龚一老师说：怎样弹好古琴

龚一老师说：怎样弹好古琴

“怎样弹好古琴？”

是一个很普通又很值得讨论的问题。其关键是在怎样“弹”和

什么叫“好”。

从物理属性的角度看，古琴作为一件乐器，它和二胡、琵琶、钢琴、小提琴一样，其规律与方法必定是遵循乐器各自的结

构与振动原理，掌握正确的弹奏方法，由浅人深、由易到难，由入门到深造。因此怎样弹古琴？怎样弹“好”一首琴曲？是

有着相对的客观标准，而绝不是“随”其自然，愿意怎么弹就

怎么弹。墨子曾说过“百工从事，皆有法度”，可见在两千年

前古人就已说透了这个道理。这是一条极其客观、极其普通，是各行各业共同共通的法则。傅抱石抚琴图《点绛唇词》

画

古琴在操缦之初开指之时，习弹者应掌握好较为正确的弹奏

方法，懂得运指的基本原理，通过练习、理解并掌握其中的

规则。明琴家徐青山（上瀛）就提出了“弦与指合，指与音合，音与意合，而和全矣。用今天的话解释，“和”就是音乐的内

容，至高的意境。达到这个境界，就必须先训练好“弦与指”“指与音”的关系。实际上这两句说的是最初开指基本功的训练与

循序渐进的程序。以“勾、剔、抹、挑”为例，既有前章右手

指法基本“五要领”的要求，又有外观姿势正确与否的要求。

习弹有呵在敦师的指导下使之方法正确运力自如。不少琴师

在教学中将《仙翁操》《秋风词》《湘妃怨》等小曲列开指乐曲，也就是因为这些乐曲本身具有练习曲的性质和功效。使

学习者通过这些“练习曲”的练习，得以右手“弦与指合”，左手“指与音合”用正确的方法运指运力，按弦走音。使音色饱满

圆润，能虚实自如，同时又熟悉了指法运行规则和弦与弦之

间的音高音位关系。通过这些正确的基本功训练，为日后的

提高与发展打下了良好的基础。有琴生入门开指就要学某一

首大、中型乐曲曲，甚至方法不正确的情况下仍“日以继夜，

永往直前”的坚持练习。其求学心情可以理解，但绝非上策。

如果连古人说的基本“法度”都错乱了，就很难上得正道。因此，非但没有必要去学高难度、高知名度的经典乐曲，而且

在练习“练习曲”时也不可操之过急、急功求“进”。因为只有有了正确的牢固的基本功，才会有提高与发展的基础保证。可

见，初始的“开指”教学是十分重要的一课。

除了基本指法“勾、剔、抹、挑”的方法正确外，还须注意三

个关键的基本要点：音高音准是任何音乐作品及演奏演唱的

主体，且必须符合音律体系的准绳。要求每一个高音是严格

的精确的某音高，还须善于多种变化。古琴的音高音位较其

他乐器的距离大，音准的可容性大，也很容易使弹奏者忽略

其精确严格的音准。尤其在“二上二下”走音时，更须注意音准。节拍要准确，快慢松紧必须得当。尤其是大小附点、切

分与切分或较复杂节奏时，尤其须把握准确。即使散板也必

须是在承转合的结构中，在气息规律中进行处理，散板不能

一盘皆散决不是音乐中说

理解为“随意”“无所谓规矩”的拍板。

的散板！其实处理符合气息松紧、情绪变化的散板要比处理

固定时值的板拍更难。节拍节奏与气息气韵极其相关，掌握

好节拍节奏的快慢松紧，也就掌握好了“气韵生动”的关键。

技术技巧是完成乐曲内容完美演奏的前提。某一技巧中发出

的音，是前后一句旋律音中的一个音，这个音应与其他音连

接自然无痕，构成一条完整完美的音乐线条。若“剔”的声音

干涩虚飘、“掐”现噪音、“掩”出板声、“轮指”不清晰、快速“四连音”不匀称不干净、“滚拂”来去痕迹太显、快速度又快不起

来、该连绵不断的音间而断链、音色平直无变化、音响缺乏

线条的连绵等等，都是技巧不完善的原故。继而破坏了旋律

的完整性，乐曲的内容与乐思情感必然受到影响。因此技术

技巧是十分重要、还是前提性的一项训练内容。技术技巧不

完善，要达到乐曲内容的完美表达或“气韵生动”是不可能的。

这三个要点解决了即可进行艺术处理。艺术处理的总原则是

前辈总结的“轻、重、疾、徐、抑、扬、顿、挫”八个字。这

八个字所产生的线条起伏、力度反差、形成的牵引力等是一

首乐曲具有感染力的关键所在，因此要求古琴演奏者不但对

所演奏的琴曲有较全面深入的理解，并且还应对音乐、音乐

史常识有较多的掌握。了解多门艺术，融于一门古琴。传统

优秀古琴曲积累的多少，艺术学养的宽窄深浅，都会影响到

琴曲的艺术处理。

当统一了基本方法及对要点的认知以后，可研讨具体的练习

方法。由于至今古琴还没有完整系统成套的练习曲，练一首

正规乐曲的时候，需要对其中有难度的技巧进行梳理归纳，

进行重点而有序的练习。因为没有一首乐曲可包罗所有的技

术技巧训练，何况演奏的技术、技巧也在不断的发展。曾见

有人某一曲经多年习弹，只为几处技巧所困而不能善终其曲。

因此，一般情况下不要一曲从头到底弹一遍，少息再重复两

三遍，此法费时费“情”。时间化了七八分钟，某一技巧也只

不过练了两三遍，并未得巩固。如将乐曲中难度较高的技巧

乐句或小节划圈标出，再每圈二三十遍地反复练习，费时也

不过两三分钟。此种练习称之为“划圈练法”。

如此这般一个圈一个圈地练下去，必有收效。在二三十遍或

更多的练习中也不是机械地反复，否则会出现乏味疲劳感。

而是要仔细鉴别每一遍的问题所在，是否达到预定的目标和

要求。即是“活练”而不是“死练”。关键在于要“有要求”，有了要求则会树立出目标或更有目标。没有要求的话，有问题也

成了没问题。如《潇湘水云》第五段的“蟹行指法”、第七段

的空弦音与高音二到三个八度快速跳跃的乐句，音准的准确

度已经很难把握，还要求音与音之间音响平衡浑然一体、连

贯而清晰并达到应有的速度。如“有要求”，这个圈就不是二、

三十遍能练好的，怕是几百遍也不为多。又如《梅花三弄》

的泛音主题“ 1 5 5 5· 32 ”后半拍两个音可弹成透明晶莹的颗

粒状，使音色具有生动的活力。也可连挑五、四两弦时，右

手食指顺势推拥而过，音色既无力度又欠清晰，无助于梅花

朵朵玲珑剔透的形象描绘。所以有要求和无要求的效果是不

大一样的。因此，“掐起”、“掩”、“掐撮三声”、“滚沸”、“进复上下”等技巧技法，就不单是一个过程的完成，而是必须以音

乐的角度，根据乐曲特定的内容进行必要的处理。其实解决

了一处技巧，实际上是解决了其他乐曲中同样的技巧。演奏

者要使自己弹奏出来的并稍纵即逝的音响，在空间产生一种

相对固定的听觉感受效果，并使听众产生共鸣，则不是一件

容易的事情。这就是徐青山说的：“音与意合，而和至矣！”

它要求演奏者解决了“弦与指合，指与音合”的基本功后，对

于乐曲内容和蕴含的思想情感有正确深切地理解与体会，并

将其作完美的展示。张大千《松溪抚琴图》

演奏者对乐曲内容理解、体会的正确与否及深浅，直接关系

到空间音响所产生的感受效果。所以在练习一首乐曲时，演

奏者有必要阅读研究一些有关的史籍资料，并悉心领会。如

与《广陵散》有关的《史记~刺客列传》“聂政刺韩”的记载；

《胡笳》主人公蔡文姬的身世与东汉末年民族战争的背景资

料；相传《酒狂》作者阮籍与晋朝司马氏专权的社会背景；

《潇湘水云》的作者郭楚望及南宋末的政治动荡，都是在演

奏相关乐曲之前，有必要作应有的研究和了解。对于山水题

材的乐曲，演奏者能在名山大川中身临其境地作一番亲身的

体验感受，则更有利于乐曲的表述。如《渔樵问答》据古籍

题解为：“因见青山绿水，万古常新，其间识山水之趣者，惟

渔与樵。”常在山水间者才能感受山水之真趣。何况古代的山林水溪不像今天的名胜之处必是车马人流，而是充满了清秀

恬淡闲静安详的情趣，令人心旷神怡。再如《流水》，古籍多称“洋洋乎，若江海。”并有“鏦鏦铮铮，幽涧之寒流；清清泠泠，松根之细流也；浩浩洋洋，江海之平流也；惊风骤雨，瀑布之飞流也。”等千姿百态。《流水》实际上是人对大自然有感而发的赞叹。因此，对江河湖海名山大川若无实际的体

验观察，是很难用音符在抽象的“空间效果”中表现出它的意

韵来的。

由于古琴曲基本上都是古曲，一个演奏者如能恰到的体悟古

代的文化氛围，能大致正确的把握古代的精神脉搏，对古曲

的演释是会有所裨益的，为此我们可以通过古文名篇、古诗

词、古画、书法、舞台或电视古籍剧目去感受古人的文化精

神。甚至通过太极拳感受何为内力、韧劲与虚实，再移用到

古琴曲一个乐句或一个音的处理上。

有人说“古琴音乐是轻微淡远”、“是抒写自己胸臆”，如果是个人的感悟体会，则无须评论。如果向社会广泛全面的介绍古

琴艺术的话，则与传统事实的存在相去甚远，有失偏颇了。

演奏者是二度创造，必须以尊重原作的创作意图为前提。如

弹《广陵散》则就要充分表达聂政刺韩的内容，必须如古人

说的“兵刃杀伐”、“指边生霹雳”；弹《胡笳》如果不是以东汉末民族战争为背景，表现母子骨肉分离、极其悲切深情的情

感，也将其弹成“轻微淡远”则有些过于背离传统的本意了。

当然在弹奏《平沙落雁》、《山居吟》时，则又必须表现“采菊东篱下”“绿树廓外斜”寄情山水幽闲自得的意趣。其实后者比前者更具有抽象性，表现恰到则更具难度。俗话说“弹什么，

要像什么。”不能以弹奏者偏好随意的理解去演释乐曲内涵。

因此，对传统必须深入的学习体悟，正确、到位的再现，才

是对优秀传统遗产的真正继承。切合本章题目，这才是怎么

弹好古琴的最高标准！

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