三方面的因素所决定）：

物体本身的属性——物体所具有的吸收、反射及透射不同波长光的能力。 物体的照明条件——照射物体的照明光源所含的光谱成分。 人眼的视觉功能。 ⑤ 彩色视觉 杆状细胞：灵敏度高，对彩色不敏感，主要辨别明暗。 锥状细胞：灵敏度低，主要辨别色彩，但要有一定光照度，光暗时基本不起作用。 ⑥ 人眼的主要特性 a视觉范围 人眼所能感受的亮度范围（分辨亮暗的比值），它随亮度改变而改变，相差极为悬殊。亮度很低时：10:1 亮度适当

时：1000:1（对比电影的宽容度：128:1；电视32:1）

b 适应性 可通过瞳孔的调节作用和不同的感受细胞来适应外界的亮度变化。

c视觉锐度 人眼分辨景物细节的能力（观察物体时所能分辨的相邻最近的视角的倒数）。它与照度和物体运动的速度等因素有

关。

在中等亮度、对比度下观察静止图象，人眼的极限分辨角约为1′～1.5′。

在医学上将1′定义为1.0，这相当于5米视距外恰好能分辨1.4mm的线宽。如果某人极限分辨角为2′/3，则他的视力便是1.5。人眼对彩色的分辨力比亮度分辨力低约4′。

d 视觉暂留（视觉惰性）正常人约1/10～1/12秒（黑暗中≤1/40秒）

e 视觉范围 全视野 120°~145°

明视野 静止 50°~55° 动（100Km/h）10°~15°

⑦ 人眼的色彩视觉

a. 不同的彩色刺激会引起人眼同一彩色的视觉； b. 同一个彩色刺激会引起不同的彩色视觉； c. 波长不同的光产生的视觉灵敏度不相同。 ⑧ 视觉守恒现象（联想‘透视’规律） 6 苏州大学教育技术中心

a. 大小守恒 把较小的物体看成是距离较远。

b. 亮度守恒 亮度降低时所见到的颜色不变。

c. 颜色守恒 无论在什么光线条件下，看到熟悉物品的颜色都“不会改变”。

d. 形状守恒 判断已知的几何形状时，尽管它们由于透视或其他原因发生了某种畸变，我们还会认

定它们保持了原来的形状。

这些就是为什么拍摄到的东西与看到的东西会有差距的原因。 ⑨ 三基色原理

三基色原理：选取相互独立的三种原色，将它们按不同的比例进行组合，从而在视觉上引起各种不同的彩色感。

三种基色光的比例，决定混合光的色调和饱和度。三种基色光的亮度之和，为混合光的亮度。 三基色的选择 彩色电视中的荧光粉：既要满足三基色原理，又要能达到100%饱和度及适宜亮度电平。所以最终选定的三种光是：700nm红光；546.1nm绿光；435.8nm蓝光 ⑩ 彩色三要素

三要素：色调、亮度、饱和度

色 调：颜色类别； 亮 度：是光刺激人眼所引起的明亮程度的感觉。 饱和度：是人眼对颜色感觉的一种特征，即色彩的深浅程度。 ⑾ 混色方法

混色方法（主要有两种）：相加混色，相减混色。 利用人眼视觉特性进行相加混色的方法有：

时间混色性：利用视觉暂留特性，将三基色光，按一定顺序轮流投射在空间同一位置上，它是顺序制彩电视的基础。

时间混色法实验：用三种滤色片排列组成的圆盘高速旋转，看到的便是它的混合色。

光谱混色法：将三基色同时直接投射在空间同一位置相混合的方法。此种方法亦称为：直接混色法，或同时相加混色法。彩色

投影电视机采用此法。

空间混色法：利用人眼的视觉锐度，将三种基色光分别投影到同一表面相邻很近的三个点上。空间混色法在同时制电视中得到

应用。

生理混色法：两眼分别观看不同颜色的同一景物，所产生的混合效应。 第二节

电视画面

一、什么是电视画面?

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电视画面，是从电影画面借用来的。画面这个词，它和绘画有许多相近之处。都是通过二维平面再现三维空间幻觉的（平面）视觉艺术（画面语言的共性）。习惯上把一个镜头叫做一个画面。

电影画面传统的定义是：“一段连续放映的影片中的形象，看来是由一台摄影机不间断的一次拍摄下来的，无论这段多么长都叫做一个镜头”（即画面）。这样讲不够严格，因为有的画面是多次开机关机完成的（如停机再拍、动画片、木偶片等）。

电视画面——看来是一次连续拍摄的。

电视画面是电视语言的基本元素，也是摄像造型的基本单位。一个画面的时间可以长到几分钟，也可以短到几秒钟，甚至几帧画面。

使用画面语言的艺术有：绘画、摄影、电影、电视等。 二、常用的电视画面术语

1． 画面和镜头——是一个对象的两种称呼（画面语言的共性）。 2． 画面和画幅——是两个不同的概念。电视画面是由帧组成，在我国，每帧为1/25秒（画面语言的个性）。 3． 画面和像素——画面的图像是通过像素呈现出来的。像素的多少及其排列的密集程度，决定着图像的清晰度（画面语言的共性）。电影与电视的像素是不一样的（画面语言的共性）。 第三节

电视画面的造型特点 从摄像造型这个角度探讨电视画面的特性被称为电视画面的造型（艺术术语）特点。 1． 电视画面的运动性

“运动正是电影画面最独特和最重要的特征”。

运动性包含以下三个方面的涵义：

① 电视屏幕的图像每秒扫描25帧画幅，这些连续动作的画幅记录了连续运动的对象，靠人眼的视觉残留作用，才构成了活动的幻觉画面（分割式观察）。（影视的个性） ② 电视画面能表现被摄对象的运动过程。（摄像机静止或运动，被摄对象运动） ③ 运动表现（也称运动摄像），指摄像机在运动中表现对象的静止或运动状态。（被摄对象静止或运动，摄像 8 苏州大学教育技术中心

机运动）

2． 分切拍摄组接叙述

单一的画面虽一定的涵义，但不能单独表达作品的主题，不能构成完整的艺术作品。必须把许多不同内容、不同景别、不同角度的画面通过蒙太奇手段组接起来。

3． 时限性

每个电视画面都有一定的时间限制，不像画展、影展可让我们长时间的驻足观看。（时限性与内容的表现手法是相互制约的）

4． 画幅形式的固定性

电视画面的画幅形式是固定不变的，虽有大小尺寸的区别，但长宽之比是不变的。均为4:3（或16:9）。这个固定的画框，对于表现变化万千的现实生活是一个很大的局限。

摄像人员要训练自己在这个固定画框之中处理构图。要善于利用运动、变焦镜头、景别和开放式构图等手段来突破固定画幅形式带来的束缚。 对于“开放式构图”的特点综述如下：

（1）画面主体不一定放在画中心，以强调主体与画外空间的联系（飘入的窗帘，掠过的人影）； （2）画面形象不完整，以强调画外空间的存在，以及和画外空间的有机联系（通过运动）；

（3）故意破坏构图的均衡、不谐调，使画面经常处于不均衡到均衡，不谐调到谐调的多样变化之中（关键留在画外——制

造悬念：泼水掉物）；

（4）借助于声音构成画外空间，而且往往是声画分立。

“开放式”构图，不是把观众的视觉感受局限在可视的“具像画面”之内，而是引导观众突破画框限制，产生画面外空间联想，从而增加了画面的容量。

5． 逼真性

法国电影理论家马尔丹《电影语言》：“电影画面在某种情况下，是对观众激起一种强烈的现实感，使观众确信银幕上出现的一切是客观存在的。”

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摄像的真实性是追求屏幕视觉效果的逼真（也是原始的本能），逼真性对不同类型的节目有不同要求。

6． 形象的具体可视性

电视画面的形象是具体可视的（具象），不同于文学形象可以很抽象。 第四节

电视画面的作用

1、画面是电视传达信息的主要媒介（综合功能） 2、画面作为反映现实的手段（基本功能，记录与揭示。如：新闻拍摄）（客观） 3、电视画面的叙事和表情作用（艺术功能）（主观） 电视主要靠画面来叙述事件、故事，表达作者的思想感情。 叙事和表情（符号）是电视画面的两大功能，叙事功能就是靠它讲故事。

故事影片《天云山传奇》冯晓岚死后，银幕上出现了这样几个特写镜头： （1） 桌边蜡烛燃尽了；

（2） 竹竿上挂着冯晓岚的破羊毛背心； （3） 灶边的案板、菜刀和切了一半的咸菜； （4） 有补丁的旧窗帘。

这组空镜头，通过具体画面形象，表现了冯晓岚为了追求革命理想、情操和爱情，历尽了人生的坎坷，无私地奉献出自己一切的高尚品质。

叙事和表情是不同的，但在创作实践中，总是把两项功能融合在一起，使画面在叙事的过程中表现出感情来。

第二章 第一节

电视摄像机的分类、功能及操作 电视摄像机的分类

按用途分：广播级、专业级、家用级 光电转换：摄像管、CCD、CMOS 信号调制：模拟、数字

图像清晰度：标准清晰度（简称‘标清’）、高清晰度（简称‘高清’） 电视制作：演播室用、EFP、ENG

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第二节

摄像机上的常用操作开关

摄像机的操作，对于摄像师来说，必须掌握变焦、光圈及聚焦的使用及白平衡的调整（基本技能）。进一步的则需学会控制景深（焦深）。

摄像机的主要附件是： ① 镜头 ② 寻像器——a. 构图的重要依据； b. 了解摄像机的工作（拍摄、等待、彩条、多种警告，电池、磁带的使用情况，各种参数的显示）和技术状况（影调、色彩、清晰度、快门速度等） c. 回放，检查拍摄的录像质量。 ③ CCU控制器。它的功能是：供交流电、遥控调节、工作状态的锁定、部分信号的补偿和校正、系统的同步、内部通话； ④ 话筒。声音的录制及监视。 摄像机的主要按钮与开关： 1.

聚焦环——手动聚焦用。 以下情形时需要使用手动聚焦：

·闪耀的表面、背光的物体或反光强烈时。 ·肮脏玻璃后面的物体。 ·物体一部分靠近而另一部分远离摄像机时（倾斜的物体）。 ·缺少明暗、色彩的平面物体（如：白墙）。 ·带水平条纹的物体。 ·快速运动的物体。 ·使用大特写功能、特殊镜头时。 2. 变焦杆／环——有的机器手动变焦环配备了变焦杆，将变焦方式钮置于M处，手动变焦功能起作用。 W：增大镜头的角度以进行广角拍摄。 T：减小镜头的角度以进行远摄。 ☆ 按压力量的大小与变焦速度一致。

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3. 4. 5. 6.

光圈环——手动光圈环，当将光圈方式钮置于A处，自动光圈功能起作用。 ［VTR］录像机触发钮——开始／停止拍摄。

［RET］返回视频钮——按着此钮之际，从录像部分输入的返回视频信号可在寻像器上监看。 光圈方式开关。A：自动光圈功能起作用；M：手动光圈调节。 以下情形时需要使用手动光圈：

·在室内拍摄以窗外景物为背景的人物时（背景很亮）。 ·当在晴天拍摄阴影中的人物时。 ·当拍摄高对比度的场景时。 7. 8. 9.

瞬间自动光圈钮。（当将光圈方式开关置于M处时，按着此钮之际自动光圈起作用）。

变焦方式钮。（S：伺服变焦方式，可用变焦控制开关操作变焦。M：手动变焦方式，可用变焦杆／环控制变焦）。 微距聚焦环（用于特写镜头）。

沿箭头方向旋转此环，可拍摄极小被摄物的特写镜头。 ☆ 在微距方式正常的聚集和变焦调整不起作用。

☆ 要以微距方式拍摄图像，应将聚焦环1调至无穷远处，变焦环2调至最广角处，按箭头方向调节此环使微距方

式下的图像聚集最佳。

10. ［GAIN］增益开关

当被摄物照度不足时，用电子手段提高本机的光灵敏度。提升的程度取决于此开关的位置。（增加提高数值，图像上的噪波也会增大）。

11. ［WHT．BAL］白平衡开关 用此开关可设置三种白平衡方式。

B：在此位置进行的白平衡调整，寄存在B。 A：在此位置进行的白平衡调整，寄存在A。 PRST（PRESET）：在3200K设置的不可擦除的白平衡值。 12. ［POWER］电源开关（此开关可以接通或关闭电源）。 第三节

黑、白平衡调整 A. 为什么要调整白平衡

白平衡调整（WHITEBAL）是摄像机工作中一个很重要的环节。当我们用肉眼观看这大千世界时，在不同的光线下，对相同的颜色的感觉基本是相同的。但是摄像机却没有人眼的适应性，在不同的光线下，由于CCD输出的不平衡性，造成摄像机彩

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色还原失真：图像偏蓝（红）。为了在不同的色温条件下都能还原出被摄主体本来的色彩，就需要对摄像机进行色彩校正，以达成正确的色彩平衡。这种调整被称为白平衡调整。

使用白色物体调整平衡是因为白色物体变化得最为明显（在钨丝灯光下，拍摄出来的景物就会偏黄、红；在蓝天下，则会带有蓝色色调）。（还有技术原因）

色温，就是定量地以开尔文温度表示色彩。光线不仅含有亮度的成份，更含有颜色的成份。色温越高，蓝色成份越多，图像偏蓝；色温越低，红色成份越多，图像就会偏红。

B. 需要手动调整白平衡的场景

自动白平衡当拍摄时的光线超出所设定的范围时就不能正常工作。以下一些光照条件需要手动调整白平衡：

摄 像 条 件 在很蓝很蓝的天空下（9000~10000K） 从明亮处移到相对较暗处、从室外移到室内（或相反） 夜间拍摄蜡烛光、烟火、夜景 强烈地反光（水面、金属表面）附近 日落、日出或带有强烈的红色调时 照度过低时，如烛光下 被摄景物不是处在同一光源下，且光比相差很大时 不同色温光照射下的物体 水银蒸气灯、钠灯或某些荧光灯等照度过强的场景 C. 自动白平衡

自动白平衡调整功能是摄像机根据通过其镜头和白平衡感测器的光线情况，自动探测出被摄物体的色温值，以此判断摄像条件，并选择最接近的色调设置，由色温校正电路加以校正，白平衡自动控制电路自动将白平衡调到合适的位置。

调 整 理 由 色温太高，颜色会偏蓝 不同的光照，颜色突变，偏色 光线太暗，调整功能不起作用 光线太强，调整功能不起作用 特殊光线 光线太暗，调整功能不起作用 不同的光照，颜色突变，偏色 调整功能无法工作 调整功能无法工作 2． 基本原理

拍摄一个好的电视镜头，除了取景、构图以及拍摄技巧之外，还要注意摄像机的黑平衡（Black Balance）与白平衡（White Balance）的调整。

黑平衡的调整：使电视摄像机在拍摄黑色物体时，三个基色：即红（R）、绿（G）、蓝（B）的信号电平相等，这时显像管的荧光屏上反映出不带任何颜色的纯黑色；

白平衡的调整：用标准白色物体作为拍摄基准，分别调整三个基色放大电路的放大量，使输出的三个基色信号电压也相等，电视荧光屏上重现出正确的白色。白平衡调整的好坏直接影响到摄像机所拍摄的电视画面彩色还原的好坏。白平衡调好了，其它颜色也就基本正了。

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3． 调整方式及条件 白平衡调整方式有两种：

自动：不需任何操作，几乎对所有目标都能提供满意的效果（从室外移到室内，最初画面会出现轻微红色投光，然后逐渐恢复自然彩色）。

手动：下列拍摄条件下，自动白平衡不能提供满意的效果： ?. 在水银灯、钠蒸汽灯或某些荧光灯下拍摄时； ?. 使用强烈光源，例如卤素灯拍摄或光源的彩色温度较低时； ?. 在光线突变的条件下拍摄； ?. 在室外日出或日落时拍摄； ?. 在夜间室外的焰火光线下拍摄； ?. 拍摄单一彩色物体或单一彩色背景前的物体时。 4． 操作步骤： 自动白平衡调整：‘见白’或开启机器后盖上镜头盖，对准光源。

手动白平衡调整：调整白平衡时，用测试卡来调整最为准确，实际拍摄现场若没有测试卡，也可采用白平衡板（或其它白色质地的物质）来代替。

白平衡的调整一般分为粗调和细调两个步骤：

白平衡的粗调，指的是滤色镜（或滤色片）的选择，是在大范围内的调整。

白平衡的细调，是先将测试卡或一个标准的白色物体放置在与被摄物相同的照明光线下，与水平面呈45°的夹角（但需注意，白色物上不要出现反光点）。然后把摄像机的镜头对准白色物，调整镜头焦距，使白色物充满整个荧光屏画面（80%以上）。按下白平衡按钮后待2至3秒钟，寻像器上显示出文字“OK”，就表明白平衡已经调好。

进行自动白平衡调整时，还应设定A或B位置。因为置于PRESET（预置）的位置时，摄像机的白平衡固定（即自动调节电路不起作用）。其一般只在卤钨灯（色温为3200K）照明的条件下因找不到合适的白色物或抢拍镜头而来不及调整白平衡时使用。

白平衡的偏调（艺术白平衡）：为了达到某种特定的画面艺术效果，也有时要人为地偏调白平衡，即有意识地使白平衡失调，产生一种偏红或偏黄或偏蓝等的某种偏色的艺术效果。譬如：拍摄夕阳无限好的景色，若按正规方法调整白平衡，拍出来的图像效果是平平淡淡的。尽管它真实地反映了夕阳的色彩，但这种真实的色彩与摄像人员所需要的深金红色或暗红色的夕阳

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色彩相差甚远，不能满足摄像人员的主观要求。要想达到拍摄夕阳的这种要求，就应采用偏调白平衡的办法。

总结：

正常调节白平衡 ? 选择滤色片；? 微调（白色画面充满一定的百分比）；? 调试按：白——黑——白 艺术白平衡 画面偏暖，调节时用偏冷的调色板 画面偏冷，调节时用偏暖的调色板

光线与白平衡 调节白平衡与光线的入射角有关

顺光时 光线偏暖——白平衡偏冷 逆光时 光线偏冷——白平衡偏暖 侧光时 容易获得正常的色调效果 5． 注意事项

调整白平衡时应注意的有关问题：

① 白色物的选择 拍摄高质量的电视节目时，需用标准的白色物来调整白平衡；

② 专用白板的角度与光源方向的影响

单一光线时：让光线直接照在白板上，摄像机对着白板；

多种光源时：主光线（自然光）射在白板的角度与镜头的光轴成直角，辅助灯光从光轴另一侧射向白纸，取中间值就能达到白平衡

③ 光源的色温改变时要切记调整白平衡 ④ 拍摄舞台节目时白平衡的调整 利用与舞台相同的光线来调白平衡，千万不要用舞台的彩灯来调白平衡；也可用机内

预置的 3200K档来拍摄节目，但效果要差点；

⑤ 摄像机内白平衡电路的记忆功能 摄像机内白平衡电路的记忆功能是在一定的时间内起作用的。摄像机重新拍摄时仍

需要调整白平衡。 第四节

聚焦

在实际摄像过程中，物距是经常变动的，因此常常会超出景深范围而导致图像模糊。为了使图像保持清晰，就必须不断改变镜头的焦点位置，使成像面始终落在焦深以内。这里就要进行不断的调节焦点，使影像更清晰。

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1． 自动聚焦

通常家用DV采用的是主动式聚焦，其原理就是当镜头对准目标时，由装置在摄像机镜头内下方的一组发射器，发出红外线或超声波，经被摄物体反射回来后，再由摄像机的红外线传感器或超声波传感器接收下来，从而测定出距离，根据测定的距离驱动摄像机的聚焦装置聚实焦点。当摄像机处于自动聚焦状态下，不需进行任何调整，摄像机的自动聚焦电路便可以把聚焦调整到最佳状态。

提示：运用自动聚焦时镜头拍摄中尽量不变焦点，移动时注意保持与被拍摄主体的距离，不要与预先确定的距离相差太大。拍摄时应避免前后景光线强度的剧烈变化，如果焦点在前景，后景突然变得很亮时，机器自己会在瞬间来回找一找焦点，看起来就是焦点的抖动。

2． 手动聚焦的场景

在某些特殊情况下，自动焦点装置往往会发生错误判断，此时需要使用手动聚焦：

摄 像 条 件 被摄主体前有移动物体 调 整 理 由 调整功能无法工作 被摄物体不在画面中央这一范围内 拍摄现场光线严重不足（如晚上拍烟花） 被摄对象反差太弱 被摄对象光线反射太强或周围有太亮的目标物 被摄对象无垂直轮廓（如白墙） 不能同时聚焦于两个物体 不能同时聚焦于两个物体 调整需要时间 无法工作 拍摄对象前后排列 所拍摄的物体—端离摄像机很近，另一端离得很远 透过模糊、肮脏的玻璃拍摄 拍摄快速运动物体 拍摄在栏栅、网等前景后的主体（如笼中的动物） 当被摄体能吸收红外线或超声波时 3． 手动聚焦方法（‘标清’拍摄时使用）

一般应根据镜头设计的具体要求，分别采用不同的聚集方法：

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（1）当拍摄无穷远的景物时，可将调焦杆推至 位置拍摄。如拍摄一些风景镜头。

（2）当拍摄特写时，将变焦距镜头推到长焦位置（T）进行聚焦，因这时景深范围小，可以很容易地将焦点聚实（通过取景器观察图像的清晰度），直到满意为止。聚实焦点之后，再将镜头调整到所希望的构图景别上，焦点在变焦过程中不会变化。

（3）若要获得最大景深，可以用超焦距对焦，即对位于镜头超焦距位置的实物对焦点，这时可获得从无限远至1/2超焦距的最大景深范围，主体在这个范围内活动自然是清晰的。这就是具体的超焦距聚焦法（镜头聚焦在无限远时，景深的近界限至镜头的距离）。

（4）若微距对焦，需同时使用微距调节杆和调焦环进行对焦，才能对实焦点。

（5）若要拍摄运动物体，可以用跟焦点的方法聚焦：首先对准落幅画面聚实焦点，在聚集环上做一标记。然后对准起幅聚焦，记作第一焦点位置。拍摄时，由摄像助手根据摄像技巧的速度和主体移动的速度，均匀将调焦环由第一焦点转到第二焦点处。保证镜头拍摄全过程画面清晰。 第五节

实验拍摄的操作步骤

1． 拍摄前的准备 （1） 安装电池 （2） 接通电源

△ 将POWER开关置于ON 这时电源给机器供电——视频图像输至寻像器——录像部分的显示接通 △ 用VTR开关选择摄像机的运行方式。SAVE方式或STBY方式

（3） 装、卸磁带

○ 使用标明有Mini DV的录像带；○ 录像带应垂直插入带槽。

2． 拍摄前的设置

（1）

一般情况下的开关位置：

A. 将VTR开关拨到STBY位置。 B. AUTO IRIS开关设置为 NORMAL。 C. GAIN开关设置为L（L位置为0dB）。 D. OUTPUT开关设置为 CAM＼AUTO KNEE OFF。 E． WHT BAL（自动白平衡）开关设置为 A或B。 （2） （3）

1 2 3 将镜头的光圈方式开关设置为A（自动光圈一端）。 选择合适的色温转换滤光片（或称滤色片）：

滤 色 片 3200K 5600K 5600K+ND 适 合 的 场 合 室内、室外的暗处；灯光时 室外（阴天或多云） 室外（晴天或少云）

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（4）

用SHUTTER拨盘将快门速度设置为OFF。

3． 拍摄前的调整

（1）

a. b. c.

寻像器调整

调整寻像器的位置（左右）和角度（高低）。

屈光度调整——旋转目镜聚焦环，使寻像器屏幕图像清晰可见。

亮度和对比度调整——当周围亮度发生变化时，可用BRIGHT和CONT调节或调节寻像器屏幕的亮度和对比度。但以固定为好。

（2）

a.

白平衡调整

自动白平衡（FAW）

FAW功能随照明情况的变化自动调整白平衡值。当你没有时间调整白平衡或摄像机频繁在不同照明条件的地方被移近移出时，这种方式是非常方便的。 注意：

● FAW（自动白平衡）不能对超出FAW调整范围的拍摄物提供最佳的白平衡。 ● FAW（全时自动白平衡）的准确程度不及手动白平衡。

● 在选用了FAW方式的情况下打开电源时，需要花10秒钟进行FAW调整，在此期间不要拍摄。

b.

手动白平衡

当白平衡已完全调好时，显示“AUTO WHITE A，B OK”。 错误信息 ■ NG：OBJECT （被摄物不良）

当在被摄物上没有足够的白色或色温不合适时显示。 更换色温转换滤光片或白色物体，重新调整白平衡。 ■ ERROR：LOW LIGHT（光量不足）

当光线弱时显示。增强照明度重新调整日平衡。 ■ ERROR：OVER LIGHT（光量过剩）

当光线过亮时显示。降低照明度，然后重新调整白平衡。

4． 拍摄 第六节

电视制作的基本方式

电视制作的三种基本方式：ENG、EFP、ESP。

ENG（Electronic News Gathering）——电子新闻采集。特点是：前期拍摄、后期编辑。前期可以打乱拍摄顺序，后期能精雕细琢。记者常用方式，与电影拍摄相似。轻便灵活、快速多变。

EFP（Electronic Field Production）——电子现场制作。特点是：多机拍摄、同时（即时）编辑。一般指三台及三台以上的摄像

机同时工作。由于它工作的特性是：事件的开始即节目的开始，事件的结束即节目的结束（事件与节目同步）。因此可以大大的提高节目制作的效率，降低拍摄及电视节目的制作成本。但是也增大了制作的难度。

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EFP制作可分为可彩排与不可彩排两种。可彩排时应尽量安排彩排，可增强各部门的协调性。不可彩排时，也要做好详尽的前期准备工作，尽可能地避免造成不可挽回的损失。

EFP现场主要以导播、摄像师为主，灯光师、化妆师、音响师、美工等协调任务的完成。 导播——不同于导演，他的职责是： ① 预先了解内容、推测事件的发展； ② 熟悉镜头组接的基本规律，熟悉画面语言的表达方法，熟悉观众的观看心理。 ③ 善于同其他工作人员（灯光、化妆、音响、美工）密切配合。 ④ 临场不惧、遇事不慌，遇错能迅速纠正。 摄像师——摄像师的职责是： ① 注意现场细节，协助导播迅速捕捉突发事件。 ② 推拉摇移基本功熟练，聚焦动作娴熟。 EFP的局限是： ① 摄像机机动性能差，只能在指定位置移动，否则容易‘穿邦’； ② 完成后无法修改，因此前期工作一定要做得非常扎实； ③ 导播视野受制约，要学会与摄像师密切配合； ④ 参与的人员较多，各方协调很重要。 ESP——演播室制作。演播室制作可以集前两者的长处，特别是灯光、音响、布景有保证。它的拍摄完全不受时间、光线、音

响效果的影响。可以很方便地利用电视后期制作能力强的优势，譬如特技制作，高质量地完成电视制作的任务。但是EFP的局限性在他这里也同样存在。 第七节

常用电视摄像机的应用与基本操作

a) 数字摄像机的基本应用与操作 b) c) d) e) f)

模拟摄像机的基本应用与操作 光学镜头的特性与运用 镜头的光学特性 定焦距镜头 变焦距镜头

第八节

1．

初学者摄像要领

一切：镜头要切断（要有镜头意识）

切断就确定了一个镜头的时间长短。换句话说，无论拍摄多长时间，只要当中没切断，那么也就只拍了一个镜头。请记住

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适时切断镜头，然后确定新的拍摄对象，换接后面镜头。每个镜头该多长时间，要根据拍摄内容而定。

2．

三换：换对象，换角度，换景别

在拍摄时应考虑镜头的切换。前后相邻的两个镜头最好不拍同一对象。要充分选择多个角度拍摄，如正面、侧面、斜侧面甚至于背面等各种角度拍，画面才好看。景别要不断变化，全景、中景、近景、特写等各种景别应交替出现，而且相邻镜头的景别要有明显的差异。假如“三不换”拍摄，镜头就会“跳”。

3．

五要求：稳、平、实、准、匀

持稳摄像机，尽量不要晃动。画面要平，景物（尤其是建筑物）横平竖直，不能倾斜。应在焦点对实后拍摄，最好采用手动聚焦。景别构图要准，人物位置一般放在画面中部而又不是正中心，不应“顶天立地”，也不能重心下垂，更不可“面壁”。多拍固定镜头，如果运用运动镜头拍摄，开头和末尾部分（起幅和落幅）应当固定不动，运动部分（拉、推或摇）的速度要均匀，不要时快时慢时动时停。 第九节

1．

初学者摄像基本技巧 摄像机持机要领

摄像机一般架在三角架上进行拍摄，有时外出作新闻采访等机动性拍摄时，也可以用肩扛等方式持机。肩扛持机拍摄时，要注意手、眼、身、气、步五个方面动作的配合。

一、手：摄像机扛在右肩上，右手握住镜头的变焦控制器，左手握住镜头的调焦环，右脸颊贴住摄像机机身。对于有自动调焦控制器的家用摄像机，左手不用调整焦距，可以帮助把稳机器，或者握住右手腕，以利稳定机器。

二、眼：摄像的用眼与拍照不尽相同。拍照一般是右眼取景，左眼自然闭合。但如果用这种方法摄像，则会有一定局限性。因为拍照只是拍摄某一画面，而摄像是个连续的过程，拍摄过程中包含着连续的推、拉、摇、移等变化。如果视野局限于寻像器中的一个场景，那么摄像者对于下一个时刻的场景就无法捕捉。所以拍摄时，应右眼取景，左眼同时观察全局、把握动向，随时留意主体的变化趋势。初学者可能不太适应双眼观察，经过一定的实践训练，养成习惯后，会受益非浅。此方法特别适合拍摄新闻。

三、身：摄像时经常要用到仰俯或摇摄等拍摄方法，这借助摄像机三角架很容易完成。如果是在没有三角架的情况下，则摄像者就要利用自己的腰部和手臂动作来配合完成。摇摄时，较稳定的方法是双脚不动，依靠腰部转动，转动要平稳。

四、气：初学者为了稳住镜头常常会不自觉地屏气拍摄，这对拍摄较短的镜头还可以，遇上长镜头拍摄则会坚持不住，反而会造成颤抖。正确的方法是用‘腹式呼吸法’即胸放松，双肩不向上耸动，而腹部作不妨碍拍摄的收缩。

五、步：肩扛拍摄时，双脚应与肩同宽，以利于稳定重心。在拍摄推、拉、移、跟等运动镜头时，如果没有摄像车，则要依靠摄像者的走动来完成。走动时要尽量利用膝关节、腰部的缓冲作用以减少画面的抖动。不管是前进还是后退，都要‘脚掌

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先着地，脚跟后着地’。

2．

摄像机操作要领

拍摄时，除要掌握摄像机的使用方法和正确的持机方式，还必须懂得操作要领。

从摄像机开机拍摄到停机，连续拍摄的一段画面内容称一个镜头。镜头是有长度的。对于运动镜头来说，拍摄过程通常分为起幅、运动和落幅三部分。起幅是指镜头的开始部分，落幅是指镜头结尾画面的构图，运动是指推、拉、摇、移等技巧运用的过程。一般情况下，拍摄素材总要为后道工序——电子编辑留有足够的选择余地。由于技术上的原因，用录象机对编，前5秒钟画面内容是不能使用的，这5秒钟称为电子编辑的预卷时间。因此，一个有用的镜头应该是开始录像5秒以后部分。同时，由于运动镜头的起幅也要留有一定的时间，所以运动镜头的起幅必须留有足够的长度（用非线性编辑时可以适当缩短预留时间），然后再使用运动技巧。

镜头拍摄过程中的操作要领是平、稳、匀、准、实。

一、平：拍摄的画面要摆平即画面中的水平性质的横线如地平线等应与寻像器的横边平行，垂直性质的直线如旗杆等应与寻像器的竖边平行。如果拍摄时把摄像机扛歪或没摆平三脚架，使拍出的地平线呈倾斜状，那么景物中的垂直物体就会显得摇摇欲坠，不合常态。三脚架上一般有汽泡水平仪，应调节汽泡水平仪的汽泡至水平仪中央。肩扛拍摄时可寻找有明显水平垂直性的景物，使之分别与画框的横边和竖边平等，这样画面就摆平了。

二、稳：晃动会破坏画面的气氛和观众的观赏情绪，影响画面内容的表达。因此，摄取镜头时，应当消除一切不必要的晃动。保持画面稳定是摄像操作技术的基本功，从画面的稳定程度，可以鉴别摄像人员的拍摄熟练程度。三脚架是克服这一弊病最有效的工具。如果没有三角架或者无法使用三角架，就应当尽量使用广角镜头摄取画面，因为广角镜头稳定性强。肩扛摄像时，使用长焦镜头拍摄的效果一般不令人满意。

三、匀：在摇摄或移动拍摄连续画面的过程中，节奏要均匀，不能忽快忽慢。推、拉镜头要匀速，最好使用电动变焦装置、三脚架。

四、准：各种动态构图的落幅画面一定要准确无误。例如推镜头，由全景向近景、特写过渡，当技巧拍摄结束，成为落幅画面时，镜头的焦点、构图都应该是正确的。

五、实：正常的拍摄应力求图像清晰。保证图像清晰的关键有两点：一是场景照度要适中，过暗的光线将迫使光圈开大，引起景深变小，造成成像虚松；二是有自动调焦功能的摄像机不能过分依赖自动调焦，仍要练好手动调焦。快速对焦的方法是：把镜头焦距推到最长，对准拍摄主体调实图像，再拉回到适当的焦距，构图、开机、拍摄（高清拍摄对焦不采用这种方法）。

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第三章 电视摄像造型元素 第一节 电视画面构成

一、

画面构图

画面泛指绘画、摄影、影视画面。（影视构图和摄影构图有联系也有区别）。

构图一词出自拉丁语，原意：组成、结构和联结等含意。

构图这个名称，源于西方美术，学习西画，‘构图’是一门课程。在中国画论中，叫‘布局’或‘经营位置’。摄影构图是从美术的构图转化而来，习惯叫法是‘取景’。

构图是一个思维过程，它从自然存在的混乱事物之中找出秩序。“构图是一个组织过程，它把大量散乱的构图要素组织成一个可以的整体”（本·克莱门）每一种艺术形式都具有它独特的规律和原理。古人云：“不以规矩，不能成方圆”，摄像艺术也不例外，形成摄像构图的规律和原理，称它为摄像构图的章法。

有些电视作品，虽然主题选择的很好，也具有一定的思想内涵，但由于在构图上不够讲究，光线处理上没新意，表现形式上欠思考，作品出来没有气势和意境，感动不了观众，这就是因为作者没有很好的掌握和运用这个章法，缺乏生动的艺术构思。

电视摄像与图片摄影构图的原理基本上是一致的，但两者拍摄表现形式有差异，使它构图章法也存在一些差异。照片是瞬间固定画面，而电视摄像是运动静止画面。电视构图与电影构图也有差异：电视中的银屏比电影的银幕小得多。因此，在电视摄像构图上，你必定要删去所有“不必要的多余的东西”，多采用中景、近景、特写，少用远景，可以适当利用全景，少用半调子镜头：即中景不像中景，全景不象全景。在构图上要忍痛割爱，一定要让画面紧凑些。

构图在摄像艺术中：

广义：指从选材、构思到造型体现的完整创作过程。即思维过程和组织体现过程。

狭义：一幅画面的布局和构成。就是把要表现的对象，根据主题和内容的要求，有意识地安排在画幅之内，把摄影者的意图表达出来。具体包括一幅画面给人总的①视觉感受，②主体与陪体、③环境的处理，④被摄对象之间相互关系的处理，⑤空间关系处理，⑥影像的虚实控制以及⑦光线、影调、色调的配置，⑧气氛的渲染等等。

二、

构图的目的

构图的目的：增强画面表现力、更好地表达画面内容，使主题鲜明、突出、明确，形式新颖独特，具有形式美感，是摄影构图的基本要求。

构图用到电视艺术中来，也具有摄影构图同样的意义。但摄像和摄影（照相）不同，单独一个镜头画面不是作品的终结，

每个电视画面在整个作品中只是构成屏幕艺术形象的基本单位，这好比写文章中的词汇一样，需要由许多镜头画面组接在一起，才能表达一个完整的意思。如果把造型手段的选择比做选词的话，影视构图就相当于造句，画面的蒙太奇组接就是谋篇。电视画面和照片具有不同的使命和作用，所以不能完全套用摄影构图的处理方法来处理电视画面构图，而需要认真地研究电视画面构图的特点。

三、

构图的元素（因素、要素）及各自之间的关系

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构图——画面的结构与布局

透视——让人通过观察画面来正确判断原来景物之间的空间关系和立体形态。是在平面上表现三维空间的一种视觉规

律（在生活中，人们从某一位置观察‘形状、大小相同’的物体，由于它们‘距离我们的位置不同而表现出不同’的现象中找到的规律）。

透视现象——近大远小、近高远低、近宽远窄（对比透视）；近疏远密（线条透视）；近亮远暗（亮度透视）；近浓远淡

（色彩透视）；近强远弱（心理透视）等。

构图六元素：

形状——面积的大小与位置→构图的基础→改变角度与距离

形状：指画面中所占面积的大小，它是以所处位置来表现的，是构图的基础。

线条——线与线、线与画面的分割→平衡

线条：画面中线条与线条之间的关系。①线条可以通过分割画面来形成美感；②可以利用‘近疏远密’的透视规律来表现空间；③可以利用它得到画面的平衡。（垂直优先）

影调（明暗、色彩）——造成对比、表现气氛、赋予联想

质感——以假乱真→激起情感

质感：主要是对被摄物表面的反映。真的：真实再现；假的：以假乱真。主要通过改变光线照射的角度得到调整，可

以激起情感。

立体感（空间感）——对比透视（近大远小）、线条透视（纵深延伸）、影调透视（近亮远暗）、色彩透视（近浓远淡）

充分利用透视规律在平面上再现真实的三维空间。

运动（最具电视特点）——动平衡（动中有静、静中有动）→展示环境 交代空间

运动：运动，是电视画面最重要的特性，最具有电视的特点。电视画面除了固定画面外，更多的是运动画面。要获得

动平衡就需要做到（初级）‘动中有静，静中有动’（它动你不动，它不动你动）。运动的目的是：‘展示环境、交待空间’。

四、

电视画面的结构成份

1. 主体；2. 陪体；3. 前景；4. 后景；5. 环境 五、

电视画面构图的特点

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1． 电视画面构图的可变性

运动，是电视画面最重要的特性。电视画面除了固定画面外，更多的是运动画面。电视画面构图虽有静态构图和动态构图之分，但严格讲几乎没有静态可言。就是拍一个特写镜头画面也和照片有本质的区别。演员头部微微一动眼帘的启闭，都会随时改变画面结构。画面的运动性包括画面内部和画面外部运动，两者结合起来，会使画面构图产生奇妙的变化。这些变化如果和具体内容相结合就会产生不同的视觉效果，从而增强画面的表现力。

动态构图——被摄对象或摄像机处于运动状态，使画面结构不断变化；静态构图——固定机位拍静止对象。动态构图具

有很强的视觉刺激，往往给人以深刻的印象，而且运动速度不同会产生不同的心理效果，在运动过程中前后景的变化也会产生不同的视觉效果。

例如跟拍一人在大街上行走的镜头，若无前景，速度较慢，气氛就比较平静，若以树和栏杆做前景，速度很快，树枝在

镜头前不断掠过，再加上忽明忽暗的光影效果，就会产生出紧张气氛。

再如，我们介绍学校的教学大楼，用静态构图和动态构图，表现出来的视觉效果也完全不同。用固定的全景画面也能展

现它的外型；而用楼的局部构图，从下往上摇摄则更能显示其雄伟气派。

再如，我们表现旅游者走入山林景点，除了用客观角度旁观拍摄之外，还可以用运动摄像表现他主观看到的景色，扛着

摄像机边走边拍，画面中的小路、树枝、农舍??迎面扑来，由此，观众那种身临其境的感受就会油然而生。

2． 画面容量有限，可通过镜头互相补充来弥补

这一特点是电视画面的时限性所决定的。摄影和摄像画面虽说都是在具有四边的平面上再现客观世界的，但两者观赏的

方式不同：观看一幅照片不受时间的限制，而摄像画面观赏方式受时间制约。由于时间的局限，决定了画面的容量必须少而精。画面内容如面面俱到，不能精炼集中，观众就会看不清、看不全。

以吴印咸摄影的名作《白求恩大夫》为例，它是以全景形式来表现的，这是一幅内容十分丰富的摄影作品。既表现出典

型环境（中国古庙、临时战场诊所），又突出刻画了人物性格（鞠躬尽瘁的白求恩），同时还有许多生动、丰富的生活细节??马驮手术台、草鞋、老花镜以及后景墙壁上的绘画??等。但如像照片构图一样去摄像，长时间的拍一个大全景，在放映中谁也看不清如此丰富动人的内容，而且由于长时间的大全景固定画面产生令人难以承受的厌恶，破坏艺术美感。最好的解决方法是采用分镜头方式，或用运动摄像方式来表现丰富的内容。具体的讲就是用不同景别的画面构图——全景、中景、近景和特写来分别表现各种不同景物和环境，重点突出单一内容，然后组接成完整的作品。各个不同景别的画面虽都是表现的局部，突出的是单项内容，但相互补充就会成为整体形象。

3． 组接后的整体性

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电视摄像构图的完整是通过一组镜头、一场戏来体现的。一幅成功的摄影、绘画作品，在内容和表现形式上是完整的，

即一幅绘画作品可以表现一个完整的主题。在表现形式方面，光线的明暗对比、色彩的冷暖对比，画面内视觉元素的均衡、完整、统一总是在一幅作品中体现的。但影视构图是以一场戏、一个段落为单位进行的，不要求把每幅画处理得十分完整。如果过分追求每个画面自身构图完整，就会影响整体构思，就会使一部完整作品的画面变成一幅幅孤立的相互缺乏联系的风景画或肖像画，便会失去电视画面的表现力。构图讲究的电视作品并不追求每个画面都十分完整。其中有些画面如用绘画照片的标准来衡量，肯定是不合格的，甚至是不允许的。但却符合电视画面构图的特点。比如把主体处理在画面的边角位置，或处理在背景深处，使主体在画面中占得很小比例，或主体被陪体或前景挡住甚至把主体处理成虚影，有时不给视线前方留有空间，拍人体的局部??。电视画面构图的完整性是通过组接形成的，这就是组接叙述的含义。

4． 现场一次性完成

电视画面构图必须在现场完成，而且是一次性的。摄像不能无中生有，不能把无形的不存在的东西拍成画面，这就是现

场性。电视画面构图不能像绘画那样修修改改。只能一次完成。影视是遗憾的艺术也表现在这里。

六、

电视画面构图的章法

电视画面是电视造型语言的基本要素，电视摄像是电视作品制作过程中的关键，一部电视片的质量，主要取决于摄像的技术与艺术。画面构图是摄像人员拍摄电视画面的一个主要环节，是检验摄像人员业务水平的重要标志之一。

构图是使主题思想和创作意图形象化、可视化的过程，是依靠一系列造型手段，并通过摄像机的取景框以构成画面造型上的表现形式。画面构图应注意以下这些问题：

1． 注意动静的关系

静态构图——画面造型元素及结构均无明显变化的构图形式。一般情况下，被摄对象与摄像机均处于静止状态，镜头内的构图关系基本固定。譬如：用固定镜头表现人、物等。

动态构图——造型元素及画面结构发生变化的画面构图形式。动态构图下的被摄对象与摄像机同时或分别处于运动状态，使得画面内视觉形象的构图组合及相互关系连续或间断地发生变化。譬如拍摄会场时领导走向主席台就座，画面中被摄对象的行走坐落就不断改变了画面的结构关系，或是拍摄一个摇镜头，从主席台摇到台下群众。

在拍摄构图过程中，静态物体要有静感，动态的物体要有动感。要有静中有动、动中有静、动静结合的画面效果。譬如：大海与正航行的军舰或轮船，让其前景带上静止的海礁，远近带上几只迎空飞翔的海鸟，这样的画面就比较和谐。

2． 注意画面层次感

构图的首要任务是突出主体形象，要处理好：主体与陪体、主体与环境和背景的关系，以恰当的拍摄角度和景别，配置好光、色、影调、线、形等造型元素，以获取尽可能完美的形式与内容高度统一的电视画面。

主体——画面中所要表现的主要对象。处理好主体与陪体等的相互关系，既能很好地反映主题，又能在结构上分清主次，合理构图。例如将主体处理成中景、近景、特写等景别，采用跟镜头的方式始终将主体摆在画面的结构中心等。对主体的阐述

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着重神韵和内涵，有的主体甚至掩藏在画面深处，同样具有吸引力，观众的视线最终会停留在这里，使之成为画面的视觉中心。

陪体——画面中与主体构成特定关系，或辅助主体表现主题思想的对象。陪体能对主体起补充说明的作用。譬如新闻事件现场的地域标记、季节特征等，使得报道内容表现得更加完整和真实。陪体可以渲染、烘托画面的主体形象，使主体的表现更鲜明充分。

环境——指画面主体周围的人物、景物和空间。环境包括前景、后景及背景。环境在画面中除了能陪衬、突出主体之外，还能表现主体的活动地域、时代特征、季节特点、地方特色，帮助刻画主要人物的性格以及表现特写的气氛，加强画面的空间感和概括力等。

画面所要表现的主体对象是否突出，是衡量构图的主要标准之一。拍摄时必须正确处理好主体、陪体及环境等的关系，做到主次分明，相互照应，轮廓清晰，条理和层次井然有序。

3． 注意运用均衡

摄像艺术的均衡不单是形式和数量上的对称和平均，主要是艺术上的坦然自若，是变化中的均衡。均衡主要是指构成画面各种因素在视觉重量上的均势。由于电视画面是运动的，均衡便呈现出动态并和心理均衡交织在一起。

均衡不等于分配。把主体置于中间，或者对称排列，这样虽然均衡了，虽然有稳定感，但显得呆板，缺少变化。摄像构图的均衡，绝对不是对称的，而是对立统一关系，过分追求绝对对称，会使画面毫无活泼的气息。

在画面布局中影响均衡的因素很多，如物体在画面中的位置、大小、数量、形状、走向，运动物体的方向，影调的深浅，色彩的浓淡等。再者电视是一次性构图，不管构图是否理想，拍摄完后无法改变。当然了，电视画面除了固定镜头拍摄外，还常常用推、拉、摇、跟、移、甩等技法拍摄画面，在这些运动拍摄的镜头中过多地顾及运动状态中的画面均衡是很难做到的。

电视片《望长城》流动的长镜头摇摇晃晃，但通过声画同步，主持人参与到生活流程之中，记录的事件、抒发的空间同样给观众有回味的余地，也给记录片带来新的审美品格。

结构的均衡——实际拍摄中要利用人们的视觉加重作用来制造均衡（动态的、心理的）例如：绘画理论中讲的“补白”，大面积空白处的小面积视觉对象更能引起人们的注意，使人们的视觉集中，因而视觉分量相对就重，达到突出主体的目的。将“黄金分割”借鉴到电视画面构图中，也具有一定的美学价值。按照黄金分割点来安排主体的位置、分配画面空间、安排画面中地平线的位置，这些黄金分割式构图能够给人以悦目的视觉效果。“补白”、“黄金律”都是利用人们的视觉加重作用使画面达到均衡。

色彩的均衡——画面上不同色彩面积的分布要避免等量、对称和零乱。等量则无主次之分；对称则平淡乏味；零乱则使人讨厌。处理色彩的均衡，要根据主体的颜色，尽可能地选择与其相对的色彩背景，也可调整主体的颜色，这样能使主体更加突出，画面的整体效果更加鲜明。色彩的分布一定要有大小、轻重、主次之分，避免色彩对比的生硬和过于强烈，更要简洁、单纯，防止杂乱无章。 画面的均衡与统一

4． 注意运用对比

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对比——构图中强有力的手段。在文学艺术的创作中，对比也是最常用的手法之一。

在构图中，对比是指在创作中有效地利用两种不同的造型手段：图像的虚与实、色彩的冷与暖等任何有差异的东西。在摄像构图中应用对比手段，可以突出主体，增强视觉印象，渲染气势，增强艺术感染力，还有助于表现主题思想。

虚实对比——利用镜头景深的特性，使主体清晰、陪体模糊，以突出主体。这种对比可造成空间深度感，使画面的影调层次丰富，同时还可加深被摄主体的体积感，造成符合特定作品情节的意境等。

大小对比——体积的对比。这种对比同时也包括远与近、高与低、长与短等对比的形式。但是，不管是不同质的对比，还是不同量的对比，实际上都表现为体积的对比。

影调对比——电视画面中各种不同程度影调之间的对比。例如在大面积暗调的画面中，明亮的阶调显得更加突出。通过明暗的变化，可突出被摄主体的形象。另外，通过光线的处理，使明暗交替，即将明的叠在暗处、暗的叠在明处，也可起到突出主体的作用。

藏露对比——在表现作品情节或具体的形态时，不是和盘托出，而是只显示一部分，把与其有密切关系的另一部分处理在画面之外，但又自然地使人理解并联想。这种对比手段如运用得当，可间接地表现出耐人寻味的艺术效果。

5． 注意角度的变化

以拍摄角度变化来改变构图是拍摄中最普遍采用的一种方法（水平方向有：正面、斜侧面、背面；垂直方向上可分为平摄、仰摄和俯摄）。

选择摄像角度可用一组镜头表现某一事物，这一组镜头可选用不同的角度。如想把物体拍摄得很高大，只要把拍摄位置靠近一点，用仰角拍摄，技术上也可用广角镜头或超广角等，就可夸大被摄物。如想把场面拍的大一些，使画面显得辽阔些，只要把拍摄位置选择在高处，用俯角拍摄。如想把物体拍的具有立体感，除了选择灯光位置，拍摄角度选择在物体的侧面，立体感就出来了。

6． 注意发挥线条的作用

电视摄像构图的重要任务之一就是对线条的提炼、选择和运用。要善于从被摄对象自身的结构、运动及相互关系中找出最主要的线条结构并迅速形成画面构图的骨架和主干，从而将画面中散乱分布的被摄对象相互联系起来，造成和谐、均衡而又明确集中的画面构图。

线条——画面形象（影像）所表现出的明暗分界线和形象之间的连接线。线条是构成千变万化可视形象的基本因素；也是摄像者必须精通的一种摄像造型的法则。

根据线条位置的不同，可将其分为：外部线条——画面形象的轮廓线（展示形状）。应选择出该对象最具个性特点或最富视觉表现力的轮廓形状。内部线条——被摄对象轮廓范围以内的线条，是其表面特征之一（表现质感）。比如：建筑物的细部结构线，人物衣饰的褶皱，木材的表面纹理等。

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根据形式的不同，可将线条分为直线、曲线两大类。直线——可分为水平线、垂直线和斜线三种基本形式。在拍摄大地、海洋、湖泊、草原等时，常以水平线作为构图的主线条。拍阅兵的队列、高耸的大厦、参天的树木时垂直线条都会产生高耸、挺拔、刚直和修长感觉。当构图以斜线为主导线形时，画面会显得很活跃。它会使自身不动的物体如道路、建筑物等产生动势，又会使运动的物体得到强化，表现出强烈的运动感和速度感。曲线——一个点沿着一定的方向移动，并发生变向后所形成的轨迹。曲线具有流动感、韵律感与和谐感，当构图的主线条为曲线时，曲线能引导视线向纵深发展；能表现出画面的空间深度；会使画面表现出生动活泼、起伏舒展的美感。如铁轨、小河转弯的曲线构图。

7． 注意采用造型艺术

在拍摄过程中巧妙运用造型可使画面有装饰美，但避免那些过于规则化的外形，我们一般常用的有字母型构图、符号型构图、“S”形构图等。

字母型构图——电视画面结构和某个字母相似或雷同。字母是对构图形式抽象化的解释，便于摄像者对画面构图的理解和分析，也是使构图条理化的一个捷径。常见的字母型构图有“L”形、“O”形、“C”形和“V”形等。

“符号”型构图——摄像构图抽象的表现方法。符号的确定不是随意取之，而是有一定的代表性。符号的含义大多与被摄对象有着内在的联系，同时，符号作为构图的形式，又必然符合摄像美学的法则。常见的符号型构图有：辐射形、一字形、直角形、三角形等。

“S”形构图——实质上就是一种富有变化的曲线构图。被公认为具有美感，因为“S”形的曲线，总是给人以流畅、活泼的感觉，所以河流、道路、城墙和铁路等曲折部位，经常参与构图，并成为画面中最吸引人们视线的部分。

同时，应注意各种造型之间的结合。点、线、面结合就是其中的一种，例如：把建筑物理解为“面”，把公路上行驶的汽车或空中的飞鸟理解为“点”，把建筑物前面的垂柳或空中的电线视为“线”，以点连线、以线连面，组成一个有机结合的有主体空间的整体，这是美化画面的一种方法。

电视画面构图贯穿于电视摄像工作的始终。摄像人员在拍摄主题内容确定后，要选择、组织和找寻到最佳的画面结构方式，并且要在拍摄过程中始终保持着高度的创作兴奋和随时发现的创作敏感，以使自己的画面构图得到不断地改善和创新。此外，在借鉴绘画、摄影等构图原理和构图技法的基础上，结合电视画面构图的自身特点加以灵活地运用。

8． 注意构图中的运动

电视摄像经常拍摄运动中的物体，即使是固定的物体也能通过摄像机的运动，使静止物体运动起来。在运动中构图是电视摄像构图区别照片的显著特点，一个镜头是由许多画格组成的，在运动摄像中如果把运动状态的画面分解成若干个不同景别的画面，构图很可能有许多毛病，但它们连接起来，构图则是成功的。所以摄像师在构图时，不能用照相的眼光出发，必须从连续的运动出发，设计好画面运动过程的构图。如果利用推、拉、摇、移、跟技法拍摄电视画面，只要起幅画面和落幅画面符合构图要求，镜头准确地做到了平、准、稳、匀，达到面画均衡，拍摄时使用的节奏、速度又是合适的，那么，这个镜头就是成

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功的。

9． 注意构图中的真实性与美感（针对电视纪录片）

人们在判断和评价某一事物时总是把真、善、美的真放在第一位，而把表现外在形式的美放在其后。电视片的拍摄更是如此，纪录片和电视新闻片拍的真人真事，不允许虚构事件，它纪录真实环境和真实时间里发生的真人真事。纪录片不同于艺术片，她的美是在真实基础上的美，是和生活分不开的。有些纪录片画面构图不错，但仔细一看就使人感觉是人工摆布而成，雕琢味很浓，刀斧痕迹明显，呆板生硬。画面打动不了人，更谈不上现场感。

画面的生命力（以构图创作为依据）

① 逼真（生活的真实——自然、生动、完美）；假定≠虚假。

② 注重细节（长焦→自然、生动）

③ 运动效果（展示环境）

④ 善于改变角度（交代空间）

画面的表现力（构图创作的一个重要条件）——强调主题、突出主体

运用光线（舞台跟踪）→反对平均布光

处理好主体与背景的对比关系（虚实、大小、明暗、纵深、形状、方向、质感、内容、藏露）

突出形状→轮廓、角度→建筑

用好陪体 七、

构图技巧

构图技巧 熟能生巧，很难言传→多看、多学、多分析、多总结

① 头上空间——大→压抑、渺小；小→拥挤、头重脚轻；

② 前方空间——静物前方空间；

③ 引导空间（运动空间）——运动前方应预留下空间；

④ 成帧——不要在被摄人物的关节处截断，黄金分割点——中心不为人注意（动点、色彩突出点菜引人注意）

⑤ 比例——掌握好适当的比例→通过改变角度、距离、高度、视场角

⑥ 集中（突出重点）——a. 有选择地处理→法国罗丹→巴尔扎克雕像

b. 扬弃细节→花、笼中动物、书架上的书

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c. 突出细节→扩大景深

d. 选择深度（纵深）空间

第二节 电视景别和分类

从摄像角度来看，构成一个镜头画面的元素有：画幅比例、画面景别、拍摄角度、光学镜头的使用、光线、色阶、运动、调度、时间的表现及构图这十个方面，这些是摄像师拍摄每个镜头画面都要考虑和处理的问题。

一、景别的涵义

1. 什么是景别

外形上：画框包容景物的大小与范围，或者说画面主体（主要对象）占据画面空间的大小； 创作角度：它是一种表现手段。

摄像师角度：是摄像师在创作过程中组织和结构画面、制约观众视线、引导观众注意、规范画面内部空间、暗示画面外部空间，决定观众的观看内容、观看方式以及对画面内容接受程度的一种有效造型手段。对电视画面中景别的处理，是摄像师进行视觉创作的重要造型手段之一。

表达效果：正因为景别的存在、排列和组合，才可以造成电视画面强烈的造型效果和视觉效果，产生特定的观赏节奏和情绪。因此在电视视觉形象中，对景别的把握和控制是摄影风格的重要体现。

① 景别变化对观众来讲意味着观看景物的视距的变化，造成一种忽远忽近的感觉，景别产生的生活依据是人们观察事物的视距变化。也是人们从不同的距离观察事物心理的要求。

② 景别的变化正是人眼视线分散和集中的反映。比如变焦距镜头由广角到窄角的变化。

③ 景别是创作人员对观众视觉心理的限定。因此景别既是观众视觉习惯的客观体现，又是创作人员主观意识的体现。景别是一种引导与限定（观察的距离、范围、次序），这种限定是创作人员对观众视觉注意力的指引，使得画面视觉形象的表达有了层次和重点。

④ 景别的变化可以使作品形成不同的节奏。不同景别的镜头进行切换，使观众在视距的变化中产生一种节奏的变化（景别的切换、不同景别对应不同的时间长度）。景别跨度大（比如远切特）视距跨度大，节奏就快，反之则显得节奏慢。不同景别对应不同的时间长度，也是影响节奏的重要因素。

⑤ 参与和解脱功能——对摄像来讲，景别是由摄距决定的。不同景别意味着观众在不同位置上观看。从生活经验得知，在不同距离上看，对事物的感受是不同的。景别不同观众感官受刺激程度也不同，近强远弱（心理透视）。近景和特写有参与感，远景有解脱感。

2. 景别的划分

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电视画面是影视语言的基本要素，相当于文学当中的一个词、一个句子。景别的产生和运用，是影视艺术区分其它艺术的主要标志之一。不同景别的画面通过蒙太奇手段组接来叙事、表情、刻画人物形象。（景别、蒙太奇和运动摄像是影视成为独立艺术的重要标志）

景别的划分，大致有两种方法：① 根据主要被摄对象（画面主体）在画面中的大小比例来划分；② 是以人物在画面中占据比例的大小来划分。

我国影视画面景别多分为五种：远景、全景、中景、近景和特写。相邻的景别之间没有一个绝对的标准，只是一个大致的分法。（也可以分得再细一些，比如大远景、远景、全景、中景、中近景、近景、特写、大特写等）

二、景别的划分及特点 （一）、远景 1、定义

是指表现广阔空间或者开阔场面的景别，是所有景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。在电视节目中常用于表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。

远景可以分为大远景和远景两类：

（1）大远景：适于表现辽阔深远的背景和渺茫宏大的自然景观，其画面特点是开阔、壮观、有气势和有较强的抒情性，画面结构通常简单、清晰。

（2）远景：一般表现较开阔的场面和环境空间，画面中人体轮廓清晰可见，但外部特征含糊不清，无法识别具体形象。在远景画面中，被摄主体的形象是很小的一部分，甚至是只是一个点，远景的表现重点是环境。

2、远景的特点：

（1）画面注重对场景整体、宏观的表现，反映景物的全貌，力求在一个画面空间内表现出景物和事件的空间规模、气势和环境等方面的视觉信息，同时交代事件和环境、人物和场景之间的关系。

（2）远景景别中，人物被处理成占空间很小的视觉形象，被完全‘物化’了。（意思是：远景中电视画面具有较大的信息容量，在远景中被摄主体往往混于众多景物之中，环境成为整个画面的造型主体）。

3、远景的作用

（1）用来表现自然环境和某种气氛，表现人物周围广阔的空间、自然景观和大场景的群众活动场面，通过对环境的描述增加画面的真实性。

（2）将人物与环境结合起来，以景为主，以景抒情，以景表意，可以产生特殊的情绪效果。

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如通过景物环境表现出被摄人物与环境结合时的宁静心态或相当悲观的心理格调、极度的孤独感。

（3）远景中的被摄主体往往从属于画面内的环境。

观众在观看电视画面时，可以更清晰、更客观地获得有关被摄主体的活动范围和运动轨迹的信息，或者将被摄主体的活动与周围环境联系起来，从而得出某种新的信息。

（4）远景的景别特征，通常会在观众的心理上表现出一种过渡感和退出感。

在影视作品中，远景常常被用于影片的开头、结束或者作为场景间的转换镜头，用于交代事件发生的环境，形成舒缓节奏。 4、拍摄远景时应注意的问题

（1）、注意画面的整体结构和气势

表现广阔的视觉空间和景物的宏观现象是远景画面的主要任务，摄像师在处理远景镜头时应该注意对画面气势的表现，也就是通常所说的‘远取其势’。通过画面的合理构图，对被摄主体进行合理布局、色彩配置、明暗表现和线条安排，形成画面的整体气氛和特殊意境。

（2）对被摄主体的表现目的性要强，从大处着手。

在电视画面中要清楚的表达出环境气氛、空间规模、地理位置、人物与场景的关系、主体的运动轨迹等等，这些不同的表现目的，使远景画面具有一定的视觉意义，要做到言之有物。

（3）大远景和远景的画面构图一般不用前景，而注重通过深远的景物和开阔的视野将观众的视线引向远方。

拍摄远景时，要注意调动多种手段来表现空间深度和立体效果，从而限制、制约人物和摄像机的位置关系。

手段：首先，拍摄远景时常选择侧光或者侧逆光以形成画面层次，显示空气透视效果；其次，注意画面远处的景物线条透视和影调明暗，利用线条延伸观众的视线，利用影调将画面分为多个表现层面，避免画面平板、单调乏味。

（4）重点处理好画面的主要线条、色调和影调。

在通常情况下，远景画面中景物数量多、布局杂，摄像师应特别注意利用各种造型手段和技术方法简化画面，使观众获得审美感受；同时，摄像师可以通过对画面结构的安排如利用点线面关系、线条引导、色彩对比、透视变化等方法使被摄主体得到突出；处理地平线时，应经营好地平线在画面中的位置，随时注意地平线的水平。

（5）摄像师在操作时必须考虑画面视觉变化及产生的运动节奏。

远景景别形成的画面效果对观众心理有较大影响。摄像师在处理远景画面时，通常以静为主，多采用静止画面或缓慢摇移的形式。在表现有一定内容的远景画面时，镜头更应该沉着、平稳，并保持一定长度，让观众有足够时间了解画面内容。

（二）、全景

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1、 定义

全景：表现人物全身或者某一具体场景全貌的画面。在全景画面中，被摄物体的全貌或者被摄人物的全身被完整的表现出来，同时保留了较大范围的环境和活动空间，使观众对画面所表现的事物、场景有一个系统的认识。

与远景相比，全景画面有明显的内容中心和结构中心，通常表现为场景中某一被摄主体的整体视觉形象和动作线条，环境与被摄主体在全景景别中具有几乎同样重要的地位。

2、 全景的特点

（1）画面视觉效果分析表明，在全景中，被摄主体与环境在视觉关系上是相当的。

全景表现的重点是被摄主体，但环境场景对被摄主体起到了烘托和说明作用。在全景画面中，画面主体和场景二者缺一不可。

（2）全景是对拍摄场景的全面描述

全景画面不仅可以确定被摄主体的外部轮廓线条，而且可以表现被摄主体或物体在实际空间中的方位或多个被摄景物相互间的关系。

3、 全景的作用

（1）全景镜头往往是每一场景的主要镜头，它决定了场景中的空间关系。

全景画面具有完整再现被摄主体和场景全貌的特点，因此通常充当介绍、记录的角色，在一个场景中作为介绍镜头存在。全景镜头有时被称为定位镜头，是对场景中被摄主体的地理位置、物体间的相互关系、光线、色彩，以及镜头调度和人物调度的描述。在现场拍摄时，全景镜头时必不可少的，在可能的情况下，摄像师应该首先拍摄全景镜头。

（2）全景的画面中清楚、完整地表现了主体人物的形体动作、动作范围和活动轨迹。

在人物类全景画面中人物是画面的绝对主体，是全景表现的中心，环境空间成为造型的补充和背景。完整地表现人物的形体动作是全景画面的重要作用，全景画面通过对人物形体动作的表现来反映人物内心感情和心理状态，或者通过环境对被摄主体进行说明、解释、烘托、陪衬。

（3）全景镜头可以将多个被摄物体纳入画面并留有一定环境空间。

全景往往表现了多个被摄物体之间、被摄物体与环境之间的关系，并以此推动节目叙事结构向前发展。

（4）全景景别较大，可以形成舒缓的节奏，让观众的眼睛可以有暂时的调整和休息。

4、 拍摄全景画面时应注意的问题

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（1）全景画面是拥有最多表现元素的画面，因此拍摄时要注意各被摄物体之间的相互关系，防止喧宾夺主。

通常摄像师可以利用影调、色彩对比、线条等等构图手段突出被摄主体。

（2）全景是一个场面中的总角度，制约着该场面镜头切换中的光线、影调、人物运动及位置。

全景镜头是一个场景中其他小景别画面的位置关系、色调和影调的基础。在拍摄过程中摄像师必须考虑如何利用全景画面在场景段落中表达全面的空间构成关系，特别是突出被摄物体的位置关系，注意在整个场景中各种景别的画面光效和轴线关系与全景画面是否保持一致。全景的使用要和该场景其他不同景别的镜头综合起来考虑使用，以形成必要的画面节奏变化。

（3）全景画面是反映被摄主体轮廓线条、形状和运动的主要景别画面，摄像师必须确保主体形象的完整，构图的准确。

在拍摄时应该将被摄物体的全部轮廓线收进画面，在必须的情况下需要保留一定的空余空间，让被摄主体有一定的活动范围。

（4）拍摄全景时，要注意空间深度的表达和环境的渲染，摄像师必须善于利用前景和背景，利用有形的或者无形的线条建立具有纵深感的三维空间，在不影响被摄主体表现的前提下丰富环境内容。

（三）中景

1、 定义：

是指摄取人物膝盖以上或物体的大部分或场景局部的画面，可以完整的表现出人物上半身最为活跃和明显的手臂活动。中景使观众看到人物膝部以上的形体动作和情绪交流，有利于交代人与人、人与物之间的关系。

在中景画面中，环境处于次要位置，被摄人物的具体形态和活动成为画面表现的主体，可以大致观察到被摄人物的神态表情。

2、 中景的特点

（1）中景画面中环境空间降到了次要位置。

同时画框将人物膝盖以下部位切除，破坏了该物体完整形态，使得被摄体的轮廓局部出画，这样就将观众的注意力集中在人物上半身的动作和与其他物体的交流上。

（2）中景画面空间更紧凑，有利于表现人物的视线、动作线、人与人或者人与物之间的关系线等，具有较强的画面结构和人物交流特征。

当使用中景表现人物间的交谈时，画面的结构中心是人物之间视线的相交点；当表现人与物的关系时，画面的结构中心是人与物的连接线。

（3）中景画面中被摄主体的内部结构相对远景和全景要清晰，成为画面的主要表现内容。

中景画面加强和突出了人物的形象，使画面具有了更多的细节，使观众可以看清楚被摄物体的身体形态，了解被摄物体的

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具体特征。

3、 中景的作用

（1）在有情节的场景中，中景画面常常被作为叙事性的描写。

中景主要表现紧凑空间内的人物活动和关系，这种空间关系与现实生活中的空间关系相近，符合观众的观看心理，因此是电影电视中运用较多的镜头。

（2）中景的表现主体是人物的形体动作和相互间的情绪交流

但环境依然在画面上占有一定的份额，通过环境的烘托，可以加强人物的情绪、身份、相互关系及动作目的，推动情节的发展。

（3）环境表现处于次要地位，多处在背景上

中景画面强迫观众将注意力集中在人物的上半身的行为、动作和周围的部分景物以及人物间的关系上面。

4、 拍摄中景时应注意的问题 （1）、构图要准

掌握好画面尺寸的大小，将被摄物体始终安排在画面的结构中心位置。 （2）避免单调的人物造型

从影调、色彩、虚实、动静等关系上强调突出人物，注意画面各物体间的对比与联系。 （3）准确地在画面中表现出人物间的透视关系、空间关系。

拍摄镜头时候必须考虑镜头调度、拍摄方式和剪辑等因素，特别要注意和全景镜头的呼应，尤其要防止出现轴线的混乱。 （4）注意抓取具有本质特征的表情和动作，使人物形象饱满，画面富于变化。特别是但所表现的人物上半身处于运动状态或人物之间情绪的交流和联系处于运动状态中的时候，情节中心点就随着这种运动而运动，这种情节中心点位置的不断转换就要求画面构图随之变化，并始终将情节的中心点处理在画面的结构中心位置。

（四）近景

1、 定义

是摄取人物胸部以上或具有主要功能和作用的物体局部的画面。与前面几个景别相比，近景表现的空间范围进一步缩小。被摄主体的部分形象成为引导观众视觉的主要内容，占据了画面的主导地位；环境和背景开始退到较次要的地位，作用进一步降低。

近景使被摄主体与观众在视觉距离上相对较近，因此常用来表现被摄主体的细节特征、质感，或者人物的面部神态和情绪。

2、 近景的特点

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（1）近景拍摄由于受景深和拍摄范围的限制，人物的头部成为观众注意的焦点，视觉效果比较鲜明、强烈。

要注意的是：眼睛成为近景画面的重要表现元素。因此在拍摄过程中，尤其要注意对被摄人物的眼睛的表现，要有神，如拍摄MTV等应加上眼神光处理。

（2）通常近景画面景深较小，环境的视觉感比较弱，画面趋于单一。

近景中的环境空间被淡化并推向背景，居于绝对的陪体地位。环境内的各种造型元素，通常看不出具体的形状和内容。 （3）近景画面常由较长焦距的光学镜头拍摄，画面中地平线基本消失，空间透视不明显。

3、 近景的作用

（1）、是表现人物面部神态和情绪、刻画人物性格的主要景别之一

被摄主体的头部在近景画面中占据较大面积和主要的位置，面部表情、心理状态、面部的细微动作等等成为主要的表现内容。

（2）、近景画面表现的空间范围小、景深短，可以产生较近的视觉距离

被摄主体在画面中占有较大的面积，因此常被用来表现被摄主体有意义的局部。观众可以通过画面了解到被摄主体丰富的细部特征，所以，观众与被摄主体之间的心理距离会随之缩小，容易形成交流感，也容易产生情感上的共鸣。

（3）近景画面具有一定的指向性

近景画面表现出较近的画面距离，可以强迫观众将注意力集中于画面表现的主体内容上，对观众的视线具有明显的指向和约束限制作用，这一作用在与远景、全景、中景结合使用的时候体现的更明显。

4、 拍摄近景时应注意的问题

（1）要注意将表现重点集中于物体的纹理结构上

观众通常是通过近景画面观察局部动作和细节的。所以，在拍摄近景画面时，要充分注意到画面中形象的真实性、生动性和情节内容的客观性、科学性。

近景画面最重要的是传情达意的功能，在拍摄人物时，尤其要注意通过表现人物表情、动作、神态、手势等，抓住人物的内心活动和情绪变化，造型上要特别考虑所表现人物最佳角度的选择，同时，在拍摄纪实类作品时，要注意不要造成被摄人物的紧张和不自然。

（2）构图中要对手势动作的范围预留空间

要防止人物手势动作因画面空间太小而挥舞到画外，造成形象的不完整；人物上身的形体动作，特别是肩部运动和手势动作不能破坏人物的面部表现。

演员动作幅度要适当放小，动作范围也不宜太大，因为近景会夸大动作幅度，从而分散观众对表现主体的注意力。 （3）近景画面中的主体人物通常只有一个

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摄像师要避免在近景画面中出现具有同样视觉重量的被摄物体，否则会使观众不能将注意力集中于被摄主体上。如果必须有两个被摄物体，则应该使两个物体具有不同的视觉重量，使被摄主体相对具有较大的视觉优势。只有要用近景画面表现两个物体间的平等关系时，摄像师才能使两个物体在画面上占有相同的视觉感。

（4）画面应力求简洁、色调统一

近景画面的主要表现对象不是环境背景，而是被摄主体本身。因此在拍摄时摄像师应该有意降低背景的作用，避免出现杂乱背景，特别要注意避开背景中那些明亮夺目、容易分散观众注意力的物体，让人物主体始终处于画面结构的主导位置。

（5）注意镜头对焦

近景画面景深范围小，特别是当被摄主体处于纵深运动或者光线反差较低时容易出现对焦不准，焦点不实的现象，所以摄像师要通过多实践多总结尽快掌握拍摄近景画面时迅速调焦的技能。

（五）特写

1、 定义

特写是表现人物肩部以上或者被摄主体细节的画面。拍摄特写时通常将被摄主体的某一部分充满画面，对其作更为细致的交代，用来从细微之处揭示被摄对象的内部特征及本质内容，起到强化内容、突出细节等作用，会给观众带来一种预期和探索的意味。

2、 特写镜头的特点

（1）特写画面通常描绘事物最有价值的细部或者人物最有表现力的面部，排除一切多余形象，画面内容单一 特写镜头强化了观众对所表现的形象的认识，使观众容易接触事务深层内涵，达到揭示事物本质的目的。 （2）特写最大的特点是避免框架

特写的取景范围是人物两肩以上或物体相当于此比例的部分，而将被摄主体的整体形象排除在画框之外。特写使观众可以更接近被摄主体，消除了影响观众关注的一切因素。

（3）环境已经被完全排斥

一方面环境在画面上所占的面积已经很小，被摄主体几乎占据了整个画面，另一方面，特写画面中景深范围很小，环境通常在景深范围以外，呈虚化的形式。

3、 特写镜头的作用

（1）突出强调人或物的某一局部，放大细小物体，形成强烈清晰的视觉形象

通过人物面部表情的表现，特写镜头能深入到被摄主体的内心深处，揭示人物形象更深刻的内涵，反映人物更丰富的情感，揭示出人物复杂多样的心理变化，具有鲜明的造型能力和表情特性。比如，我们通过一个特写镜头看到被摄主体眼神游疑不定，我们就很容易想到这个人心虚或者很紧张。

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（2）特写画面可以准确的表现出被摄体的质感、形体、颜色等

特写画面讲究物体‘质’的表现，也就是通过镜头将被摄主体细节的全部视觉内容或近距离才能看清的局部放大并呈现出来，能直接调动观众的触觉经验，加强画面的感染力。

（3）特写是具有极强强迫性的一种景别

在一组由各种景别组合而成的段落中，特写镜头排除了一切视觉元素的干扰，将被摄主体以最大的面积呈现在画面上，使观众的注意力被牢固的约束在摄像师选择的视觉中心上。

（4）在特写画面内的形象呈现出突破画框向外扩张的趋势，创造了视觉张力

人物形象或者物体的局部占据整个画面，空间关系由于构图关系和景深关系而完全虚化和淡化。被摄主体的形象通常是残缺、不完整的，正是这种不完整性带来了很大的视觉张力，给观众提供了很大的想象空间。

（5）特写画面可以调整画面节奏

特写从生理上给人一种近距离仔细观察的视觉感受，被摄主体被最大限度的表现在观众面前，形成明显的虚实对比，因而可以造成强烈的视觉效果，特别是形成了一种抒情性与情绪性交替的心理感受。特写画面可以比喻成音乐中的重音，对观众的视觉和心理有突出的表现和强化作用，成为画面语言的重心。

（6）由于特写分隔了被摄体和周围环境的空间联系，因而常被用作转场镜头

利用特写画面空间表现不确定和空间方位不明确的特点，在场景转换时，将镜头画幅由特写打开至新场景，观众不会觉得突然或跳跃。经常可以看到：前面讲孩子故事，然后孩子的脚在走的特写，拉开后变成青年在路上走。就完成了时间和空间的转换。

4、 拍摄特写镜头时应注意的问题

（1）构图力求饱满，尽可能剔除一切多余的形象

摄像师在对被摄主体形象的处理上宁可大一点不要太小，严格控制环境空间的范围。

（2）控制好画面的曝光量，对过暗或者过亮的物体应该用手动光圈将曝光量调到最合适的位置。

画面曝光的过度或者不足都会直接影响物体质感的细腻表现和画面色彩的饱和度，使特写失去它应有的表现能力。 （3）眼睛在特写构图中的位置极其重要，应该尽可能在拍摄时先确定人眼在画面中的位置，通过以人眼为主的面部表情表达出人物性格以及情感。

（4）对焦一定要准

对焦时，通常利用被摄主体眼眶边缘反差较大的地方，一方面便于精确对焦，另一方面可以同时使焦点对在眼睛上，最利于主体眼神的表达。

5、 特写的总结

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特写是影视作品中最奥妙的独特表现手段之一，最能够表现一部影视作品的心理和戏剧含义，因而也是电影电视最基本的、最终的也是最有价值的表现，它使演出与观众之间不存在任何隔阂。人们不是在看生活，而是变成了在深入生活，深入表现对象。特写镜头适合于表现思想的全部显露，如果以特写镜头表现某一物体，往往是通过表现这一物体间接表现人物的视点，从而通过具象化的手法表现思想感情。

三、影响景别改变的主要因素

在电视画面中，产生不同景别的因素有三个：

第一是物距。即摄像机和被摄主体之间的距离。当摄像机的镜头焦距不变时，物距近则图像大，包容的景物范围则小，相反，物距越远，图像则小，包容景物的范围则大。

第二是主体的纵深调度。如果是运动画面或是纵深调度，被摄对象移近摄像机可以呈现近景或特写，远离摄像机则可以呈现全景或远景。这里应着重指出，被摄对象的纵深调度和纵向移动摄像机均可得到景别变化，但两者的画面效果是不同的。摄像机不动纵向调动被摄对象，景别也随之变化、但画面包容的背景不变。纵向移动摄像机得到的景别变化、背景则产生变化。

第三，是镜头焦距的变化，焦距的变化，带来镜头视角的变化，当摄像机位不动时，改变焦距的长短，可以得到不同的景别，如果连续变化焦距则可得连续变化的景别。

注意两点：有一点要注意的是，事件发展的逻辑性很大程度上影响着摄像师对景别的选用，摄像师通过对被摄主体景别大小的设计，引导观众的视线，描述事件的发展过程。所以，景别的大小应当和它的表现内容和情绪变化相适应。另一点要注意的是：景别的大小通常决定镜头时间的长短，因为在一般情况下摄像师必须保证观众有足够的时间看清楚画面上的内容，而不同的景别需要的看清内容的时间是不同的，所以镜头时间也会相应不同。当然，有些时候由于特定的表达需要，如想表达某种特定的情绪，那么小的景别也可以占据较长的时间以让观众强烈感受到表达的情绪，或者较大的景别占据较短的时间，让观众直观感受画面而不是看清画面。

在实际操作中，摄像人员要根据所表现的内容、目的和不同需要来确定被摄体的画面取舍与范围，排除一切多余的、次要的部分，保留那些本质的、重要的、能够引起观众充分注意的画面内容。景别的选择是摄像师创作思维活动的最直接表现。不同的景别，往往表现着不同的视野、空间范围、视觉韵律和节奏。

利用变焦距镜头拍摄的景别变化和用移动摄像机得到的画面景别的变化，画面效果相似，但却有本质的区别， 四、景别的造型功能

1、不同景别具有不同的叙事和表现功能 （1） 远景（环境、主体与环境的关系）

远景具有广阔的视野，常用来展示事件发生的时间、环境规模、气势和气氛。远景画面重在渲染气氛，抒发情感，可以表现一定的意境。

在绘画艺术中讲究“远取其势，近取其神”。

远景画面的处理，一般重在‘取势’，不追求细节，不注重人物的细微动作，有时人物处于点状。 远景画面，包容的景物多，时间要长些。一般不少于10秒。

远景不注重人物的细微动作，不能用于直接刻画人物。但却可以含蓄地表现人物的情绪。

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远景画面操作特点：保证景深（距离远）、画面稳定 （2） 全景（表现气势、创造气氛）（被摄物全貌）

全景用来表现场景的全貌或人物的全身动作，常用于表现人物之间、人与环境之间的关系。全景画面，主要人物全身，活动范围较大，体型、衣着打扮、身份交代的比较清楚，环境、道具看的明白，通常在拍内景时，作为摄像的总角度的景别。大多数节目的开端、结尾部分都用全景或远景。远景、全景又称交代镜头。

（3） 中景（表现人的动作）（构图关键：选好最主要、最典型的部分） 画框下边卡在膝盖左右部位或场景局部的画面成为中景画面。

中景和全景相比，包容景物的范围有所缩小，环境处于次要地位，重点在于表现人物的上身动作。中景画面为叙事性的景别。因此中景在影视作品中占的比重较大。

处理中景画面要注意避免直线条式的死板构图、拍摄角度、演员调度，姿势要讲究，避免构图单一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿关节部位，但没有死框框，可根据内容、构图灵活掌握。

（4） 近景（表现人的表情）“近取其神” 拍到人物胸部以上，或物体的局部成为近景。

近景能清楚地看清人物细微动作，也是人物之间进行感情交流的景别。近景着重表现人物的面部表情，传达人物的内心世界，是刻画人物性格最有力的景别。这种景别适应于电视屏幕小的特点，用得较多。近景产生的接近感，往往给观众以较深刻的印象。

由于近景人物面部看的十分清楚，人物面部缺陷在近景中得到突出表现，在造型上要求细致，无论是化装、服装、道具都要十分逼真和生活化，不能看出破绽。

近景中的环境退于次要地位，画面构图应尽量简练，避免杂乱的背景夺视线，因此常用长焦镜头拍摄，利用景深小的特点虚化背景。人物近景画面用人物局部背影或道具做前景可增加画面的深度、层次和线条结构。近景人物一般只有一人做画面主体，其他人物往往作为陪体或前景处理。

远景画面操作特点：拍摄难度（晃动、聚焦）大。

（5）特写镜头（表现细节）（产生强烈冲击——手吊屋檐、表露内心情感） 画面的下边框在成人肩部以上的头像，或其他被摄对象的局部称为特写镜头。

特写镜头被摄对象充满画面，比近景更加接近观众，背景处于次要地位，甚至消失。特写镜头能细微地表现人物画部表情，具有生活中不常见的特殊的视觉感受，主要用来描绘人物的内心活动。特写镜头无论是人物或其他对象均能给观众以强烈的印象。

在电视片中，道具的特写往往蕴含着重要的戏剧因素。在一个蒙太奇段落和句子中，有强调加重的含义。比如拍老师讲课的中景，讲桌上的一杯水，如拍个特写，就意味着可能不是普通的水。

特写镜头具有强烈的视觉感受，因此特写镜头不能滥用，要用的恰到好处，用得精，才能起到画龙点睛的作用。尤其是脸部大特写（只含五官）应该慎用。

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