“协和感”的美学历程与迁移-2019年文档

“协和感”的美学历程与迁移

“协和进化论”的立论依据来自“反应论”，说“协和是我们对声浪的一种特殊适应，那些还没有适应的为不协和。今日所谓协和音程，都曾经有一时期为不协和。协和是由不协和进化得来。人类对于并发的二音，起初都不能在脑神经中综合为一，几经磨练以后始能。何以协和起快感，不协和起不快感？因一则神经对之已经适应，直行无滞；一则还未适应，阻碍很多。按协和进化律，凡不协和的音程，重复听百千万次以后，终变为协和。这种说法叫做‘协和进化论’。”［1］ 一、音程性质的分类与多声部音乐的萌芽

理论上已把音乐音响分为协和的与不协和的两种基本类型，然而对协和与不协和的分类标准的判断，往往在万变的音乐流程与复杂的文化背景下却显得：时而清晰可见，时而泾渭不分，时而“本末倒置”。无数实例都可以证明这一点：协和与不协和的概念多属感觉的、心理的及审美范畴的问题，不单是律学、数学及理论的简单划分。协和与不协和在音乐对比中互存，在音乐历史中进化，在时空环境中游移，在心理感知中变迁。因此，协和与不协和的分类只是相对的，不是绝对的。认识这一问题的重要性在于：摆脱理论束缚，更新音响观念，丰富和声语言，提高审美趣味，指导音乐创作。

对于初学乐理者来说，强调协和与不协和的基本分类标准是

至关重要的，它可为分析音响组合的不同方式提供一个起码的理论框架。因此，所有乐理、和声教科书中把音程与和弦概分为两大类型：纯一、四、五、八度，大小三、六度均为协和音程；大小二、七度，增四、减五度（其他类型不再赘述）均为不协和音程。凡由协和音程构成的和弦均为协和和弦，如大小三和弦；凡由不协和音程（其中至少有一个不协和音程）构成的和弦均为不协和和弦，诸如增三、减三、七和弦、九和弦等。这是初学者必须掌握的基本分类方法。与此同时，还要告诉学生这些音程给人听觉上的一般感受，在乐音运动的过程中，每一个音程，无论是它以旋律音程还是以和声音程呈现，它们都有表情达意的审美功能与意义。纯音程给人以纯粹、安静的和谐感觉；大音程给人以向上、有力的稳定感；小音程则表现为柔和、抒情与伤感；增音程光亮、不协和，给人以扩张的紧迫感，减音程阴森、刺耳，给人压抑的收缩感。这些音程的一般特点应该告诉我们初学音乐的学生，让他们在相对“稳定的理论”框架下，形成普遍的认知规律。然后，再引入“耗散结构”理论，在动态的音乐文化环境下，这些音程是如何编织音响结构的，它们所表现出来的色彩与功用是什么样的，这是问题的关键，而不是理论定义上的协和还是不协和。

把音程分为协和或不协和的理论依据来源于意大利文艺复兴时期著名音乐理论家、律学家、物理学家差里诺的“泛音理论”。

从音乐历史的角度考察，世界各国、各民族的原始音乐都是单声部音乐时期，人们的协和与不协和观念尚未确立。格里高利圣歌初期，是典型的单声部音乐，到了九世纪左右，由于宗教音乐受到世俗音乐的影响等原因，多声部音乐的愿望与初步试验才在宗教音乐出现。这一伟大成果的出现，历经了几个世纪，是众多音乐家努力的结果，也是音乐进步与社会发展的必然。单调的圣歌已经不能满足广大民众的需求，人们渴望更新的音响与效果来满足自己的听觉需要。在宗教音乐严重受到世俗音乐的冲击之后，在记谱法的进步（由字母谱到纽姆谱）特别是用横线谱来确定音高位置以后，使旋律有了比过去更为精确的表达形态。当旋律的横向表达发展到一定高度时，也就是说，当单声部音乐发展到一定水平时，音乐的纵向发展的空间也随之被拓展，形成了一个横纵向、立体化的音乐发展态势。吴式锴先生在他著的《和声艺术发展史》一书中说：“这无疑为音乐的更精密的构思与旋律线更准确的塑造提供了更好的条件。这样，在表现为横向空间运动的单声音乐获得一定高度发展之后，音乐朝纵向空间作多层次的分部发展，自然有如水到渠成，成为不可避免的前进趋势了。”［2］

多声部音乐的起源问题，是音乐界长期研讨但仍然没有准确结论的问题，正像音乐的起源一样。多声部音乐的起源应当说声乐早于器乐。远古时代，人们以狩猎为生，试想，当人们在原始狩猎的相互喊叫时会不会有远山的回声相应？会不会有两人或

几人同时或不同时呼喊而产生的和音与复调效果呢？从器乐的多声部音乐起源来说，早在古代埃及，就产生了许多的弦乐器。里拉琴在古代希腊时期，就从7弦发展至11弦，试想当演奏家在演奏这类乐器时，会不会同时触及两根或两根以上的弦呢？会不会在一边演奏一边歌唱呢？会不会出现演奏与演唱的曲调不一致呢？如果回答是肯定的，那么，多声部音乐的产生即时开始。 从文献学角度观察，欧洲早期的多声部音乐的形成是从教会音乐开始的。在保罗?亨利?朗著作的《西方文明中的音乐》一书中，这样说道：“年轻的基督教教会的音乐基础是单声部音乐――只有一个音乐线条。由此导致的音乐概念只知道单音的继续。承认同时发响的乐音具有存在价值、美感和表现性能，在音乐中同时引入垂直的和水平的维度，这就创造了一种与此前的历史有本质不同的音乐观。由此而来的问题是，复调音乐是导源于此前的单音音乐阶段，还是应该将单音和复调这两个变体看作是交叠并存的现象。如果不以现代的音乐结构原则来观察和判断这一时期的音乐，就会看到，基于生物进化论的历史编纂学所津津乐道的进化观，与确凿的文献事实是相抵触的。”［3］ 据说，一位名为胡克巴德（Hucbald ，840－930）的修士音乐家，开始在单调的圣歌旋律基础上，附加一个声部并与之对位，这个声部与圣歌的关系，除开始与结束的音程多为同度外，其余均为平行四度的音程关系。胡克巴德把这种音乐称作“奥尔干姆”（Organum 即“平行调”）。他的这种开创性试验，在当时

引起强烈反响。保守派认为：怪调的、不协和的音乐大损于教堂庄严肃穆的气氛。改革派宣称；胡克巴德的“奥尔干姆”是宗教音乐改革的伟大成果。的确，众多教会音乐家对此倍感兴趣并充满希望，于是平行五度、八度的“平行写法”应运而生，平行调中的纯四、五、八度音程在相当一个时期被人们认为是最和谐的、最完美的音响组合。而三度六度却被排斥，在早期的复调音乐中找不到自己的合法席位。后来，“这些不完全协和音程只有在例外的情况和向完全协和音程解决的条件下才被容忍出现在复调音乐中。这些音程被理论家们以科学的名义批判否定，只是从十四世纪起，人们才停止对它的信任。……排斥三度和六度，只承认八度、四度和五度为协和音程的那种主张就导致了这种复调音乐的方式，……人们听到的只是赤裸裸的八度、四度和五度！今天我们看来多么幼稚荒谬。”［4］但是这种开创性的多声部音乐试验，却在音乐史上为“复音音乐”的兴起迈出了第一步。平行调的写法约经过近二百年的实践检验后，人们对古老、呆板并习以为常的“奥尔干姆”感到很不满足，于是开始追求新颖、美满的音乐效果。这就是约在十一世纪开始出现的“狄斯康土”（Discantus）。这种音乐的写法不同于平行的“奥尔干姆”，表现在：声部的斜向、反向进行；三六度的解放及平行运动；节奏的华彩使有规则的“和弦外音”开始出现；自然音程中的各类音程皆可应用（三全音一般不用），但仍以协和音程为主体。可见，从平行调到“狄斯康土”，人们对协和与不协和分类标准已

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