彼得·斯丛狄《现代戏剧理论》读书笔记

浅析现代戏剧

——彼得·斯丛狄《现代戏剧理论》读书笔记

这五篇研究的对象是易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克和豪普特曼，19世纪末的作品与经典戏剧现象产生冲突以这一冲突为开端，寻找现代戏剧的起点。

1.易卜生式人物死于过去的阴影

分析技巧这个概念使易卜生接近于索福克勒斯，但这一概念使得着手处理诸如《罗斯莫庄》这样一部戏剧的形式问题变得困难起来。在《俄狄浦斯王》中，看到一切却盲目的俄仿佛构成了一个虚无的中心，围绕着他的是一个知晓他命运的世界，周遭的信使一步步占据，直到用恐怖的真相填满他的内心，而真相是当下被揭示出来的，他只需了解过去就会认识到现存的实际，因此《俄狄浦斯王》的情节虽然事实发生在悲剧之前，但仍然包含在悲剧的当下之中。而在易卜生的《博克曼》中，过去并不是当下的功能，当下却更多的只是唤起过去的原因，不是过去的事件而是过去本身成为主题，然而这一主题无法成为戏剧的当下。

《俄狄浦斯王》中的真相是客观的，它属于现实世界，俄一无所知，他走向真实之路构成了悲剧性情节，反之，易卜生那里的真相是内心的，整个外在变化都深藏于内心，无法直接用戏剧的方式展示易卜生的主题，它本质上是长篇小说的素材，只有借助于分析技巧才能登上舞台。戏剧的功能化通常要挖掘出情节统一的因果结构，在易卜

生这里却必须跨越横亘在当下和过去之间无法再现的鸿沟。易卜生未能从过去出发赋予结局以充分的动机，未能指明结局的必然性。市民世界的内在悲剧性不是源于死亡，而是源于生活本身，里尔克曾说：“这一生活滑入我们之中??退缩到内心，深藏到几乎无法猜测的地方。”易卜生的作品完全在这一生活笼罩之下，他的人物靠回味生活的谎言为生，而易卜生没有成为描写这些人物的小说家，没有让他们留在自己的生活中，而是迫使他们公开表达，结果杀死了他们。

2.契诃夫弃绝情节与对话

在契诃夫的剧作中，人物生活在弃绝的笼罩之下，他们的标志首先是弃绝当下和弃绝交流：弃绝在现实中遇到的幸福。弃绝当下就是生活在回忆和乌托邦中；弃绝相遇就是孤独。在这种听由命运摆布的态度中，渴望和反讽凝结成一种天中庸的态度，同时决定了形式，由此也决定了契诃夫在现代戏剧发展史上的位置。以《三姐妹》为例：这部作品完全是在描写孤独的人沉醉在对过去的回忆和对未来的梦想之中，他们的当下受到过去与未来的压抑，是过渡期，是孤苦无助的时期，过去的重负和当下的不满孤立了每个人，他们都在反思自己的生活，在痛苦中努力地分析着无聊，回归失去的故乡是他们唯一的目标。

契诃夫的戏剧一方面主题是为了回忆和渴望而拒绝当下的生活，另一方面是戏剧的形式，对戏剧中重要的两个形式范畴——情节和对话——的拒绝，表明对戏剧形式本身的拒绝似乎是与契诃夫笔下人物的双重弃绝相契合的，不过这种对戏剧形式的拒绝并没有将人物的孤

独与渴望推向极端，他们在世界与自我、现在和以往之间保持着游移的中间位置，因此《三姐妹》显露出传统情节的一些残余。但是情节没有真正的表达作用，只是使主题稍稍动起来，这样才能使对话成为可能。

然而，在契诃夫这里，对话也同样毫无分量，他剧中的独白可以在对白本身中立足，从社交谈话不断过渡到孤独的诗歌，这是契诃夫语言的魅力。例如安德烈与耳背者的对白，虽借助耳背这一动机性的支撑，实际上是他绝望的独白，自说自话使得对白成为乌托邦。在形式上放弃对话必然导向叙事艺术，因此契诃夫的耳背者指向未来。

3.斯特林堡的自我式戏剧

斯特林堡的创造兴起了后来称为“自我式戏剧艺术”的戏剧形式，它之所以源于斯特林堡的原因是自传，他认为，完整地描述一个人的一生要比完整地描述一个家庭真实和有启发地多，人们只了解一种人生，他们自己的。在《父亲》中，斯试图将主观风格和自然主义风格结合到一起，结果导致任何一个风格都无法完全实现。在斯这里，作品不是植根于情节的一致性，而是植根于中心人物的自我的一致性。斯试图将单个人是自我尤其是自己的自我至于作品的中心，从而导致他离传统的戏剧结构越来越远。

斯特林堡最独特的形式是场景剧，他在创作《去大马士革》发现了这一形式，围绕一个中心人物松散地排列出一系列相对独立的场次，由于自我的统一取代了情节的统一，连续性的情节化作一个由场次构成的系列。由于主观之路代替了客观情节，时间和地点一致性的

范畴也告失效，对白遭到怀疑从而变成了叙事。

在易卜生笔下戏剧人物由于没有叙述者不得不死去，斯特林堡的第一个舞台叙述者死去，因为他戴着某个戏剧人物的面具，没有被认为是一个舞台叙事者，这最突出地表明世纪之交时期戏剧的内在矛盾，刻画出易卜生和斯特林堡的历史位置：一个在解决矛盾之前，另一个在解决矛盾之后。矛盾的解决是将主题性的叙事转化为形式，两人都处在跨入现代戏剧艺术的门槛之上。

4.梅特林克静态剧的内部叙事性

梅特林克早期作品试图以戏剧的方式描述人处在存在的无力之中，完全听命于某种无法认识的命运中。古希腊的悲剧展示处在与命运进行悲剧性抗争中的主人公，古典主义戏剧将人际冲突作为题材，那么梅特林克的剧作抓住的只是一个瞬间，就是当无助的人为命运所摄住的时候。对他来说，死亡呈现为人的命运，死亡是舞台的唯一统治者，而且死亡不是以特殊的形象出现，不是与生命处在悲剧性的关联当中。没有任何行动带来死亡，没有任何人为死亡负责，从剧作学角度看，这意味着用情境的范畴代替情节的范畴，他的作品本质不在于情节，所以只要“戏剧”这个希腊词汇仍意味着情节，他的作品就不再是“戏剧”，由此可理解梅提出的“静态剧”。对梅特林克来说，剧中人物处在完全被动的状态中，僵持在他的处境里，直至察觉到死亡，只有他尝试确认周围的情境时才会开口，随着对死亡的认识，他达到了目标，这一死亡是他作为盲目者始终面对的。在《不速之客》、《盲人》、《室内》中都是这样。

梅特林克用戏剧的方式来展现人的存在，在他看来人在死亡面前是默默忍受的对象，他用来描写这种人的方式就是只承认作为说话和行动的主体的人。这就决定了戏剧架构内部向叙事性的转向。在《盲人》中人物还自己描述他们的状态，失明为此提供理由，而在《室内》中，素材内隐含的叙事性进一步凸显出来：它将场面刻画成一个真正的主客体对立的叙述情境。

5.豪普特曼的社会剧——戏剧形式与主题叙事的矛盾

豪普特曼的处女作《日出之前》已经提出与易卜生不同的新问题，他在副标题中对此做了宣告：“社会剧”。在“社会剧”中微观世界和宏观世界重合，部分代表了整体，破坏了戏剧形式的绝对性要求：戏剧人物代表着在同样情形下生活的千百人，戏剧人物所处的情境代表着由经济要素决定的同样情形，他们的命运是范例，是展示手段，不仅超出作品的客观性，而且表明了高高在上的展示主体即诗人的自我。艺术品被夹在经验和主观创造性之间，这不是戏剧艺术的形式原则，而是叙事艺术的形式原则。

作品《织工》中叙事情境多样化，包括轻歌舞剧、向陌生人展现情景、报道、描述，这些都植根于场面的选择，每一幕结束后总是重新的开始，每一幕中都引入新的人物，这一切都暗示了作品的叙事性基本结构。作品的统一不是源于情节的连贯性，而是源于隐形的叙事性自我的连贯性，是这一自我在展示状况和事件。然而《织工》的结尾让人感到诧异，应该承担责任的是叙事性的主题和未曾放弃的戏剧形式之间的矛盾。放弃进一步展现起义及其被真丫的过程本应通过不

着痕迹的中断来应对，但这是叙事性方法。因为叙事者从未完全将他的作品与经验和与其自身分开，所以他可以将它中断，小说结局之后不是虚无，而是不再得到叙述的“现实”，关于这一现实的假设和暗示属于叙事形式原则，但戏剧是绝对物，是现实本身，他必须有一个可以当作收尾的收尾，让人不再发问。豪普特曼没有以展望织工起义被镇压来中断，没有停留于刻画群体命运，没有同时从形式上去验证主题性的叙事，他想满足戏剧形式的要求，而这一戏剧形式从素材的角度一直遭到质疑。

着痕迹的中断来应对，但这是叙事性方法。因为叙事者从未完全将他的作品与经验和与其自身分开，所以他可以将它中断，小说结局之后不是虚无，而是不再得到叙述的“现实”，关于这一现实的假设和暗示属于叙事形式原则，但戏剧是绝对物，是现实本身，他必须有一个可以当作收尾的收尾，让人不再发问。豪普特曼没有以展望织工起义被镇压来中断，没有停留于刻画群体命运，没有同时从形式上去验证主题性的叙事，他想满足戏剧形式的要求，而这一戏剧形式从素材的角度一直遭到质疑。

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