复旦大学汪涌豪中国文学传统课堂笔记第三节

第三节 作为生命对应的季节

东方民族对日月的感悟深刻，对季节感悟也很深刻尤其是中国和日本。 一．地理环境影响

1. 来自风俗传统影响

气候：亚热带，四季分明，古人养成了对季节的敏感。

岁时文化 于省吾考证，西周末有四时文化（岁：一年，时：时令季节）八节十二季二十四节气

《逸周书·时训解》春：青春，夏：朱夏，秋：白秋，冬：玄冬 传统影响 时间季节意识及建立在其基础上的生命意识 季节意识的发达，反映了时间和生命意识的强烈

二．对季节选择性咏叹

以作为过渡期的春秋为主。因为此时景物变化丰富。 王琪《暮春游小园》“一从梅粉褪残妆，涂抹新红上海棠。开到荼靡花事了，丝丝天棘出莓墙”咏暮春 阳和启蛰，品物皆春。 踏春的人成为春人

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南唐徐锴《岁时广记》明初王逵山提出二十四番花信风名目，并与象数结合起来 春：新的一年开始，新的一轮流逝的开始（伤春，惜春）。 白居易《送春诗》

陆游“老去人间乐事稀，一年容易又春归。”2 司空图《退居漫题》“燕语曾来客，花催欲别人。莫愁春已过，看着又新春。”3 伤春与感情结合

李白《春思》“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春

风不相识，何事入罗帏?”4

六朝文学《子夜四时歌》 春女思，秋士悲。《淮南子》

韦庄“满街杨柳绿似烟，画出清明三月天。好似隔帘红杏里，女郎缭乱送秋千”5

戈蒂耶《春天最初的微笑》唯美诗人 中国人是感伤诗人 一叶知秋

陶渊明“闾庭多落叶，慨然已知秋” 张载《秋》“顾己知节变”6

中唐 钱起《题苏公林亭》“万叶秋声里，千家落照时”垂死意象 哀秋观秋悲秋惊秋起于屈原，钱也有通认为从杜甫形成，其实是屈原。 汉武帝《秋风词》“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。 少壮几时兮奈老何！”

屈原《离骚》“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。” 韩偓《凉思》 碧栏杆外绣帘垂， 猩色屏风画折枝。 八尺龙须方锦褥，

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已凉天气未寒时。

写闺情，写时令使闺情体现，思妇深闺寂寞，怀人情浓。

何奇澎，盛唐一下反悲秋潮流，可上溯陶渊明。小尾郊一亦有研究。 李白“我觉秋兴逸，谁言秋士悲。”

刘禹锡《秋词二首》“试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂” 三．生命的参照

“日出入安穷？时世不与人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。泊如四海之池，遍观是邪谓何？吾知所乐，独乐六龙，六龙之调，使我心若。訾黄其何不徕下！”

苏东坡《东兰梨花》“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。惆怅东栏一株雪③，人生看得几清明”

古诗中夏冬主题比之春秋，似乎是凝固静定的季节，所以写得少。 《艺文类聚》《初学记》 清康熙《佩文斋咏物诗绝》

日本四季处于同一水平，写的差不多一样多。 日本少伤春悲秋，合诗集

《文镜秘府论》：记载四言佳句，春夏秋冬诗句等分。 冬夏关系特殊地域；春秋关系日常事务。 中国诗人对于夏冬的诗诗平平 《夏日》北宋 寇准 离心杳杳思迟迟，

深院无人柳自垂。（体现无风，夏天心难静，没有一丝风驻的斜阳） 日暮长廊闻燕语， 清寒微雨麦秋时。

夏天人情绪渴望安定，歇夏表现自己懒于行动，说明自己和热衷奔竞的人有距离，体现君子处必掩身。

君子人歇夏之道处必掩身，养之长之假以人也（长养扩充） 1

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花信风，应花期而来的风。中国节气用语。程大昌《演繁露》卷一：“三月花

开时，风名花信风。”南朝宗懔《荆楚岁时说》：始梅花，终楝花，凡二十四番花信风。根据农历节气，从小寒到谷雨，共八气，一百二十日。每气十五天，一气又分三候，每五天一候，八气共二十四候，每候应一种花。顺序为： 小寒：一候梅花、二候山茶、三候水仙； 大寒：一候瑞香、二候兰花、三候山矾； 立春：一候迎春、二候樱桃、三候望春； 雨水：一候菜花、二候杏花、三候李花； 惊蛰：一候桃花、二候棠梨、三候蔷薇； 春分：一候海棠、二候梨花、三候木兰； 清明：一候桐花、二候麦花、三候柳花； 谷雨：一候牡丹、二候荼蘼、三候楝花。 梁元帝《纂要》：“一月二番花信风，阴阳寒暖，冬随其时，但先期一日，有风雨微寒者即是。其花则：鹅儿、木兰、李花、杨花、桤花、桐花、金樱、黄、楝

花、荷花、槟榔、蔓罗、菱花、木槿、桂花、芦花、兰花、蓼花、桃花、枇杷、梅花、水仙、山茶、瑞香，其名俱存。”

我国古代以五日为一候，三候为一个节气。每年冬去春来，从小寒到谷雨这 8 个节气里共有 24 候，每候都有某种花卉绽蕾开放，于是便有了“24番花信风”之说。 从这一记载中，一年花信风梅花最先，楝花最后。经过 24 番花信风之后，以立夏为起点的夏季便来临了。

南朝梁宗懔 《荆楚岁时记》、 宋 程大昌《演繁露·花信风》、 宋 王逵《蠡海集·气候类》。一说，每月有两番花的信风，一年有二十四番花信风。见 明 杨慎《二十四番花信风》引 南朝 梁元帝《纂要》。 所谓花信风，就是指某种节气时开的花,因为是应花期而来的风，所以叫信风。人们挑选一种花期最准确的花为代表，叫做这一节气中的花信风,意即带来开花音讯的风候。 根据南朝宗懔《荆楚岁时说》说：始梅花，终楝花，凡二十四番花信风。即指∶自小寒至谷雨共八气 (八个气节)，一百二十日，每五日为一候，计二十四候，每候应一种花信。二十四番花信风，就是每个月有两个节气，每一个节气，有三个候，每个候为五天。每五天中，有一个花信，也就是每五天有一种花绽蕾开放，即一月二气六候花信风。每一候花信风便是候花开放时期，到了谷雨前后，就百花盛开，万紫千红，四处飘香，春满大地。楝花排在最后，表明楝花开罢，花事已了。经过 24 番花信风之后，以立夏为起点的夏季便来临了。 俗话说的好：“花木管时令，鸟鸣报农时”，自然界的花草树木、飞禽走兽，都是按照一定的季节时令活动的，其活动与气候变化息息相关。因此，它们的各种活动便成了季节的标志，如植物的荫芽、发叶、开花、结果、叶黄和叶落，动物的蛰眠、复苏、始鸣、繁育、迁徙等，都与气候变化相关，人们把这些大自然的一种节律现象叫做物候。 《诗经》的“四月秀罗、五月鸣蜩”、“七月流火”、“八月剥枣、十月获稻”等等，都是物候的体现。 物候与农时关系密切。我国是世界上研究物候学最早的国家，最早的物候专著、西汉初期的《夏小正》按一年十二个月的顺序分别记载了物候、气象、天象和重要的政事、农事活动，如农耕、养蚕、养马等。此后《吕氏春秋》、《礼记》等都有类似的物候记载，并逐渐发展成一年 二十四 个节气和 七十二候。 清康熙教撰的《广群芳谱》也有 24 番花信风的记载；程犬昌《演繁露》曾曰“三月花开时，风各花信风”；陆游《游前山》也有“屐声惊雉起，风信报梅开”的关于花信风的描绘。

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《初夏行平水道中》陆游 赏析 老去人间乐事稀，一年容易又春归。 市桥压担蓴丝滑，村店堆盘豆荚肥。 傍水风林莺语语，满原烟草蝶飞飞。 郊行已觉侵微暑，小立桐阴换夹衣。

【赏析】平水在绍兴以东四十余里，以产茶著称。陆游曾几度在家乡山阴闲居，六十五岁以后，更是长期住在家里。以“老去”发端，似即写于晚年闲居期间。初夏的一天，诗人出南郊向平水方向走去。初夏来临，春已归去，诗人不胜感慨。

首联便是以抒发感慨的议论提起：人老了，感到生活中乐事不多，时间一年年过去，眼下春天有完了。这两句诗，联系陆游的经历来看，不能视作叹老嗟卑的陈词。诗人有雄志难伸，

被迫赋闲，光阴空逝，欲挽无由，当此之际，不会没有“战马死槽枥，公卿守和约（陆游《醉歌》）” 的激愤，只是这首诗没有触着这方面的话题，因而出语平和罢了。不过，“容易”和“又”二语，还是约略透出了一丝感慨之情。

中间两联承接“春归”二字落笔，具体展示初夏时分，平水道上的景象。

颔联鞋机是风光：桥上蒓丝担，路旁小酒店。莼菜是一种水生草本植物，春天时嫩叶开始入菜，夏季时大量繁衍。因为莼菜的叶背和嫩茎胶状透明，切成丝做成粥，其味滑腻可口。陆游生于江南，对于其味深有体会，一个“滑”字，最能表现莼菜特色。桥头是过往行人必经之路，蒓丝担停在桥头，可谓善于选择地址。从“压”字可见，担中蒓丝数量不少。在桥畔村头，酒店自然是少不了的。初夏时，豌豆、黄豆相继粒绽。江南村俗，带荚水煮，用以佐酒。村中常可以见到用粗瓷碟子堆起几盘以招徕顾客。二句颇能表现时令特点与江南水乡的地方特色。

颈联转而写初夏自然风光：傍水林中，随风传来声声莺语。市上人家的园内，碧草如烟，蝴蝶翻飞，不说“莺语”、“蝶飞”，而说“莺语语”、“蝶飞飞”，动词叠用，情景热闹，读来更有亲切之感，表现了诗人的愉悦心情。

时当初夏，郊行走稍久，即感暑期袭人。于是诗人便取出单衣，在梧桐阴下站立片刻，换下了夹衣。“小立桐阴换夹衣”是这首诗中最动人的之句。诗人描绘了这一生活琐事。而换衣之处是历来以喻请节的梧桐之阴，则更添了几分雅致。

陆游除创作了大量的忧国忧民的诗外，也写了不少富有生活情趣的作品，这首《初夏行平水道中》便是一例。 3

其一

花缺伤难缀， 莺喧奈细听。 惜春春已晚， 珍重草青青。 其三

燕语曾来客， 花催欲别人。 莫愁春已过， 看着又新春。

这两首五绝是司空图《退居漫题七首》中的第一、三两首。诗题既名曰“退居”，当然是指归隐后的作品。司空图曾亲身经历黄巢农民起义的动乱，目睹农民军占领长安，深感唐王朝国势衰危，于是跑到家乡中条山王官谷，过起“身外都无事，山中久避喧”那种表面闲散而内心并不平静的林泉生活。这两首诗都表达了诗人对唐王朝春光迟暮的感伤，但忧虑和孤寂中并不使人感到消沉。

先看第一首。前两句对仗极其工稳。抒写伤春，不是笼统点明惆怅的情怀，也不是泛泛描绘春意阑珊，而是先从表现春光已晚的典型景色着笔：一是花，二是莺。落红满地，花瓣残缺，这固然是春光消逝的象征。然而诗人偏偏把“花缺”的客观图景，和有感于“花缺”的心情融合起来，从而深化一层，表明目击了这一幅图景的诗人，所感到的实已无法将残花重新弥补的悲伤。与此类似，黄莺巧啭中透露出哀怨萧瑟的声音，往往成为历来诗人抒写抑郁特别是春怨的标志：“打起黄莺儿，莫教枝上啼”（金昌绪《春怨》）；“曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝”（李商隐《流莺》）。司空图在这里却别开蹊径：既不象金昌绪用怨愤之情抱怨它啼叫时惊人好梦，更不象李商隐因为怕引起自己伤春的情绪而不忍去聆听。相反地，因为自己退居深谷，长期度着“疏钟泛泬寥”的岁月，心境寂寞孤独之极，所以喧闹的莺声反而使他感到亲切，并且不自禁地侧耳谛听。而参差巧啭的莺声又恰似吐露着“花缺伤难缀”的愁情，这更引起诗人的共鸣，而把黄莺引为寂寞生活中的同调了。“奈细听”相当于“耐细听”。它表示三层意思：乐意听；别有会心地去听；听后深切领会到彼此同感的伤春之情。因此这“惜春”之“春”，就不仅仅指王官谷大自然的春天，也是自伤诗人自己韶华已去的春天，同时还暗喻着唐王朝繁华事散的春天，涵蕴相当丰富。 “花缺”句以沉着见长，是深稳之笔。“莺喧”句以委婉见长，是渟蓄之笔。尽管二者各有不同，但这两种各具审美特征的暮春景物──作为图画美的残花和作为音乐美的莺啼，却都统一到诗人伤春之感的浑然天成的意境之中，画龙点睛地表达他为“家山牢落”而百感丛生的深切感受。

也许因为头两句情绪太伤感了吧，后两句作一转折，诗情稍稍振起，仿佛诗人于无可奈何中的自遣、自慰和自励。“惜春春已晚”总结了以上残花和啼莺的情境，表示春天行将别

去，虽欲“惜春”，势已无从。但是，诗人并没有就此凄然欲绝。无可奈何花落去，尚有野草色青青。要珍重啊！这一结句，是突破重重失望萌发的希望，使全诗的意境突然增添了亮色，表明诗人身处乱世、仍能自葆高洁的情怀。后来朱全忠的部下柳璨一度矫诏要他入朝参预政事，他有意装成年老昏愦，误堕朝笏，终获诏许还山，不为裹胁。诗的情调是感伤的，但其风骨却是挺拔的。诗人因不得已而无所作为，但却又有点不甘于无所作为。

后一首写的还是春暮之感。开头两句也是对仗，不过描写手法却别具一格。第一首前两句对仗一暗一明交相辉映，后一首却是利用两度时间来互为对衬。春燕归来，梁上作栖，呢喃细语，转眼都成往事。你看，“曾”字用得多么传神！烂漫春光，一阵阵催着百花开放，然而，这正是催着百花与春光同逝，终于与赏花人作别。花开是催，花谢是催。暮春催走了残花，而花谢则更带去春光。这里的“欲别”是说花正在被催走，亦即欲别而未别之时。这该是多么使人难堪啊！一边是回忆曾经带来过春天的燕子，一边却又悬想着即将来临的与春天的别离。这样一种时间的互衬，把春光渲染得来去匆匆，使人深感惋惜与忧虑。

同前一首一样，这里“莫愁”一折，也有着峰回路转、洒落挺拔的情趣，使人看到希望和信心。“莫愁春已过，看着又新春”，这可以说是司空图诗论中“生气远出，不着死灰”（《诗品》）的实例。

这两首小诗始终无颓萎之气，能使读者翛然远瞩，寄希望于前程，为迎接新的春天而更相信青春必能永葆。从司空图的大部分诗歌看来，他的情调往往倾向于消沉和抑郁，但也有一部分作品表现为“不堪寂寞对衰翁”的磊落之气；而这两首诗恰可以说是两种心情交织而亮色较为显著的典型。表面看来，这两首诗前后两部分的情调互不相同，然而从诗人感情变幻起伏的汇归来说，却又完全统一。惟其春暮，所以分外惜春，而惜春的根本目的却是期待“新春”的来临。 4

燕地的春草刚刚发芽，细嫩得像丝一样，秦地的桑树已经低垂着浓绿的树枝。当你心里想着归家的日子，正是我思念你断肠的时候。春风与我不相认识，为什么要吹入我的罗帐里来？[1]

韵译

燕塞春草，才嫩得像碧绿的细丝， 秦地桑叶，早已茂密得压弯树枝。 郎君啊，当你在边境想家的日子， 正是我在家想你，肝肠寸断之时。 多情的春风呵，我与你素不相识，

你为何闯入罗帏，搅乱我的情思？ 这是一首描写思妇心绪的诗。开头两句以相隔遥远的燕秦春天景物起兴，写独处秦地的思妇触景生情，终日思念远在燕地卫戍的夫君，盼望他早日归来。三、四句由开头两句生发而来，继续写燕草方碧，夫君必定思归怀己，此时秦桑已低，妾已断肠，进一层表达了思妇之情。五、六两句，以春风掀动罗帏时，思妇的心理活动，来表现她对爱情坚贞不二的高尚情操。全诗以景寄情，委婉动人。

李白有相当数量的诗作描摹思妇的心理，《春思》是其中著名的一首。在中国古典诗歌中，“春”字往往语带双关。它既指自然界的春天，又可以比喻青年男女之间的爱情。诗题“春思”之“春”，就包含着这样两层意思。

开头两句：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”，可以视作“兴”。诗中的兴句一般是就眼前所见，信手拈起，这两句却以相隔遥远的燕、秦两地的春天景物起兴，颇为别致。“燕草如碧丝”，当是出于思妇的悬想；“秦桑低绿枝”，才是思妇所目睹。把目力达不到的远景和眼前近景配置在一幅画面上，并且都从思妇一边写出，从逻辑上说，似乎有点乖碍，但从“写情”的角度来看，却是可通的。试想：仲春时节，桑叶繁茂，独处秦地的思妇触景生情，终日盼望在燕地行役屯戍的丈夫早日归来；她根据自己平素与丈夫的恩爱相处和对丈夫的深切了解，料想远在燕地的丈夫此刻见到碧丝般的春草，也必然会萌生思归的念头。见春草而思归，语出《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋！”首句化用《楚辞》语，浑成自然，不着痕迹。诗人巧妙地把握了思妇复杂的感情活动，用两处春光，兴两地相思，把想象与怀忆同眼前真景融合起来，据实构虚，造成诗的妙境。所以不仅起到了一般兴句所能起的烘托感情气氛的作用，而且还把思妇对于丈夫的真挚感情和他们夫妻之间心心相印的亲密

词》主题相同，但各写一面，既可独立成章，又是互为补充。其一赞秋气，其二咏秋色。气以励志，色以冶情。所以赞秋气以美志向高尚，咏秋色以颂情操清白。景随人移，色由情化。景色如容妆，见性情，显品德。春色以艳丽取悦，秋景以风骨见长。第二首的前二句写秋天景色，诗人只是如实地勾勒其本色，显示其特色，明净清白，有红有黄，略有色彩，流露出高雅闲淡的情韵，泠然如文质彬彬的君子风度，令人敬肃。谓予不信，试上高楼一望，便使你感到清澈入骨，思想澄净，心情肃然深沉，不会象那繁华浓艳的春色，教人轻浮若狂。末句用“春色嗾人狂”反比衬托出诗旨，点出全诗暗用拟人手法，生动形象，运用巧妙。

这是两首抒发议论的即兴诗。诗人通过鲜明的艺术形象表达深刻的思想，既有哲理意蕴，也有艺术魅力，发人思索，耐人吟咏。法国大作家巴尔扎克说过，艺术是思想的结晶，“艺术作品就是用最小的面积惊人的地集中了最大量的思想”，因而能唤起人们的想象、形象和深刻的美感。刘禹锡这两首《秋词》给予人们的不只是秋天的生气和素色，更唤醒人们为理想而奋斗的英雄气概和高尚情操，获得深刻的美感和乐趣。 9

日出入安穷？时世不与人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬，泊如四海之池。

遍观是邪。谓何？

吾知所乐，独乐六龙，六龙之调，使我心若。訾黄其何不徕下！

这是汉乐府《郊祀歌》十九曲之九。

人为什么活着？人生的目的何在？人生的真实处境是什么？所有触及这些终极问题的诗作，几乎都打入了人们内心的深处，千古以来，那些诗句一直被人们传诵着：“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，“对酒当歌，人生几何”，“人生天地间，忽如远行客”、“人生寄一世，奄乎若飙尘”、“ 生年不满百，常怀千岁忧”，等等。内心中最神圣高尚的位置上，这些诗句闪闪发光。

然而，这些闪光的诗句却也是消极和悲哀的。有限的人生面对无限的宇宙，仓忽一瞬面对无边的久远，感到悲哀和与惆怅，那也是可以理解的。客观存在本来就是这样客观地存在着的，人生本来就很短促，这是客观的事实。然而，也只是客观的一方面而已，而不是全部和真相。因为这样的观照已是先将人自己视为一个没有能动性没有精神的存在了。先将自己设定为象个木头似的对一切都无能为力的一般存在物，那当然最后的结果就是一切照旧，仍然是人也就只剩下感叹与无奈等能力了。这就是每当我们吟唱这些诗句时，只能牵动我们无边的愁怀，却不能引带我们前进半步的原因。

与人们所熟知的那些消极失落的诗句不同，本诗是积极的，因此弥足珍贵。

最大的不同来自于立脚点的不同。这首诗给我们提供了一个全然不同的立足点。这首诗

立足于人自己，立足于一个具有超越精神的人自己，立足于勇于超越人生有限性的精神本身。这首诗将天地之无限、时世之无限当作了背景，突出的是背景之上的人本身，着眼点也在人自己身上。相反，其余的这类诗都是将着眼点放在了无限大的天地上，于是人自己就无限渺小了。

全诗磊落，敞亮，达观，开阔，健朗，给人以风云无限的感觉。

诗人是信神的，这是关键。恰恰是因为信仰才有了积极的人生态度，才有了开阔健朗的人生景观。严格地说，那些让我们“念天地悠悠并因之而怆然涕下”的诗句都是无信仰的产物，有信仰的人不会有这样强烈的感触，因为他们有出路，感受不到无信仰的人那种被封闭的毫无出路的感觉，也没那么多感叹。汉代的人虽然远离了上古的信仰时代，但毕竟还是有很强烈的信仰遗留的，尤其是西汉时期。所以，诗文中体现出来的大都是有很强烈的信仰在支撑着，从而构成了一个今日的我们不熟悉也不理解的背景，这是我们在理解汉代诗文时所常常忽略的一点。到了东汉末期，普遍已经没有信仰了，往日有信仰的人们发现自己没有了归宿，找不到自己的位置了，于是苦恼地发问、追索人生的意义，以《古诗十九首》为代表，开始发现人生有限，“生年不满百”，进而，各种没落的灰色的情绪开始占据人们的心灵，于是就这么混吧（“奄忽随物化”），或者一派末日情怀，及时行乐（“荡涤放情志，何为自结束？”、“不如饮美酒，被服纨与素”），等等。这都是信仰失落后人痛苦的反应。今天我们的学术界称之为“人的觉醒”，说是人在那时突然明白了什么，好象那时以前的人们都是糊涂的。言下之意就是今天的以无神论为信仰、以无信仰为荣的当代的人们自己是最明白的，东汉末期的人们才开始明白，才开始觉醒。这是无信仰之人的说法，是按照自己的观念安排出的座次表。人都是自以为是的，都是以自己的观念为出发点的，有意无意地都会用自己的标准剪裁世界。这是人突不破的，只不过过去智慧的圣者给人们点破了这点，意在让人们突破这点从而获得提高，摆脱自己的可怜处境，而当今的人类却是以此为荣，对此安之若素，不觉得什么，最后成为一种愚昧的力量，以自己的愚蠢作为剪裁一切的标尺。武大郎开店，招收的店员越来越矮，越来越矬，待到习惯了且这种现象普遍了之后，就会觉得高个子简直就是异端了。这时武大郎的眼里，高个子就是最落后最没有觉醒的。今日学术界眼中的历史以及各种座次表，大都是武大郎式的东西。

从历史的实际情况来说，东汉末期的人们不是什么开始清醒了，恰恰是远离信仰、失落信仰之后的开始堕落，在无所归依的痛苦之后必然最终走向堕落，及时行乐，追求名利，着眼于现实。于是，在此后，人就开始了直线的下滑，迅速滑向现实的人生，彻底远离上古的信仰时代。又经过了两晋南北朝的更大规模的动荡与清洗，到了隋唐，开始了另外一种新生的文化，以无信仰、脚踏实地为特色的新的时代，一直到今天。所以，我们阅读唐代的、唐代之后的东西没有什么困难，不管是思想还是思维方式，乃至字义等等，都与我们今天没多大区别，虽有古今差异，但没本质区别。但是，唐以前特别是汉代的尤其是西汉的东西，就不是这样了，理解起来困难重重，有着本质的难度。这种情况在唐以后的文学作品中极少出现，而在西汉那是普遍的存在。那整个是一个与我们远离的遥远的过去，本质上不同的时代。要想理解那个时候，必须首先放下今天我们脑袋里充斥的东西，你要是立足于今天人类的思想，绝对理解不了那时的东西。

全诗可分为三部分。前七句为第一部分，第八、九句为第二部分，余下五句为第三部分。 第一部分构建了一个变动不居的背景，并在此背景中将人自己凸现出来，将人自己出离了出来。这是那时人对自己的定位，在宇宙背景中的定位。

首先第一句设问“日出入安穷？”，日出日落哪有穷尽呢？用日之出入提供了一个变动不居的时光背景，并且是无穷的变动。这种变动不居给人以强烈的不安定感，逼着人去寻找安定，寻找安身立命之所。这是“日出入”句所达到的效果。

第二句“时世不与人同”。时，时间；世，人世间，即地球上的世间。时、世都是流变的，都是有自己的一套体系按照自己的规律运转的，这些都不与人一样，不与人同。这些不属于人，这些都与人疏离。这样，人被疏离开来，凸显出来，从流变的、变动不居的时空、时世背景中凸显了出来。“故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬”，这重复的四句强化地剔除了人在四季也就是时间中的弥散、沉溺意向，用四季的形象说明了“时”不与人同。紧接着，“泊如四海之池”，我们所呆的这个人世、世间、地球，就象漂泊于四海这么大的水池上的一块板子。这是讲空间，讲地球这个人呆的地方，世间。这个地方也是漂泊不定的。这样，

也是用形象说明了“世”不与人同，也打破了人想物化于大自然之中幻想，将人想迷糊自己的常用通道给堵死了。

“时世不与人同”，时世都是漂泊不定的，那么，人就是安定的，不变的，稳定的，可信赖的，是变动不居的时世中唯一可以信赖依托的。这是关键的认识。只有人自己才是唯一可信赖可依托的，若是人连自己都把握不住，那么也就毫无希望了。诗紧紧地把握着人自己，将人从时空中剥离出来，将一切可能的灰色化、沉溺、幻化、物化的没落念头都清除了，让一切犯迷糊、自己骗自己的伎俩都无所藏身，于是，人必然就精神了起来，人自己的精神就越见精神了。

第二部分是过渡。“遍观是邪”乃总结上面七句，遍观一切，都是这样，都是如此。“谓何？”，说些什么呢？既然如此，既然到处都是这样，面临这个局面，有什么要说的？想要说点什么？有什么感触？所以，这个“谓何”实际是开启后面的话语的，为了引出后面的话。当然，这样引带的好处是集中，达到了集中的效果，使得后面的话语也是足够突出鲜明。

第三部分：我知道自己所乐的是什么，我只乐于和六龙打交道。天上的神仙驾车用六龙，所以，这里用六龙指神仙之事。也就是说，我所乐的就是神仙之事。什么神仙之事啊？是喜欢听神仙故事？还是喜欢与神仙往来？还是什么？

下面具体说明是什么：“六龙之调，使我心若”。若，内心很自如、如意的样子，也就是很满意的状态，人满意时就是“心若”。

这里的“调”，可以是名词，也可以是动词。“调”若是名词，就是指谐调，调和，指的是六龙的一种谐调听话的状态。我知道自己所乐的是什么，我只乐于和六龙打交道。六龙那种听从指挥、控纵如意地状态让我很喜欢，感到很满意。

“调”若是动词，那就是调弄，驾驭，驯化等。我知道自己所乐的是什么，我只乐于和六龙打交道。驯化、调弄六龙之事，我最喜欢做，做这些事情能让我沉浸于其中，感到如意自如。

古人不分名词与动词，所以，这两种意思都有，其实名词只是动词作用下产生的一个状态、结果，二者实际上是一致的。六龙的谐调、顺遂、听从指挥不是天生就有的，那是驯化调弄的结果。所以，整个就是说的这件事，说的是做这件事，做调弄驯化六龙的事。

实际上，调就是修。调弄，驾驭，驯化，修炼之谓也。调弄驯化六龙，就是修炼神仙。六龙本非人间之物。这四句话，都是在说修炼，在借用六龙的形象言说修炼之事。

结合前面的部分，意思就是：面临这种局面，这种情况，这种人生处境，唯有修炼一条路可走，只有修炼自己。这就是我要说的话。

最后一句“訾黄其何不徕下”是套语，过去一般都用这样的句子结尾，企盼速来。“訾黄”是六龙中的一龙，此处代指六龙。徕，古“来”字。六龙怎么还不来呢？既然我“独乐六龙”，当然希望六龙快来。

所以，这首诗不管汉代时是用来干什么的，也不管当时的人们是怎么理解的，这首诗的本身是在说修炼之事，是在劝说人们只有修炼一条路可走，面对变动不居的一切，面对“不与人同”的时、世，只有修炼一条路。这是人唯一的出路。 这是直言修炼成神。

所以，这首诗不是什么求神企盼上天的，不是那么表面的诉求。若仅仅是仰求成仙，诗的前后两部分就连不到一起，讲不通。

这与我们所习惯了陈辞滥调不同，我们文化中充斥的都是外行话，在谈到这点时都是在外面很外行地随便说，想象着说。这首诗，还有张九龄的《感遇十二首》，才是真正的修炼者之语。这是本诗的珍贵处。诗的技巧是次要的，珍贵的是境界，看世界的角度。 10

如雪般的梨花淡淡的白，柳条透露出浓郁的春色，飘飘洒洒的柳絮夹带着如雪的梨花布满了全城。我怀着惆怅的心情冥想这暮春繁华过眼即空，但是这一刻仍是一年当中最美的，人生又能有几度清明啊！

苏东坡最为得心应手且作得最好的诗体，自然是七言古诗，然而苏轼另有一绝，在宋朝诗坛堪称独步的，那就是七言绝句。比起波澜壮阔、气象万千的七古，这些清新绝俗的小品诗或许更有它令人喜爱的特色。

苏东坡的七绝纯粹是性灵的流露、天才的横溢，不假修饰，不用典故，几乎全是白话的作品，这些全是苏轼这位伟大的诗人，伟岸的心灵在闲暇时偶发的，对人生明澈观照。有的

如晶莹浑圆的明珠，有的如清晨，有的如朝露，有的如儿童的嬉笑。总之这些作品是读者一读就会喜欢的而且百读不厌的。《东栏梨花》就是其中最有名的一首。 《东栏梨花》，看似很平淡，好像人人都写得出这样的诗，但古今以来却只有这一首写梨花的诗篇，传诵千古，至今仍脍炙人口。至于原因，要说出个所以然来，实在不容易，只觉得他所描写的景物很美，又很亲切，真是近在眼前。

梨花的淡白，柳的深青，这一对比，景色立刻就鲜活了，再加上第二句的动态描写：满城飞舞的柳絮，真是“春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面”，同时柳絮写出梨花盛开的季节，春意之浓，春愁之深，更加烘托出来。诗人见梨花而“惆怅”是因为他感到春光易逝，人生短促

柳絮飘飞，梨花亦开遍了一城的雪白。这里更加强调的是白色——春色之美原在万紫千红，花团锦簇，如锦绣般的大地——但是这里单只描写雪白的梨花（柳絮只是陪衬），更着眼于自己家门口东栏边的一株梨花——它愈开得热闹，愈引人惆怅——到这里，此诗的获烈特色完全显现出来了，一株如雪的梨花，一味强烈的白色这引起人共鸣的主要关键所在，任何人面对如此一幅画面，也会为之动容： 东坡此诗似伤春而实未伤春，一点也没有颓废衰飒的调子，只是纯美地欣赏与人生哲理地透视。

这首诗抒发了诗人感叹春光易逝，人生短促之愁情；也抒发了诗人淡看人生，从失意中得到解脱的思想感情，让人们感受到了“人生苦短”，引人深思。

清明时节，草熏风暖，梨花如雪，已是暮春繁华过眼即空，但是这一刻仍是一年当中最美的，人生能有几度清明? 诗人以柳青衬梨白，可谓是一青二白，这就抓住了梨花的特点，它不妖艳，也不轻狂的神态，又在“一株雪”里再次赋予梨花以神韵，并把咏梨花与自咏结合了起来。 其实，这“二株雪”不正是诗人自己的化身吗？因为苏轼一生正道直行，清廉洁白，坦荡如砥。 在咏梨花时，苏轼用了“柳絮飞时花满城”来加以衬托，你看梨花既不像“颠狂柳絮随风去”，也不像“轻薄桃花逐水流”，其品格是何其高尚的；诗人还用了“人生看得几清明”来加以侧面烘托梨花之“清明”。“二株雪”和“几清明”是对偶的写法，二不是指有两株梨树，而是指一株梨树一个作者自己，后两句意境如下：作者惆怅的站在东栏旁，梨树上满是白色的梨花，同时柳絮在飘，落在作者身上，作者也变成了“一株雪”，写的是凄清惆怅的意境，最后一句，人生看得几清明，人生能有几次清明，更增添悲凉的气氛，苏轼的诗，一向以豪放著称，像这样悲凉的很是少见，须得细细品味，不过，有时没必要字斟句酌的理解诗句，意境更重要。

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